Raster. Jaargang 5

[p. 486]

H.C. ten Berge
Levenstekens en doodssinjalen
konstanten in het werk van F.C. Terborgh

‘o bloedende os van mijn verbeelding’
(Lucebert: Het materiaal van de dichter)

1 Het einde

Aan het slot van de novelle shambhala,^* dat hiervoor staat afgedrukt, sterft de hoofdfiguur Bading. Een sneeuwstorm scheurt zijn tent aan stukken en begraaft de ‘weerloze slaper onder een dodelijke laag ijs en sneeuw’.

Even daarvoor - tegen het vallen van de avond - heeft Bading nog voor zijn tent gezeten, kijkend in de richting van het chinese Koen Loen-massief dat als reisdoel, maar eerder nog als aanleiding tot een fatale tocht door onherbergzame streken heeft gediend. Hoewel de hele slotpassage eksemplaries mag worden genoemd voor het werk van F.C. Terborgh, is er een ogenschijnlijk onopvallende mededeling over het licht.

‘Vermoeid gaat hij zitten en kijkt uit naar het zuiden. De toppen van de Altyn-tag beginnen groen te glinsteren, ijs in het verzoenend licht van een lage zon.’

Dit licht komt de lezer van ander werk van deze auteur echter bekend voor. In beelden immers valt ‘warm avondlicht... dwars over het watervlak. De rompen der boten krijgen een zachte, verzoenende gloed...’ En elders in deze reeks van impressies worden wijnstokken ‘rossig’, en zijn heuvels in de verte ‘al niet meer scherp in avondlicht.’ De beelden waarvan sprake is worden beschreven als herinneringen aan een jeugd, aan vele landen die ‘ongevraagd aanwezig (zijn) en niet bereikbaar, zoals toen de toekomst.’

odysseus' laatste tocht - een novelle waarin het brede oceaniese levensritme van de oudgeworden held weerspiegeld wordt

* Voor verwijzingen kan men de lijst van werken achter dit artikel raadplegen.

[p. 487]

in de meeslepende ritmiese bewegingen van de taal - geeft een indringende beschrijving van een reis naar het land van de Hyperboreeërs, waar ‘de amber komt uit een grijze zee, traag en ondoorzichtig, ver achter de Istros, maar nog ver verwijderd van het eeuwige ijs.’

Het is echter ook, en vooral, een tocht naar en afdaling in het ondoorzichtige wezen van de reiziger, die (hier) Odysseus heet. Deze tocht naar eigen diepten om inzicht te verwerven krijgt gestalte in een ‘tastbare’ reis naar het rauwe en onbekende noordelijke land waar nevel en duisternis troef zijn, waar beren schuilen in eindeloze bossen en ‘zwijgende leegte’ de vreemdeling omgeeft. Het is de plaats waar men ‘de leugen niet kent’ en de reiziger de waarheid over zichzelf uitsluitend in zichzelf zal kunnen vinden.

Na zijn terugkeer kijkt Odysseus uit over zee waar het licht al weer zinspeelt op een komend einde: ‘Schitterend licht lag er over een spiegelend vlak, traag en glad, alsof er nooit een storm kon staan...’ Aan verzoeken om verslag van de reis vol ontberingen uit te brengen geeft hij nauwelijks gevolg, een goed verhaal zit er voor de thuisblijvers niet in. Odysseus blijkt vervreemd van vrienden en bekenden, omdat hij weliswaar lijfelijk is teruggekeerd maar geestelijk is ‘achter’ gebleven. Hij zal vanaf dit moment voorgoed alleen zijn, alsof hij al dood is.

De slotregels van de novelle begeleiden dit besef opnieuw in termen van licht en verzoening: ‘Er bleef als troost het beeld van de nachtelijke tocht, de reis van de zielen der gestorvenen naar een ster, naar een verzoenend licht in de hemel.’

Hoewel het slot van het mexikaanse verhaal palagustín geen ekspliciete beschrijving van licht biedt, brengt het wel de dood van Eusebio Montalban, architekt en archeoloog, die door ratelslangen wordt aangevallen en gebeten terwijl hij in de buurt van een verlaten piramidenveld over het landschap staat uit te kijken. De naam van Montalban zal ontleend zijn aan de archeologische vindplaats Monte Albán, in het gebied van de Zapoteken, dichtbij Mitla (= Mictlan, het dodenrijk) met zijn intrigerende gravenkultuur.

Montalban slaat geen acht op tekens die suggereren dat het raadzamer is de werkzaamheden te staken. Hij graaft in het verleden en delft zijn eigen graf. Hij kruipt naar het nabijgelegen gehucht waar hij onder het oog van een onverschillige indiaanse hulpeloos sterft op straat.

In het laatste hoofdstuk van het gezicht van peñafiel (voltooid in 1941) trekt Ferrer met een troep spaanse opstandelingen mee, maar niet om uit overtuiging deel te nemen aan een strijd waarmee hij geen enkele affiniteit voelt. Hij weet nauwelijks waar

[p. 488]

het om gaat. Zijn aansluiting kan niet als een politieke keuze worden opgevat. Gedreven door de herinnering aan de vervoering tijdens een hallucinerend droomgezicht vraagt Ferrer zich af of hij misschien de dood zoekt ‘...om het sterven zelf, om het richten van een onwrikbare wil op wat zonder het offer der zelfvernietiging zijn geheim nimmer zou prijsgeven?’ Daarvóór zijn er al op verschillende plaatsen sinjalen in de beschrijving geweest die met wijnrood lichtschijnsel gepaard gingen. Tijdens het eerste grote gevecht daarna, in ondragelijke hitte, in het schelle witte licht van de zon dat hem blind maakt, wordt de onervaren Ferrer eerst door een zonnesteek getroffen, en daarna door een kogel als hij zich opricht. In de uren die hem nog resten, als ‘het licht in zijn ogen (al) gestorven (is)’ wordt hij door dromen en visioenen bezocht - totdat deze plaatsmaken voor de grote zuivering van het sterven zelf. En weer speelt het licht daarbij een, nu alles overheersende rol. Ferrer (door)ziet nu maar kan niet meer kijken. Hij ziet herinneringsbeelden die hij voor het eerst pas ten volle begrijpt, maar schuift die tenslotte terzijde op zijn onherroepelijke droomwandeling naar het einde: ‘Er is geen landschap daarbuiten, er is niets dan dof vlammende gouden lucht; het goud van duizend zonsondergangen.’

Het licht wordt zo intens dat het als 't ware hoorbaar gaat worden (een verschijnsel dat ook in de poëzie niet ongebruikelijk is, ‘het oorverdovend zonlicht’ van Lucebert bijv.). De slotpassage luidt bij Terborgh als volgt: ‘Een ruisen groeit achter hem, langzaam en zwaar als van grote vleugels, het neemt toe en is naast hem en boven hem, breed en duister, tot alles vervloeit.’ ‘Een vallende ster schiet naar het westen, laag boven de einder, gloeiend en zo dichtbij, dat het ruisen hoorbaar wordt. Zijn baan bleef enkele seconden lang: een stralend groengeel licht.’

Hoewel in aardse zin blind - hij heeft de ogen trouwens voorgoed gesloten - mondt zijn dood ‘jenseits’ letterlijk uit in het licht.

Niet ten onrechte wordt peñafiel als een meesterstuk van Terborgh beschouwd; wat hierboven terwille van de hanteerbaarheid een ogenblik geïsoleerd is van de rest van het boek vormt in werkelijkheid een onderdeel van een uiterst subtiel weefsel van spiegelingen en omkeringen, dromen en werkelijkheden, levenstekens en doodssinjalen die een komplekse organisatie verraden.

Daarover straks meer, want we volgen het spoor nog verder terug. De verzoenende werking van het (avond)licht, al of niet gekoppeld aan de dood van de hoofdfiguur, begint evident te worden. Ook waar de dood niet ingrijpt is bijna altijd sprake van een uitgestelde dood of een leven dat zich voortsleept en zijn uitzichtloze kringloop naar een welkom einde voltooit.

[p. 489]

Zo vraagt aan het slot van maria concepción de niet onbewogen observator van de eens zo prachtige vrouw (ontworteld door haar onherroepelijk afscheid van Castilië en afgetakeld door een verpauperd bestaan in Amerika): ‘Maar wat zal spoedig nog werkelijk van je over zijn?’

Waarop hij zelf als antwoord geeft: ‘Wat anders dan de herinnering van een vreemdeling: een jonge vrouw in de trein van Madrid naar Irún, gezeten in de volle schijn van de late avondzon. De ogen wijd open, op de wand tegenover zich gericht en tegen haar schouder gezonken het hoofd van een grauw, oud, slapend man. De laatste oranjegrijze kalksteenbergen in het warme licht en in je schoot de open handen. Een spiegel en troost voor zijn eigen hopeloos onnut bestaan.’

Na een reeks van katastrofes tijdens een ekspeditie naar het noorden van Mexiko, zes jaar na de Conquista, eindigt ook elgran cañon met de dood; en wel met die van de student-avonturier Don Pedro Carvajal de Susa. Als enige overlevende, zij het gewond en ten dode opgeschreven, ligt hij op een half afgebroken plateau in de diepte te kijken waar de begeerde maar niet bereikte rivier stroomt. Hoewel hij van angst en pijn is vervuld, voelt hij zich toch ook in zekere zin tevreden. Hij heeft dit einde min of meer verwacht en lang tevoren met zoveel woorden omschreven. Aan de priester uit het gezelschap stelde hij eens de vraag of deze nooit het verlangen had om te reizen zonder gewin, ‘om het trekken zelf, tot er een einde zal komen. Een muur of een dampige afgrond zonder licht of een onverwachte, grote dood?’

Die onverwachte dood krijgt hij nu en de schrijver zet het sterven aan door Susa tegen de avond weer wakker te laten worden terwijl ‘laag licht over de zwavelgroene rotsen rondom hem (lag); zij schenen levend in de vallende schemering.’

Nostalgie naar zijn geboortestad in Spanje vergroot de dimensie van zijn eenzame dood in het immense ravijn. De zwavelgroene rotsen die in het avondlicht schijnen te leven, lijken hem ‘oude bekenden uit zijn jongensjaren, de hopeloze, grootse leegte, die het begin van zijn denken had beheerst, die hem had doen wegtrekken, om een nog grotere te vinden.’ Met zijn mes krast hij letters in de kalkwand; het wordt ‘de naam van zijn vaderstad: calatayud.’

Om een laatste voorbeeld van het merkwaardige samengaan van licht en dood te geven, dat bovendien een sleutel biedt tot vele passages van deze aard, noem ik de condottiere (uit de gelijknamige bundel) waarin een oude moegestreden premieschutter naar zijn vaderstad terugkeert. Ook hij wordt door herinneringen gekweld en denkt, al rijdend, aan het ‘dunne wijnrode licht’ dat de

[p. 490]

avondzon vroeger wierp op de ‘vaalgrijze muur tegenover de deur van het vaderlijk huis’. ‘En de argwaan besloop hem dat het dit dunne wijnrode licht zou kunnen zijn geweest dat zijn wegtrekken had beslist.? (kursivering t.B.)

De condotterie stort van zijn paard als hij plotseling door een metalen pijl in de hals wordt getroffen. Later vinden zijn knechten hem en hij wordt naar zijn tent gebracht waar blijkt dat genezing is uitgesloten. Oude wonden gaan open en de pijlpunt laat zich niet uit de hals verwijderen. Hij wordt in de opening van de tent neergelegd en kijkt, door kussens gesteund ‘naar de stad op de rots in de verte. Daar stierf hij, toen 's avonds het wijnrode licht over het landschap en de oostelijke hemel viel.’

Al dit licht bij Terborgh doet vermoeden dat het steeds een transcendentale betekenis reflekteert, die door een bijna sakraal te noemen ervaring of gewaarwording opgeroepen wordt.

II Het begin

Ook de lezer die niet met de verbeeldingswereld van Terborgh vertrouwd is zal de hardnekkigheid waarmee gereisd en gezworven wordt inmiddels wel zijn opgevallen. Vrijwel elk verhaal of gedicht biedt een reissituatie welke altijd met de grootste zorgvuldigheid wordt beschreven: of de tijd nu verleden of heden is, en het verhaal zich in China, Spanje of Mexiko afspeelt, men bespeurt onveranderlijk achter de bedriegelijke eenvoud van elke vertelling de diepgaande kennis van tijd en plaats waarin het verhaal gebed ligt.

Deze achtergrond, die niet alleen gebaseerd is op studie maar vooral ook op eigen waarneming en ervaring, doet de werkelijkheid van de verbeelding autentiek en geloofwaardig zijn.

Maar waarom, zo kan men vragen, wordt er toch altijd vertrokken als men het doel nooit bereikt of een dodelijke afloop de prijs is van elk avontuur? En is er wel een doel?

Het einde roept de vraag op naar het begin. Misschien is in dat begin een ervaringsmoment aan te treffen dat een rechtvaardiging of verklaring van die niet te beteugelen zwerflust inhoudt.

Als Bading in shambhala uiteindelijk zijn tocht begint en hij temidden van 140 kamelen trekt naar ‘het witte drakenzand’ van de zoutwoestijn, en verder, in de richting van de Altyn-tag (het tibetaanse randgebergte) dan zijn z'n gedachten beslist niet somber te noemen, integendeel: ‘Het avontuur begint; het grote en onbekende, het niet te voorziene’ [...]

‘Op het vertrek komt het aan, op de steeds hernieuwde poging, het

[p. 491]

opbreken, het zich niet gewonnen geven.’

Wanneer odysseus de voorspelling van Teiresias in vervulling doet gaan (‘nog eens moet je een tocht beginnen’) en zich met enkele makkers heeft ingescheept, drijft ‘de wind der verwachting... hen voort, het heerlijk begin van elke tocht.’

De diplomaat uit santa cruz zit voor zijn vertrek naar het moeilijk bereikbare, door burgeroorlog geteisterde Spanje aan de kade van een zuidfranse havenstad. ‘...wind is om mij, waait door het open hemd. Wind roept en rukt; de bevrijdende wind van zee. De wens komt op om de vrijheid te grijpen en scheep te gaan. Het vervoerend ogenblik van vertrek.’

De stemming aan het begin van palagustín is zelfs genoegelijk te noemen; Montalban geniet van zijn pasbegonnen reis in de vroege winterzon van Mexiko. ‘Heldere lucht en scherp in de verte de bergen; de zon dringt warm door de voorruit en schept een stemming van welbehagen’ [...]

‘Er staat wat wind... men voelt het onder het rijden, en dit haast speelse bespringen verhoogt het genoegen.’ En even verder: ‘...leegte, zon en wind verruimen het levensgevoel.’

In abyla (het eerste gedicht uit de gelijknamige bundel van 1969) formuleert Terborgh dit nogmaals, nu in gekondenseerde vorm. Hierin beantwoordt hij tevens de vraag naar het waarom, naar de zin van dit steeds hernomen reizen en trekken:

Verrukking van elk begin,
ogenblik zonder duur,
diepste zin
van elk avontuur.

Met geringe wijzigingen komt deze formule terug in het gedicht de ruiters, dat ook in andere opzichten belangrijke aanknopingspunten voor de interpretatie van dit werk levert:

De vraag,

de eeuwige, naar de zin;
stil peinzen, moeizaam, traag:
dat was het heerlijk begin.

De eerste hoofdstukken van het gezicht van peñafiel handelen voortdurend over vertrekken, van verwachtingen vervuld zijn, zich vernieuwen, zich voorbereiden op een nieuw begin - voordat er in het 3de hoofdstuk pas sprake is van een werkelijk vertrek. Daarbij doet zich het merkwaardige nevenverschijnsel voor, dat het ‘heer-

[p. 492]

lijke begin’ hier is gekoppeld aan het sterven van iets anders.

Op de eerste bladzijde al lopen besprekingen die in Madrid gevoerd worden vast; dit vastlopen mag symbolies worden geacht voor de hoofdfiguur Ferrer die tijdens de bijeenkomst ‘een streep geelrood avondlicht’ ziet die over het tafelkleed valt. Hij volgt de baan van het licht door het raam naar buiten en merkt dan dat ‘verweerde pannedaken’ overgoten zijn met dun, wijnrood licht uit een stervende hemel. Wat hier verrast is de licht-dood kombinatie in het begin, welke getransformeerd en onder andere omstandigheden terugkeert aan het einde van het boek. Toch is die kombinatie noodzakelijk om het Ferrer mogelijk te maken zich bewust te worden van zijn omgeving, van zichzelf en van wat hij tot dan toe met zijn leven heeft uitgericht, of beter, níet heeft uitgericht. ‘Hij begreep in te moeten halen, opnieuw te moeten beginnen zonder verzuim [...] De zaal was vol wonderbaarlijk rossig avondlicht.’ Het sterven van de avond en het afleggen van zijn oude ik vinden gelijktijdig plaats, en worden verbonden aan een gevoel van wedergeboorte en innerlijke bevrijding.

Ferrer gaat dan ook de straat op, loopt door volkswijken, ziet de bedelaars wier ‘grotere vrijheid’ hem treft. Hij is duidelijk bezig banden met een als onecht ervaren bestaan te verbreken. De zelfontdekking stemt hem tevreden, ‘haast gelukkig; (hij was) van iets nieuws vervuld.’ Even verder luidt het nogmaals: ‘Hij voelde zich vernieuwd, in jaren had niets hem zo volkomen vervuld.’

Toch is dit slechts de eerste, nog vriendelijke fase. Ferrers geest wordt als het ware opengelegd en ontvankelijk gemaakt voor de beslissende doorbraak en definitieve wedergeboorte in het verscheurende droomgezicht dat hem te wachten staat. Vanaf het ogenblik dat Ferrer zich van de dingen en zichzelf bewust is geworden, werkt letterlijk alles mee om hem naar Peñafiel, die ‘spiegeling in nevelen’, dat ‘droomgezicht in schel en onaards licht’ te drijven.

Na een indrukwekkende beschrijving van de tocht naar de verlaten burcht valt het beslissende moment waarop Ferrer - uitziend over het kalkstenen landschap en een verre stad op een klif in de namiddagzon - met zijn diepste wezen wordt gekonfronteerd, met ‘het gezicht dat de richting van een leven verandert’.

‘Teruggerukt in een vroeger bestaan, gebonden aan wat ongekend leek, zojuist nog niet geweten en wat nu machtig is, een alles beheersende werkelijkheid, sta ik opengescheurd en weerloos, aan de randen van een dubbel bestaan; avond in middag, haast tastbare spiegeling van stervend licht in schelle, verblindende damp.’

Naast alle verrukking ontbreekt aan dit begin het gruwzame element niet. Sterven en geboren worden zijn hier als bijna geweld-

[p. 493]

dadige ingrepen op het bestaan getekend. Er vindt bovendien in één persoon de verdubbeling plaats van: moeten baren en geboren worden. Maar welke wedergeboorte, vraagt de schrijver zich elders af

is mogelijk zonder angsten,

zonder donkere huivering.
(chinees landschap)

Een verleden kalft hier af, een heden breekt open, maar blijkt toegang te geven ‘tot een andere wereld, verschrikkelijker, grootser, en wat verwarrender is: gekend? Gekend, zo diep en volledig dat zij geen rust meer gunt en de uitverkorene weg doet trekken...’

Hij trekt weg om het (droom)gezicht terug te vinden, om tenminste de spiegeling ervan ‘niet meer te vergeten’; totdat blijken zal dat die spiegeling raakt aan de dood en voorafspiegeling is van het laatste gezicht dat de stervende Ferrer in zijn aanvaarding van de dood geopenbaard zal worden.

III De grote weg en de nietige ruiter

Laten we proberen een paar kenmerkende trekken vast te leggen van het reizen en de rusteloze reizigers die deze verhalen en gedichten bevolken.

In zijn meest simpele vorm treffen we een omschrijving van het op weg zijn aan in de brug, een jeugdherinnering uit 1912. Deze korte impressie bevat een moment waarop het jongetje van vroeger in een winterse stad (die Dresden zou kunnen zijn) in de vrieskou door de lege straten loopt. ‘Men was op avontuur. Een vrouwelijk wezen kwam wellicht voorbij, en de wind sloeg haar met bont gevoerde mantel open, rondom de knieën. Men was altijd op avontuur, zoals het hele leven door.’

Wat in deze passage treft is de verbinding van het avontuur met de (nog schuchtere) erotische implikaties die elk wezenlijk avontuur kenmerken. Ook waar geen sprake is van manifeste erotiese ontwikkelingen of gebeurtenissen (en dit is doorgaans het geval in Terborghs werk) geloof ik toch, dat in deze eenvoudige omschrijving van het avontuur een essentiële drijfveer wordt geraakt: de kansen op een diepe ervaring - buiten de veilige beslotenheid van het eigen huis - die altijd een al of niet verzwegen, of verschoven, seksuele komponent mobiliseert. Het is de overweging van de mogelijkheid van een beslissende ontmoeting, het spelen met de gedachte aan wat zou kunnen gebeuren maar meestal niet werkelijk gebeurt. Ook om deze

[p. 494]

reden bevat het begin bij Terborgh altijd een ogenblik van opwinding, vervoering, een vervuld zijn van verwachtingen - waarna vrijwel onveranderlijk de verveling, de leegte, de grauwheid van eentonig voorbijgaande dagen intreedt. Of, zoals hij het zelf formuleert in santa cruz: ‘Het vervoerend ogenblik van vertrek. De tros wordt ingenomen, door de romp beeft de schroef en de eerste trage routinehandelingen worden verricht, met de rug naar een verleden dat men niet meer wil, en nog niet opgenomen in het wijde, nieuwe. Maar dan begint al de herhaling [...] en de vlucht in een nieuwe droom; een droom van de haven die spoedig zal worden aangelopen. En weer aan land [...] verlangt het hart naar zee.’

In palagustín wordt de terugslag na het opgewekte begin via de weersverandering geïntroduceerd en opgebouwd, en aan de lezer druppelsgewijs, als een bittere drank, toegediend: hoewel het humeur van Montalban goed blijft begint na één bladzijde al motregen te vallen als hij in een dorp overnacht. Twee paginaas verder heeft ‘groeiende verveling’ een domper op zijn geestdrift gezet en wordt vastgesteld dat ‘beredeneerd optimisme niet lang stand (hield) tegen druilerige mist.’ Weer een paar bladzijden verder wordt de spanning beschreven die heerst op een inlandse dorpsmarkt, waar men ‘als vreemden’ naast elkaar leeft. Als hij vervolgens informeert naar vervallen piramides worden ‘afwijzing, achterdocht en verzet’ getekend en is er sprake van ‘lastige vreemdelingen’.

Hoewel dit slechts twee voorbeelden zijn, ziet men het verloop: het vervoerend begin dat omslaat in een teleurstellend, zelfs neerdrukkend vervolg.

De hiervoor genoemde drijfveer tot avontuur staat echter niet op zichzelf en is ook niet zo eenzijdig en eenvoudig te omschrijven. Er zijn andere essentiële gegevens die hiermee samenhangen, te weten: een sterke behoefte aan eenzaamheid en koncentratie, die een wezenlijke onrust en een onvrede met het dagelijkse bestaan tot gevolg heeft. Deze onrust en onvrede brengen ook de omkering teweeg van wat tot het ‘normale’ reizen wordt gerekend: het reizen dient hier niet om een doel te bereiken, maar het doel fungeert als aanleiding, bijna als verontschuldiging, om te gaan reizen. Zoals ook uit het voorafgaande santa cruz-citaat is gebleken, bestaat er in wezen niets anders dan het besef

... dat

ginds in de rug
de einder niet deugt.
(de ruiters)

[p. 495]

Men zou kunnen zeggen dat het reizen en trekken tot een wijsgerige houding is uitgegroeid.

Uit tal van passages blijkt dat de schrijver het doel voortdurend in twijfel trekt. Al is voor hem het éinde van doorslaggevend belang, de áankomst telt nergens mee. Niet voor niets is het gevoel van ballingschap een kern-sentiment in dit werk.

Het is in letterlijke zin een literatuur ‘op weg’, die in plaats van ouderwets te zijn (maar wat houdt zo'n term eigenlijk nog in) een uiterst modern levensgevoel vertegenwoordigt, en - historisch gezien - een opvallende parallel biedt met de poëzie der erudiete, dichterlijke zwervers uit de 12de eeuw. De manier waarop de rusteloosheid in een aantal hedendaagse literaire uitingen gestalte krijgt verschilt van dit werk wel in stijl, techniek of dekor (en hoe kan het ook anders), maar niet in de essentie ervan en de drijfveren die daar ten grondslag aan liggen. Terborgh is geen vormvernieuwer en hij wil dat ook niet zijn: zijn werk vertoont een klassieke bouw, het is evenwichtig en gestileerd, in overeenstemming met zijn wereldbeeld waarin mikro- en makrokosmos elkaar weerspiegelen en geen enkel verschijnsel als werkelijk nieuw wordt beschouwd.

Er bestaat wel deze eigenaardigheid - en daarin onderscheidt Terborgh zich van andere ‘rusteloze’ schrijvers - dat bij hem de situatie belangrijker is dan de aktie. Er ‘gebeurt’ vaak weinig of niets in zijn verhalen. De figuren eruit zijn veelal inert, tot niets meer in staat, vermoeid, door hitte overmand, leeg en verveeld, en het weinige dat er gebeurt wordt dan nog snel en terloops in een paar zinnen verteld. In el gran cañon bijvoorbeeld worden in de eerste alinea opzet en afloop van een hele ekspeditie samengevat, zodat de lezer die vast kent en de schrijver kan overgaan tot waar het werkelijk om draait. (De argentijnse schrijver Borges¹ hanteert meer dan eens eenzelfde techniek: vat de zaak samen, vertel de afloop aan het begin en houd je vervolgens met je eigenlijke onderwerp bezig. Laat anderen maar de dikke boeken schrijven waarvan jij het verhaal in enkele minuten kunt samenvatten.)

Die afwezigheid van gerichte handelingen betekent echter niet dat het ontbreekt aan dramatische situaties; men moet vaststellen dat Terborgh daar zelfs een sterk ontwikkeld gevoel voor heeft. Hij wendt alleen andere middelen aan om zijn verhaal op spanning te houden: minder opvallende, die juist door het terloopse karakter dat ze hebben des te indringender op de (aandachtige) lezer kunnen in-

1 De eerste Borges-vertaling in boekvorm verscheen in 1964 (De Aleph). Daarvóor had Terborgh al in 1958 (Maatstaf, p. 327) een verhaal van deze schrijver, als eerste in Nederland, vertaald en ingeleid.

[p. 496]

werken.

Tot het dekor van zijn vertelsituaties behoort vrijwel altijd en in de eerste plaats het landschap. In de soms alles overheersende beschrijving van het landschap en de ruimte waarmee het landschap in relatie staat, ziet men op vele plaatsen de levenstekens en doodssinjalen geprojekteerd. De innerlijke belevingen van de hoofdfiguren worden in allerlei schakeringen van licht en kleur uitgedrukt, of vertaald in termen van onherbergzame tochten door gebergten en vlakten, door steppen en steden, en over glinsterende zeeën.

De gebeurtenissen grijpen plaats in a of in b, maar daartussen ligt de ruimte van de schrijver, dat wil zeggen de ruimte die beschreven wordt. Zijn personages zijn figuren in de vaak onmenselijke leegte van het landschap waarin zij opdoemen en weer verdwijnen, terloops, en in het besef ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’ (Lucebert).²

Welke herkenbare trekken vertoont het reizend personage zoals wij dat uit de verhalen leren kennen?

Hoewel inmiddels heel wat over hem bekend is, blijft de hoofdfiguur toch steeds anoniem en op een afstand. Wanneer men de persoonlijkheid van de reiziger in het werk van Terborgh wil omschrijven, dan zou men kunnen zeggen dat hij - hoewel van nederlandse oorsprong - een koppige ‘spaanse’ trots en een oneindige ‘slaviese’ nostalgie in zich verenigt.

In overeenstemming met het karakter van de vertellingen doet zijn uiterlijk er nauwelijks toe, al kan men af en toe zijn vermoedens hebben. In peñafiel ontschiet de schrijver plotseling een opmerking over de lengte van zijn protagonist (‘Ferrer stak hoog boven deze beklemmende menigte uit’), maar diens gezicht dat doorgaans somber is, krijgen we niet te zien.

Zoals gezegd, veel doet het er eigenlijk niet toe. Hij is - om het woord ‘links’ hier te vermijden - nogal onhandig, hij vertoont een opvallende hang naar soberheid en eenvoud (euler verdwijnt, het gedicht voor de herberg), wat zich ook manifesteert in de

2 Het is niet mogelijk hier uitvoeriger in te gaan op de ‘harde’ landschappen van Terborgh: ik wil volstaan met de opmerking dat de auteur m.i. behoort tot de weinige nederlandse meesters van de landschapsbeschrijving. In een recente tekst, getiteld vormend landschap, merkt de schrijver zelf hierover o.m. op: ‘De invloed van het landschap mag (...) niet worden onderschat: zijn potentiële invloed zo men wil. Het lokt en verleidt, het geeft rust en bevrijdt, het roept op tot bezinning, het herleidt [als het groots is] het bestaan tot het essentiële, het naakte, ontdaan van alle bijkomstigheid, en confronteert met de vragen waarop geen antwoord is.’

[p. 497]

simpele, zelfs armoedige hotels en herbergen die hij bezoekt.

Men kan vaststellen dat hij weinig waarde hecht aan materiële zaken, vooral wanneer geestelijke waarden in het geding zijn, maar hij is - wellicht als gevolg hiervan - niet altijd gemakkelijk in de omgang. Dit leidt dan tot kontaktstoornissen en misverstanden, die in de vertelsituatie weer funktioneel zijn. De vormelijkheid die de hoofdpersoon (als buitenstaander, observator, diplomaat, archeoloog enz.) aan de dag legt, zal daarbij zeker dienst doen om zijn in het oog lopende gevoeligheid te maskeren.

Als esteet met een verfijnde smaak heeft hij een diepgaande belangstelling voor oude kulturen en daarnaast een grote liefde voor barre landschappen en (vaak verstilde) zeeën. Dit klopt dan weer met zijn uitgesproken interesse voor de landschapsschilders van de 16de eeuw (een brief) en zijn kennis van de vroege chinese en amerikaanse beschavingen (shambhala, palagustín): vooral het gezicht van ‘things chinese’ schijnt hij als een thuiskomst te ervaren (‘China, dat hem als jongen al verwant leek’).

Op reis is hij niet zomaar een doelloze zelfkweller die als wandelende balling, als ruiter of ezelberijder somber, sober en onthecht aan het leven zijn laatste gang gaat, en wiens denken ‘cirkelt om leegten’ vanwaar geen terug meer mogelijk is: al gelooft hij dan in de onafwendbaarheid van het lot, zijn observaties en gedachten worden ondanks hun kringloopkarakter uiterst genuanceerd tot uitdrukking gebracht. Ook zijn eenzaamheid ervaart hij als een tweeslachtige toestand: zij is positief zolang het gevoel van bevrijding, van ‘alleen en ongehinderd’ te zijn overheerst. Zij slaat om in haar tegendeel waar die eenzaamheid gaat drukken en hem te machtig wordt. een brief, de proloog van peñafiel en het gedicht de balling zijn voorbeelden waarin die donkere kanten van de eenzaamheid belicht worden.

Wanneer hier eerder als kenmerkende eigenschappen de zucht naar eenzaamheid en avontuur (het reizen om het reizen), de aangeboren onrust en daaruit ontwikkelde onvrede met het eigen bestaan zijn aangevoerd, dan moet tenslotte ook de aanwezigheid van een zekere doodsdrift worden vastgesteld. Deze uit zich enerzijds in een opmerkelijke vertrouwdheid met de dood, anderzijds in de zelfvernietigende tendensen welke achter het trekken schuilgaan. De ‘drift’, het gedreven worden voedt het reizen steeds weer met nieuwe impulsen. In de beschrijving van de manier waarop vele verhalen en novellen eindigen is aangetoond dat deze bewering niet ongegrond is. Uit de voorafgaande omschrijving blijkt overigens ook dat ambivalenties en kontradikties de schrijver niet vreemd zijn.

[p. 498]

de bruiloft - een verhaal uit De Condottiere dat niet eerder werd genoemd - is de geschiedenis van een regelrechte, hoewel niet bewust gewilde zelfmoord. De indruk van onbewustheid wordt hier versterkt door het droomachtige karakter van het verhaal.

el gran cañon, het gezicht van peñafiel, sierra solana, palagustín en shambhala - het zijn, gewild of ongewild, evenzovele tochten op de Grote Weg naar het verzoenende, wijnrode licht en een onverwachte, eenzame dood. Vooral eenzaam want ‘slechts weinigen kiezen het moeilijke pad’, zegt de priester der Hyperboreeërs tegen Odysseus op diens laatste tocht. En wat gezegd wordt over de geschriften van de pelgrim uit shambhala geldt ook voor het oeuvre van de schrijver Terborgh: ‘Het bleken fragmenten te zijn die het trekken beschreven, doorstane gevaren en ontberingen, overwonnen moeilijkheden en grootse gezichten van haast onmenselijke leegte en eenzaamheid.’

IV Spiegel zonder beeld

De voorafgaande aanhalingen en daaraan verbonden overwegingen hebben betrekking op enkele grote temaas in het werk van Terborgh. De aard van dat werk geeft eerder aanleiding tot een syntetiserende dan strikt analyserende aanpak. Hiermee bedoel ik dat het in dit geval meer voor de hand ligt een greep te doen naar algemene temaas dan over te gaan tot het inventariseren van talloze motieven en details die vervolgens - na analyse - tot min of meer sluitende algemene gevolgtrekkingen kunnen leiden.

Dit werk onderstreept ook de opvatting van het schrijven als ononderbroken proces, als een levenslange bezigheid. Elk verhaal funktioneert daarom niet alleen als zelfstandig gegeven, maar ook in samenhang met al het andere werk. De verhalen en gedichten werken op elkaar in, al is dat pas achteraf voor de lézer waarneembaar. Wie dat weefsel van werken overziet konstateert telkens weer hoe hecht de struktuur ervan is en hoe in de mikrokosmos van elk ‘ding’ de grotere eenheid van het geheel wordt weerspiegeld.

Toch wil ik tot slot een viertal motieven aanstippen dat nadere uitwerking zou verdienen:

In de eerste plaats moet worden opgemerkt dat in verschillende verhalen dezelfde diersymbolen voorkomen, die een meer dan toevallige rol vervullen. De draak, de slang en roofvogels als sperwer en valk zijn hiervan de voornaamste. De (chinese) draak, hoe onopvallend ook weggewerkt in een ondergeschikte beschrijving, komt voor in de schipbreuk, het laatste afscheid en shambhala.

[p. 499]

De (amerikaanse) slang figureert in el gran cañon en treedt sámen met de draak op in palagustín. Zoals bekend, is aan beide diersymbolen een komplekse kultuurhistoriese betekenis verbonden.

Dit is ook het geval met het motief van de beer dat een essentieëel bestanddeel van odysseus' laatste tocht vormt - de beer als middelaar tussen mensen en sterren - en daarin prachtig wordt uitgewerkt.

(Op twee plaatsen spelen dolfijnen door de tekst heen, maar hun rol is daar eerder een versierende dan een onmisbare te noemen.)

Een tweede motief is dat van de brug: ik wijs hier alleen op de symboliese funktie van de brug in een brief, het gedicht de ruiters, beelden en - uiteraard - de brug.

Een derde motief betreft de vrouw in deze verhalen: het is niet doenlijk om in enkele zinnen een genuanceerd beeld te ontwerpen van de Terborghiaanse vrouwefiguur. Wanneer men het gezicht van peñafiel en odysseus naast elkaar legt, ziet men wel dat in beide boeken drie verschillende vrouwen optreden.

De stervende Ferrer in peñafiel ziet in zijn droomgezicht achtereenvolgens: de volksvrouw die haar vis aan de man brengt in een stad aan de Taag, de al vaker aanwezige moederfiguur uit een ver verleden, en de vrouw die hij zag bij de bron in Soria en die hij later weer meende te herkennen in de Herberg der Angsten. De laatste intrigeert het meest, temeer daar zij Ampáro (= Toevlucht) genoemd wordt en duidelijk de trekken van een onbereikbaar ideaalbeeld vertoont.

Als Odysseus bij de Hyperboreeërs verblijft, treft hij daar een anonieme vrouw die in letterlijke zin een lijfelijke toevlucht voor de winter wordt. Vergeleken met haar zijn vrouwen van naam en faam uit zijn verre verleden alleen maar wezens die onderdanig lokken als ze hun meerdere hebben gevonden (Kirkè), of vrouwen met wie in ‘verslappende wellust’ in een ‘halfduister aquatisch rijk’ wordt geleefd (Kalypso). Zijn verhouding met de hyperboreïsche vrouw berust op tegemoetkoming van twee kanten, op gelijkwaardigheid. Ze is gericht op het zoeken van bescherming ‘dicht naast elkander’, op ‘verdediging tegen nacht en vorst. Hun warmte had door een lange, donkere winter te duren.’

Odysseus' afscheid van haar betekent dan ook dat de vrouw als toevlucht voorgoed onbereikbaar is geworden.

Het vierde en laatste motief heeft betrekking op spiegels en spiegelingen, vooral frekwent optredend in shambhala, maar ook in odysseus en - zoals we al zagen - in peñafiel.

Uit shambhala blijkt hoezeer de spiegeling een voorafspiegeling

[p. 500]

is: na maanden kijkt Bading in een vergeten spiegel die ‘melkachtig en ondoorzichtig’ is geworden en geen beeld van de kijker oplevert. Met andere woorden, het glas weerspiegelt het niets dat de man te wachten staat. Dit afwezige beeld korrespondeert met Laprade's perkamenten ruiten die geen beeld doorlaten van de buitenwereld. Een paar keer wordt aan ‘het melkig perkament der ramen’ gerefeerd - waar niets doorheen dringt ‘van wat buiten bestond’. Bij een tweede bezoek aan de archeoloog Laprade is deze verdwenen en blijkt het glas voor het Koen Loen-panorama in diens werkkamer beslagen. Op de foto zijn ‘doffe plekken’ waar te nemen en op de tafel vindt hij een paar regels uit het Dekreet van Padma welke spiegelingen tot onderwerp hebben. Deze regels vormen vervolgens het scharnier waarop de hele geschiedenis draait. En daaruit zal tenslotte blijken dat de diepste spiegeling samenvalt met de dood.

(september 1971)

De voor dit opstel geraadpleegde en deels aangehaalde werken zijn:

De Condottiere, Peking 1940

(waarin afgedrukt: De Bruiloft, Een Brief, Maria Concepión, Euler verdwijnt, El Gran Cañon. Het laatste afscheid en De Condottiere)

Het Gezicht van Peñafiel, Den Haag 1947

De Meester van de Laërtes, Amsterdam 1954.

Padroëns, Buenos Aires 1958

[De Condottiere, Den Haag 1960. Vermeerderde druk.]

Sierra Solana, Amsterdam 1962

5 Gedichten, Raster 1967 (i/2)

Palagustín, idem 1967 (i/3)

De Brug, idem 1968 (ii/2)

Paulina, idem 1968/69 (ii/4)

Abyla, Den Haag 1969

(gezuiverde neerslag van de dichtbundel Padroëns. De ingrijpende wijzigingen hierin zouden aparte beschouwing verdienen)

Beelden, Raster 1970 (iv/1)

Odysseus' laatste tocht, Den Haag 1970

Santa Cruz, Raster 1970 (iv/2)

Shambhala, idem 1971 (v/4)

Het merendeel van de hierboven genoemde titels is onlangs uitgebracht in een verzameluitgave: Verhalen, Amsterdam 1971 (Athenaeum-Polak & Van Gennep.) Dit boek bevat niet zozeer het ‘meest blijvende proza’ - zoals het omslag vermeldt - als wel het werk waarin de verbeelding in haar zuiverste vorm aanwezig is. De inhoud bestaat uit: De Condottiere, Het Gezicht van Peñafiel, De Meester van Laërtes, Sierra Solana, Paulina, en Palagustín.

Vertalingen van Terborgh zijn:

Jorge Luis Borges, Abenjacán de Bojari, gestorven in zijn labyrint (1958).

Saint-John Perse, Exil, Den Haag, 1963. Twee-talig.

Voor een volledig overzicht van de publikaties van F.C. Terborgh moet worden verwezen naar de hierboven genoemde verzameluitgave.