Raster. Jaargang 6

[p. 129]

Pieter de Meijer
In gesprek met Edoardo Sanguined

In februari van dit jaar was de Italiaanse schrijver Edoardo Sanguined enige dagen in ons land op uitnodiging van het Italiaans Cultureel Instituut te Den Haag. Naast zijn gewone programma - hij gaf gastcolleges aan de universiteiten van Leiden, Utrecht en Amsterdam - bleek Sanguined ook bereid tot een vraaggesprek. Van dit gesprek, dat plaatsvond op 22 februari ten huize van H.C. ten Berge en waaraan uiteraard ook de gastheer deelnam, volgt hieronder een samenvatting.

Voor gegevens over de rol van Sanguined in de vernieuwing van de Italiaanse poezie verwijs ik naar mijn artikel over dit onderwerp in het lente-nummer van 1971 (v | 1) en voor een kenschetsing van zijn persoonlijkheid herinner ik aan de woorden van Breytenbach in de inleiding bij de renga ‘Made in Holland’ in het winter-nummer van 1971 /72: ‘'n Italiaanssprekende engel met 'n silwertong in die inferno’. Waarbij ik aanteken dat het merkwaardig is dat Sanguined ook in Italie nogal eens associaties blijkt te wekken met hemel en/of hel, maar dat hij overigens tijdens dit vraaggesprek Frans sprak. Aan de associaties met hemel en hel is wellicht de titel van de bundel: Purgatorio de l'Inferno mede debet. Maar deze titel moet op zijn beurt weer in verband gezien worden met de talrijke Dantestudies van de in 1930 te Genua geboren en thans in Salerno Italiaanse letterkunde docerende hoogleraar Sanguined, die zich behalve met Dante ook veel bezighoudt met de Italiaanse literatuur van de xxe eeuw. Op dit gebied publiceerde hij o.a. een boek over Moravia en een over de ‘crepusculaire’ dichter Guido Gozzano. Dat intense wetenschappelijke activiteit de productiviteit van een schrijver niet in de weg hoeft te staan, bewijzen enkele recente pu-blicades. In 1971 kwam bij Feltrinelli te Milaan een bundel van vier toneelstukken uit: Storie naturali. Elk van de stukken heeft niet meer dan drie of vier personages, die niet nader worden aangeduid als ‘man’, ‘vrouw’, ‘vrouwestem’, enz. Op de betekenis van deze teksten wordt in het vraaggesprek nader ingegaan. In februari 1972 kwam, eveneens bij Feltrinelli, een nieuwe bundel gedichten uit:

[p. 130]

Wirrwarr. De bundel bestaat uit twee delen: t.a.t. (7 gedichten geschreven tussen 1966 en 1968) en Reisebilder (51 gedichten geschreven in 1971). Om een indruk te geven van deze laatste gedichten heb ik er twee vertaald en als illustrate bij dit vraaggesprek gevoegd. Een voor Nederland aardige bijzonderheid is, dat enkele van de Reisebilder zijn ontstaan tijdens Sanguineti's verblijf in Rotterdam, waar hij in juni 1971 deelnam aan het internationale poëzie-festival. In het gesprek wordt een paar maal gewag gemaakt van de roman Vogliamo tutto (= Wij willen alles) van Nanni Balestrini. Voor Balestrini als experimenteel dichter kan ik eveneens verwijzen naar het artikel over de vernieuwing in de Italiaanse poezie. Maar er moet nu wel aan toegevoegd worden, dat Vogliamo tutto in enkele opzichten een radicale breuk met de vroegere experimenten lijkt te betekenen. De roman bevat het verhaal van een Zuid-Italiaanse arbeider die naar het Noorden van het land emigreert, bij fiat in Turijn gaat werken, zich dank zij contacten met de radicale Studenten bewust wordt van zijn werkelijke positie en een actieve rol gaat spelen bij de stakingen en de rellen in 1969 in Turijn. Het in de ik-vorm geschreven verhaal schijnt te berusten op de ‘montage’ van met de bandrecorder opgenomen persoonlijke ‘documenten’.

de Meijer. U hebt de uitgangshypothese van de ‘Novissimi’ destijds gekarakteriseerd als een ‘terugkeer tot de wanorde’. Dat was in het begin van de zestiger jaren. Nu, aan het begin van de jaren zeventig, krijgt men bij een beschouwing van de Italiaanse literatuur veeleer de indruk van een terugkeer tot de orde. Enerzijds zijn er oude dichters als Montale en dichters van een vorige generatie als Luzi die zich aandienen met nieuwe bundels, anderzijds lijkt de beweging van de ‘Novissimi’ haar élan verloren te hebben. Als we voorlopig even Uw eigen werk buiten beschouwing laten, kunnen we constateren dat deze dichters òf maar heel weinig produceren of voor de dag komen met een werk als Vogliamo tutto van Balestrini. Is deze indruk van een terugkeer tot de orde juist of moet hij gecorrigeerd worden en zo ja, in welke zin?

Sanguineti. Er is inderdaad in de Italiaanse situate van het ogenblik veel meer dan een tiental jaren geleden een tendentie van terugkeer tot de orde. Er wordt veel gesproken over een zekere literaire, of zelfs algemeen culturele reactie die parallel loopt aan de politieke reactie. De laatste maanden is er zelfs sprake van een hervatting van een rechtse, je kunt wel zeggen: fascistische, culturele politiek. Terwijl men in de hele periode na de oorlog in Italie werkelijk niet kon spreken van een fascistische cultuur, kan men deze termen thans weer gaan gebruiken: degenen die zich presenteren als rechtse intel-

[p. 131]

lectuelen, kunnen, soms met enig ceremonieel voorbehoud, gedefinieerd worden als fascistische of neo-fascistische intellectuelen. Verder is het inderdaad waar dat de avant-garde als culturele beweging niet meer bestaat. Dat al weer sinds enige tijd en weliswaar niet onafhankelijk van de politieke situatie, maar wel onafhankelijk van de vormen van terugkeer tot de orde waar ik het net over had. De crisis in de avant-garde was vooral veroorzaakt door de extreemlinkse beweging. Het tijdschrift Quindici, het tijdschrift van de georganiseerde avant-garde, is in een crisis geraakt doordat de politieke Problemen de overhand kregen en niet langer meer indirect, zoals te voren, in het literaire debat werden betrokken. Dat was na mei '68, toen zich natuurlijk het probleem voordeed van de relatie tussen de literaire avant-garde en de situatie van de Studenten. Toen heeft de ene helft van de schrijvers zich direct aan de kant van de studentenbeweging geschaard, terwijl de andere helft binnen het gesloten gebied van de literatuur is gebleven. Deze neiging naar rechts was niet nieuw: vanaf het begin zag men duidelijk dat sommige ideologen of kunstenaars van de groep opgesloten zaten in een puur literaire conceptie. Maar die opvatting van literatuur had de functie van een nuttige dubbelzinnigheid: hun terugkeer tot de wanorde was in oorsprong misschien klein-burgerlijk of anarchistisch, maar kon een positieve rol spelen door de feitelijke alliantie met meer concreet links gerichte experimenten. Maar de vlucht naar links na mei '68 bracht deze dubbelzinnige, door de literaire praxis geschapen alliantie in een wel zeer moeilijke situatie. Zo bestaat nu de groep niet meer: er is alleen nog wat vriendschappelijk, strikt persoonlijk contact tussen verschillende leden. Iedereen beperkt zich tot zijn eigen werk, waarin dan weer een vermindering is te zien in kwantiteit en misschien zelfs in kwaliteit.

Het geval van Balestrini kan men beschouwen als een voorbeeld van een vlucht naar voren, naar de gauchistes, vlucht die in werkelijkheid de gestalte aanneemt van een herleving van bepaalde posities van het neo-realisme van vlak na de oorlog. Ondanks de rijkere ervaring, natuurlijk, en de bekwamere, minder argeloze techniek, komt het daar in feite op neer. Verder zijn er dan nog privé-pogingen om in de nieuwe situatie stand te houden en tenslotte een terugkeer naar rechts, niet alleen in wat men vroeger het literaire etablishment noemde, maar zelfs bij mensen die hadden deelgenomen aan het werk van de avant-garde of van de ‘Gruppo '63’. ten Berge. Kan de situatie van de Italiaanse literatuur vergeleken worden met die van de Italiaanse film? Ik denk aan Bertolucci, aan de moeilijke situatie van Pasolini bijvoorbeeld.

Sanguineti. Ja, maar daarbij moet rekening gehouden worden met

[p. 132]

het feit, dat er in de Italiaanse filmwereld eigenlijk nauwelijks een avant-garde heeft bestaan. Er is niets dat men zou kunnen vergelijken met de ‘new american cinema’ of zelfs met de ontwikkelingen in andere Europese landen, waar een zekere niet-commerciële circulate is ontstaan buiten de gewone kanalen van de filmindustrie. Daardoor kan men geen echte parallel trekken met de situatie in de literatuur.

Er is bij de film-mensen altijd een nauwer contact geweest met de orde van de machthebbers, zelfs in hun houding tegenover de vorm, hetgeen noodzakelijkerwijs zijn weerslag vond in de inhoud. Gezegd moet bijvoorbeeld worden dat de films van Pasolini steeds meer succesfilms zijn geworden. Dat compromitteert weliswaar de regisseur niet, maar het succes van de Decamerone is verkregen met het prijsgeven van iedere poging om een eigen taal te vinden, een problematiek aan te boren. En in Canterbury-tales is er helemaal geen sprake meer van problemen: het is een film die helemaal ligt op het vlak van de film-industrie zowel wat de ideologic als wat de taal betreft.

de Meijer. U hebt de laatste tijd nogal wat gereisd. U hebt zo persoonlijk kunnen constateren of de terugkeer tot de orde een specifiek italiaans verschijnsel is, of zich ook voordoet bijvoorbeeld in Frankrijk en in Duitsland.

Sanguineti. Daar is gemakkelijk op te antwoorden als men niet zozeer de literaire practijk zelf beschouwt als wel de tendenties in de literaire theorie, die op deze practijk een steeds duidelijker invloed hebben. Het structuralisme heeft volledig de weg verlaten, die was aangewezen in het beroemde voorbeeld van Propp. De voornaamste zorg van Propp was om verder te gaan dan de morfologie van de tekst en te komen tot de historische brennen en de historische redenen voor het ontstaan van een bepaalde vorm van ‘discours’.

Thans wordt steeds duidelijker dat er een scherpe scheiding wordt gemaakt tussen een uitgesproken technologisch formalisme en de beschouwing van de sociale rol van de tekst. Er is sprake van een steeds meer geprononeeerde ‘mimesis’ ten opzichte van bepaalde modellen die men wetenschappelijk noemt, maar in feite zuiver technologisch zijn. Op grond van wat ik door mijn reizen en door lectuur weet van de literatuur in het Westen krijg ik de indruk dat dit a-historische, a-sociale formalisme in de opvatting van het litteraire werk zich steeds meer verbreidt. Het formalisme wordt nooit opgevat in de zin van een beter begrip van de structuur van het discours op het niveau van zijn sociale funetie en van zijn concrete historische verwerkelijking. Integendeel, men maakt het steeds meer los van zijn werkelijke brennen en van zijn concrete diabetische situatie.

[p. 133]

de Meijer. Dat geldt dus voor bepaalde aspecten van de literatuur in Frankrijk en Duitsland. Maar er zijn andere tendenties, met name in de Engelse en Amerikaanse literatuur. Ik denk in het bijzonder aan het streven naar een herwaardering van traditionele, zeer oude waarden, bijvoorbeeld van de indiaanse beschaving van vòòor Columbus. Hecht U waarde aan dit streven?

Sanguineti. Voor zover ik het kan overzien, heerst er op dit gebied tot op heden een zekere dubbelzinnigheid. Het hele streven kan gaan in twee tegenovergestelde richtingen: ofwel de richting van het exotisme, waarmee de westerse cultuur, zij het ook in andere situaties en op andere manieren, al volop ervaring heeft opgedaan, ofwel de richting van een verbreding van het gebied waarop strijd geleverd wordt tegen de zuiver reactionaire visie waarin Europa en het Westen centraal staan. Men kan met degelijke historische verwijzingen oude bronnen zoeken en men kan daarbij bepaalde uitingen van de technocratic, van de geldoverheersing en van de bourgeoisie contestabel maken. Maar dat kan ook een gelegenheid worden tot vluchten voor bepaalde groepen intellectuelen. Men kan het protest tegen de onmenselijkheid van het industriële kapitalisme projecteren in wer-kelijkheden die thans niet meer te verwezenlijken zijn tenzij men zich losmaakt uit de maatschappij. Maar deze oplossing bestaat alleen voor een zeer beperkte minderheid en dan nog alleen maar in schijn: deze mensen spelen een onschuld die in werkelijkheid door anderen betaald wordt of zelfs direct door henzelf, omdat ze een masker dragen dat de werkelijkheid verhult die gebunden is aan de economische verhoudingen van de industriele maatschappij zoals ze is.

ten Berge. Dat is waar en ik ben met U eens, dat er veel intellectuelen zijn, wier werk in deze richting tendeert. Maar bijv. in de Verenigde Staten zijn het de dichters die met ethnologische en anthropologische bronnen werken, die daar het meest progressief zijn. De Amerikaanse maatschappij is zeer verschillend van de Europese, waar de marxistische traditie veel sterker is. In Amerika gaat het om dichters als Snyder, Ginsberg, Rothenberg, die absoluut niet reac-tionar zijn. Van de andere kant is er natuurlijk een dichter als Pound, die duidelijke fascistische tendenties toont. Ik meen, dat we hier te maken hebben met een groot politiek en sociaal probleem, maar ik ben er van overtuigd dat er in de hele ontwikkeling werkelijke waarden te vinden zijn. Verder zie ik ook verband met het anarchisme. En als U spreekt van de wanorde, denk ik eerder aan anarchisme dan aan marxisme. Ik geloof dat we moeten constateren, dat het Amerikaanse zoeken naar oude waarden veel meer anarchistisch is.

Sanguineti. Ik zal in mijn antwoord zeer schematisch te werk gaan,

[p. 134]

met alle risico's van dien.

Er zijn maatschappijen waar de rol van de arbeidersklasse, om de meest klassieke term te gebruiken (het kunnen natuurlijk boeren, zijn of een pre-industriële of industriële proletariërs), waar die rol onbetwistbaar is, een uitgesproken politiek karakter heeft en zelfs een culturele hegemonie kan hebben. En er zijn landen met totaal andere historische omstandigheden. Dat geeft voor de culturele arbeid zeer verschillende situaties. Een amerikaans anarchisme, in een maatschappij waar geen klasse van arbeiders of boeren is, die de hegemonie kan hebben, heeft meer gegronde motiveringen dan het anarchisme in een land waar die klasse wel een rol speelt. Ik voeg er nog aan toe, dat zelfs in een land waar de arbeiderspartij een grote rol speelt, zoals in Italie bijv., de anarchistische kant van de intellectuelen nog altijd heel sterk is, doordat de burgerlijke ideologische vorming en conditionering zo sterk zijn. Dat betekent naar mijn mening, dat de beschuldiging van anarchisme nooit abstract mag zijn, maar steeds moet worden afgemeten naar de concrete sociale verhoudingen. Ik ben zo van mening dat de anarchistische rol die Ginsberg, of bijv. Ferlinghetti in Amerika gespeeld heeft, positief gewaardeerd moet worden en zelfs als de vrijwel enig mogelijke positie in zo'n maatschappij gezien moet worden.

Rest dit probleem: welke zijn de meest geschikte instrumenten voor het bijna fatale anarchisme van de intellectueel in de burgerlijke maatschappij van nu? Er zijn natuurlijk heel wat mogelijkheden en nuances, maar eigenlijk zijn er twee fundamentele richtingen: ofwel dat anarchisme houdt de mogelijkheid open van solidariteit met de arbeidersklasse, ook al manifesteert dat zich op zeer indirecte wijze, ofwel het blijft een soort laatste barricade van de burgerlijke intelligentsia. Het is niet gemakkelijk om in ieder apart geval vast te stellen welke kant het uitgaat, maar ik zou als regel dit willen voorstellen: Onze ideologische positie, de mijne of die van Ginsberg, is niet zo belangrijk als men de zaak uit marxistisch oogpunt beschouwt en derhalve kijkt naar het realistisch resultaat. Dit is een eenvoudige formule, die in de practische toepassing nog wel een probleem oplevert, maar dat is een zuiver wetenschappelijk probleem: welke mate van begrip van de werkelijkheid maakt déze ideologic in dìt concrete werk in déze historische situatie mogelijk? Dan zou ik durven zeggen dat een zo fascistisch dichter als Pound een mate van realisme heeft bereikt, die niet te vergelijken is met de mate van nietrealisme die door Ginsberg is bereikt. Ik kan veel Sympathie opbrengen voor Ginsberg en voor de uiterste subtiliteit en het geweld en de handigheid van zijn discours, maar het realisme waar Pound toe is gekomen, zelfs de fascistiserende Pound, is zo krachtig, dat ik wat

[p. 135]

dat betreft zonder meer kan verwijzen naar wat Engels heeft gezegd over Balzac. Wie kan het wat schelen dat Balzac de man van de reactie was van zijn tijd, als deze schrijver dank zij het functioneren van die reactionaire ideologic in een concrete situatie een dergelijk tableau heeft kunnen geven van de ware sociale verhoudingen? de Meyer. Als ik dit hele betoog toepas op het geval van Balestrini waar we het in het begin over hadden, kom ik tot de conclusie dat voor U de mate van realisme van de vroegere, experimentele Balestrini groter is dan die van de Balestrini van Vogliamo tutto.

Sanguineti. Ongetwijfeld. Maar er moet wel iets bij gezegd worden. Balestrini beschrijft een werkelijk geval van de italiaanse maatschappij van tegenwoordig. Het feit dat het een werkelijk geval is bewijst absoluut niet - ik verwijs hier naar de critiek van Lukacs op Zola - dat het ook een typisch verschijnsel is, dat wil zeggen een verschijnsel dat een sleutel kan geven voor het begrip van een situatie. Balestrini is van mening dat de positie van de arbeiders zo ontmenselijkt is, dat de vijandigheid van de arbeider niet meer gericht is tegen het kapitaal, maar tegen de geindustrialiseerde arbeid zelf. Dit is waar vanuit een subjectief en psychologisch oogpunt voor bepaalde massa's boeren uit Zuid-Italië, die emigreren naar het Noorden om een plaats te krijgen in de industrie, of zelfs in het Zuiden blijven als zich door nieuwe industrieen ontwikkelen. Deze massa's beleven de gewelddadige overgang van de culturele situatie en de levenservaring van het traditionele platteland naar de werkelijkheid van de industrie en de lopende band. Balestrini identificeert nu zijn vijandigheid tegenover de dwang van de industriële situatie met wat naar zijn mening het krachtigste protest is.

Maar zodra men denkt dat het fundamentele probleem van dit ogen-blik is, hoe de klasse-tegenstelling kan worden omgezet in verzet tegen de arbeid, verraadt men het fundament van het marxisme, waarvoor de arbeid de werkelijkheid is van de mens, en het werkelijke probleem ligt in het zich weer toeëigenen van de arbeid. Dàt is de overwinning van de vervreemding. Als de arbeid de essentie van de mens is, dan is de revolutie de mogelijkheid voor de mens om weer bezit te nemen van zijn eigen essentie. Dàt is de positie van het marxisme. De andere positie is begrijpelijk binnen het kader van het anarchisme of van de bourgeoisie, waarin vrij talrijke individuen heimwee hebben naar een pre-industrieel tijdperk, waarin men zich de vervreemding nog niet bewust was. Maar men moet de industrie en het kapitalisme dankbaar zijn, als zij de mens bewust hebben gemaakt van zijn vervreemding. Dat is de positie van Marx, die de lofzang op de bourgeoisie heeft geschreven, welke men kan lezen op de eerste bladzijden van het Communistisch Manifest.

[p. 136]

de Meijer. Laten we het ook eens hebben over het werk van Sanguined. Als ik de gedichten lees van Purgatorio de l'Inferno en meer nog van de recentere Reisebilder in Wirrwarr, vind ik daarin vaak de vorm van het overredende gesprek met andere dichters, kunstenaars, intellectuelen. Dat wekt de indruk van een geloof bij U in de kracht van de poëzie als politiek instrument, in de demystificerende kracht van de poäzie. Bent U inderdaad deze mening toegedaan?

Sanguineti, Ik moet zeggen dat de ervaring met Reisebilder zo recent is, dat het mij moeilijk valt te zien waar het precies om gaat. Ik had natuurlijk een bepaalde opzet, maar ik sta er nog zo dicht bij dat ik moeilijk kan nagaan in hoeverre die opzet verwezenlijkt is. In elk geval is het waar dat ik van mening ben, dat het tegenwoordig nog mogelijk is door te gaan met poezie, dat dat nog een fundamentele functie heeft en dat een zekere terugkeer naar de privé-sfeer en naar de subjectiviteit, een soort zelfbekentenis, meer politiek kan zijn dan een betoog met meer ‘openbare’ ambities. De ervaring met wat er in Italië gebeult - maar het is niet alleen maar een Italiaanse aangelegenheid - geeft me de indruk dat de reflectie van de intellectueel over zijn eigen rol nu meer gerechtvaardigd kan zijn dan een paar jaar geleden. Men moet zichzelf herkennen in een rol die hachelijk en problematisch is geworden alleen al door het feit dat men schrijft in déze maatschappij. Schrijven in de jaren '70 is iets anders dan schrijven in de zestiger jaren. Het feit bijv. dat de intellectueel, de professor, de leraar, de contestatie-beweging tegenover zich hebben gevonden, moet wel bepaalde sporen achter laten. Zo wordt het subject er toe gebracht na te denken over zijn rol in het openbare leven, in zoverre het accepteert op te treden als schrijver. Vandaar een zekere terugkeer tot fundamentele problemen, die de schijn kan wekken van een terugkeer tot de orde, maar die in feite betekent dat ik trouw blijf aan het probleem van de wanorde. Ik beschouw het geheel critisch; het blijft me er om te doen de gevestigde rol van de intellectueel, van de schrijver en van de professor te ‘contesteren’.

de Meijer. Dat verklaart ook, waarom men in de ontwikkeling van Uw gedichten van Laborintus tot de Reisebilder-steeds meer het oni-rische dement ziet verdwijnen en integendeel steeds meer het personage van de dichter zelf ziet verschijnen.

Sanguineti. Ik zou er aan toe willen voegen, dat in de huidige si-tuatie met zijn grote reactionaire gevaren de toespeling op Heine in de titel niet zo maar een loze toespeling is. Natuurlijk heeft deze te maken met het ‘voorwendsel’, de situatie van de reis, het beeld van Europa, de ontmoetingen, de discussies, je zou kunnen zeggen: de biografische situatie. Maar afgezien daarvan is er het feit dat een model van ironie en satire ten aanzien van de sociale en politieke

[p. 137]

werkelijkheid (maar evenzeer ten aanzien van de eigen privé-werkelijkheid) in het spei betrokken wordt onder verwijzing naar een mogelijkheid van realisme, die alleen maar bestaat in zoverre men een band kan vinden met een bepaald model.

Kort geleden werd ik getroffen door het feit dat, schematisch gesproken, er sinds de veertiende eeuw een rolverdeling is geweest, waarbij de subjectieve lyriek was georienteerd op de poëzie terwijl het realisme van de weergave van de sociale verhoudingen was gericht op het proza, op de vertelling. Dat is natuurlijk een Italiaans model - ik herinner aan de rol van Petrarca en Boccaccio - maar in werkelijkheid is het een Europees model geworden in het petrarchisme en in de novelle als kunstvorm. Ik geloof dat in zoverre dat model een burgerlijk archetype is, het moeilijk is om tot een poëtisch realisme te komen. En voor ons is waarschijnlijk de weg van de ironie en de satire de meest geschikte om tot een behoorlijke graad van realisme te komen op het niveau van het poëtisch taalgebruik. De gedichten van Reisebilder zijn een poging in die richting.

Vervolgens zou ik er nog aan toe willen voegen, dat ik in die gedichten ook bezig ben met het probleem van het privéleven. Ik spreek niet alleen als dichter, maar hoe langer hoe meer als privé-persoon in zijn strikte subjectiviteit, als in een dagboek. Ik stel de rol van het prive-leven (vader zijn, echtgenoot zijn) ter discussie en vraag me af in welke relatie het Staat tot het maatschappelijk leven in het algemeen.

de Meijer. Er is een groot verschil in het taalgebruik van Uw poezie en dat van de teksten voor het toneel in Storie naturali. U hebt altijd het ideaal gehad van een niet-literair, ‘laag’ taalgebruik, maar U bent nog nooit op zo'n ‘laag’ punt terecht gekomen als in Storie naturali.

Sanguineti. De Reisebilder heb ik gemaakt van dag tot dag, me bijna dwingend om te schrijven op een heel geprogrammeerde manier. Voor zover een schrijver kan weten wat hij doet, wist ik wat ik aan het doen was. Storie naturali is daarentegen ontstaan uit een zo min mogelijk gecontroleerde werkwijze. Toen ik de vier stukken begon te schrijven had ik geen enkele vooraf vastgestelde thematiek; ik heb ze geschreven bijna op de manier van de ‘écriture automatique’. De vier stukken heb ik tezamen geschreven, waarbij ik van het ene naar het andere ging. Als ik doorwerkte aan een tekst, was ik er sortis niet zeker van of iets nu in het ene stuk voorkwam of in het andere. En als iemand me nu zegt, dat hij een voorkeur heeft voor bijv. het derde stuk, weet ik niet waar hij het over heeft.

Ik reageerde als in een test op de woorden van een personage, werkelijk antwoordend met een ander ik, om zo te zeggen. En dat is de

[p. 138]

echte voorwaarde voor het toneel: een soort identificatie met een ander ik, dat de draad van het betoog weer kan opvatten of kan antwoorden op de meest directe en spontane manier. Dat betekent dat de politieke verantwoordelijkheid van Storie naturali minder is. Ik heb die teksten in volle vrijheid geschreven, los van iedere preoccupatie en de betekenis ervan ontgaat mij, afgezien van enkele aspecten.

Het uitgangspunt was, dat ik een avondvullend stuk wilde schrijven, een lange tekst. Als men de Storie naturali zou spelen, zou men vier avonden kunnen vullen, het is een tetralogie. Maar in denk in principe natuurlijk niet aan vier avonden. Het is materiaal waar een regisseur van alles mee kan doen door coupures aan te brengen, te mengen, door de mise-en-scène simultaan te maken etc..

Verder wilde ik een tekst maken, die zich in het donker afspeelt. Ik zag als een heel goede mogelijkheid voor het toneel het idee van een stuk dat met belichting begint maar zich na korte tijd alleen nog maar in het donker afspeelt. Zo schep je de verwachting dat men nog iets te zien zal krijgen. Traditioneel is die verwachting er bijv. in de passages van de ene scène naar de andere. Maar ik dacht dat het voor de toeschouwer onmogelijk moest zijn om de frustratie van die verwachting voorbij een bepaald punt te verdragen. Ik drijf die frustratie op de spits.

Een ander idee is dat van de mogelijkheid van een belichaming van het donker. De teksten gaan over het lichaam en over de lichamelijkheid. Mijn eerste theoretische stellingname in dit opzicht dateert van een congres in Florence dat gewijd was aan de enscenering van klassieke teksten. Ik heb me daar in de discussies in zekere zin opgesteld in de lijn van Kott, die de nadruk legt op de rol van het lichaam op het toneel. Ik heb twee punten onderstreept: 1) De rol van het lichaam begint eerst en vooral met de stem. Het toneel heeft een tekst, niet omdat het vroeger in handen van de letterkundigen was, maar omdat de letterkundigen heel goed begrepen hadden dat de lichamelijkheid van het toneel berust op de stem en dat het gebaar, de plaats en de aanwezigheid van het lichaam in de eerste plaats worden medegedeeld door de stem. En ik bedoel natuurlijk de aan-wezige directe stem, niet de stem die via de massamedia tot ons komt. 2) Alle toneel is een citaat. Dat wil zeggen: de tekst is gegeven en de rol van de acteur bestaat in het eiteren van woorden. Hij spreekt nooit iets uit dat uit hem zelf komt; hij spreekt altijd tussen aanhalingstekens. Dit citeer-effect nu bereikt volgens mij zijn hoogtepunt in het feit, dat er geciteerd wordt in een lichaam, niet in een tekst. Toneel wil zeggen: ik citeer met een lichaam.

Wat gebeult er nu, als dit alles zich in het donker afspeelt? Dan

[p. 139]

wordt het lichaam het grote thema van de teksten, de verborgen aanwezigheid van het lichaam, elkaar aanraken elkaar begrijpen met het lichaam. Een Italiaanse criticus heeft gezegd dat de sleutel tot deze teksten geleverd wordt door de passage waarin gezegd wordt dat met elkaar spreken een manier is van elkaar aanraken: je raakt elkaar aan met woorden en het maximum van tactilisme is een uit-wisseling van woorden.

Als rationalisatie achteraf kan ik ook nog zeggen dat de teksten natuurlijk een polemische betekenis hebben ten aanzien van de literatuur en het toneel zoals ze nu bestaan. Mijn Franse vertaler Thibaudeau die zelf ook schrijver is heeft mijn toneel gedefinieerd als materialistisch toneel. Dit tot mijn zeer grote genoegen. Er bestaan geen verhoudingen tussen mensen die geen verhoudingen zijn van de huid. Er kan natuurlijk sprake zijn van ‘bemiddeling’ en van symbolisering, maar iedere menselijke Sympathie is een Sympathie van lichamen. Om dat effect van de huid, van het gebaar te onderstrepen zou ik zeggen dat de stem een gesymboliseerd gebaar is: het effect van het lichaam is fundamenteel.

Dit alles heeft natuurlijk niets te maken met dialectisch materia-lisme, het is materialisme in de klassieke zin van het woord. Maar het lijkt me dat het in de italiaanse culturele polemiek van het ogenblik zin heeft zich te beroepen op de materialistische bronnen van het marxisme. Dat betekent: teruggaan naar de achttiende eeuwse uitgangpunten van het klassieke materialisme tegenover de idealistische interpretatie van het marxisme. En ook tegenover theorieen van de taal en de structuur die uitlopen op spiritualisme in zoverre zij de taal niet interpreteren als een zaak van concreet taalgebruik, als een zaak van het lichaam, maar als iets dat hoe langer hoe abstracter gesymboliseerd moet worden, dus eigenlijk als een product van de geest. Ik heb daarentegen geprobeerd terug te gaan naar de lichamelijkheid van de stem, van het taalgebruik, naar dat effect van het elkaar aanraken met woorden.