Raster. Jaargang 4

[p. 338]

Jacq Firmin Vogelaar
Topografie van een materialistiese literatuurteorie

1. positiebepaling van literatuur en literatuurteorie

Een van de meest wezenlike veranderingen die we de laatste decennia in onze maatschappij te zien hebben gekregen is, dat de wetenschap een steeds belangrijkere funktie is gaan vervullen in het geheel van de materiële produktie, niet alleen de eksakte wetenschappen als ‘toeleveringsbedrijf’ voor een technologiese rationalisering maar ook de zgn. geesteswetenschappen, die als beheersingswetenschappen dienen om de aanpassing van de sociale verhoudingen en bewustzijnsstrukturen te bewerken. Dit laatste is een onvermijdefike konsekwentie van het kapitalisme: de rentabiliteitsbehoeften van het grootkapitaal hebben een steeds verder gaande konsentratie en monopolisering van ekonomiese macht noodzakelik gemaakt, maar moesten tevens hun garantie en legitimatie steeds meer uit de andere sektoren van het maatschappelik leven betrekken om zich te behoeden voor krises. Deze dreigden vooral op momenten dat de tegenspraken binnen het kapitalisme, nl. die tussen maatschappelike produktie en privee-toeëigening van kapitaal, die tussen ontwikkeling van produktiekrachten (techniese vooruitgang) en verdeling van macht en bezit, tot een breuk gingen komen. Deze breuk is alleen te verhinderen als de maatschappelike verhoudingen zo optimaal mogelik aan de eisen van de produktie worden aangepast, dwz. dat het maatschappelik leven en zowel de individuele als kollektieve behoeften op de ontwikkeling van de materiële produktie worden afgestemd - hoewel (of beter: doordat) in de hoofden van de mensen, dus in het bewustzijn dat zij van deze ontwikkeling hebben, het beeld gekonserveerd wordt van het tegendeel. Dit kan alleen bereikt worden door een steeds grotere kontrölè en uniformering, repressieve organisaties en burokratiese apparaten, en een planmatige bewustzijnsvorming en -manipulatie. De politieke instellingen, en in het verlengde daarvan ook de kulturele instellingen, kunnen alleen tot instrumenten van de ekonomie worden als tegelijkertijd de ideologie blijft bestaan dat beide gebieden autonoom

[p. 339]

zijn.

De suggestie, als zou dit alles het werk zijn van een aantal met naam en toenaam te noemen machtswellustelingen moet vermeden worden; wat hier - in al te beknopte vorm - beschreven is, is alleen te begrijpen als een noodzakelike ontwikkeling van een maatschappij die gebaseerd is op de produktie van waren. Ik kom hierop terug als het gaat over de gevolgen die dit heeft voor de positie van het kunstwerk in deze maatschappij.

Voor het begin van deze uiteenzetting is het belangrijk te wijzen op de verandering die de funktie van de wetenschap binnen de industriële maatschappij heeft ondergaan: ze is een produktiefaktor geworden - ook de geesteswetenschappen als producenten van ideologie.

Naarmate de intellektuelen rechtstreekser in het maatschappelik produktieproces worden ingeschakeld, ontstaat ook steeds meer de noodzaak van een funktionalistiese arbeidsdeling, die zich tot in de organisatie van de opleidingen manifesteert in de specialisatie op deelaspekten van een vak, in de verzelfstandiging van vakken en onderdelen ervan, in de scheiding van metodologie en toepassing, van techniek en kultuur, in een metodenpluralisme dat gelijk staat aan hulpeloos eklektisisme. Deze funktionalistiese opsplitsing maakt, dat inzicht in het geheel, al is het maar het geheel van het betreffende wetenschappelike vak, bijna onmogelijk geworden is voor de betrokkenen. Tegelijk met het groter worden van het maatschappelik belang van de intellektuele arbeid wordt het inzicht van de intellektuele arbeider in de funktie die zijn werk heeft voor het geheel, in de maatschappelike bepaaldheden van zijn werkwijze en de resultaten ervan moeiliker. Tegelijk ook wordt zijn maatschappelike onmacht tengevolge van de arbeidsdeling tussen de verschillende vakken en binnen zijn eigen vak, tussen de produktie van wetenschappelike resultaten en het gebruik ervan, en tenslotte tussen de intellektueel als wetenschappelik producent en politiek individu steeds groter. Dit geldt zeker niet in de laatste plaats voor de beoefenaar van de literaire wetenschappen, die in de huidige maatschappelike samenhang vooral een negatieve funktie hebben.

Juist voor degenen die zich op het domein van de geest bewegen schijnt een bewustzijn van hun positie het moeilikst. De weg die bijvoorbeeld een arbeider moet afleggen om tot een radikale kritiek op de maatschappelike orde te komen is de kortste te noemen, daar hij de tegenspraak tussen zijn eigen behoeften en de eisen van de maatschappij aan den lijve ervaart; de intellektueel en ook de kunstenaar heeft het wat dit betreft veel minder gemakkelik omdat hij die konkrete ervaring mist en als intellektueel met een werkelikheid in afge-

[p. 340]

leide zin te maken heeft, met haar ideologiese verschijningsvorm: de betekenissen die de literatuurteoreticus zoekt worden bepaald door het perspektief dat al vast ligt, de implisiete waardebepaling van literatuur in het algemeen. Hetzelfde geldt voor het werk van de literator - wat en hoe hij schrijft vindt plaats binnen het perspektief van min of meer onbewuste vooronderstellingen ten aanzien van literatuur en van taal, van de plaats die literatuur inneemt in de maatschappij, en uiteindelik van zijn eigen positie in deze maatschappij.

Er is nauweliks een gebied te noemen waar de angst voor rationeel denken zo groot is als de literatuurteorie en de literatuur zelf. De tendens om metoden en technieken te lenen van de eksakte wetenschappen doet hier niets aan af, betekent hooguit een ontduiken van de moeilikheden.

Het ontbreken van een uitgesproken bewustzijn met betrekking tot het kennisbelang van de literatuurwetenschappen en het kengehalte van literatuur, het ontbreken ook van een enigszins adekwaat idee omtrent de bepaaldheden en implikaties van taal en literatuur als. sociale faktoren, maakt voldoende verklaarbaar, waarom ook een inzicht in de samenhang van metoden met een bepaald’ maatschappelik belang nagenoeg afwezig is. Het naar willekeur gebruiken en vierendelen van alle mogelike metoden, of het nu gebeurt door degenen die voor een zuiver zakelike aanpak pleiten (dwz zuiver van alle ideologie!) of door hen die literatuur nog steeds, en steeds meer, zien als iets vanuit het middenrif, voor wie alles wat uit het hoofd komt inzake kunst als intellektualisme terzijde wordt geschoven, en voor wie de enige teoretiese basis hun gevoelsspektrum schijnt te zijn (deze schijnbaar tegengestelde richtingen vormen in feite slechts eikaars komplement), - deze ‘oeverloze metodentolerantie’ is er slechts de keerzijde van. Walter Benjamin karakteriseerde dit eens als ‘erkenntniskritische Ratlosigkeit’¹, en vederop maakte hij mbt de duitse germanistiek van de 20-er jaren deze vergelijking: ‘In dit moeras is de hydra van de schoolestetiek met haar zeven koppen tuis: creativiteit, inleving, tijdeloosheid, herschepping, meevoelen, illusie en kunstgenot.’²

Deze toestand binnen de literatuurteorie, zowel binnen als buiten de universiteit, en niet te vergeten in de ‘wereld van de literatuur’ - wat dit betreft is het verschil tussen literatuurteoretici en literatoren slechts gradueel, ook al schijnen ze zich op twee verschillende nivoos, om niet te zeggen in twee verschillende sferen te bevinden - is niet te verklaren uit de geschiedenis van het vak zelf, maar is alleen te begrijpen en als veranderbaar op te vatten in verband met de

1 Walter Benjamin, Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft, in: Angelus Novus, Frankfurt 1966, p. 451.

2 Ibid., p. 453.

[p. 341]

veranderde verhouding tussen materiële produktie en kulturele instellingen, en in verband met de konsekwenties van deze verandering voor het aktuele belang van literaire teorie en literaire praktijk. De oppositiebeweging van de jaren '60 heeft langzamerhand ook op dit gebied iets losgemaakt. Ik bedoel dan niet de reorganisatieakties binnen literaire fakulteiten en kunstenaarsorganisaties, maar datgene wat aan die praktiese reorganisatie (met het woord is ook tevens de beperktheid ervan aangeduid) ten grondslag zou moeten liggen, nl. de bezinning op de inhoud van het vak, op het kennisbelang en de principiële uitgangspunten, op de veranderende funktie van kunst en in groter verband van ideologiese fenomenen in een kapitalistiese maatschappij.

Voor wat de literatuur betreft wordt deze prinsipiële herwaardering door degenen, die uit de impasse van de huidige konstellatie zoeken te komen en beseffen dat met een alternatieve praktijk alleen een begin gemaakt kan worden door de huidige situatie te bekritiseren en vanuit deze kritiek een nieuw teoreties kader te ontwikkelen, gezocht in een richting die gewoonlik wordt aangeduid als ‘literatuursociologie’. Aangezien deze noemer gemakkelik misverstanden kan wekken wil ik liever een meer gerichte term hanteren, die ik in de titel van dit artikel heb gebruikt: materialistiese literatuurteorie.

2. idealistiese, vulgair-marxistiese en sociologistiese metoden versus een materialistiese literatuurteorie

Een van de redenen waarom een dialektiese sociologiese benadering van literatuur nooit als volwaardig alternatief gezien is, ligt - behalve in de literaire vooroordelen waaronder met name die van het autonome kunstwerk en de niet rationeel te analyseren inhoud ervan - waarschijnlik in het feit dat zij steeds bij voorbaat gelijkgesteld werd met de oost-europese variant en het daaraan vastgekoppelde dekreet van het socialisties realisme. Over vooroordelen uit onwil en estetiese blindheid kunnen we zwijgen - onwetendheid als oorzaak ervan is inzoverre verklaarbaar dat de koude-oorlogsmentaliteit op sommige gebieden nog in alle glorie voortleeft. Zeker geldt dit voor de niet-eksakte wetenschappen: wetenschappelike en kulturele resultaten die uit de socialistiese demokratieën afkomstig zijn worden hiertelande nog steeds genegeerd. Informatie die een onderscheid mogelik zou maken tussen officiële partijstandpunten inzake literaire vraagstukken en de pogingen om de maatschappijteorie van marx op een nietmechaniese wijze toe te passen op de literatuur en de marxistiese literatuuranalyse aan te passen aan de huidige

[p. 342]

stand van teoretiese inzichten en onderzoeksresultaten³ bestaat niet of komt niet door. Bovendien moet men niet vergeten dat de vulgair-marxistiese wanprodukten die zoveel afschuw wekken bij literaire salonjoffers het niet eens kunnen halen bij de pastiches die vele literatuurwetenschappers ons regelmatig voorschotelen, die in hun idealistiese benaderingswijze de sociale geschiedenis nooit anders hebben kunnen zien dan als fonds voor literaire geestesprodukten, laat staan dat ze in de literatuur ooit iets hebben kunnen lezen dat belangrijk is voor een begrip van de hedendaagse realiteit.

De uitkomsten van de idealistiese literatuurbeschouwing en de vulgair-marxistiese lijken verdacht veel op elkaar, beide staan sprakeloos ten opzichte van het probleem dat hier ter sprake is, of en hoe een metodies eksakte bepaling mogelik is van de relatie tussen het maatschappelike en het estetiese in het taalkunstwerk. De uitkomsten zijn identiek omdat ook de feilen in de aanpak dezelfde zijn, beide richten hun aandacht op de relaties maar komen ondanks duizenden beschrijvingen, interpretaties en analogieën niet tot een begrip van de relatie zelf en het typiese van het maatschappelike en het typiese van de estetiese vorm. De estetiese kwaliteit van een werk Wordt ondialekties want monokausaal afgeleid uit de sociale en biografiese situatie van de auteur of zijn ideologiese en historiese determinaties, en zodoende tot een ahistoriese grootheid gehypostaseerd. Het vulgair-marxisme interpreteert op mechaniese wijze de stelling van Marx, dat het bewustzijn als behorend tot de ideologie bepaald wordt door het maatschappelike zijn. We zullen verderop zien wat de dialektiese inhoud van deze algemene tese is, in verband met de verhouding van basis en bovenbouw.

Sporen van een mechaniese opvatting van de relatie maatschappij-literair werk zijn zelfs nog terug te vinden bij Lukács en Goldmann: de dialektiese tegenspraak van een bepaalde maatschappelike realiteit wordt door hen, ongeacht het subjektieve bewustzijn van de maker, ahw automaties in het werk afgelezen, de schrijver is enkel het medium, de spiegel. Dat deze opvatting samenhangt met een heel bepaalde opvatting van de realiteit zelf komt nog ter sprake.

Met de mechaniese idee van een afspiegeling van de realiteit in de kunst of een volledige autonomie van het kunstwerk hangt ook samen, de opvatting over het kenvermogen van het kunstwerk. In alle benaderingen waar sprake is van rechtstreekse korrespondenties en weerspiegelingen wordt tevens over het hoofd gezien dat niet alleen het maatschappelike kennis en gegevens verschaft over het kunst-

3 Een voorbeeld vormt de marxistiese literatuurkritiek in de ddr. Een goede dokumentatie van de wijze waarop jonge literatuurteoretici hun standpunt bepalen in een konfrontatie met voorgangers is: Positionen, Beiträge zur marxistischen Literaturtheorie in der dd r. Uitgegeven door Werner Mittenzwei, Reklam 1969. Belangrijk in dit verband is ook het artikel van Günter Mayer, Zur Dialektik des musikalischen Materials, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie, O-Berlin, nr. 11, 1966 - ook te vinden in Alternative 69. Alternative, Zeitschrift für Literatur und Diskussion heeft trouwens de laatste jaren belangrijk werk verricht door het bekendmaken van literatuur en literatuurteorie uit de ddr; bovendien bracht het informatieve nummers over Goldmann, Eisler, Lukács, Tel Quel.

[p. 343]

werk, maar dat het taalkunstwerk van zijn kant het vermogen bezit op een spesifieke wijze tot kennis te komen van het maatschappelike. Zonder dat dit een regressie hoeft te betekenen naar irrationele gevoelskategorieën, kan gezegd worden dat de literatuur de middelen heeft om de ervaring te organiseren op een wijze die normaal aan het wetenschappelike empiriese denken ontsnapt.

Lukács die ook in veel andere opzichten, zelfs nadat hij verklaard marxist geworden was, in idealistiese kategorieën gevangen bleef, houdt in deze rigide vast aan het kantiaanse onderscheid tussen de. ‘vrije’ rede en de wetenschappelike rede, en het onderscheid dat Hegel maakt tussen ‘zintuiglik-konkrete’ en ‘begripsmatig-abstrakte’ uitdrukkingswijze. In zijn kritiek op Ernst Ottwalt⁴ en Brecht stelt hij bijvoorbeeld dat wetenschap en kunst als uitdmkkinggmetoden elkaar uitsluiten, en veroordeelt op basis daarvan de reportageroman van Ottwalt en het epiese teater van Brecht. Niettemin blijft een definitie van de verbeeldingskracht als produktiefaktor⁵ nog open. De verbeeldingskracht als transformerende instantie die verschijnselen uit de realiteit in een nieuwe samenhang plaatst, ervaring ‘verdicht’, is misschien met behulp van Freud's droomteorie tot een begrip te maken dat kan helpen de relatie kunstwerk-maatschappelike realiteit in het objekt zelf te begrijpen en te Verklaren - in ieder geval kan ze helpen de tegenspraak te verduideliken die in deze relatie schuilgaat.

De teorie van Freud is prinsipieel materialisties (materialisties in die zin dat voor reële verschijnselen natuurlike oorzaken en oplossingen gezocht worden) - niet de fantasie vormt de werkelikheid maar omgekeerd de werkelikheid i.e. de gebrekkige werkelikheid, vormt de fantasie - ook al wordt ze in een burgerlik denkkader uitgedrukt: uiteindelik wordt resignatief tot wezen van de fantasie verklaard, dat ze de kompensatie is voor het tekortschieten van de realiteit.

Het is de kortzichtigheid van scholastiese marxisten dat ze de freudiaanse teorie als burgerlik hebben verketterd terwijl ze alleen zijn afgegaan op het zelfbegrip van haar teoretici en niet het emancipatoriese karakter ervan hebben gezien, dat juist gelegen is in de materialistiese grondtesen. Voor een produktieve materialistiese kunstteorie zal het onontbeerlik zijn, naast sociale komponenten ook rekening te houden met psychologiese. Als men greep wil krijgen juist op het eigen karakter van de transformatie, dwz als men de ‘onbewuste geschiedschrijving van de maatschappij in het medium literatuur wil ontcijferen’⁶ is het nodig inzicht te krijgen in de transformerende kracht zelf die maatschappelike feiten vertaalt, omvormt in een literaire kontekst. De aktiviteit van de verbeelding, gematerialiseerd in het kunstwerk, is enerzijds gebonden aan de maatschappelike reali-

4 Georg Lukács, Reportage oder Gestaltung? Kritische Bemerkungen anlässlich des Romans von Ottwalt, 1932, in: Schriften zur Literatursoziologie, Luchterhand, 1961.

5 Een uiteenzetting van het begrip ‘fantasie’ en haar ‘vorlaüfiger Anwalt’, de kunst, in verband met de teorie van Marx over het transformatieproces van de maatschappij, over de progressieve en regressieve aspekten van de fantasie in een kulturele revolutie, staat in Kursbuch 16, 1969, Peter Schneider: Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution.

6 Horkheimer/Adorno, Kunst und Musiksoziologie, in: Soziologische Exkurse, p. 93, 1956.

[p. 344]

teit en kan er ideologies aan vastzitten, maar anderzijds kan het ‘spel van de verbeelding’ door nieuwe kombinaties nieuwe kennis en inzicht verschaffen aan het bewustzijn dat geklonken is aan de empirie.

Deze tese van het dubbbele karakter van het esteties fenomeen, zowel een van de vele ideologiese verschijningsvormen te zijn van een maatschappelike realiteit als door een zekere eigenheid die niet tot het puur reële te herleiden valt, de mogelikheid te hebben afstand van de realiteit te nemen zal voor veel auteurs die een materialisties standpunt vertegenwoordigen een belangrijke premisse blijken te zijn.¹

Samenvattend kunnen we zeggen dat de dialektiese verhouding tussen een literair werk en het maatschappelike niet iets tussen beide sferen is zoals in de idealistiese en de mechanies-dialektiese praktijk van literatuuranalyse wordt aangenomen, maar de beweging die beide omvat (Adorno). Daarmee worden literatuur-sociologiese onderzoekingen die het empiriese interieur van literatuur als sociaal feit bestuderen, maar de bewoner, het kunstwerk, buiten beschouwing laten of alleen als meubelstuk behandelen, van sekundair belang.

Voor de metode heeft dit uitgangspunt konsekwenties naar 2 kanten: de objektieve beperkingen van de zuivere vormbepalingen van de new-criticism en de ‘zuivere werkimmanente interpretatie’ worden duidelik, daar deze het werk isoleren en zodoende van hun betekenissamenhang ontdoen - het werk wordt een onhistoriese,abstraktie zonder andere betekenis dan die binnen haar eigen grenzen, wat een feitelike kontradiktie is: het werk kan, zoals iedere tekst of

1 Bondig geformuleerd wordt dit door Adorno in de diskussie die volgde op het referaat ‘Kultur und Ideologie’, dat door Jacob Taubes gehouden werd op de 16e duitse Soziologentag (1958)⁷: ‘Kultuur is enerzijds ideologie, niet alleen in de betekenis van de door Marcuse geanalyseerde affirmatieve rol binnen het maatschappelik geheel, maar meer nog in die zin, dat een maatschappelike verhouding als een An-sich, als waardekategorie teruggespiegeld wordt, wat zijn basis heeft in het fetisjkarakter van de waar. Anderzijds is het evenwel zonder het moment van verzelfstandiging van de kultuur tot een netwerk van autonome verbanden in het geheel niet mogelik om boven de bestaande maatschappij uit te komen. Zo heeft ook de kritiek op de kultuur een dubbel karakter, aan de ene kant moet ze vanzelfsprekend het ideologies wezen, de fetisjering resp. het in het ritualisme aanwezige fetisjkarakter van de kultuur naar voren brengen. Dit vastzitten van de kultuur aan de ideologie mag niet van boven af geproklameerd worden, maar moet aan de hand van de fenomenen zelf in hun immanente kontekst ontwikkeld worden.’

7 De referaten verschenen in boekvorm onder de titel: Spätkapitalismus oder Industriegesellschaft?, 1969.

[p. 345]

vorm van taal en gedrag, alleen betekenis hebben in vergelijking met en in tegenstelling tot andere betekenissen; anders zou de informatieve waarde van het literaire werk zo goed als nihil worden. Tevens houdt dit een kritiek in op de positivistiese metode van degenen die de maatschappelike inhoud van het literaire werk eenzijdig herleiden tot biografiese en historiese determinaties van de auteur, waarbij het transformatieproces van de verbeeldingskracht als nietexistent wordt beschouwd; kritiek ook op de formalistiese metode van de ‘immanente interpretatie’ die blijft staan bij generaliserende struktuurbepalingen welke in feite van het werk geabstraheerd worden, en die als ze denkt de immante betekenis van het ‘werk zelf’ te ontdekken in de illusie vervalt als zou de eigenlike betekenis van het kunstwerk tot zelfopenbaring kunnen leiden, zonder dat het onderscheid tussen het bewustzijn van de interpreet en het geïnterpreteerde (in tijd, nivo en niet te vergeten in kwaliteit) gereflekteerd wordt en zonder dat de historiese konkreetheid van de estetiese ratio begrepen wordt,waardoor de betekenis (ik gebruik hier de begrippen betekenis en techniek ter vervanging van de idealistiese terminologie vorm-inhoud) tot een ahistories leeg spel gereduceerd wordt en techniese vormaspekten willekeurige bijkomstigheden worden.

Tenslotte betreft de kritiek de sociologistiese interpretatie, die het kunstwerk alleen als ‘uitdrukking’ of ‘spiegel’ van een maatschappelik proces interpreteert, inplaats van de omgekeerde verhouding en de immanente wetmatigheid van het literaire materiaal er dialekties bij te betrekken.

Literatuursociologie, zoals in de gangbare verdeling van interessegebieden gehanteerd, betekent in de meeste gevallen niet meer dan dat men zich ergens in een randgebied van de sociologie bezighoudt met het merkwaardige sociale fenomeen ‘literatuur’ - onderzoekingen zijn meestal gericht op de literaire werking, de reakties van het publiek, het zgn literaire leven, of er worden analogieën gezocht tussen afkomst van de auteur en inhoudelike elementen van zijn werk, maar zelden komt men tot een sociologiese verklaring die het fenomeen zelf recht doet. In een formule vattend zou men kunnen zeggen dat het onderwerp van de gangbare kunstsociologie de kunstkonsumptie is maar niet de kunstproduktie. Een bewijs hiervan zou kunnen zijn het feit, dat verhelderende onderzoekingen van geavanceerde literaire werken zelden verricht worden. Goldmann die een van de weinigen genoemd kan worden die tot een konkrete sociologiese benaderingswijze van literaire werken probeert te komen, kiest weliswaar werken van ‘erkende’ ‘moderne’ auteurs, maar het zijn, zoals Genet, Saint-John Perse, Baudelaire, Kafka, toch stuk voor stuk ‘inhoudelike’ auteurs; de sociologiese definitie van de vorm

[p. 346]

wordt gemaakt aan de hand van haar expliciete betekenis.

Om een voorbeeld te geven van het formele karakter van de gemiddelde akademiese literatuursociologie, een citaat uit de inleiding van Norbert Fügen bij de bundel opstellen die hij samenstelde: Wege der Literatuursoziologie ⁸; dit voorwoord wil een sistematisering van de literatuursociologie zijn, het maakt in ieder geval wel op een sistematiese manier duidelik hoe ontoereikend de poging is om een hulpwetenschap in de enge zin van het woord de akademiese status van een autonome wetenschap te geven, waarbij niet het streven om aan een teoretiese discipline een empiriese basis te geven bekritiseerd hoeft te worden, maar wel dat alles wat boven de optelsom van feiten uitgaat en meer is dan een registratie van ‘het literaire gedrag’ een ‘over het hoofd van de literatuur heen uitoefenen van maatschappijkritiek’ genoemd wordt en als onwetenschappelik afgedaan. Fügen nu komt tot deze definitie van literatuursociologie: ‘Als men onder sociologie de wetenschap van de processen en strukturen van intermenselik gedrag verstaat en onder literatuur iedere schriftelike en door frekwente mondelinge herhaling in een relatief vaste vorm gebrachte uitdrukking van het verloop van een gebeurtenis, die niet beoogt een konkreet empiries te bewijzen inhoud te geven zonder evenwel van een van oudsher begrepen en in zijn historiese ontwikkeling variabele pretentie van waarheid op te geven, dan is literatuursociologie de taak van sociologie, die ten eerste dit geschrevene als objektivatie van sociaal gedrag en sociale ervaring onderzoekt en ten tweede zich in zijn kennisbelang op een intermenselik gedrag richt, dat de vervaardiging, traditie, verspreiding en receptie van fiktie-literatuur en zijn inhoud bedrijft; dit intermenselike handelen dat door een specifieke traditie en normenschaal van andere klassen van sociaal gedrag verschilt wordt aangeduid als literair gedrag.’ (8, p. 19/20). Teveel vooronderstellingen blijven bij Fügen onbesproken, teveel kan door de eisen van een ‘empiriese’ discipline’ niet bestudeerd worden om tenslotte meer dan een zijdelingse belangstelling te kunnen wekken. De keuze van opstellen demonstreert de akademiese preokkupaties van Fügen: slechts één deel van het boek handelt over de sociologiese analyse van inhoudelike estetiese problemen, de rest van het boek bestaat uit artikelen over het instituut kritiek, lezerspubliek, biblioteekwezen, boekhandel, financiële positie van de schrijver, de genie-myte etc.

Dat de gemiddelde literatuursociologie een louter formalistiese benadering is wil evenwel nog niet zeggen dat er geen bruikbare analyses zouden bestaan; werken van Schüking, Escarpit en Löwenthal staan borg voor het tegendeel.

Een goed voorbeeld voor een niet in sociologismen vervallende be-

8 Norbert Fügen, Wege der Literatursoziologie (reader), 1968.

[p. 347]

naderingswijze is het werk van Arnold Hauser ‘Sozialgeschichte der Kunst und Literatur’⁹, waar in de sociologiese behandeling van de kunstgeschiedenis ook de vorm- en uitdrukkingsproblemen van kunstwerken betrokken worden: de estetiese vormen worden uit de sociale voorwaarden ontwikkeld met alle omwegen, differentiatíes en ongelijktijdigheid die aan dat proces vastzitten, en in samenhang gezien met de arbeids- en machtsverhoudingen in de verschillende historiese fasen. De nadruk ligt bij hem op de kunstproduktie, maar de relatie met distributie en receptie, alsook de terugwerkende kracht van deze op de produktie wordt evenzeer duidelik gemaakt.

Een ander werk dat een empiriese fundering van een kritiese kunstsociologie niet schuwt zonder in feitenfetisjisme te vervallen, is ‘Einleitung in die Musiksoziologie’¹⁰ van Theodor W. Adorno. Het boek is niet alleen bedoeld als inleiding in de muzieksociologie, maar tevens in de sociologiese ideën van de Frankfurter Schule. De introduktie bij het boek geeft een zeer bruikbare schets van een volledige muzieksociologie, en is als schema meteen ook een goede basis voor een kritiese literatuursociologie. Hierbij moet ook genoemd worden de ‘Thesen zur Kunstsoziologie’¹¹ die Adorno opstelde om stelling te nemen in de muzieksociologiese metodenstrijd, waarin als zijn tegenspeler met name Alphons Silbermann, eksponent van de empiriese tendens in de muzieksociologie, naar voren trad. In de Vorrede bij de Einleitung in die Mussiksoziologie schrijft Adorno: ‘empiriese onderzoekingen... moeten op z'n minst aan het principe van het boek vasthouden: dat subjektieve gedragswijzen in verband met muziek in relatie tot de zaak zelf en zijn definieerbare gehalte begrepen en geanalyseerd dienen te worden, in plaats van af te zien van de kwaliteit van het objekt, het als louter stimulus van projekties te behandelen, zich te beperken tot de registratie, meting en ordening van subjektieve reakties op het objekt of gesedimenteerde gedragswijzen.’ (10, pg. 11). In zijn introduktie ‘Muzieksociologie’ past Adorno het maatschappelik probleem van de verhouding van produktiekrachten en produktieverhoudingen toe op de muzieksociologie. Tot de produktiekrachten hoort niet alleen de strikt muzikale produktie, het komponeren, maar ook de reproduktie, interpretatie en de gehele techniek. Produktieverhoudingen daarentegen zijn de ekonomiese en ideologiese voorwaarden die ten grondslag liggen aan ‘iedere toon en de reaktie op iedere toon’. In de materialistiese kunstteorie gaat het in de eerste plaats om deze dialektiese verhouding van de twee krachtvelden.

Nadat we zeer in het algemeen de metodologiese grenzen van de idealistiese, mechaniese en sociologiserende literatuurteorie met be-

9 Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1953. Er bestaat een nederlandse vertaling van, onder de onmogelike titel ‘Van grotschildering tot filmbeeld’ (1957, Wereldbiblioteek, Amsterdam), waarvan enkele eksemplaren al jarenlang bij De Slegte liggen.

10 Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksociologie, 1962 (De introduktie bij de pocketuitgave van '68 is in vertaling opgenomen in mijn bundel ‘Kunst als kritiek. Voorbeelden van een materialistiese kunstopvatting’). Verder zijn van Adorno de volgende werken te noemen die voor het onderwerp van dit artikel belangrijk zijn: Zur Gesellschaftlichen Lage der Musik, in: Zeitschrift für Sozialforschung, 1932; Philosophie der neuen Musik, 1949 Frankfurt; Versuch über Wagner, 1952; Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 1955; Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 1956; Noten zur Literatur 1, ir, ín, 1958, 1961, 1965. Minima Moralia, 1951; Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 1967; Klangfiguren. Musikalische Schriften i, 1959; Der getreue Korrepetitor, 1963; Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, 1947, herdruk 1969.

11 Adorno, Thesen zur Kunstsoziologie, in: Parva Aesthetica.

[p. 348]

trekking tot de relatie kunstwerk-maatschappelike realiteit¹ hebben, aangeduid - de praktiese barrières om tot een produktief begrip van literatur en de mogelikheden van literatuur te komen zijn hierop gebaseerd - is het nu tijd de kontoeren van de materialistiese benaderingswijze te trekken; tegelijk daarmee zullen de meer fundamentele oorzaken van de teoretiese en praktiese inadekwaatheid van formalistiese en kategoriale metoden ter sprake komen: in een dialektiese benadering van literatuur als een maatschappelik produkt en maatschappelike produktiekracht zal steeds ook het teoretiese uitgangspunkt objekt van analyse moeten zijn, om een ontologisering van de kritiek te voorkomen.

1 De principiële verschillen tussen dialektiese en formalistiese, idealistiese literatuurteorieën vindt men paradigmaties uiteengezet aan de hand van een kritiek op de literatuurteorie van Peter Szondi¹² en Georg Lukács¹³ in het artikel ‘Dialektik und Formalismus’¹⁴. Beide werken hebben de pretentie, de uitwerking van een histories-materialistiese estetiek te zijn, maar vertonen een overeenkomst in struktuur en sistematiese benadering die wezenlik idealisties is: beide bedienen zich van een ideaaltypiese konstruktie die het hen mogelik maakt bepaalde vormen van de modernen doorzichtig te maken. Lukács stelt tegenover de problematiese vorm van de moderne roman de onproblematies in zich gesloten wereld van het griekse epos als norm en model, Szondi konstrueert de oppositie: modern drama als problematiese vorm tegenover het normatieve ideale ‘Drama der Neuzeit’, gerepresenteerd door de franse tragedie en het klassicistiese drama van Schiller en Goethe. ‘In beide gevallen verschijnen de literaire vormen van de modernen als derivaten van een oorspronkelike totaliteit.’

12 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt 1956.

13 Georg Lukács, Theorie des Romans (1920), Neuwied 1963.

14 Thomas Metscher, Dialektik und Formalismus. Kritik des literaturwissen-schaftlichen Idealismus, in: Das Argument, 49, 1968.

3. Wat is materialisme?

Een materialistiese literatuurteorie bestaat niet in de vorm van een teoretiese school, het is daarom niet alleen ondoenlik maar ook tegen het dialektiese prinsiepe zelf in om een inventaris te willen geven van ideeën en namen die samen ‘de’ materialistiese teorie zouden vormen. Het is eerder een teoreties raam waarin de opvattingen over literatuur en kunst ontwikkeld worden uit en in samenhang met een materialistiese analyse van de maatschappelike verhoudingen. Deze teorie mag men dan ook niet zien als een metodiek die zijn plaats naast de andere op het akademiese podium kan innemen.

Het zou onzinnig zijn daarom de pretentie van volledigheid te hebben. De namen die genoemd worden zijn die welke belangrijk zijn, als aanduiding van verschillende posities. Veel zijn het er niet, en het is beslist geen toeval dat het zwaartepunt ligt bij duitse teoretici die bovendien hun belangrijkste werken reeds 30 jaar of meer geleden geschreven hebben; en ook geen toeval is dat de teoretiese

[p. 349]

diskussies over het belang van kunst en de literaire vormen die geschikt zouden zijn om een funktie te vervullen in een socialistiese revolutie plaatsvonden op een moment dat de kansen op een algehele revolutionaire omwenteling zo reëel leken en tegelijkertijd de, kapitalistiese maatschappij zich tegen deze bedreiging wapende door steeds totalitairer vormen aan te nemen die uiteindelik uitmonden in het fascisme.

De inbreng van elders is schaars, men kan hooguit de namen noemen van Christopher Caudwell (Illusion and reality), Irving Howe (Politics and the novel), Edmund Wilson, Edgar Morin...

Het is evenmin mogelik het werk van iedere auteur die aangehaald wordt samen te vatten, de interne ontwikkelingsgang aan te geven, de verschillen en de overeenkomsten met andere teoretici te noemen en wat al meer. Ook kan in dit bestek niet op konkrete analyses en uitwerkingen van problemen worden ingegaan, - er is in nederland nog te weinig gebeurd op dit gebied om nu meteen al zoveel stappen over te slaan om koste wat koste internationaal bij te zijn. Het gaat voorlopig om de metodiese uitgangspunten, en verder is de bedoeling aan te geven wat de tematieken zijn. Wat het laatste betreft is het belangrijk de verschillen te zien in aksenten en belangrijkheidsgraad van bepaalde problemen veertig jaar geleden en nu; behalve door interne opschuivingen in de literatuur zelf en de ontwikkeling van nieuwe inzichten in de literatuurteorie en daarnaast in de andere wetenschappen, spelen hierbij maatschappelike en politieke veranderingen een wezenlike rol. Het behoort tot een van de meest essentiële elementen van de marxistiese teorie dat steeds de wederkerige verhouding met de praktijk ingekalkuleerd wordt, en praktijk betekent hier zowel de literaire praktijk als de plaats die de literaire produktiviteit inneemt in de materiële en ideologische realiteit op een bepaald moment, wat alles tesamen het maatschappelijke zijn uitmaakt. De kritiek op de burgerlike ekonomiese wetenschap betekende voor Marx tegelijkertijd een kritiek op de burgerlike ekonomiese verhoudingen zelf, de wetenschappelike analyse van de kapitalistiese produktiewijze behoorde tot dezelfde beweging als de prakties-politieke kritiek. Dit geldt net zozeer voor een marxistiese kritiek van de kunst. Daarom kan ze onmogelik de neutrale houding aannemen van een akademiese literatuurteorie, die zelfs als ze zich op de maatschappelike realiteit oriënteert boven de partijen denkt te kunnen staan. Zelfs de positie van de kultuurkritikus blijft problematies als hij niet tevens de maatschappelike bepaaldheden van zijn eigen kritiese positie tot objekt van analyse maakt.¹⁵

Zonder dat dit een domweg ondergeschikt maken is aan de eisen van de dagelikse politiek, progressief of niet, kan gesteld worden dat

15 Adorno, Prismen, pg. 7 ev.

[p. 350]

deze teorie noodzakelik partijdig is niet als decisie maar als konsekwentie uit de teorie zelf: partijdig zowel wat de literaire produktie betreft als in haar politieke stellingname, en dit geenszins als twee gescheiden aktiviteiten.

De naam ‘materialistiese literatuurteorie’ werd daarom gekozen in plaats van ‘marxistiese’ omdat Marx en Engels nooit een samenhangende studie over literaire vraagstukken in strikte zin geschreven hebben¹⁶, maar met hun ekonomiese teorie de sleutelbegrippen ontwikkeld hebben die de basis vormen voor een ideologie- en kultuurkritiek. Het uitgangspunt van Marx en Engels was materialisties, de toevoeging ‘dialekties’ en ‘histories’ is slechts bedoeld om de tegenstelling met het idealistiese materialisme aan te geven, die door Marx in de Thesen über Feuerbach¹⁷ aldus geformuleerd wordt: ‘Het voornaamste gebrek van alle materialisme tot nu toe is, dat het objekt, de werkelikheid. zintuiglikheid alleen in de vorm van het objekt of de waarneming gezien wordt; echter niet als menselike zintuiglike aktiviteit, praxis, niet subjektief.’ De materialistiese stelling dat de mensen de produkten van hun omstandigheden en opvoeding zijn, blijft in het idealisme beperkt tot een eenzijdige determinatie, terwijl Marx de stelling in die zin uitbreidt, en daardoor totaal verandert, dat deze omstandigheden nu juist door mensen veranderd moeten worden, dat is het kapitale belang van het begrip praktijk; dat betekent ook het verschil wat in de beroemde 11e tese als verschil tussen interpretatie van de werkelikheid en verandering van de werkelikheid wordt genoemd; geen absoluut verschil, alsof de praktijk van verandering interpretatie uit zou sluiten of overbodig maken, maar: interpretatie heeft alleen zin wanneer ze uitzicht biedt op mogelikheden van verandering en zich daarop instelt. Dit verschil zal in de latere realisme-diskussie terugkeren in de tegenstelling: weergave van de realiteit (Lukacs) en bewustmaking door demonstratie van de tegenstellingen (Brecht).

De kenteoretiese definitie van materie, zoals Lenin die geeft in ‘Materialismus und Empiriokritizismus’ is: een objektieve realiteit die buiten en onafhankelik van alle bewustzijn bestaat. Of zoals Marx in ‘Die heilige Familie’ formuleert: ‘De mens heeft de materie niet zelf geschapen. Hij kreëert zelfs ieder produktief vermogen van de materie alleen onder voorwaarde van de materie.’

Vandaar dat hij kan zeggen dat de mens in zijn produktie alleen te werk kan gaan zoals de natuur zelf, dwz hij kan alleen de vormen van de stoffen veranderen. Dit laatste wordt gevat onder de term stofwisseling of transformatie, hetgeen inhoudt dat de natuurlike

16 Marx/Engels, Ueber Kunst und Literatur, Berlijn 1967.

17 Marx/Engels, mew, band 3, p. 533.

[p. 351]

mogelikheden door de mensen worden toegeëigend, maar aangepast aan de wetten van de natuur. Produktie is altijd maatschappelike produktie; de toeëigening van de natuur door het individu vindt altijd plaats binnen en dmv een bepaalde maatschappijvorm (Das Kapital 1, p. 241).

Dit is het uitgangspunt van de dialektiese analyse van de maatschappij, zoals het in de klassieke formulering van het Vorwort bij Zur Kritik der politischen Oekonomie luidt: ‘In de maatschappelike produktie van hun leven gaan de mensen bepaalde noodzakelike, van hun wil onafhankelike relaties aan, produktieverhoudingen, die overeenstemmen met een bepaalde trap van hun materiële produktiekrachten. Het geheel van deze produktieverhoudingen vormt de ekonomiese struktuur van de maatschappij, de reële basis waarop een juridiese en politieke bovenbouw steunt waarmee bepaalde maatschappelike vormen van bewustzijn korresponderen. De wijze van produktie van het materiële leven bepaalt geheel en al het sociale, politieke en geestelike levensproces. Het is niet het bewustzijn van de mensen dat hun zijn, maar omgekeerd hun maatschappelike zijn, dat hun bewustzijn bepaalt.¹⁸

Deze laatste zin heeft in het verleden al veel misverstanden gewekt, en wel voornamelik doordat de term ‘maatschappelik zijn’ tot een staties begrip werd gemaakt, en niet gezien werd dat het maatschappelike zijn de totale beweging van alle maatschappelike krachten omvat. De zin was polemies bedoeld tegen de (links-hegeliaanse) tendens om het bewustzijn en vormen van bewustzijn (waaronder de kunst) een zelfstandig bestaan toe te kennen. De korreksie van Marx bestond hierin, dat de schijnbare zelfstandigheid van het bewustzijn ideologies is, terwijl een niet-ideologies bewustzijn slechts als bewust zijn mogelik is - dat is ook bedoeld met de zin in de Deutsche Ideologie: ‘Het bewustzijn kan nooit iets anders zijn dan het bewuste zijn, en het zijn van de mensen is hun werkelike levensproces.’ De opmerking dat de produktie van ideeën, voorstellingen, van bewustzijn in de eerste plaats afhankelijk zijn van de materiële aktiviteiten en het materiële verkeer van de mensen (Deutsche Ideologie) betekent geen ontologiese stelling maar is een historiese waarneming, waarvan het gehele wetenschappelike werk van Marx als een sistematiese en empiriese uitwerking beschouwd kan worden. Maar steeds ook zal hij wijzen op de noodzaak dat de mensen deze overheersing door materiële processen niet moeten zien als een onontkoombare wetmatigheid, dat zij eerst moeten leren zien dat dit ‘vals bewustzijn’ produkt is van deze overheersing zelf die uiteindelik het werk van mensen zelf is en dus door mensen veranderd kan worden. Deze emancipatie van materiële noodzaak en dwang, waar-

18 Marx, Zur Kritik der politischen Oekonomie, 1963, pg. 15.

[p. 352]

van de gedwongen arbeid louter om het dagelikse bestaan te reproduceren de meest fundamentele is, maakt de politieke kern van Marx’ ekonomiese geschriften uit. Deze emancipatie is alleen mogelik wanneer eerst de oorzaken en het wezen van deze determinatie door de materiële basis onder het masker van de verschijningsvormen tevoorschijn worden gehaald. Marx zoekt deze in het dubbelzinnige karakter van de kapitalistiese produktiewijze, dat samenhangt met het dubbelzinnige karakter van de maatschappelike arbeid.

4. kunst als waar

Marx gaat uit van de analyse van de waar omdat de waar de ekonomiese struktuur van de burgerlike maatschappij beheerst. Warenverkeer bestond er weliswaar ook al ten tijde van de voorkapitalistiese produktiewijze, maar pas in het kapitalisme ontwikkelt de waar zich tot de konstituerende vorm van de maatschappij. ‘Daarvoor moet zij alle levensuitingen van de maatschappij doordringen en naar haar evenbeeld omvormen.’ (Lukács¹⁹)

Het antagonisme in de warenproduktie is dat tussen de gebruikswaarde die ondergeschikt gemaakt wordt aan en slechts de toevallige inhoud wordt van de waardevorm, en de ruilwaarde die mogelik maakt dat het produkt op een markt met ekwivalente waarden geruild kan worden. Daar het binnen een gegeven vorm van produktie en konsumptie voor geen enkele producent mogelik is anders dan volgens de wetten van de markt te produceren en te verkopen, is ook het kunstwerk als waar aan deze wetten onderworpen en moet het deze noodgedwongen zowel in zijn inhoud als in zijn vorm reproduceren.

Het kunstwerk is een waar die zich voornamelijk hierin van andere waren onderscheidt, dat door zijn producenten, verhandelaars en konsumenten niets zozeer geloochend wordt als juist dit warenkarakter. Dit vals bewustzijn, dat Marx beschrijft als het fetisjkarakter van de waar - nl. dat het produkt losgezien wordt van zijn produktiewijze, zodat de materiële bepaaldheden uit het zicht verdwijnen en de ‘maatschappelik noodzakelike schijn’ (Adorno) voor het wezen wordt aangezien - deze bewusteloosheid wordt door de warenproduktie zelf meegeproduceerd. Dat alles vormt juist op dit gebied de bewustzijnsbarrière voor een materiële beschouwingswijze en daaruit voortvloeiende praktijk.

Gedetailleerder kan ik hier niet op in gaan, het zijn slechts enkele lijnen die ik uitgezet heb om enigszins een idee te geven wat de ach-

19 Lukács, Geschichte und Klassenbewusstsein, Berlijn 1923, p. 96.

[p. 353]

tergrond is. Door het kunstwerk als een bizondere vorm van de waren produktie te definiëren wordt een materiële ekonomiese basis gegeven die aan het verband tussen kunst en maatschappij ten grondslag ligt en de teorie over kunst van haar voluntaristies karakter ontdoet, zoals dat bijvoorbeeld tot uitdrukking komt in abstrakte problemen als ‘de kloof tussen kunstenaar en publiek’, ‘onverstaanbaarheid van moderne literatuur’ etc. De samenvattende uitdrukking ‘fetisj van de waar’, die Marx gebruikt, is later de sleutel geworden voor de interpretatie van de bovenbouw²⁰. ‘Het mysterieuze van de warenvorm’ bestaat voor Marx hierin, dat ze een bepaalde maatschappelike verhouding van de mensen zelf zo terugspiegelt dat ze ‘voor hen de fantasmagoriese vorm van een verhouding van dingen aanneemt’²¹.

Het heeft echter meer dan een halve eeuw geduurd voordat het inzicht van Marx in de door de warenverhouding veroorzaakte veranderingen van het bewustzijn op de verschillend gebieden van de kultuur werden toegepast. Hier moet in de eerste plaats Georg Lukács genoemd worden die de warenkategorie gebruikte om de filosofie van de burgerlike maatschappij te interpreteren, en verder is het vooral Walter Benjamin geweest die dit begrip gebruikt heeft om de ‘fantasmagora van de kapitalistiese kultuur’ te beschrijven. Zowel Benjamin als Adorno, Brecht, Eisler, om enkele namen te noemen, gaan uit van de marxistiese ekonomiese maatschappijteorie om de veranderingen op het spoor te komen die het kunstprodukt ondergaat in het ruilproces, dat in het eerste hoofdstuk van das Kapital geanalyseerd wordt als de ‘metamorfose van de waar’: hoe het produkt een zelfstandig ding wordt tegenover de maker, hoe de waarde ervan niet bepaald wordt door de intenties van de auteur, zelfs niet door de inhoud van het werk, maar door de wetten van de markt. Op de markt zijn allen gelijk - of men nu poëzie schrijft of pulp, wat de auteur op de markt brengt is een verkoopbaar artikel, en als zodanig is hij afhankelik van degenen die de produktiemiddelen in handen hebben. Het verschil in kwaliteit is alleen noodzakelik om de kunstprodukten als waren te kunnen verkopen, het onderlinge verschil maakt de uiteindelike gelijkheid mogelik. De werking die een literair kunstwerk heeft, is - in deze lijn doordenkend - ook niet het automatiese gevolg van de eigen kracht van het geschrevene - of het nu hogere of lagere literatuur is, van hoge of lage kwaliteit, reaktionair of oppositioneel, ‘we hebben namelijk met het feit te maken... dat het burgerlike produktie- en publikatieapparaat ontzettende hoeveelheden revolutionaire temaas kan assimileren, jazelfs kan propageren, zonder daarmee aan haar eigen situatie en de situatie van de klasse die hen bezit serieus iets af te doen.’ (Ben-

20 Voor een overzicht van de problematiek basis-bovenbouw: Friedrich Tomberg, Basis und Ueberbau, 1969.

21 Marx, das Kapital 1, pg. 77 e.v.

[p. 354]

jamin²²). De werkingsmogelikheden hangen echter af van externe bepaaldheden, die door Adorno en Horkheimer zijn samengevat onder de noemer kultuurindustrie ²³, die een onderdeel vormt van het algemene produktieproces.

In dit verband zou het dubbelzinnige karakter van de kultuurindustrie bestudeerd moeten worden, die aan de ene kant een potentieel massale verbreiding van kultuurgoederen mogelik maakt - het histories tijdstip waarop zich het kunstwerk van een kultusvoorwerp tot een voor grotere groepen toegankelike waar ontwikkelde valt ongeveer samen met de overgang van de feodale naar de burgerlike maatschappij- en anderzijds kunstwerken van hun zin berooft door hen als marktartikelen aan elkaar gelijk te maken. Dit is het punt waar de problemen konkreet uitgewerkt zouden moeten worden, hoe presies de verhouding is tussen het ideologiese karakter van kunst en met name massakunst in de huidige maatschappij en haar estetiese mogelikheden in een vrije maatschappij. Dit is van het grootste belang voor de ontwikkeling van een socialistiese kunst. De burgerlike kunst kan niet abstrakt genegeerd worden als ‘uitsluitend uitdrukking van de burgerlike maatschappij’ en als volledig onbruikbaar afgedaan worden voor de overgangsperiode van de kapitalistiese naar een kommunistiese maatschappij. Evenals de laatste uit de eerste ontwikkeld moet worden, zo is een nieuwe kunst die beantwoordt aan een socialisties bewustzijn en een gesocialiseerde produktie te ontwikkelen uit de oude, door de tegenspraken in haar, de tegenspraak tussen haar emancipatoriese kracht en haar warenkarakter, in het bewustzijn te brengen en prakties op te lossen. Dat dit niet mogelik is door louter de intentie te veranderen moet duidelik zijn.

Dit is presies het probleem dat vanaf de formulering door Lenin van het begrip partijliteratuur in 1908 tot aan de tweede wereldoorlog voortdurend onderwerp van diskussie is geweest onder linkse schrijvers, literatuurteoretici, politici en wetenschappers.

22 Walter Benjamin, Der Autor als Produzent, in: Versuche über Brecht (vert. in Kunst als kritiek).

23 Adorno/Horkheimer: Dialektik der Aufklärung, hfdst. Kulturindustrie.

5. Lenin, de politieke funktie van literatuurkritiek

De serie gelegenheidsartikelen over Tolstoï, die Lenin in de periode 1908-1911 schreef - Leo Tolstoï, spiegel van de russiese revolutie²⁴ is de eerste keer, en een van de weinige keren, dat een politiek leider en wetenschappelik teoreticus een literair probleem uitputtend behandelt. Niettemin was de intentie van deze artikelen in de eerste plaats politiek, ze werden nl. geschreven op het moment dat de sociaal-demokratiese partij zich aan de nieuwe omstandigheden na de

24 W.I. Lenin: Über Kultur und Kunst, Berlijn 1960.

[p. 355]

revolutie van 1905 moest aanpassen. Lenin wilde analyseren waarom een nieuwe tijd begon na de periode 1861-1905, en wilde tevens laten zien dat de mislukking van de boerenrevolutie een positieve betekenis had. Wat Lenin nu probeerde te bewijzen was, dat het werk van Tolstoï zijn betekenis pas kreeg met betrekking tot de periode die zijn werk had geproduceerd. Onderwerp van deze artikelen was dus het wederzijdse verband tussen een literair werk en de geschiedenis, een relatie die niet rechtlijnig hoeft te zijn. Er is namelik een verschil tussen wat het werk van Tolstoï over zijn tijd zegt en wat de analyse van zijn werk ons leert; het literaire werk moet dus, zoals Pierre Macherey²⁵ benadrukt, bestudeerd worden a. in zijn relatie tot de geschiedenis en b. tot een ideologie van de geschiedenis, ‘Zo heeft Tolstoï een werk geproduceerd, en dit werk behoort hem toe. Wil men het bestuderen dan moet men het niet verwarren met een ander werk; maar dat werk is gebaseerd op een ideologie, die wezenlik toebehoort aan anderen.’

Lenin kwam tot de slotsom dat een literair werk ‘juist’ kon zijn, hoewel het uitging van een foute doktrine, zoals bij Tolstoï het geval was. Lenin sloot hierin aan bij de realisme-definitie van Engels in zijn brief aan Minna Kautsky (1885): ‘Daarbij komt dat de roman zich in onze verhoudingen voornamelik richt tot lezers uit burgerlike kringen die niet bij ons horen, en daar vervult ook de socialistiese tendensroman volgens mij zijn funktie volledig, als hij door een getrouwe weergave van de werkelike verhoudingen de konventionele illusies die erover bestaan vernietigt, het optimisme van de burgerlike wereld aan het wankelen brengt, en de twijfel aan de eeuwige geldigheid van het bestaande onvermijdelik maakt, ook zonder zelf direkt een oplossing te bieden, zelfs als het zo mocht zijn dat de auteur niet duidelik partij kiest.’²⁶

Maar voor één probleem weet Lenin geen oplossing, nl. wat er nu presies literair is in het boek, als de informatieve betekenis ervan is afgetrokken; hij komt niet verder dan een begrip als talent, dat volgens hem bestaat uit een meer of minder scherpe waarneming. Hoe dan ook gaf hij aan de literaire kritiek een nieuwe funktie binnen de algemene teoretiese aktiviteiten. De verbinding van estetiese teorie en politieke teorie kreeg zijn volledige betekenis ivm de idee, die bij Lenin groeide: de idee van een kulturele politiek.

De kritiese interpretatie die Lenin geeft van het werk van Tolstoï vormt een schrille tegenstelling met de glorifikatie door Lukács. Tolstoï zal voor Lukács als demonstratiemodel moeten dienen voor een ‘literatuur van beelden’, van de ‘kreatieve metode’.

Eerst moet echter nog een andere lijn doorgetrokken worden, die begint bij het artikel van Lenin uit 1908 Partij organisatie en partij-

25 Pierre Macherey: Lénin critique de Tolstoi (vert, in Kunst als kritiek) in: Pour une théorie de la production littéraire, Parijs 1966.

26 Marx/Engels, Über Kunst und Literatur, dl. 11, p. 322/323.

[p. 356]

literatuur. Te vaak is dit artikel als direkte bron voor de partijdigheid van de doktrine van het socialisties realisme (afgekondigd op het eerste kongres van sovjetschrijvers in 1934) beschouwd, als de bron van alle kwaad dus. Tussen beide data ligt evenwel een kronkelige historiese ontwikkeling. Uit het artikel van Lenin worden meestal wel geciteerd de zinnen: ‘weg met de literaire Uebermenschen! De literaire aktiviteit moet tot een deel van de algemene proletariese zaak, tot een ‘radertje en schroefje’ van het ene grote sociaaldemokratiese mechanisme worden’ maar men vergeet dan ten eerste dat Lenin daarmee de journalistieke literatoren bedoelde en het had over een revolutionaire fase, en ten tweede vergeet men eenvoudig verder te lezen, want daar staat presies de goede reaktie op de verkeerde interpretatie: ‘Er zullen uiteraard hysteriese intellektuelen zijn die een gejammer aanheffen alsof een dergelike vergelijking de vrije ideeënstrijd, de vrijheid van kritiek, de vrijheid van de literaire kreatie enz enz de keel toeknijpt, afslacht, ‘burokratiseert’. Een dergelik gejammer is in feite slechts de uitdrukking van een burgerlik-intellektueel individualisme. Geen twijfel mogelik, het literaire scheppen verdraagt het minst een mechaniese gelijkmakerij, een nivellering, een macht van de meerderheid over de minderheid. Geen twijfel mogelik, op dit gebied is het absoluut noodzakelik, voldoende speelruimte voor gedachten en fantasie, vorm en inhoud te garanderen.’ Alleen is daarmee nog niet gezegd dat deze literaire aktiviteiten automaties een integraal onderdeel van het partijwerk vormen, voor de strijdorganen van de partij geldt dat ze moeten beantwoorden aan de doeleinden van de partij.

Hiermee werd de diskussie ingezet over de funktie van de literatuur en in groter verband van alle kunst voor de proletariese revolutie. In deze kontekst moet eerst de beweging Proletkult (proletariese kultuur)²⁷ worden genoemd. Deze beweging telde in 1920 een half miljoen leden in Rusland. De voornaamste teoretici ervan waren Lunatcharsky en Kalinin. De grondgedachte ervan was, dat de arbeiders zich mentaal alleen van de oude maatschappij konden bevrijden als ze hun eigen uitdrukkingsmiddelen zouden ontwikkelen. Een radikale demokratisering van de kunst en de wetenschap werd gesteld zonder dat men zich voldoende rekenschap gaf van de problemen van de proletariese overgangsperiode, waartoe onder andere behoorde dat de arbeiders die niet in het bezit waren van de middelen om tot nieuwe uitdrukkingswijzen te komen en tot dan toe volgestopt waren met de afval van de burgerlike kultuur niet van de ene dag op de andere een nieuwe socialistiese kunst konden ontwikkelen. Alle elementaire begrippen van dialektiek schenen vergeten te zijn. De tegenwerking die er van de kant van de partij be-

27 Zie mijn voordracht, gehouden bij de anti-Henriette Roland-Holst-herdenking, december 1969: Proletkult en kulturele revolutie, afgedrukt in 2 afleveringen van Revolte.

[p. 357]

stond was dan ook grotendeels terecht, niet alleen omdat de Proletkult de kulturele leiding van de russiese arbeiders voor zich opeiste, maar meer nog omdat ze een reëel gevaar betekende voor de revolutie, daar men zoals Lenin het uitdrukt, in de Proletkult ‘de dagelikse, aktuele, treurige werkelikheid scheen te vergeten’; hij noemde het ‘hol optimisme’. Na 1921, met de overgang naar de nieuwe ekonomiese politiek, schrompelde de beweging ineen en verdwenen alle duizenden kunstlaboratoria en arbeidersuniverssiteiten op slag. Maar ondanks alles bezat de Proletkultbeweging een rationele kern, nl. dat politieke en ekonomiese macht alleen nog geen nieuwe maatschappij oplevert.

6. De invloed van Lukács op de diskussies over de literaire traditie en de zgn. open vormen

De diskussie over een socialistiese kunst, en de verhouding van ekonomiese basis en ideologiese bovenbouw werd onder andere voortgezet in de polemieken tussen het lef (links front) en de rapp (russiese associatie van proletariese schrijvers) over de zogenaamde feiten-literatuur tegenover de terugkeer naar de verteltradities van de 19e eeuw. In deze tijd begon de invloed voelbaar te worden van de estetiese teorieën van Lukács.²⁸ In 1928 was in Berlijn de Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller (bprs) opgericht, als duitse sektie van de internationale vereniging van revolutionaire schrijvers (ivrs) die haar sentrum in Moskou had. Binnen de bprs had de fraktie rond Lukács, die in 1931 naar Berlijn gestuurd was, de overhand gekregen op de linkse vleugel. Deze fraktie bestond voornamelik uit intellektuelen die de bond leidden, waaronder August Wittfogel, Andor Gábor en Johannes Becher. De strijd tegen de linker vleugel die vooral uit arbeiderschrijvers bestond, ging over de oorspronkelike doelstelling van de bond, namelik bruikbare proletariese kunstvormen te ontwikkelen en een adekwate teorie te ontwikkelen die als alternatief zou kunnen dienen voor de burgerlike estetiek en die de maristiese metode op de literatuur moest toepassen. Wat er in feite gebeurde was, dat Agitpropgroepen nieuwe teatervormen uitprobeerden en daarbij met montage van scenes werkten wat lijnrecht inging tegen de teoretiese direktieven van de teoretici, die onder leiding van Lukács de ‘burgerlike erfenis’ verdedigden en de 19e eeuwse burgerlike schrijvers tot literaire voorbeelden verhieven, zoals Balzac, Tolstoï, de jonge Goethe en de jonge Schiller. Voor een deel was de veroordeling van de linkse vleugel terecht voorzover ze de ondialektiese opvattingen van een

28 Georg Lukács, Die Seele und die Formen, 1911; Die Theorie des Romans, 1920; Schicksalwende, 1948; Karl Marx und Friedrich Engels als Literatur-historiker, 1948; Bei trage zur Geschichte der Aesthetik, 1954; Probleme des Realismus, 1955; Wider den missverstanden Realismus, 1958.

[p. 358]

radikale breuk met het verleden en de algehele onderwerping van de literaire praktijk aan haar funktie in de klassenstrijd betrof, maar het gevolg was dat alle eksperimenten en oppositie binnen de bonden tenslotte werden lam gelegd. Hoe de waardering van Lukács' werk ook uitvalt, een ding mag men niet vergeten dat hij aanzienlik heeft bijgedragen tot het totstandkomen van de doktrine die tenslotte als ‘socialisties realisme’ door de kpd tot officieel standpunt zou worden verklaard en een wezenlik ferment zou vormen van de stalinistiese kultuurpolitiek, alle relativeringen van Lukács achteraf ten spijt.

Met de rede van Karl Radek op het kongres van 1934, waarin hij met name de romantechniek van Joyce en de montage en monologue interieure in het algemeen afwijst, wordt dan een brede aanval ingezet tegen alle ultralinkse en ‘burgerlike’ afwijkelingen, zoals Piscator, Bredel, Ottwalt, Tretjakow, Brecht, Benjamin, Bloch en Eisler.

Het belangrijkste deel van de diskussie speelde zich af rond 1932 in het tijdschrift Linkskurve. In analyses van romans van Willi Bredel en Ernst Ottwalt bekritiseerde Lukács technieken als dokumentatie, montage en reportage, en hij gebruikte deze boeken als aanleiding om zijn literatuurteoreties konsept te ontwikkelen. Konstruktivistiese metoden wijst hij af als ‘abstrakt’, ‘onliterair’ en ‘onwetenschappelik’, omdat ze niet met zijn principe van de ‘kreatieve metode’, de ‘Gestaltung’ overeenstemmen.

Wat Lukács echter als eis stelt aan een proletaries-revolutionaire literatuur dat ze alle maatschappelike verhoudingen in individuele gedaanten en hun konflikten in persoonlike eigenschappen van, ‘konkrete’ mensen moeten vertalen, verhindert juist wat hij wil bereiken: nl. dat voor de lezer achter de oppervlakkige verschijnselen het wezen, de ‘drijvende krachten’ van de maatschappelike realiteit zichtbaar gemaakt worden. Het teruggrijpen op de klassieke burgerlike verteltraditie is alleen te verklaren uit de abstraktheid van zijn begrippen over literatuur. Zijn afwijzing van de ‘open vormen’, zoals hij die in de opstellen over Bredel en Ottwalt formuleert, kan niet losgezien worden van zijn histories-filosofiese interpretaties, dwz van zijn geschiedfilosofiese fundering van literaire vormen in samenhang met zijn opvattingen over de proletariese revolutie. In het artikel ‘Tendenz oder Parteilichkeit’ (1932) gaat hij uit van een begrip van de arbeidersklasse als subjekt van de revolutie dat alleen maar de elementen hoeft uit te werken die de ineenstortende burgerlike maatschappij ontwikkeld heeft.²⁹ Partijdigheid betekent dan ‘...de kennis en de uitbeelding van het totaalproces als samengevatte totaliteit van de ware drijvende krachten ervan, als voortdurend

29 Vgl. Lukács, Geschichte und Klassenbewusstsein, pg. 81 en 85 (1923).

[p. 359]

verhevigde reproduktie van de dialektiese tegenspraken die eraan ten grondslag liggen’. Deze definitie komt overeen met zijn literatuurteoretiese postulaat van de ‘realistiesse uitbeelding’, de auteur is in die zin alleen het medium waardoor de ‘historiese wetmatigheid’ zelf tot spreken komt. In deze opvattingen wordt hij later gevolgd door Goldmann, die de idee ontwikkelt van een rechtstreekse korrespondentie van het literaire werk met de onbewuste tendensen van de groep waartoe de auteur behoort. Tendens is voor Lukács het kontrabegrip, nl. het konstruktivisme van de ‘kleinburgerlike’ auteur, dat hij ‘dekadent’, ‘subjectief’, ‘moraliserend’, ‘wetenschappelik’ enz enz noemt. Het onvermogen om de totaliteit uit te drukken herleidt hij tot de klassepositie van de auteur, de enige die dat zal kunnen is de proletariër. Dit ‘klassestandpunt’ van de auteur vormt het beslissende kriterium voor het onderscheid tussen proletariese en burgerlike ideologie. Literaire vormen vat Lukács op als ‘onmiddellik-inhoudelike uitdrukking’ van deze bewustzijnsvorm, en de kompositie van een werk hangt rechtstreeks af van de ‘Weltanschauung’, in laatste instantie van de klassepositie en funktie in de klassenstrijd van de schrijver (Reportage oder Gestaltung?). De ideologieopvatting van Lukács gaat voorbij aan het onderscheid tussen het bewustzijn van de auteur en dat van zijn figuren, tussen auteur, verteller en hoofdpersoon. Dit kan een verklaring bieden voor het feit waarom Lukács geen literatuurwetenschappelike kriteria voor de verschillende vormen van uitbeelding ontwikkeld heeft en waarom hij nooit tot onderzoekingen van de materiële konstruktie van een literair werk gekomen is. De literatuurkritiek van Lukács is in laatste instantie een ideologiekritiek, en hier kan men gerust stellen: over het hoofd van het literaire werk heen.

Dit alles betekent nog geen ontkenning van de betekenis van Lukács voor de ontwikkeling van een materialistiese literatuurteorie. De invloed die hij heeft gehad op figuren als Benjamin, Adorno, Mannheim, Hauser, Kojève en Sartre heeft echter vooral betrekking op zijn vroegere werk, met name Theorie des Romans (dat reeds in 1914/1915 geschreven is maar pas in 1920 in boekvorm verschenen is). De invloed die dit boek op de ‘estetiese linksen’ na de eerste wereldoorlog heeft gehad is te vergelijken met die van Adorno na de tweede; in beide gevallen zagen de intellektuelen met de oorlog en het verraad van de sociaaldemokraten alle hoop ontnomen en meenden deze nog alleen in de kunst terug te vinden, - krities bewustzijn van de tegenspraak tussen utopie en realiteit moesten ze echter bekopen met politieke resignatie.

In Theorie des Romans gaat Lukács na, in hoeverre kunstvormen

[p. 360]

aan historiese veranderingen onderworpen zijn of een zekere autonomie bezitten. De opzet van het boek is politiek - wat Lukács bestudeert zijn sociale veranderingen geïnkarneerd in de estetiese vorm. Hij baseert zich in zijn teorie op het aristotelies vormbegrip dat zichzelf gelijkblijft en zichzelf vormt, en de kantiaanse hypotese van een ordeningsprincipe dat aan het bewustzijn van het subjekt ten grondslag ligt. Adorno heeft dit boek eens betiteld als het bewijs hoe Lukács later het slachtoffer van de partijdiscipline is geworden. In dit artikel ‘Gedwongen verzoening’ getiteld,³⁰ dat een bespreking is van Lukács' boek ‘Wider den missverstandenen Realismus’ valt Adorno vooral een partijdigheid aan die tot louter legitimatie wordt wanneer ze de idealen gelijkstelt met de realiteit en op grond daarvan een manicheïstiese verdeelsleutel gaat hanteren. Met name daarin zijn de sporen van de stalinistiese praktijk in Lukacs' teorieën en maatstaven zichtbaar. Voor wat de literatuurkritiek betreft betekent dit, dat het artistieke produkt beoordeeld wordt naar eksterne, hier vooral filosofiese maatstaven, daarbij het spesifieke verschil tussen de kenwijze van kunst en wetenschappelike kennis en het verschil tussen kritiek en ervaring buiten acht latend.

Lukács vat zelf het begrip ‘literatuursociologie’ krities op³¹ en ziet het als een bijdrage tot een geschiedsfilosofie van de literatuur, resp. marxisties-leninistiese estetiek. Literatuurkritiek was uiteindelik dan ook een politieke bewijsvoering, wat tot uiting komt in zijn behandeling van literatuur als een terrein van morele argumentaties: ‘De zaak van de kritiek is de relatie tussen ideologie (in de zin van Weltanschauung) en artistieke kreatie’. Hierin is Lukács de hegeliaanse erfenis trouw gebleven; zijn estetiek is geen metodies sisteem om estetiese objekten te begrijpen, maar is in de eerste plaats een interpretatiesisteem. Hij legt een waardeschaal aan voor wat al geschiedenis geworden is, en daar zijn inzicht in het specifieke van nieuwe vormen geblokkeerd wordt door een apriori, wordt dit tevens de waardeschaal voor aktuele kunstvormen. Dit komt voornamelik hieruit voort, dat zijn interpreterende en klassificerende estetiek in feite niet het objekt onderzoekt, maar allereerst de kommunikatie-mogelikheden ervan. De principes die hij hanteert (‘weerspiegeling van de werkelikheid’³²), het ‘typiese’, de ‘defetisjerende funktie van de kunst’ etc.) hebben betrekking op kenmerken die niet zijn vast te stellen aan de hand van het objekt, maar alleen door interpretatie; ze betreffen dus niet zozeer de objektieve werkelikheid van het kunstwerk zelf, het materiaalkarakter, alswel de relatie met maker en publiek. Zijn voornaamste verdiensten liggen vooral in de algemene beschrijvingen van de vormgeschiedenis van genres. Dat hij

30 Adorno, Erpresste Versöhnung, in: Noten zur Literatur 2 (vert. in: Kunst als kritiek).

31 Vgl. de inleiding van Peter Ludz bij Schriften zur Literatursociologie.

32 Vgl. Friedrich Tomberg, Mimesis der Praxis und abstrakte Kunst, 1968.

[p. 361]

geen vat heeft kunnen krijgen op afzonderlike werken hangt wezenlik samen met de totaliteitspretenties en kategoriale metode van zijn teorie.

7. Goldmann erfgenaam van Lukács

Ik maak hier deze zijsprong naar Lucien Goldmann³³ omdat deze zich ekspliciet in de traditie van de literaire kritiek van Lukács plaatst en ook aan hem zijn terminologie ontleent. De opvattingen van de ‘problematiese held’, de ‘supra-individuele held’ en het begrip ‘wereldbeschouwing’ zijn afkomstig uit de Theorie des Romans, Goldmann schreef trouwens een verhelderende inleiding bij de franse uitgave ervan.

Goldmann noemt zijn benaderingswijze van literatuur een strukturalisties-genetiese metode, en hij maakt gebruik van zowel marxisme als psychoanalyse om literaire werken in de samenhang te kunnen zien van kollektieve strukturen en de individuele biografie van de auteur. Een samenvatting van zijn teoretiese uitgangspunten is te vinden in het laatste hoofdstuk van Pour une sociologie du roman, La méthode structualiste-génétique en histoire de la littérature. Hij onderzoekt vooral de relaties tussen kulturele werken en de sociale groepen waarin ze ontstaan, en die er in laatste instantie het scheppend subjekt van zijn. Dit klinkt in zijn beknoptheid onwezenliker dan het is, maar de opvatting van de individuele estetiese arbeid als een principieel kollektieve aktiviteit, zoals Adorno die bijvoorbeeld voorstaat in zijn artikel over Webern (in: Impromptus), en die een kritiek beoogt te zijn op de eksklusief individualistiese idee van het literaire produktieproces zoals die tot uitdrukking komt in de opvatting van de niet-sociale scheppende genialiteit en het autonome kunstwerk, wordt bij Goldmann toch weer omgebogen naar de idee van ‘de grote schrijver’. De grote schrijver is degene die erin slaagt in zijn werk een imaginaire en koherente wereld te scheppen (een visie op de werkelikheid), waarvan de, struktuur korrespondeert met de tendensen van de hele groep. Met name dit begrip van een koherente literaire wereld is een duidelike erfenis van Lukács en diens hegeliaanse ballast. Het bepaalt hun visie op de realiteit en op het kunstwerk, - het doel van werkelike kunst wordt in dat perspektief: de tegenspraken, de discontinuiteit, en de betekenisloosheid van de afzonderlike gebeurtenissen in de realiteit op te heffen. Er zijn in deze kunstopvatting twee wezenlike momenten te onderscheiden 1. het kunstwerk wordt gezien als een zelfstandige totaliteit die de objektieve werkelikheid omvat, het is een gesloten universum

33 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Parijs 1964; Zur Soziologie der Romans, in Alternative 49/50, okt. '67 (vert. in Kunst als kritiek); Le dieu caché, Parijs 1955. Voor een overzicht en kritiek zie Miriam Glucksmann, A hard look at Lucien Goldmann, in New left review, 56, 1969.

[p. 362]

waartegenover de lezer of het publiek slechts een passieve re-agerende houding aan kan nemen, en 2. het kunstwerk/kunst wordt bovendien gezien als het gebied, waarin de beperking van de menselike kennis doorbroken kan worden; grote kunst zou dan anticiperen op zowel een oorspronkelijke als een toekomstige realiteit. In feite wordt hier weer de klassieke burgerlike estetiek opgenomen: de kunst als realisatie van een harmoniese eenheid, als een gesloten universum, als hoogste verschijningsvorm van het menselike.

Het zal duidelik zijn dat deze koherentie-idee, die een abstrakte kategorie oplegt aan de realiteit, konsekwenties heeft voor de literaire praktijk, zoals de kontroverse van Lukács en Brecht bewijst, maar ook voor de politieke.

Ook de mechaniese, want louter homologiese relatie tussen het kollektieve bewustzijn en het literaire werk als een van de konstituerende elementen ervan heeft een simplifikatie van de problematiek individu-maatschappij ten gevolge. De apolitieke en idealistiese opvatting over de motieven van literatuur- en maatschappijkritiek vinden daar hun oorsprong: de koherentie-kategorie en het begrip ‘problematiese held’ maken dat Goldmann en Lukács denken in termen van herstel en redding van persoonlike waardigheid en traditionele kulturele waarden. De ontwikkeling van het kapitalisme, en dat wordt gedemonstreerd aan de literatuur, wordt gezien als een vernietigingsproces van oorspronkelike waarden en harmonie. De eenzijdige opvatting van de verhouding literair werk-sociaal-ekonomiese realiteit maakt de voornaamste metodiese beperking van Goldmann uit. Al te stringent volgt hij hierin de tese van Lukács: ‘Een nieuwe stijl ontstaat nooit door de immanente dialektiek van artistieke vormen, maar is het noodzakelik produkt van de maatschappelike ontwikkeling’. De relaties zoekt hij niet in de inhoud, zoals hij zegt, maar in strukturen: de verhouding tussen de vorm van de roman en de struktuur van de maatschappij. Na de strukturen van de ‘verbeeldingswereld’ van het werk te hebben ontleed, - de fase van het begrijpen - gaat men over naar de fase van de verklaring door deze strukturen namelik in te passen in grotere strukturen, die van de korresponderende sociale groep.

De overall-kritiek, die alleen supra-strukturele vormen ziet als uitdrukkingswijzen van de ekonomiese struktuur van de maatschappij, en ze als geheel door die struktuur bepaald beschouwt (de nouveau roman bijvoorbeeld als weerspiegeling van de ‘verzakelikte’ wereld van het na-oorlogse kapitalisme) mist elk idee van een relatieve autonomie van het kunstwerk, van de individuele kreativiteit en de immanente ontwikkeling van literaire vormen.

[p. 363]

8. Brecht-Lukács, de realisme-debatten

De diskussie binnen de bprs, waarvan boven sprake was, werd in 1933 uitgebreid, toen het erom ging de kommunistiese en niet-kommunistiese schrijvers en teoretici te verenigen in een gezamenlik front tegen het fascisme. Deze diskussie is bekend geworden als de expressionisme- en realismestrijd.³⁴ Uitgangspunt van de debatten was de vraag of het expressionisme een literaire stroming was die als basis kon dienen voor een antifascistiese literatuur. Terwijl de groep rond Lukács de mening vertegenwoordigde dat een antifascistiese literatuur die grote groepen lezers aan zou kunnen spreken het best gebruik kon maken van de traditionele ‘realistiese’ vertelwijzen van de 19e eeuw, wezen Benjamin, Brecht, Eisler e.a. dergelijke opvattingen af als zijnde politiek ineffektief en artistiek gezien onproduktief. Brecht had reeds in 1931 in zijn Dreigroschenprozess ³⁵ gekonstateerd dat revolutionaire inhouden in traditionele vormen gemakkelik geneutraliseerd konden worden, en Benjamin trok hieruit (in: Das Kunstwerk, en: Der Autor als Produzent) de konklusie dat nieuwe technieken en nieuwe begrippen gezocht moesten worden om te verhinderen dat ze voor fascistiese doeleinden gebruikt zouden kunnen worden.

De realisme-strijd ging uit boven een strijd tussen literaire scholen. De kontroverse, waarin Brecht en Lukács het scherpst tegenover elkaar stonden, bestreek een terrein waarop de wezenlike problemen van de ontwikkeling van een socialistiese literatuur aan de orde kwamen, en tevens de meest fundamentele problemen van de materialistiese literatuurteorie ter sprake kwamen.

De diskussie werd ingezet door het artikel van Lukács, Grosse und Verf all des Expressionismus, dat 1934 in de ‘Internationale Literatuur’ in Moskou verscheen. Haar hoogtepunt kreeg de diskussie in de periode 1937-1939 in Das Wort; onder degenen die erbij betrokken waren zijn Lukács, Bloch, Kurella, Klaus Mann, Béla Balázs, Brecht, Eisler e.a.

Voor Lukács was, steunend op de totaliteits-idee, het specifieke van ‘iedere grote kunst, dat ze een beeld van de werkelikheid geeft, waarin de tegenstelling van wezen en verschijning, van bizonder geval en wetmatigheid, van onmiddellikheid en begrip, enz. wordt opgelost, dat beide in de onmiddellike indruk van het kunstwerk tot een spontane eenheid samenvallen, dat ze voor de toeschouwer een onverbrekelike eenheid vormen’.³⁶ In tegenstelling tot wetenschappelike vormen, waarbij wezen en verschijning als twee momenten te zien zijn, wordt in het kunstwerk de eenheid spontaan gevat.

Brecht gaat in principe van hetzelfde materialistiese inzicht uit als

34 Werner Mittenzwei: Marxismus und Realismus. Die Brecht-Lukács-Debatte, in: das Argument, 46, 1968; Helga Gallas, Ausarbeitung einer marxistischen Literaturtheorie im bprs und die Rolle von Georg Lukács, in: Alternative, 67/68, 1969 (waarin ook een bibliografie van de expressionismedebatten); Werner Mittenzwei, Erprobung einer neuen Methode, in: Positionen; Raddatz, inleiding bij Marxismus und Literatur (3 dln 1969) en dl 11 voor de belangrijkste teksten.

35 Brecht, der Dreigroschenprozess, in: Gesammelte Werke, Schriften zur Literatur und Kunst 1, p. 139 e.v.

36 Lukács, Kunst und objektive Wahrheit, in: Probleme des Realismus, 1955, p. 13 e.v.

[p. 364]

Lukács: niets is direkt gegeven; de verschijningsvorm van het leven is niet de objektieve werkelikheid, en de onmiddellike indruk leidt niet tot het vatten van de gehele waarheid, - maar deze overeenkomst verhindert niet dat hij zowel teoreties als in zijn literaire praktijk de absolute tegenpool vormt van Lukács, Brecht gaat het niet om de opheffing van wezen en verschijning in het kunstwerk, maar - en dat is de intentie geweest van zijn Verfremdungstechniek - om het duidelik maken van deze tegenspraak, niet om een afbeelding van de werkelikheid zoals ze verschijnt maar haar zo te ‘presenteren’ dat ze er als veranderbaar uit komt te zien. Dit bepaalt beider realisme-opvatting. Ook voor Brecht is het begrip totaliteit belangrijk, maar voor hem wordt die niet vertegenwoordigd door het kunstwerk als zodanig maar wordt deze pas bereikt in het proces van receptie, waarin het publiek een aktieve rol speelt.

Brecht keerde zich ook tegen Lukács’ overwaardering van de 19e eeuwse romantechniek ten koste van een reële waardering van de moderne technieken.

Brecht heeft zijn polemieken tegen Lukács³⁷ niet gepubliceerd. Als medeuitgever van Das Wort stelde hij zelfs voor de debatten af te breken, vnl. om politieke redenen; hij vreesde dat de diskussie een hinderpaal zou worden voor een anti-fascisties platform binnen de volksfrontpolitiek. Brecht is een van de weinigen die in staat geweest is op vruchtbare wijze estetiese technieken af te stemmen op politieke intenties, en die een materialistiese fundering gaf aan zijn praktijk.

37 Zie de afd. verzamelde artikelen Ueber den Realismus 1937-1941, in: Brecht, Gesammelte Werke, 19.

9. Walter Benjamin, de materialistiese kunstteorie als strijdmiddel tegen het fascisme

In direkt verband met Brecht kan men Walter Benjamin noemen, niet alleen omdat ze met elkaar bevriend waren en hetzelfde politieke standpunt innamen, maar ook omdat ze beide dezelfde kunst-teoretiese principes vertegenwoordigden.³⁸

Het beste specimen van een produktieve histories-materialistiese analyse van het kunstwerk is wel zijn artikel ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid’, dat dateert van 1935. In een brief aan Horkheimer waarin hij hem zijn opstel ‘Het kunstwerk...’ aanbiedt voor het Zeitschrift für Sozialforschung (het zou daarin verschijnen in de vertaling van Pierre Klossowski, nr. 5, 1936) schrijft Benjamin het volgende: ‘Hoe voorlopig deze konstruktieve overwegingen ook mogen zijn in de vorm waarin ik ze heb vastgelegd, toch mag ik wel zeggen dat ze een sprong voor-

38 W. Benjamin; Versuche über Brecht; 1966; Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1963 (vert. in Kunst als kritiek); Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), '63; Illuminationen, 1961; Angelus Novus, 1966; Charles Baudelaire, 1969.

[p. 365]

waarts zijn in de richting van een materialistiese kunstteorie die ver over wat u bekend is heengaat. Het gaat er ditmaal om de preciese plaats in het heden aan te geven waarop mijn historiese konstruktie betrekking heeft die een vluchtpunt voor haar is. Als de opzet van het boek (Pariser Passagen, jfv) het lot betreft van de kunst in de negentiende eeuw, dan heeft ons dit lot alleen daarom iets te zeggen, omdat het besloten ligt in het tikken van het uurwerk, waarvan het slaan pas tot onze oren is doorgedrongen. Voor ons, wil ik daarmee zeggen, heeft het laatste uur van de kunst geslagen, en de signalen daarvan heb ik in een reeks voorlopige notities vastgelegd, die de titel dragen: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid. In deze overwegingen wordt een poging ondernomen om aan de vraagstukken van de kunstteorie een werkelik aktuele vorm te geven, en wel van binnenuit, met vermijding van alle relaties met politiek die gelegd worden zonder overgang.’³⁹

Met name deze tesen over het kunstwerk gelden als het pièce de résistance van Benjamin's kunstpolitieke teorieën. In een tijd waarin alle krachten, inklusief de artistieke, gemobiliseerd werden voor het fascisme, probeerde hij de kunst op dialektiese wijze te redden door haar ‘om te funktioneren’ tot strijdmiddel tegen het fascisme. Zowel Benjamin als Brecht zochten naar een kunstbegrip dat op zou kunnen tegen het traditioneel burgerlike.

Benjamin schreef zijn tesen in direkte aansluiting op Brecht's notities over kunst en film in Der Dreigroschenprozess waarin deze de voorstellingen van kunst bekritiseerde ‘die niet volgden uit de praktijk’. In naam van een nieuwe kunst, en misschien meer nog voor een nieuwe maatschappij, protesteert Benjamin tegen de oude kunstvormen die de mallen geworden zijn van burgerlik denken en uitlaatkleppen van een reaktionaire politiek. Als konsekwentie voor de intellektuelen oordeelde Benjamin, dat zij zouden moeten afzien van de hogere bourgeoisie als traditioneel publiek van avant-gardistiese kunst,⁴⁰ een afscheid dus van de eenzaamheid van de kunstenaar die inmiddels tot condition humaine verheven was. Als alternatief zag hij een kollektieve receptie, waarvoor de film een brisant voorbeeld scheen te zijn; de film zag hij namelik als mogelikheid om de traditie en het histories bewustzijn te aktualiseren en zodoende tegen het fascisme in het geweer te brengen. Tot instrument dient hem het begrip ‘aura’ dat met uniciteit, onherhaalbaarheid en onverwisselbaarheid van een schilderij, of een ander kunstwerk verbonden is. De voortschrijdende technificering van het artistieke proces heeft hier een einde aan gemaakt, welk ‘verlies’ wordt goedgemaakt door het feit dat het werk nu in principe voor allen toegankelik wordt. Benjamin belicht vooral de positieve kanten van

39 Benjamin, Briefe, dl 2, p. 690.

40 Benjamin, Zur gegenwärtigen gesellschaflichen Standort des französischen Schriftstellers, in: Angelus Novus, pg. 290/291.

[p. 366]

deze omslag - de kollektieve receptie geeft uitzicht op de mogelikheid: het anticiperende moment van kunst (een maatschappij die niet langer ten achter is bij de kunst, waarin gelijkheid heerst en de mensen bevrijd zijn van materiële dwang) in materiële macht om te zetten. De behoefte die door kunst gewekt wordt nl. de behoefte aan vrijheid, identiteit, zelfwerkzaamheid, wordt alleen adekwaat bevredigd in een kollektieve praktijk, een beweging die de ‘opheffing’ van kunst impliceert. Het begrip ‘verstrooiing’ (te vergelijken met Brecht's Genuss) wordt door hem in dit verband krities gebruikt. Hoe dan ook is deze hypotese van de kollektieve receptie mbt de film het meest bekritiseerd: het fascisme zou zijn tesen juist in tegengestelde zin hebben waargemaakt. In een brief aan Adorno (1938) nam hij iets van zijn positieve stelling terug: ‘Steeds meer wordt me duidelik dat de lancering van de geluidsfilm als een aktie van de industrie gezien moet worden, die de bedoeling heeft gehad om het revolutionaire karakter van de stomme film, dat moeilik kontroleerbare en politiek gevaarlike reakties bevorderde, te doorbreken. Een analyse van de geluidsfilm zou een kritiek op de huidige kunst opleveren die jouw en mijn opvatting in dialektiese zin verenigen’. Deze analyse is door Adorno gemaakt, samen met Eisler schreef hij: Komposition für den Film ('44). Ook anderszins bleef hem kritiek van zijn vrienden, m.n. Adorno en Horkheimer, niet bespaard. Hun kritiek betrof voornamelik zijn werk over Baudelaire (Pariser Passagen) en Het Kunstwerk. De verwijten komen hierop neer, dat er bij hem slechts een metaforiese parallel zou bestaan tussen bovenbouw en maatschappelike basis zonder dat hij de bemiddeling daartussen (in het totale proces) voldoende recht deed. Hij zou zich daarbij, zoals Adorno het uitdrukt, onder een soort voor-censuur geplaatst hebben van materialistiese kategorieën.⁴¹ Een verwijt dat overeenkomsten vertoont met Adorno's kritiek op Lukács.

Het meest uitgewerkt vindt men de poging van Benjamin om de fetisj waar ook in de bovenbouw op te sporen in ‘Paris, die Hauptstadt des XIX Jahrhunderts’. Vanaf '²⁷ tot aan zijn dood (1940) werkte hij aan het kompleks ‘Pariser Passagen’ - hij gebruikte het werk van Baudelaire om daarin de geschiedenis gekonsentreerd te zien in de beginfase van het kapitalisme.⁴²

In De auteur als producent neemt Benjamin de tegenstelling op van Lukács in ‘Tendenz oder Parteilichkeit’.

Het sleutelbegrip in dit opstel is het begrip ‘techniek’, waarmee hij het probleem van de relatie onder- en bovenbouw trachtte op te lossen; techniek als transmissie van materiële en ideële produktiviteit. Op die manier probeert hij aan de aporie, waartoe de tegenstelling vorm-inhoud en de verhouding tendens-kwaliteit leiden, te ont-

41 Voor de verschillen tussen Benjamin-Brecht, zie: Alternative 56/57, 1967 en 59/60, 1968. Op de kritiek van Adorno op Benjamin en de betekenis van Benjamin zal ik in de toekomst uitvoeriger ingaan.

42 Fragmenten van dit werk zijn verzameld in het boek van Benjamin: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Zie ook het boek van Tiedemann: Studiën zur Philosophie Walter Benjamins, 1965.

[p. 367]

snappen. Techniek ziet hij dan niet louter als instrument of kunstmiddel, maar als materialisatie van denkbeelden (denktechniek) en zienswijze (kunsttechniek). Hij gebruikt het begrip krities, enerzijds tegen de positivisten die (vanaf het eind van de vorige eeuw) in de ontwikkeling van de technologie alleen de vooruitgang van de natuurwetenschappen zagen en niet de achteruitgang van de maat schappij, en anderzijds tegen een bepaalde vorm van kultuurkritiek die a priori vijandig stond tegen alle techniek en de schijn opeiste van een kultuur die buiten het maatschappelike arbeidsproces staat, waardoor ze het ‘funktionscharakter’ van techniek versluiert, nl. voorzover techniek de mogelikheid verschaft de boeien van de produktieverhoudingen te doorbreken, en daarmee korresponderend ook het emancipatoriese karakter van kunst uit het zicht laat. In dit perspektief kan Benjamin de schrijver definiëren als producent, niet zozeer als producent van (politieke) uitspraken en formules, maar wat hij produceert zijn uitdrukkingswijzen: vormen en produktiemiddelen van bewustzijn.

De positie van Benjamin als materialisties kunstteoreticus kan het best aangegeven worden met zijn eigen typering van de histories-materialist die terughoudend tegenover kultuur en haar waarden en goederen staat, want ‘wat hij ziet is geheel en al van een oorsprong die hij niet zonder afgrijzen kan bezien. Het dankt zijn bestaan niet alleen aan de inspanningen van grote genieën die het geschapen hebben, maar in meer of mindere mate ook aan de naamloze slavenarbeid van hun tijdgenoten. Er is nooit een dokument van kultuur of het is tevens een dokument van barbarij. (Het fundamentele van dit feit is nog door geen kultuurgeschiedenis in alle omvang tot onderwerp gemaakt, en ze kan dat ook moeilik verwachten). De histories-materialist probeert daarom zo veel mogelik afstand van haar te nemen. Hij ziet het als zijn opgave om de geschiedenis tegen de haren in te strijken.’⁴³

43 Benjamin, Geschichtsphilosophische Thesen, in: Illuminationen, p. 271/272.

10. Adorno, dialektiek van het engagement

Dezelfde gedachte vindt men terug bij Adorno, zoals hij bijvoorbeeld in zijn opstel ‘Engagement’⁴⁴ schrijft, dat men van iedere vorm van engagement moet afzien om de idee van een geëngageerd kunstwerk recht te doen. Deze paradox berust op de eenvoudige waarneming dat bijvoorbeeld het werk van Beckett, ondanks de afwezigheid van een eksplisiet politiek standpunt, een aangrijpender en ingrijpender werking heeft dan de meeste geëngageerde werken of welke agitprop-onderneming ook. Daarmee is geen veto over de

44 Adorno, Engagement, in: Noten zur Literatur iii.

[p. 368]

laatste uitgesproken, alleen de moeilikheid ervan aangegeven die niet door een wilsakt is op te lossen.

Adorno is steeds een van de meest konsekwente voorvechters geweest van een materialistiese teorie die uitgaat van het objekt zelf. Zijn werkmetode kan men zeggen, is de kwalitatieve vormanalyse: wat gezocht wordt is de innerlike logika van de zaak zelf, wat haar specifieke betekenis is, dwz hoe konkreet vorm wordt gegeven aan maatschappelike tendensen. De vraag naar het histories waarheidsgehalte van het kunstwerk wordt gesteld tegen de achtergrond van een teorie over de positie van de kunst in de warenmaatschappij. Boven is Adorno's opvatting over het dubbelzinnige karakter van kultuurfenomenen aangehaald, de dialektiek tussen een relatieve autonomie van de kunst en wezenlike afhankelikheid van de maat schappelike werkelikheid als gevolg van haar warenkarakter in de burgerlike maatschappij. Het probleem van autonomie en maat schappelik gehalte heeft Adorno vooral gedemonstreerd aan de muziek; met name Philosophie der neuen Musik is nog steeds het fundament van alle kritiese muzieksociologie. Voor wat betreft de literatuur kan zijn opstel over Beckett veel verduideliken van wat hier slechts in abstraherende lijnen kon worden aangegeven.

Niet alleen is Adorno degene geweest die het werk van Benjamin geïntroduceerd heeft, maar ook heeft hij zijn hele leven telkens weer uitgangspunten van Benjamin opgenomen, verder ontwikkeld of bekritiseerd; met name Das Kunstwerk, oorzaak van heftige meningsverschillen tussen beide, heeft hem nooit met rust gelaten. Het meningsverschil reikt diep, en heeft een exemplaries karakter: het is een verschil in interpretatie van de verhouding basis-bovenbouw in de 20e eeuw, waar ideologie niet meer als façade van een verhuld massief belang funktioneert, maar waar het materiële produktieproces uiteindelik zelf ideologie blijkt te zijn. Dit verschil in interpretatie was ook oorzaak van de verschillende politieke konsekwen ties die ze trokken, Benjamin werd overtuigd marxist, Adorno bleef scepties - een scepticisme dat zijn hele werk doortrekt, maar uiteindelik ook een van zijn grootste barrières is gebleken. Uitgaande van juist deze relatie tussen zijn maatschappijteorie en de politieke praktijk is er van verschillende kanten fundamentele kritiek op Adorno uitgeoefend.⁴⁵

45 Die neue Linke nach Adorno, München 1969.

11. Het begrip ‘esteties materiaal’ als uitgangspunt voor een aktuele materialistiese literatuurteorie

In die Kunst zu Erben (1938)⁴⁶, een diskussie van Bloch en Eisler

46 Bloch/Eisler, Die Kunst zu Erben, in: Die neue Weltbühne, nr 1, 1938, in: Alternative 69, 1970.

[p. 369]

over de realismedebatten, merkt Eisler het volgende op: ‘Wat de kunstenaars nodig hebben is niet de mededeling dat alles wat op dit moment geproduceerd wordt noodzakelik rot moet zijn en rot zal zijn, maar wat ze nodig hebben is begrip en kennis van hun specifieke produktieproblemen... Ook de ontwikkeling van het muzikale materiaal is bepaald door de ontwikkeling van de materiële produktiekrachten.’ Deze laatste zin vertoont grote overeenkomst met wat Adorno op het oog had: de scheiding tussen een zuiver eksterne histories-sociologiese benadering en een hermeneutiese aanpak op te heffen in onderzoekingen van de dialektiese verhouding tussen beide, In zijn rede over Schönberg (1955) stelde Eisler dit zo: ‘Het is voor ons niet voldoende alleen maar muzieksociologie te bedrijven; deze moet worden aangevuld door de toepassing van de materialistiese dialektiek ook op de antagonistiese ontwikkeling van het muzikale materiaal. Het ontstaan en afsterven, het verbruikt zijn en het nieuw-worden van het muzikale materiaal in de maatschappelik bepaalde muzikale stijlen met hun wisselende funkties zou onderzocht moeten worden in een ‘dialektiek van de muziek’ als we niet in een platte, vulgair-materialistiese sociologie willen vervallen’.⁴⁷ Ook hierin zijn de verschillen tussen Eisler en Adorno pas duidelik geworden in hun opvattingen over de funktie van de muziek in het proces van de revolutionaire verandering van de laatburgerlike maatschappij. De introduktie van het begrip ‘muzikaal materiaal’ door Eisler, en de nadruk op de historiese bepaaldheid van estetiese vormen en technieken, de veranderingen die de betekenissen van het kunstwerk daardoor ondergaan en de wederzijdse afhankelikheid van de ontwikkeling van de materiële produktiekrachten en die van de estetiese, is van uiterst groot belang voor een herdefiniëring van een materiële kunstteorie in het laatkapitalisme. Langs deze weg kan de boven abstrakt geformuleerde stelling dat de kunst ‘slechts een bizondere wijze van de produktie’ (Marx) is konkreet gemaakt worden.

Ook moet gedacht worden aan het belang van een dergelik onderzoek voor een politieke ‘omfunktionering’ van de media en literaire techniese produktiemiddelen, in de zin van Brecht en Benjamin⁴⁸ en uitwerking van het begrip ‘techniek’ dat Benjamin in ‘Der Autor als Produzent’ hanteert als enig bruikbaar kriterium om te beslissen over de tegenstelling: politieke tendens en literaire kwaliteit.

Een dialekties begrip van de historiese bepaaldheid van het esteties materiaal, dat altijd een bepaalde niet op externe faktoren te herleiden kwaliteit bezit, kan verder als basis dienen voor de bestudering van het onderscheid dat Eisler noemt, nl. dat tussen gevanceerd materiaal en geavanceerde materiaalbehandeling.

47 Hanns Eisler, Reden und Aufsätze, pg. 112, Leipzig 1961; Komposition für den Film, Berlijn 1949, (Adorno/Eisler; Komposition für den Film, München 1969)

48 Vgl. H.M. Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien, in: Kursbuch 20, 1970.

[p. 370]

Voor de metode betekent dit dat het relatief autonome materiaal zelf tot ‘objekt’ wordt, maar steeds begrepen als iets dat maatschappelik, via het bewustzijn van de mensen, gepreformeerd is.

De tese van de dialektiese verhouding tussen esteties materiaal en het nivo en de ontwikkeling van de materiële produktiekrachten houdt niet alleen in dat de techniese ontwikkeling in de massamedia de positie en de funktie van kunst verandert, maar ook, zoals Günter Mayer in zijn artikel ‘Zur dialektik des musikalischen Materials³, schrijft, dat door hen ‘de struktuur van de waarnemings-, ervaring- en denkprocessen veranderd is’.

Interessant is dat Günter Mayer resultaten van de semiotiek gebruikt om de teorie van Eisler verder te ontwikkelen, - hij definieert het kunstwerk als een kompleks van tekens, waarvan de strukturen niet alleen van semantiese en pragmatiese, maar ook van syntaktiese faktoren afhankelik is. Hij spreekt van een relatief autonome, immanente dialektiek van het esteties materiaal (schrijftechnieken bijv.). Deze dialektiek is bepaald ‘door tegenspraken tussen de relatieve immanentie van de muzikale syntaxis enerzijds en de maatschappelike werkelikheid, veranderde betekenissen en funkties van de muziek anderzijds.’ Hiermee wordt dus tevens een identiteit van de ideologiese en estetiese ontwikkeling, zoals Lukács die vooronderstelt, tegengesproken.

De semiotiek maakt het mogelik een materialistiese definitie van het in sociologiese en strikt immanente werkwijzen ondefinieerbare typiese van een kunstwerk te geven; het begrip tekst en het taalkunstwerk als produktiviteit doorbreken het enge kader van de akademiese literatuurteorie en van de literatuur zelf.

De overeenkomst met bepaalde aspekten van de teorie der Telquelisten (m.n. Julia Kristeva)⁴⁹ is duidelik, al zijn de verschillen, juist wat de opvattingen van de dialektiek tussen basis en bovenbouw betreft erg groot. De althusseriaanse opvatting van ideologie, waarop zij zich beroepen is tamelik diskutabel. Het is onmogelik daar nu op te gaan, maar definities van ideologie als ‘simboliese ekonomie’ (Sollers) geven wel enigszins het formalistiese karakter ervan aan. De overeenkomsten moeten vooral gezocht worden in onderscheidingen als die tussen literair produkt (als waar afhankelik van de marktwetten) en het literaire werk als produktiviteit, als praxis.

Wat de toekomst van een materialistiese literatuurteorie zal zijn is moeilik te voorspellen, maar volgende stappen zijn alleen mogelik als we eerst leren uit de fouten en mislukkingen van het verleden. Dat was ook de opzet van dit artikel, - in ieder geval heb ik in de laatste segmenten summier willen aangeven, met te wijzen op een

49 Vgl. T.A. van Dijk, Semiotiek en Literauur, Raster, IV/2, 1970.

[p. 371]

dialektiese teorie van de estetiese techniek, in welke richting nieuwe wegen gezocht kunnen worden. In een volgend artikel hoop ik dit te kunnen uitwerken.

augustus 1970

7 De referaten verschenen in boekvorm onder de titel: Spätkapitalismus oder Industriegesellschaft?, 1969.

12 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt 1956.

13 Georg Lukács, Theorie des Romans (1920), Neuwied 1963.

14 Thomas Metscher, Dialektik und Formalismus. Kritik des literaturwissen-schaftlichen Idealismus, in: Das Argument, 49, 1968.