|
| |
| |
| |
Film
Rein Bloem
Godard sinds Godard I
Wat Like a rolling stone voor Bob Dylan is, is Pierrot le fou voor Godard: een bevrijding en een beslissende ommekeer, het middenstuk van een zandloper. De vergelijking tussen deze twee eigenzinnige auteurs kan misschien willekeurig lijken, maar wint aan kracht als men aan de bezetenheid denkt waarmee ze hun eigen weg vervolgen, de moed waarmee ze tegen hun vertrouwd publiek in gaan, de misverstanden om niet te zeggen verkettering vandien en de voortdurende ravitaillering van zichzelf. Self portrait, New morning, het zouden successievelijke titels kunnen zijn van films van Godard en ze zouden evenveel kwaad bloed zetten en commentaren ontlokken als ‘nu is hij voorgoed verloren voor...’
En daar zit dan het verschil, het tegendeel waarvan elke redelijke vergelijking leeft: na de switch raakt Dylan verloren voor het engagement en heeft hij alleen boodschap aan zijn muziek en die van anderen, maar Godard laat de film-voor-de-film voor wat hij is en engageert zich steeds manifester en eenzijdiger tegen bepaalde machtsstructuren. In Bande-à part (1964) wordt de misdaad en het geweld op gang gebracht door de Amerikaanse B-filmcultuur, het model waarnaar de helden spelenderwijs leven. De ironie van de film keert zich dan ook tegen de slechte verstaanders van die cultuur, de telaatkomers in de bioskoop voor wie mondeling even wordt samengevat wat er in het eerste kwartier van de film gebeurd is. De Amerikaanse film, Hollywood wordt in de eerste plaats als een levend voorbeeld gezien. En naar verhouding is nog in Alphaville (1965) de kritiek op de technocratie ondergeschikt aan Godards eigen relatie met film en zijn acteurs. In ieder geval is van een direkt anti-amerikaanse houding geen sprake. Maar in Pierrot le fou, dat een eindpunt is en een begin, een smeltkroes van alle eerdere films van A bout de souffle (1959) tot en met Alphaville, waarin alle vertrouwde motieven, procédés en personages nog eens de revue passeren om een nieuw uitgangspunt te creëren -in Pierrot le fou wordt de sleutelscène gevormd door een terzijde van Ferdinand en Marianne (Belmondo en Anna Karina) in het ‘minidrame du neveu de
| |
| |
l'oncle Sam et de la nièce de l'oncle Ho’, waarin de Vietnamese vrouw bedreigd wordt met een bad vol napalm. En het obligate filmcitaat in de film komt van Samuel Fuller, de outcast Amerikaanse filmer, en gaat verder dan de nostalgie naar Hollywood: ‘cinema is like a battlefield. Love, hate, action, violence, death. In one word: emotion.’ Tot Pierrot le fou kan men met Godards eigen woorden zeggen dat het documentaire, de kontekst van de wereld hier en nu dient om het waarheidsgehalte aan de fiktie te geven, na het zandlopereffect wordt de fiktie steeds meer de uiterlijke vorm van het documentaire. Masculin Féminin (1966), Made in usa (1966), Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966), La chinoise (1967) en Le week-end (1967) zijn niet langer primair filmische avonturen, recherches in het medium, maar sociologische essays, vlugschriften ook met een steeds vehementer agressie, niet alleen openlijk tegen Amerika, maar ook tegen het Gaullisme, tegen de welvaartsstaat, tegen fascistoïde tendensen in de eigen omgeving. In Le petit soldat wordt ten aanzien van de Algerijnse oorlog Lenin twee maal geciteerd door twee totaal verschillende partijen, als een willekeurig, cultureel weetje, in La chinoise moet men werkelijk op de hoogte zijn van Lenin en Mao om überhaupt te kunnen volgen wat er aan de hand is, willekeur is noodzaak geworden, een onbegrijpelijke, incidentele oorlogssituatie de gekende wereld waarin wij leven en die veranderd moet. Het gaat nu ook niet langer om een verstandhouding met filmgekken, een knipoog hier en daar, maar een alles eisend partijkiezen tegen verschijnselen waarvan men veel minder vrijblijvend weet moet hebben. Geen wonder dat het toch al niet grote Godard-publiek het hier liet af weten en dat in Nederland de
aangrijpende, verontrustende Made in usa en Deux ou trois choses als totaal gemankeerde films beschouwd werden, en dat La Chinoise, de leer van Mao geënt in Parijs, niet eens aan een officieel roulement toekwam. Maar de breuk met het publiek was tenminste nog niet volledig, Week-end haalde meer dan tien weken, al voelden de meeste kijkers zich danig geattakeerd, werden de gevoelloze helden eerder als karikaturen van onze samenleving dan als representanten gezien en ging vooral alles veel te ver. En nietwaar: een Afrikaanse neger en een Arabier, die als vuilisman minutenlang Stokely Carmichael citeren en parafraseren, onbewegelijk voor de camera, dat is van alles te veel. Waarmee zich nog te identificeren als kijker, met de kannibalen aan het slot, met de guerrilla van het Front pour la Libération de la Seine et Oise? Geen Godard meer in de bioskoop. Intussen was de breuk nog veel radikaler geworden, zoals Selfportrait op de Dylanweg vrijwel unaniem als een faux-pas gezien werd. Godard uit het oog, onbereikbaar in zijn obscure pogingen film niet
| |
| |
meer als film te zien, maar als middel in de revolutie. Want dat was natuurlijk intussen ook gebeurd: Parijs, mei 1968, de collaps waarvan Godard sinds Pierrot le fou de onheilsboden had gedocumenteerd. Men kan zich werkelijk geen voorstelling maken wat er in die dagen aan hoop en wanhoop, progressie en regressie aan bod is geweest, hoe tallozen zich hebben moeten forceren om zich alleen maar staande te houden. Het tragische voorbeeld van Leo Ferré, die zijn kleine, pure lyriek opgaf voor een martelaars- en aanklagersrel die zijn talent te boven ging, is een voorbeeld uit vele. Een van de weinigen die de chaos overleefde en er zijn eigen, harde konsekwenties uit trok was Godard; hij paste het citaat van Saint Just in Le weekend toe:
‘je vois des constitutions pétries d'or, d'orgueil et de sang et je ne vois nulle part la douce humanité, l'equitable modération qui devraient être la base du traité social.’
Tot en met Week-end was niets menselijks de films van Godard vreemd, daarna doet de mens nauwelijks meer mee. Maar daarna betekent nog wel tien films tot de dag van vandaag, onzichtbare documenten vrijwel, want in de bioskoop komen ze niet meer. In februari is er in Parijs een Godard-retrospektief, waarin ze alle zijn opgenomen en in een volgend Raster-nummer lijkt een overzicht daarvan op zijn plaats. Nu moet volstaan worden met een indruk van één van die tien films, een documentaire over Tsjechoslowakije pal na de Russische inval. Een onmenselijke film, een negentig minuten durende overval in beeld en geluid, een stortvloed van informaties en interpretaties, stellingen en alternatieven. Twee commentaarstemmen, die van Vladimir en Rosa, een dialektisch principe dat tot in Godards laatste film die zo heet werkzaam blijft. Een dialektiek ook wat betreft dat geluid en dat beeld, nu eens nerveus noterend, botsend, breeduit analyserend, wanhopig speculerend, rustig construerend, een bezeten recherche om met filmische middelen de Tsjechische situatie te peilen en oplossingen aan te boren. Een documentaire die in niets op een gewone documentaire lijkt en voor een doorsnee publiek ontoegankelijk moet zijn. Maar die documentaire mikt dan ook niet op een gewone kijksituatie; hij vraagt om, eist kijkers die analyserend vanuit hun ideologie de scherven van een beeld proberen aaneen te hechten, die terug willen komen op die en die paragraaf in de film, die tijdens hun reflekties de film als materiaal gebruiken.
Dat is geen sinecure, misschien heeft de situatie geen uitweg, is de cirkel vicieus. Tot vier maal toe komt een ronde tramweg in Praag
| |
| |
in beeld, de tram gevangen in zijn ban, maar wel steeds op een ander punt in de rondweg, bewegend, vooruit. Alle Westerse alternatieven komen ter sprake en worden verworpen: Stalin met zijn regressie, Dubcek met zijn amerikanisering. Het enige perspektief lijkt in een culturele revolutie te schuilen, Lenin en Mao worden uitgebreid geciteerd. Maar zijn de voorwaarden voor zo'n revolutie aanwezig, is de mentaliteit daarvoor wel denkbaar in een land, besmet al door de welvaartsbacil, hoe miniem ook? Godard geeft er geen antwoord op, hij schijnt net als in La chinoise, dat in de vorm van de fiktie precies hetzelfde stelt, die richting op te gaan, maar Vladimir en Rosa geven hierover geen uitsluitsel, hun stemmen klinken af en toe onverstaanbaar door elkaar, er zijn versprekingen, hun doelgerichtheid wordt bedreigd van buitenaf en van binnenuit. Over La chinoise kon nog gesproken worden (Le nouvel observateur, 20-9-67) als ‘une oeuvre de libération, une aspiration apolitique, qui s'exprime dans le vocabulaire marxiste, mais qui pourrait prendre une autre forme.’
De documentaire is volop politiek en geen andere vorm lijkt meer denkbaar. En toch is in wezen Godard sinds Godard niet veranderd, zoals ook de posthume Dylan zichzelf is gebleven. Er is dezelfde bezetenheid, de enorme vakkennis en vakbekwaamheid waarmee het gestelde doel wordt nagestreefd. Ook de anonieme stem van de documentaire, het collectieve van een levensovertuiging, is nog steeds onmiddellijk te herkennen als die van Godard, het frenetieke ervan, de accentuering van primaire kleuren, het rood en het geel, het afbreken van geluidspistes, het paragraferen van fragmenten, de idee van een werk in aanbouw. De pratende arbeiders zijn feitelijk niet anders gezien dan die in Deux ou trois choses, de ontbinding van een burgerlijk patroon is in principe dezelfde als in Une femme mariée. Het expliciet individuele kader, de romantische zetting is verdwenen, maar het is hetzelfde wereldbeeld geconstrueerd door dezelfde vormgever.
Vanuit Tsjechoslowakije is Godard verweten te weinig met de economische en politieke situatie ter plaatse rekening te houden, die situatie te eng Maoistisch te beoordelen, te Frans ideologisch, gauchiste op zijn slechtst. Maar volgens mij geeft Godard juist geen richtlijnen aan, demonstreert hij een aantal alternatieven die misschien geen van alle hout snijden, laat hij vooral een mentaliteit zien, een perspektief dat in Europa nog niet heeft gefunctioneerd, een wensdroom misschien, een bezeten gedachte. Godard mag zich dan in een collectief hebben ondergeschikt (de Dziga-Vertovproduktiegroep), hij zit nog net als vroeger in zijn eentje, verloren in een montageruimte te schrijven aan een nieuwe opzet, onbereikbaar als altijd, gespannen op dezelfde weg al lijkt die nu heel smal geworden.
| |
| |
Die weg is natuurlijk niet de enig mogelijke in de film van vandaag, maar wel de zichtbaarste, de meest rechtstreekse en wie dat niet ziet heeft zich op film al lang blind gestaard.
Er zit ongetwijfeld meer speelruimte in de vormen die filmers sinds Godard, door hem beïnvloed, voor hun engagement hebben gekozen. Dan denk ik niet aan de nieuwe rigoreuze film van Jean-Marie Straub, Othon naar Corneille, een totaal vreemde machtsstrijd opgevoerd door acteurs die vechten met hun tekst en de ruimte waarin ze optreden besmetten met hun autoritaire aanwezigheid, die film is op zijn manier even konsekwent als het werk van Godard, maar fiktiever en daardoor in zekere zin onschuldiger. Maar ik denk vooral aan één van de grootste Amerikaanse filmers van het ogenblik, Arthur Penn, openlijk Godard-bewonderaar, met films als Bonny and Clide, en Alices Restaurant. Geen alternatieven, geen oplossingen, geen essays, direkte documentatie over de Amerikaanse samenleving, maar melancholieke, pessimistische toetsen van openlijk en latent geweld, individuen die daaraan ten gronde gaan of zich penibel staande houden, dromen van communes zien vervagen, eigen wegen gaan in een samenleving die kapot zal gaan of het zal houden, maar waar zij geen invloed op hebben. In een skoop-interview met Aldo Guthrie (maart 1970), de hoofdrolspeler in Alices Restaurant, komt een merkwaardige gedachtenwisseling voor waarin het menselijke en het onmenselijke standpunt met elkaar in strijd zijn:
Vraag:
Maar dat blijft praten binnen het bestaande systeem en dat is verrot. Dat moet omver geworpen worden, zoals de Panthers dat willen, en in Cuba en Azië is gebeurd.
Antwoord:
Wat ik in Amerika, Azië en Europa heb gezien, bewijst voor mij dat het niets uitmaakt onder welk systeem je zit, dat de mensen overal eender zijn. De mensen zijn niet gemaakt om te lijden, ze moeten vreugde in hun leven hebben. En ik kan alleen vreugde in mijn leven hebben vanuit mijn vertrouwen dat elk mens zijn eigen lot creëert.
In Frankrijk kan men nog de betrekkelijke illusie hebben dat de minderheid waarin men leeft als collectief iets kan creëren, in de Amerikaanse situatie zien vergelijkbare groepen daar in georganiseerde vorm al geen kans meer toe. Verouderd individualisme? Meer een manier van leven.
Het is onmogelijk uit te maken welke weg de beste is, of de richting die Godard is ingeslagen ergens toe leidt of dat hij geblokkeerd wordt.
| |
| |
In de Nederlandse situatie lijkt het rechtzinnige ervan niet aangewezen, al kun je dat met dat calvinisme en de ongehoorde verbetenheid waarmee men nu elkaars meningen bestrijdt niet weten. Maar het volgen op afstand van wat Godard en de zijnen, maar vooral hemzelf bezielt en beweegt is een conditio sine qua non.
Belangrijke Nederlandse literatuur:
skoop- passim
Arnoud van Deelen, Sinds Godard, proefschrift 1969.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd