Raster. Jaargang 4

[p. 90]

Film

Rein Bloem
Hitchcock: varianten en konstanten

Het decoupage-schema, zoals Christian Metz dat voor de vertellende film heeft opgesteld (zie: Raster iii/2), is een mechanisme dat belangrijke vertelaspekten helemaal niet kan genereren en daarmee een steriele zaak is. Geen betere illustratie daarvan als men het hart van het narratieve beginsel in film onderzoekt: het werk van Alfred Hitchcock. Om dat van dichtbij mee te maken kan men het beste één film als uitgangspunt nemen, bijvoorbeeld North by Northwest (1959):

Generiek:

een leeg vlak waarop de titels diagonaalsgewijs verschijnen, het vlak krijgt de struktuur van de glaswand van een wolkenkrabber, achter deze facade gewriemel van mensen, werkzame bijen die hun raten verlaten en de straat opgaan: New York.

Inleiding:

Reklamedirekteur Roger Thornhill rijdt met sekretaresse naar een afspraak (één huizenblok verder), draagt haar op zijn moeder op te bellen: hij heeft kaartjes voor de schouwburg; stapt uit, taxi weg, bedenkt zich dat zijn moeder telefonisch onbereikbaar is die dag, zij bridget; hotel binnen, gesprek met klanten, idee om een telegram naar moeder te sturen net op het moment dat omgeroepen wordt: telefoon voor mr. Kaplan; staat op om telegram te regelen en... wordt door twee louche figuren als mr. Kaplan aangehouden en in een auto ontvoerd.

Deel I:

a.	Naar landhuis van ene Townsend, die Thornhill voorstelt voor hem te werken; na weigering (Thornhill weet van geen Kaplan) wordt hij dronken gevoerd voor zijn laatste reis.
b.	Dronkemansrit langs ravijnen, achtervolgd door gangsters én politie, arrestatie, politiebureau, hoorzitting de volgende morgen: ongeloofwaardig verhaal.

[p. 91]

c.	Cheque-up in gezelschap van agenten en, moeder: in het landhuis, dat behoort aan v.n.-vertegenwoordiger Townsend, geen spoor, in het hotel blijkt Kaplan kamer te hebben (te klein kostuum, roos op haarborstel), telefoontje gangsters.
d.	In lift met moeder, gangsters en hotelgasten - ontsnapping door moeder voorbereid.
e.	Met taxi naar v.n.-gebouw, gesprek met Townsend die een geheel andere man blijkt te zijn, deze wordt met mes vermoord, voor het oog van de wereld is Thornhill de dader en daarmee vogelvrij.

Intermezzo:

Gebouw van de f.b.i.; professor-chef legt uit dat Kaplan een fiktieve figuur is, gekreëerd om een spionagebende o.l.v. Vandamm de indruk te geven op hun spoor te zijn; Thornhill heeft nu zijns ondanks de rol van Kaplan op zich genomen, men kan niet meer tussenbeide komen.

Deel ii:

a.	Op station; telefonisch afscheid van moeder (niet naar de schouwburg; in de trein naar Chicago: over Kaplan heeft ‘Townsend’ meegedeeld dat als zijn volgende adres een hotel in Chicago bekend was.
b.	In trein ontmoeting met Eve Kendall, die Thornhill helpt de politie te ontlopen, optreedt als allumeuse, ongemakkelijke vrijages in haar coupé, zij speelt dubbelspel: briefje naar Vandamm (is ‘Townsend’) in andere coupé: wat moet ik met hem doen.
c.	Aankomst Chicago, in vermomming als kruier ontsnapt, Eve regelt afspraak met Kaplan, ontmoeting buiten de stad die middag om 3.30.
d.	Leeg landschap, aanval van een vliegtuig, dit verongelukt, Thornhill ontsnapt.
e.	In hotel; doorziet dubbel spel van Eve, volgt haar naar
f.	Veilinggebouw, waar Vandamm boedda-beeldje koopt, Thornhill ontsnapt aan moord door als een gek te gaan bieden en zich te laten arresteren; politie voert hem niet naar bureau maar op last van aanwezige f.b.i.-professor naar vliegveld.

Intermezzo:

Professor legt uit dat Kaplan niet bestaat, vraagt Thornhill nog één keer als zodanig op te treden om aandacht van agente (Eve Kendall) af te leiden en achter de methode van de spionnen te kunnen komen.

[p. 92]

Deel iii:

Hotel bij Mount Rushmore (presidentenkoppen uitgehouwen in de Rocky Mountains); afspraak met Vandamm, aanbod hem met rust te laten, in ruil voor Eve Kendall; deze weigert zelf en schiet Thornhill neer.

b.	Het was een fake: happy-end in bos, professor maakt aan rendezvous een eind door Eve op te dragen het spel met Vandamm voort te zetten en Thornhill, als deze tussenbeide wil komen, te laten neerslaan door Canadian police.
c.	In ziekenhuis; Thornhill ontsnapt en begeeft zich naar villa bij Mount Rushmore, waar Vandamm plus Eve die avond per vliegtuig zullen vertrekken.
d.	Villa; Thornhill luistert gesprek tussen Vandamm en diens rechterhand Leonard af, waaruit blijkt dat fake doorzien is (revolver waarmee Thornhill neergeschoten werd was met losse flodders geladen): Eve in gevaar; speelt haar boodschap in handen, wijst haar ook op mikro-film in boedda-beeldje; Eve met Vandamm naar vliegtuig.
e.	Thornhill schaakt haar plus beeldje, chase over de koppen in de bergen, Leonard neergeschoten door Canadian police, Thornhill tilt Eve uit afgrond in...
f.	Bovenste bed treincoupé. Mrs. Thornhill, trein verwijnt in tunnel.

einde

Men ziet: een uitstekend gekomponeerd verhaal vol spanning en ontsnapping, in de makro-struktuur bepaald door twee ingrijpende wendingen: de intermezzi, waarin het verhaalperspektief totaal omslaat. Het eerste geval is een voorbeeld van wat men het roodkapje of jan klaassen-perspektief zou kunnen noemen. Over het hoofd van de held heen wordt meegedeeld dat mr. Kaplan niet bestaat en de held weet van niets. Wij weten dat niet grootmoeder, maar de wolf in bed ligt, roodkapje stapt niets vermoedend binnen. En het kind op schoot vraagt: weet roodkapje dat dan niet, nee dat weet ze niet - eng hè. Suspense in optima forma, wij zien de dood van pierlala achter de rug van jan klaassen en die lult maar door. Elke Hitchcock-film levert talloze voorbeelden van dit principe en in het meesterlijke interviewboek met Truffaut wijdt hij er alleraardigste passages aan. Het verschil tussen surprise en suspense: twee mannen zitten te praten, eindeloos gesprek, plotselinge explosie, er lag een bom onder tafel, einde. Maar nu dezelfde scène terwijl wij weten van die bom onder tafel en alles verandert: tijd, plaats, handeling, taal.

[p. 93]

In het tweede intermezzo van North by northwest scharniert het verhaal weer terug, held en kijker beschikken over dezelfde gegevens. Ook in de mikro-struktuur funktioneert dit scharnier-principe, het meest ingenieus in deel iii. In a. weten held en professor meer dan de kijker, in b. wordt alles gedaan om de film aan een fraai slot te helpen (theatrale enscenering, held en heldin op uit de coulissen, omhelzen elkaar midden op het toneel, passende muziek) maar volgt een onverhoedse knockout, in d. treden held en kijker eerst samen op als toeschouwer in de film, tot de held in aktie komt en namens ons de heldin bevrijdt, in f. onttrekken held en heldin zich voor het eerst in de film aan onze ogen en laten het aan ons over de punt achter het verhaal te zetten. Al deze verschuivingen zijn à la Metz niet te beschrijven, maar het verhaal bestaat ervan, zoals Max Havelaar ervan bestaat. Gaat men mechanisch te werk dan kan men de film decouperen in een dertigtal verhaaleenheden, bijna allemaal scènes en sekwenties, maar het fenomeen van de suspense, de taktische organisatie van het verhaal is volledig buiten beschouwing gebleven. Laten we als voorbeeld nemen één van de meest fascinerende scènes uit de moderne cinema, de aanval van het vliegtuig in lid. Het idee is duidelijk: er wordt voor Thornhill een afspraak gekreëerd, tijdens welke deze om zeep gebracht moet worden, en dat moet dan niet lukken. Een verhaaltechnisch cliché dat gemakkelijk is onder te brengen: een huis aan de haven, een pakhuis, een alleenstaande villa, een donkere straat, een louche kafé. Het is Hitchcocks gave voor dit soort verhaalmotoriekjes waarvan het signifié overduidelijk is en de signifiants voor het grijpen, altijd een totaal onverwachte, nieuwe vorm te vinden. Hier letterlijk uitgaande van niets, een lege vlakte. Hoe bouwt hij nu zo'n scène, die liefst 9 minuten 21 sek. duurt, op. In 131 instellingen (veel meer dan gemiddeld), te groeperen in 9 taferelen:

1.	establishing van kale vlakte met weg op de diagonaal, standpunt kamera van boven, Thornhill stapt uit bus, neemt vlakte in ogenschouw, niets te zien, alleen een vliegtuig-oogstbestuiver in de verte.
2.	drie auto's passeren, achtereenvolgens een witte, een zwarte en een vrachtauto, geen stopt.
3.	vanaf een landweggetje komt een auto naar de hoofdweg gereden, een morsig mannetje stapt uit en gaat aan de overkant bij de bushalte staan; Thornhill loopt op hem toe, vraagt of hij Kaplan is, mannetje haalt schouders op, wijst terloops op het vreemde van een oogstbestuiver in deze kale vlakte, stapt in aankomende bus, weg.
4.	oogstbestuiver in de aanval, twee maal met beschieting.

[p. 94]

5.	Thornhill probeert tevergeefs passerende auto aan te houden.
6.	derde aanval van het vliegtuig.
7.	Thornhill in het maisveld, vliegtuig eerst er over heen zonder iets te doen, dan bestuivend met gifgas.
8.	Thornhill brengt op laatste nippertje vrachtauto op weg tot staan, vliegtuig boort zich daarin, ontploffing.
9.	auto's komen aanrijden, Thornhill jat er een en ontkomt.

Met recht een creatio ex nihilo, een leeg vlak dat beschreven wordt, zoals het geval was met de generiek en met de persoon van Kaplan: een leegte die door Thornhill wordt vorm gegeven. Want nooit schept Hitchcock alleen nieuwe vormen, hij maakt ze ook adekwaat aan de totaliteit van zijn film. Licht men één vorm op dan komt het hele krachtveld mee naar boven, zoals men mét het knooppunt in een weefsel ook alle draden in spanning trekt. Op de keper beschouwd blijkt hoe geraffineerd het spanningsveld van de vliegtuigscène is opgebouwd. Eigenlijk al in de eerste instelling is het vliegtuigperspektief aanwezig, het landschap met de weg (n.n.w., vgl, ook de diagonaal van de generiek) als landingsbaan, een paar shots later de oogstbestuiver op de achtergrond zonder enig plausibel omplooi als men er over na zou denken. Afleidingsmanoeuvres met de auto's, één van links, één van rechts met als extra inversie de wit/ zwart oppositie, de derde met een verneukeratieve stofwolk en als die opgeklaard is, van onverwachte zijde de vierde auto. Eindelijk hebben wij onze zin, nu slaat het kwaad waar wij bang voor zijn en deerlijk op hopen toe, Kaplan bestaat niet, maar we vergeten het want het mannetje is inderdaad een kop kleiner dan Thornhill en is morsig (zie ic); weer uitstel van executie en dan pas de aanval uit den hoge, de plaats die van meet af geaktualiseerd was!

De scène betekent nog wel het een en ander meer. Om te beginnen is hij niet alleen een creatio ex nihilo van Hitchcock, maar ook van de bendeleider Vandamm, de naar volmaaktheid strevende destruktieve artiest, kollektioneur van mooie voorwerpen, Eve inklusief. Tegenover deze in wezen passieve artisticiteit staat de andere scenarioschrijver, de professor van de f.b.i. met zijn Kaplan-konceptie En daartussen beweegt zich de held op zijn kweeste, zijn ontdekkingstocht naar zichzelf. Aanvankelijk levend in een schijnwereld (inleiding) wordt hij zijns ondanks in een hachelijk avontuur betrokken; eerst moet hij de banden met zijn normale leven verbreken (moeder, theater) maar wordt opnieuw gestrikt: Eve Kendall. Zijn eerste werkelijke aktieve beslissing vindt uitgerekend plaats in de vliegtuigscène, hij jat een auto, een in beide scenarioos niet voorziene daad.

[p. 95]

Zijn eigen scenario begint de held pas veel later te schrijven, in iiic, als hij zich aan de vaderlijke supervisie van de professor onttrekt. Met als resultaat dat hij film en leven verdient, aan het eind volledig het initiatief tot zich getrokken heeft (omkering van nb., waarin Eve in haar coupé vraagt: zal ik bij je in het bovenste bed komen?) en zich met zijn buit aan alle bemoeizucht onttrekt.

Zo tekenen zich een aantal lagen af waarop het verhaal zich laat lezen:

een psychologische laag, die de ontwikkelingsgang van een mens volgt die a.h.w. opnieuw geboren wordt; een esthetische laag,q waarbij vorm gegeven wordt aan de vormgevingprincipes van het fenomeen suspense: een heden bedreigd door twee tegengestelde krachten, passief en aktief, destruktief en kreatief; een moralistische laag, waarbij het geval exemplarisch wordt voor onze hedendaagse samenleving, welvaartsmaatschappij, die verzoenend en beschermend werkt en levend initiatief doodt - zie de generiek plus inleiding, maar vooral ook iif, waar de normen van de konsumptiemaatschappij aan barrels gaan.

Het kunstige is daarbij dat de verschillende lagen zich voordoen als inslagen in het weefsel: oppervlakkig bekeken worden ze niet onderscheiden, zonder dat dit het verhaalpatroon ook maar enigszins stoort. Onder het gladde oppervlak van het verhaal werken legio paradimatische krachten die op een geheel andere manier ik zeggen dan de oppervlakkige verschijningen van Hitchcock in al zijn films dat doen. H.S. Visscher besluit in zijn interessante, maar warrig geformuleerde studie Een hand van celluloid, een semiologische verkenning met de volgende passage:

‘...het is goeddeels alleen de camera die de filmer ooit ‘ik’ kan doen zeggen en hem bevrijden kan uit zijn ‘condition filmique’, zodat hij, dwars door de objektivering, dwars door het ‘noodzakelijke kwaad van het verhaal’ ons een hand kan toesteken - een hand van celluloid.’ Het werk van Hitchcock bewijst, dat door in plaats van het lyrisch (het verhaal doorbrekende) beginsel het narratieve beginsel te volgen evenzeer ik te zeggen is. Dit klemt des te meer als men dat werk paradigmatisch beschouwt, d.w.z. de films herkent als varianten van bepaalde konstanten, als transformaties van dezelfde kernen.

Die kernen (zie hiervoor met name de studie van Douchet) zijn: een passieve held of heldin die ondanks zichzelf op de proef gesteld

[p. 96]

wordt, de pass;eve elementen in zichzelf leert inzien en meestal overwint - het besef van medeschuldig te zijn, vaak dubbelgangers, keerzijden van de medaille, overdracht van schuld - immanente kritiek op een maatschappij die neigt naar regressie - het in krisissituaties doorelkaar lopen van orde en wanorde, rationalisme en waanzin, schijn en echt.

Het werk van elke grote auteur levert zo'n paradigma op. Om een grotendeels parallel lopend voorbeeld te noemen: het werk van W.F. Hermans met zijn driedelige strukturen (een inleiding met al vervalste gegevens, een proeftijd waarin men tot inzicht komt, een nabetrachting waarin dat inzicht tot niets blijkt te leiden), zijn onontwarbare kluwens van rationalisme en waanzin, zijn realistisch én oneigenlijk gebruik van dingen, zijn identieke stijlformules. Het grote verschil is natuurlijk dat Hitchcock wel degelijk iets als een therapie voor ogen heeft, intelligentie en kreativiteit kunnen een mens uit de nesten helpen, bij Hermans is dat onmogelijk. Maar in beide oeuvres is de konsistentie van een beperkt aantal motieven te konstateren en de waarde ervan ligt in de steeds weer verrassende op die konstanten.

Uiterst instruktief is het om bij Hitchcock op enkele vaste vormgevingsprincipes in te gaan, ik noemde al het kreëren van nieuwe signifiants voor versleten signifiés, het roodkapjeperspektief en het misleidingseffekt: alle kaarten op tafel, maar zo geschud dat de medespeler het toch niet allemaal meteen volgt. Een vormkonstante van even groot kaliber is het hanteren van objekten: geen voorwerp waarmee gewerkt wordt blijft in het verloop van het verhaal hetzelfde, telkens gebeurt er iets onverwachts mee, het treedt buiten zijn eigenlijke funktie, het wordt een onirisch element dat ten goede of ten kwade kan verkeren. In Rear window wordt het instrumentarium van de fotograaf in gedwongen ruste (hij heeft bij het uitoefenen van een beroepsstunt zijn been gebroken) eerst aangewend als hulpmiddel bij het gluren naar de overkant, dan als bewijsmateriaal in de moordzaak bij de overburen, tenslotte als verdedigingswapen tegen de moordenaar. Een prachtig voorbeeld uit North by northwest is het scheermesje van Eve Kendall, dat Thornhill in iic van haar wastafel in de treincoupé pakt. Na de zeer nauwe omhelzing, waarbij door ruimte en kamerastandpunt de kijker een onmiskenbaar voyeurs-gevoel wordt opgedrongen, is dat kleine scheermesje behalve een kurieus voorwerpje ook een erotisch teken en als Thornhill later in de men's room van het station zich met dat mesje staat te scheren, minuskuul streepje na streepje, staat hij naast een kolossale man met slagersmes, hij is er nog niet als man, onze held.

[p. 97]

Ook de transformatie van de umwelt in North by northwest is een doeltreffend scenario op zichzelf: van besloten (schijnbaar besloten) steeds verder van huis naar de barre Rocky mountains, voorheen slechts bekend als toeristisch gegeven, maar nu samenspannend met het kwaad. De proeftijd van de held is bijna altijd een gedwongen vakantiereis langs afgronden. En wee hem die zelf om vakantie vraagt, die de reis, het scenario te vroeg uitstippelt. The wrong man probeert aan de sleur te ontsnappen door geld te lenen om mee te spelen, wordt prompt als misdadiger aangehouden, wordt als ding behandeld, biedt geen verzet (regressiebehoefte), doorloopt een lijdensweg en moet konstateren, als de werkelijke dader gevonden wordt, dat zijn vrouw tegen de hele situatie niet bestand is gebleken, zij is gek geworden. In Psycho denkt de heldin met gestolen geld een doodgelopen verhouding te redden, zij krijgt in een motel wroeging en besluit het geld terug te brengen, te laat: zij wordt vermoord, trouwens door een soort dubbelganger, een schizofreen die de weg van regressie helemaal tot het bittere einde is gegaan. In The birds besluit de heldin voor de grap een man te versieren door middel van een paar liefdes-vogeltjes in een kooitje. Met dat cadeautje treedt zij uit haar schijnwereldje van welvaart en reist naar het dorpje waar de man woont. Korte tijd later staat zij zelf in een kooi, een telefooncel, belaagd door duizenden vogels in de aanval. Moedwillige verstoringen van het evenwicht, hoe labiel dat ook in wezen is, leiden zonder uitzondering tot geweldige katastrofes, waaruit ontsnapping niet gegarandeerd is.

Welke Hitchcockfilm men ook neemt: onder de schitterend gekomponeerde buitenkant, het spannende oppervlak gaat altijd een menselijk drama schuil dat op veel genuanceerder wijze funktioneert dan men wel eens van de niets te vertellen hebbende master of suspense wil geloven.

Een belangrijke rol hierbij speelt nog Hitchcocks behandeling van de MacGuffin (wat ligt daar - een MacGuffin - wat is dat - dat is om beren te schieten op Terschelling - er zijn geen beren op Terschelling - dan is het geen MacGuffin), het geheim waar de film om draait, het komplot. Voor Hitchcock is zo'n MacGuffin eigenlijk niets, een obligate uitleg kan er eventueel nog af, maar dan heel terloops. In North by northwest antwoordt de professor op Thornhills vraag op het vliegveld waar Vandamm nu eigenlijk op uit is: o, hij handelt in staatsgeheimen, meer niet. De uitleg is een toegift of blijft helemaal achterwege. Het beslissendst natuurlijk in The birds, waar men het gevaar van de vogels op allerlei manieren geduid heeft: theologisch (laatste oordeel), sexuologisch (verkrachting), politicologisch (atoombom) enz. enz. In de film geen woord hierover, het

[p. 98]

signifiant is stukken belangrijker dan alle mogelijke signifies en bovendien gaat het om de mensen in die film en niet om de MacGuffin.

Zoals Truffaut stelt:

You see the film as a receptable to be filled to the brim with cinematic ideas or, in your own terms, to be charged with emotion... of Hitchcock zelf:

My love of film is far more important to me than any considerations of morality...

Vandaar dat niemand last hoeft te hebben van de wijze waarop Hitchcock ook inhoudelijk ik zegt in zijn films.

Vandaar ook dat de kijkers die zo kwaad werden op een film als Psycho (zeer slecht ontvangen in Nederland) en speciaal de psychiatrische uitleg van het ziektegeval onzin vonden, verkeerd gekeken en geluisterd hebben. Zij ondergingen het signifié en niet de Mac-Guffin, zij hielden voor ernst wat men voor lief had moeten nemen.

Wat zou het lot zijn van Hitchcocks nieuwste film, Topaz? Zeer onheus behandeld door de Nederlandse afdeling van Universal Int. heb ik de film hier niet van te voren gezien noch materiaal gekregen, maar terwijl u dit leest hebt u de film al hoog en breed kunnen zien en laten we hopen dat u hem even de moeite waard vindt als ik, tijdens een overhaaste kennismaking in Engeland.

Topaz is gemaakt naar een bestseller van Leon Uris, wat een extrakonditionering van het publiek met zich meebrengt, een taktiek die Hitchcock in zijn werk alleen nog maar met Rebecca (bestseller van Daphne du Maurier) heeft toegepast. Nu staat Hitchcock bekend als een geslepen simplifikateur en inderdaad is het al de moeite waard de film te gaan zien alleen met het oog op de vereenvoudigingen die de filmer in zijn voorbeeld aanbrengt. De rimram van bijfiguren, onnodige flashbacks, onthullende konversaties worden door hem konsekwent geschrapt, losse lijntjes tot knooppunten verdicht - uiterst ekonomische verbindingen die bovendien van oneindig meer goede smaak getuigen dan de werkelijk afschuwelijke Uris ten beste geeft. Hitchcock heeft trouwens bijna altijd meer uit zijn leggers gehaald dan er in zat. Het gelukkigste voorbeeld van persoonlijk ingrijpen is Vertigo, gemaakt naar de spannende maar onbetekenende misdaadroman D'entre les morts van Boileau en Narcejac. Het verhaal draait hier om een dubbelgangersmotief, waarbij de held een vrouw ontmoet die sprekend lijkt op een vrouw die mede door zijn onvermogen is verongelukt. Hij voedt haar op naar haar voorbeeld, maar aan het eind van het verhaal blijkt zij inderdaad dezelfde te zijn, het ongeluk was geënsceneerd. Voor lezer en held betekent dat een enorme verrassing en de onthulling van het geheim op de laatste

[p. 99]

bladzijde. Tegen ieders advies in veranderde Hitchcock het verhaal zo, dat de kijker al halverwege weet dat het om dezelfde vrouw gaat, alleen de held weet dat niet: het roodkapjeperspektief op zijn best.

Topaz is nu een modelvoorbeeld van persoonlijk ingrijpen, van simplificeren en eigen draaien geven. Van het laatste een voorbeeld, een sekwentie die in het boek helemaal niet voorkomt. De franse geheime agent André Devereaux heeft van amerikaanse kollega's het verzoek gekregen dokumenten los te krijgen van de sekretaris van een Cubaanse volksheld, die op toernee is in Harlem. Devereaux chartert een begrafeniskransenmaker uit Martinique, die het hotel waar de Cubanen verblijven binnendringt met een valse perskaart, de sekretaris omkoopt; deze steelt het rode koffertje met dokumenten, die worden gefotografeerd, het komplot wordt ontdekt, de ‘joernalist’ springt uit het raam, komt in een markies terecht, rent over straat, chase, loopt Deveraux omver, die de hele tijd als toeschouwer naar de film heeft staan kijken ( drukt hem daarbij het fototoestelletje in handen, verdwijnt in zijn winkeltje, neemt een lint ter hand: hij rust in vrede. Een fraai afgerond, model filmpje, schitterend getimed.

Het lijkt of de hele film is opgezet als een reeks demonstraties: deel i (waarin de held niet voorkomt!): de ontvoering van een Russische agent die wil overlopen uit Kopenhagen - alles wat erbij hoort, schaduwende, gevaarlijk uitziende bolsjewieken, misleidingen, vergissingen, noodlottige toevalligheden die toch goed komen, spanning en ontspanning.

deel ii

Devereaux bemachtigt de papieren, vol verontrustende mededelingen over de gedragingen van de Russen op Cuba.

deel iii

Tegenspionage op Cuba. Devereaux in de armen van de weduwe van een vrijheidsheld leidt de ondernemingen, die ontdekt worden. Hij kan alleen ontkomen doordat zijn geliefde de autoriteiten weet te misleiden en daarvoor met haar leven moet boeten. Demonstraties van wat er met voorwerpen gedaan kan worden, fototoestellen in cadeauverpakking, in holle broden, waarmee vogels dan hoogst verdacht wegvliegen, in holle buizen, in bloederige kippeborsten, ingenieuze scheermesjes met mikrofilm enz., geen voorwerp dient waarvoor het oorspronkelijk gemaakt is.

deel iv

Parijs. De geheime organisatie Topaz wordt vakkundig opgerold. De leider blijkt een jeugdvriend, van wie in de rest van de film geen

[p. 100]

sprake is. Ontrafelingen volgens de kunst, leider pleegt elliptisch zelfmoord, kort en goed uit.

Problematisch bij dit alles is de MacGuffin. Hier gaat het immers om een authentiek politieke achtergrond: de Cubaanse kwestie, waarbij Fidel Castro uitgebreid in beeld komt, om een totaal niet denkbeeldige spionagewereld, met Frankrijk als onbetrouwbare medespeler. Dat is toch niet niets. Het gebouw van de v.n. in North by northwest (ie) vertegenwoordigde slechts het oog van de wereld, The birds alleen zichzelf en Torn curtain meer dan het ijzeren gordijn het sexuele vrijmakingsproces van een amerikaanse man en vrouw; de spionagewereld, de werkelijkheid in het algemeen funktioneerde alleen als aangever, zoals hij dat bij Hermans doet. Hoe zit dat dan in Topaz? Hitchcock ontmaskert die wereld als een gekkenhuis met aangrijpende en ridikule momenten, waarin alle medespelers niet zijn wat ze schijnen. De revolutionaire zot Rico Parra, een soort operettefiguur, een heldentenor, blijkt plotseling over meer menselijkheid te beschikken dan hij die voor held doorgaat, het eigenlijke werk wordt opgeknapt door bijfiguren, zie deel ii. De held staat er eigenlijk wat verloren bij, kan geen vat krijgen op die wereld, denkt de zaak te regelen maar wordt er tegelijkertijd de dupe van. Ook in zijn eigen leven, de Hitchcockkern waar het ook hier weer omgaat, is er geen uitkomst. Het huwelijk is vastgelopen, de man maakt van zijn werk wel degelijk een huwelijksvakantie die dan ook nog tragisch afloopt, de vrouw vlucht in een verhouding met een gemeenschappelijke jeugdvriend, die dan ook nog leider van Topaz blijkt te zijn. Heel anders gedoseerd dan in het boek betekent dit voor de film dat de helden geen ontwikkelingsmogelijkheid meer hebben, er komt niets in de plaats voor hun regressiebehoeften. De helden doen niet meer mee, hebben dat eigenlijk van meet af aan al niet gedaan, MacGuffin is hun boven het hoofd gegroeid. Zoals het verhaal, de fiktie gaandeweg desintegreert, zo desintegreren de helden tot hun slechts een vermoeid, verdrietig omzien rest, en nauwelijks of geen hoop op iets.

Topaz is behalve de amusantste demonstratie van alle vormgevingprincipes, de staalkaart van alle tovertrucs, ook de meest sombere film die Hitchcock ooit maakte. Zelfs in het zwarte Vertigo betekent de konfrontatie van de held/schurk met zichzelf op het eind nog een herkenningsteken en een mogelijke uitweg, na het geval van Psycho zorgt de psychiatrische uitleg tenminste nog voor een katharsis van de kijker, de abnormale proeftijd van Mamie en Torn Curtain wordt uiteindelijk afgesloten, er is een aanduiding van een nieuw begin. Topaz eindigt op een volkomen anti-klimax, een ver-

[p. 101]

moeiend gebaar van auteur, helden en kijkers: het spel is uit, hier is niets meer aan te doen.

Uris geeft als slot een verwijzing naar een amerikaanse schrijver die een en ander te boek zal zetten, zodat de schurk de held beter niet kan vermoorden, alles komt toch wel uit. De held dient vervolgens zijn ontslag in bij de generaal en verzoekt zijn Amerikaanse vrienden hem te helpen ontvluchten, zoals dat in het begin met de Russische agent gebeurde. De cirkel is rond, het boek is dicht.

Maar de film is helemaal niet voltooid, komt niet klaar in de tunnel zoals in Nort by northwest, maar stuurt ons katterig naar buiten, omne annimal triste.

Zelfs de vrouw vervult in Topaz niet haar normale Hitchcockrol. Zij is altijd de drager van de lumineuze blik geweest, de stem van het geweten. Hier voorziet zij wel helder de huwelijksvakantie van haar echtgenoot, brengt hem nog uit gewoonte naar beneden en dan verdwijnt zij vermoeid uit het beeld, de held staat ellendig naast zijn koffer, een hele tijd, totdat boven ergens een deur dichtslaat. Dat doet letterlijk de deur dicht, de heldin laat het afweten! Op al deze varianten kan een kijker onmogelijk verdacht zijn en Hitchcock doseert ze pijnlijk nauwkeurig.

Zijn konstanten zitten er ook allemaal in, voorbeeldig nog wel: de held op proeftijd, de parallel buitenwereld-innerlijk, het schuldmedeschuldmotief, de dingen die niet zijn wat ze zijn, suspense essays, de stem van het geweten, de noodlottige vakantie, de korruptie van een welvaartstaat, de behoefte aan regressie en de onmogelijkheid daarvan, de held als akteur en toeschouwer van zijn eigen leven - maar de samenhang is kapot, de ontwikkeling leidt tot niets, het kaartenhuis stort in elkaar. Men kan lachen om het gedoe in vergaderzalen, de korruptie blijft om te huilen, er is geen touw aan vast te knopen en alle medespelers in deze tragikomedies weten zelf eigenlijk nauwelijks waar het om gaat. Gebrekkige helden. Hitchcock in gebreke heb ik al ergens gelezen. Kijk maar naar de signatuur van de meester: Hitchcock in een invalidewagentje: voortgeduwd door zusters; maar plotseling staat hij op en loopt springlevend een oude bekende tegemoet.

[p. 102]

Noot

De Nederlandse kritiek op Topaz was nog veel slechter dan ik vermoedde, geen goed woord voor het melodrama Cuba, geen enkele poging de film te zien als variant op het hele werk. Het lijkt wel of aandachtig en niet-voorbarig kijken er niet meer bij is.

Bij nader inzien zouden nog talrijke details gesignaleerd kunnen worden - om het mooi te houden volgen er hier nog twee: de held arriveert bij het adres van een ten dode opgeschreven verrader, hij moet nog boven zijn want zijn auto staat buiten - konkludeert de vaardige detective; maar later wordt het lijk gevonden op het dak van die auto! - het Russische gezin voor het eerst in Washington, de jonge dochter geestdriftig bij alle bekende gebouwen, de Amerikaanse begeleiders zonder enige interesse, te moe voor woorden.

Literatuur:

Amengual, Barthélémy & Borde, Raymond: Alfred Hitchcock (Premier Plan, 1960)

Bogdanovich, Peter: The cinema of Alfred Hitchcock (Doubleday, New York, 1963)

Cahiers du cinéma: passim

Douchet, Jean: Alfred Hitchcock (L'Herne Cinéma no. 1, Paris 1967)

Perry, George: The films of Alfred Hitchcock (Londen 1965)

Rohmer Eric & Chabrol, Claude: Hitchcock (Paris, 1937)

Truffaut, Francois, Hitchcock by Truffaut, (Londen 1968)

Wood, Robin: Hitchcock's films (Londen, 1965)