Raster. Jaargang 4

[p. 77]

Muziek

Ernst Vermeulen
Signs van Ton Bruynèl

Ofschoon de relatie tussen componist en dichter veel exclusiever op de voorgrond treedt, is de band tussen componist en schilder vaak niet minder spektakulair geweest. Een voorbeeld. Emmanuel Chabrier bezocht in 1865 Nederland. In een niet exakt gedateerde brief aan zijn ouders schrijft hij vanuit Rotterdam:

‘Een heerlijke tijd in Den Haag, hoe vaak moest ik niet denken aan die oude Jaubert met zijn feilloos gevoel voor het pikturale. Een museum zo groot als een zakdoek, maar met wat voor mirakelen! De koeien van Potter, de Anatomische Les van Rembrandt, en dan zijn er Van der Elsts, Ruysdaels, Van Ostades en Hobbema's in overvloed; en twee schitterende van Dycks niet te vergeten...’ Over muziek bericht hij ook: Carnaval de Venise en O mon Fernand, sentimentele café-muziek, 19e eeuwse toppers, die hij op verzoek in verschillende établissementen speelde. Voorts babbelt hij over de mode, over naakte damesruggen, waarvan hij spijtig konstateert, dat hij ze vorig jaar in Scheveningen méér zag.

Men stelt zich een brief van een componist-in-de-dop anders voor, maar vergeten we niet: met wie was Chabrier bevriend? Juist, met schilders. Met Manet en Renoir. Vandaar dat men in zijn nalatenschap een tiental Manets en een vijftal Renoirs aantrof, Cézanne's, Monets en Sisley's.

Erik Satie ging zelfs zo ver, door de prestaties van de schilders van zijn tijd (voor hém waren dat in de eerste plaats Monet, Cézanne en Toulouse-Lautrec) ten voorbeeld te stellen aan de componisten. In een lezing uit vermoedelijk 1920 zet Satie uiteen, hoe hij Debussy hielp, die toendertijd vol was van Moussorgsky en Wagner. Satie wees hem de weg naar een meer persoonlijke stijl. Het ging hem daarbij niet om een anti-Wagneriaanse aktie, maar om een eigen (Frans) gezicht. En bezaten de schilders die niet reeds in sterke mate? Debussy koesterde overigens een afkeer van het impressionisme, als etiket wel te verstaan. Razend kon hij uitvallen, wanneer men Turner, zíjn Turner, voor een impressionist verklaarde, hoe durfde men, uitgerekend Turner, ‘de grootste schepper van het

[p. 78]

mysterie in de kunst’.

In 1892 schreef Debussy voor zijn Proses Lyriques zowel de gedichten als de muziek. Twintig jaar tevoren had Moussorgsky zich aan hetzelfde experiment gewaagt met zijn cyclus Detskaja (Kinderkamer). Een dieper gaande vergelijking is echter onrechtvaardig, want Moussorgsky bevond zich reeds op weg naar een onbetwistbaar hoogtepunt (Bes solnza, de cyclus Zonder Zon), terwijl Debussy nog het juk van Wagner en Massenet torste. De stijl is, om de vergelijking nog beter te plaatsen, ook meer afhankelijk van een Borodin dan van een Moussorgsky. Men zou qua ontwikkeling de Proses Lyriques de rol kunnen toebedelen van Moussorgsky's Zangen van koning Saul.

Het is jammer dat Debussy zijn talent als dichter niet heeft doorgezet, waar zijn literaire aanleg (essays, kritieken) evident is. De Proses Lyriques staan onder invloed van Maeterlinck, Mallarmé, Baudelaire, maar ook van de Régnier en Laforgue. Typerend is het derde gedicht, De Fleurs, waarin de zon een kwade kracht toegeschreven wordt. Zonder zon dus. Een bruikbaar motto voor de gehele laatRomantiek met zijn voorkeur voor wazige halftinten (impressionisme) en bleek maanlicht (expressionisme).

Tijdens de eerste uitvoering van Proses Lyriques (februari 1894) begeleidde de componist zijn verloofde Thérèse Roger. De kritiek werkte beslist niet met halftinten: men maakte een vernietigende vergelijking met...schilders. Schilders die aan gezichtsvermindering lijden.

Schreven componisten ‘schilderijententoonstellingen’, andersom voelden vele schilders zich aangetrokken tot de muziek en zochten naar een vorm van samenwerking. In de beschreven periode en later waren dat Braque, Derain, Dufy, Laurencin, Léger, Matisse en last but not least Picasso. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Paul Collaer in zijn La musique moderne afdwaalt in zijn beschrijving van de relatie tussen Greco en Tintoretti en het heeft over uiteenlopende figuren als Fra Angelico en Salvador Dali, - nogmaals: in een boek over muziek.

Wie meent dat dit onderwerp wel voldoende uitputtend is behandeld, leze een vrij willekeurige keus, Wilfred Mellers' studie over Frangois Couperin en de Franse klassieke traditie (Londen, Dennis Dobson). Over Watteau weidde de schrijver nauwelijks minder uitvoerig uit als over Rameau! In het zeer geëmotioneerde negende hoofdstuk, dat ook eindigt met het aanroepen van de naam van God, vergelijkt Meller Couperins Quatrième livre de clavecin met Byrds vijfstemmige Mis, met Bachs Hohe Messe (toch is zulke onzin wàt leuk om te lezen na allerlei technische beschouwingen, even is er een

[p. 79]

relatie met de auteur), voorts met Mozarts Jupiter-symfonie en Beethovens Hammerklavier-sonate. Maar ook nu vergeet de schrijver niet de figuur van Watteau er in te betrekken: de melancolie die spreekt uit de ogen van zijn fameuze harlekijns. Overigens moet men aan de clavecimbel-‘schilderijtjes’ van Couperin geen pikturale waarde hechten. Wanneer hij bijvoorbeeld bij een mouvement de passacaille ‘L'Amphibie’ schrijft, dan wijst dat nergens aanwijsbaar op een visualisatie waartoe de titel de sleutel zou kunnen geven. Een modeverschijnsel, meer niet. Een speels-gekke traditie, die via de Franse luitenisten teruggaat op de Engelse virginalisten, die graag hun opdrachtgevers onder de kin kietelden door hun naam nu eens met gróte letters boven het stuk te zetten. Iemand die boven een rustig klavecimbelwerkje De Moordenaar plaatst is een Satie avant la lettre. Maar geen portrettist-in-muziek. Soms wist Couperin kennelijk niet zo gauw een titel te bedenken en schreef hij L'Etcoetera of Le je-ne-scay-quoy.

Wat ik maar zeggen wil, het frappeert mij, dat Mellers in zijn overigens voortreffelijk opgezette studie al even uitvoerige beschouwingen houdt over Rubens, Titiaan, Veronese, de Vlaamse en Nederlandse genre-schilders als eerdergenoemde Collaer in de zijne.

Hoe ondervonden de barokcomponisten zelf deze relatie? Evenals nu kende men de betekenis van klank ‘kleur’: Worte-Zeichnung, Tone-Coloris. Men maakte dankbaar gebruik van vergelijkingen, - niets nieuws onder de zon. Hier een grappige verdediging van het nut van veel kennis: zonder deze zou een componist even zeer falen als een schilder, die niet precies op de hoogte is van de historische achtergronden van zijn voorstelling. Aldus Mattheson (faksimile-uitgave Der Vollkommene Kapellmeister, pag. 100), waar echter Quantz (faksimile-uitgave Versuch einer Anweisung die Flute traversiere zu spielen; Was ein flötenist zu beob. hat wenn er in öffentlichen Musiken spielet, pag. 171) fel tegen ingaat. Die geleerdheid is zinloos. Om nog voor een moment dat zijpad te betreden: de theoretici waren niet zonder ironie over het onderwerp. Gregor (Georg) Reisch (Reischii) (1470-1525), zeer hoog geschat (‘apud Germanos oraculi pondus habet’, karakteriseerde niemand minder dan Erasmus) maakte een indeling van het begrip musicus. Je had drie soorten, waarvan de eerste bestond uit ‘Diejenigen, welche zwar wohl singen, oder allerhand Instrumenta tractiren können, aber dabey nicht verstehen, warum dieses oder jenes eben so, und nicht anders seyn müsse’. Kortom, de uitvoerenden zijn dom. Ook de indeling in Musici Harmonici en Musici Canonici lijkt nergens op, maar is naar mijn gevoel niet zonder humor zo gesteld.

Het idee, dat muziek een op mathematische principes berustende

[p. 80]

kunsttak zou zijn, gaat in de historie allengs verdacht klinken. Voor de Romantiek was een uitspraak als die van Johan Gottfried Walther, waarin gesteld wordt: ‘Die Music ist eine himmlischphilosophische, und sonderlich auf Mathesin sich gründente Wissenschaft’ (‘Was die Music sey’ uit Praecepta der musicalischen Composition, 1708) volstrekt onaanvaardbaar geworden. Wanneer Walther zaken aanroert als ‘onbeschrijvelijke en onuitsprekelijke rijkdom’ knikt men door de eeuwen heen tevreden van ja, maar een ‘wetenschap’, nee. En op dát moment kan de muziek gemakkelijk overhellen, respektivelijk geannexeerd worden door andere kunsten. Geen abstrakte motetten, ricercares en funga's meer, maar klankschilderingen. Nu ook komen schilders met fantasieën over de muziek. Delacroix voorspelt de elektronische studio: in de toekomst zal het mogelijk zijn natuurgeluiden (onweer bijvoorbeeld) toe te passen. Bij dit alles zou ik toch een uitzondering willen maken voor specifiek naturalistische effekten. Want madrigalismen, die zijn er door de hele geschiedenis geweest. Een treffend voorbeeld vormt het Contrappunto bestiale alla mente in de vorm van contrapunt-cliché's, gezongen door een koekoek, uil, hond en kat boven een quasi-latijnse cantus firmus, van de hand van Adrian Banchieri 1568-1634, componist, organist, theoreticus, dichter en toneelschrijver, bijgenaamd ‘Il Dissonante’.

Twee redenen zou ik willen aanwijzen voor de frappant versterkte relatie componist en beeldende kunstenaar in onze tijd. (Slechts één voorbeeld: de Amerikaanse avantgardisten (Cage c.s.) zeggen meer geleerd te hebben van de non-figuratieve schilderkunst dan van Webern of Varèse.) De eerste reden heeft te maken met de prekaire positie waarin béide kunsttakken zich bevinden: de schilderkunst maakte immers een periode door, even onverstaanbaar als de abstrakte muziek. In moeilijkheden reikt men elkaar de hand, zoekt men steun. De concertzaal wordt voor het grootste deel bezocht door een publiek dat de muzikale experimenten afwijst, maar een Sandberg schiep met het Stedelijk Museum een situatie welke het gezag aan díe kant wist te herstellen. Wat we broodnodig hebben aan de top is een Sandberg-in-de-muziek. Een logisch gevolg van één en ander is, dat men op eigentijdse muziekmanifestaties doorgaans niet minder bezoekers aantreft, die hun belangstelling via de beeldende kunstsektor opdeden, dan zij die via een muzikale achtergrond-sec dit avontuur zochten. Een merkwaardige ontwikkeling.

Nu noemde ik één reden waarom de band tussen componist en beeldende kunstenaar de laatste tijd duidelijk is verstevigd. De tweede heeft te maken met de theaterpresentatie, met de visualisatie vooral van elektronische muziek.

[p. 81]

Een uitspraak van John Cage die er niet om liegt: ‘The most important thing to do with electronic music now is to make it theatrical’, aldus in zijn interview met Roger Reynolds (Ann Arbor, december '61).

Dit wrong er: ‘I also mean the actual, visible manipulation of the machines, to begin with, the distinct giving to the audience of the impression that something is happening then which is unique to that particular experience. If the audience, if any of us, feel that what is being played at that time can be played at any other time, and result in the same experience, then a kind of deadliness falls over everyone.’ Is dit niet veel meer de visueel ingestelde kunstenaar die spreekt dan de componist? Wat is dat nou? Is muziek abstrakt of niet? Wat heeft een uitzicht op een podium daar mee te maken? Een citaat uit Jacques Chailley's 40.000 Ans de Musique, als Aulapocket vertaald: ‘Ik ga nooit meer naar een concert,’ zei op zekere dag mijn leermeester André Pirro. ‘Wat heeft het voor zin naar muziek te luisteren? Muziek lezen is voldoende.’ Konsekwent doorgetrokken naar Cage's uitspraak: ‘Waarom naar muziek luisteren? Muziek uitgevoerd zien is voldoende.’ Voor de makers van elektronische muziek moet het een ondraaglijke gedachte zijn geweest, dat men indertijd de geluiden hooguit bruikbaar achtte als effekt, een super-madrigalistische kunst, schilderachtig in het quadraat. En laten we eerlijk zijn: voor hoevelen is nog steeds de elektronische muziek een afvalkunst, zoals eens de film, een kermisvermaak par excellence. Hoe dit ook zij, het is duidelijk dat de elektronische muziek, noodgedwongen - zie Cage - de relatie muziek - beeldende kunst geïntensiveerd heeft als nog niet eerder in de geschiedenis. En is het verbeelding of bevinden we ons in dit opzicht juist nu in een soort stroomversnelling? Enkele feiten: in de Donaueshinger Musiktage '69 viel het accent op een aantal muziekfilms van Mauricio Kagel, die op 3 en 4 februari in een programma van muziekfilms, georganiseerd door het Instituut voor Sonologie van de Rijksuniversiteit te Utrecht (in de studio van de Stichting Film en Wetenschap) eveneens een onderkomen kregen. Eerder, op 13 januari, vond in De Lantaarn te Rotterdam een concert plaats onder het motto muziek en beeld. Het programma: Mobile van Ton Bruynèl, Ballade van Dick Raaymakers, films van Piet van den Heuvel en Frits Weiland, Ingredients, een piano-improvisatie met tapes en Signs voor blaaskwintet en twee klanksporen, beide weer van Bruynèl.

Vervolgens vond het laatstgenoemde werk nog een onderkomen in het Stedelijk Museum (23 januari) en is het gepland in het Holland Festival (8 juli). De binding Signs en tentoonstellingsruimte ligt voor de hand: de componist betrok de schilder Gérard van den

[p. 82]

Eerenbeemt bij het werkproces, zijn taak was een persoonlijke (grafische) visie te geven op de elektronische muziek. Enerzijds zou dit het blaaskwintet als leiddraad kunnen dienen, anderzijds lag hierin de mogelijkheid besloten om een boeiende visualisering (middels projektie tegen de wand) te geven, ten einde aldus aan Cage's eisen te voldoen. Een artistieke partituur als theatermateriaal. In feite had Bruynèl zelf al enige ervaringen in deze richting opgedaan met zijn meer technische partituur - die echter zeker artistieke kwaliteit niet ontzegt kon worden! - voor een compositie voor orgel en vier klanksporen: Reliëf.

Trouwens, dat deze componist zich tot pikturale elementen voelde aangetrokken bleek al eerder geen voorbijgaande gril te zijn. Hoe sterk Bruynèls visuele instelling is toont het laatste lied uit een cyclus van vier uit '59. De (eigen) tekst is simpel: een kontrastrijke opsomming van kleuren. Een Adagio en fugetta voor fluitsolo en Fresco voor twee trompetten uit respektievelijk 1960 en '61 rondden de studietijd af (bij Wolfgang Wijdeveld een langere, bij Henk Badings een kortere tijd). De eerste invloeden lagen in de Hindemith-Bartók-Prokovjef-Shostakovitch richting. Via de dodekafone en serieële technieken kwam hij in zijn elektronische muziek allengs tot een eigen stijl, met als ideaalbeeld die van Varèse. Een studie voor piano en radiofonische pianogeluiden uit '59 markeert voorzichtig de eerste pogingen in deze richting. In de jaren '60-'62 werkte hij aan Resonance 1 (17'), waartoe hem de persoonlijke, langgerekte plastieken van de Japanse beeldhouwer Tajiri hadden geïnspireerd en hij wilde ze er ook daadwerkelijk bij betrekken. Het visuele beeld bij deze theaterpresentatie werd uitgebreid met een decor van de Amerikaan Sam Middleton. Eleo Pomare's Dance Company benutte de ruimte, waarbij de plastieken als resonerende objekten werden betrokken: tijdens de improvisatie konden de dansers deze met een staafje aanraken en aldus in het geluidsproces ingrijpen (een kontaktmicrofoon sloot aan op een luidspreker), voor het bandmateriaal zocht de componist naar klanken met heel kleine strukturen, waarvoor hij vooral veel houtsoorten met een microfoon op geluid aftastte. Na deze poging tot integratie van bewegende en beeldende kunst ‘gevoed’ door geluid - er liep nog een studie over een tromslag (Reflexen uit 1961, tijdsduur 5') tussen - volgde in Collage Resonance n (‘63, 17’) een originele menging van de expressiemiddelen muziek en poëzie. Gerrit Kouwenaar schiep zijn teksten in nauwe samenwerking met de componist. Het is niet te veel gezegd wanneer ik stel dat de relatie als in een Proses Lyriques uitviel. Het onderwerp weerspiegelt tegelijkertijd de vormgeving, idee en werk vallen samen, de vier sekties spreken in dit opzicht voor zichzelf:

[p. 83]

I. het woord (dat abstrakt is) in zijn relatie tot de klank, 2. de naam (de machteloze projektie van de stof) in zijn relatie tot het ding, 3. de stof, die konkreet is, 4, de stem als menselijke bemiddelaar tussen abstraktie en konkretie. Via studiomanipulaties werden woorden teruggebracht tot hun klankgeraamte en vervolgens in een zodanige richting gestuurd dat weer nieuwe woorden ontstonden¹. Het idee voor de reeds genoemde compositie voor orgel en klanksporen (Reliëf, 11') ontstond reeds vóór de arbeid aan de collage met Kouwenaar. Een typerende uitspraak van de componist: ‘Er is een direkter kontakt met de klank bij mijn werk in de studio dan bij het componeren voor het traditionele instrumentarium. Vandaar waarschijnlijk ook, dat ik veel heb samengewerkt met beeldende kunstenaars: zij hebben dezelfde direkte binding met het materiaal’ (Kunst in Utrecht, februari '65).

Het elektronische klankmateriaal werd op een vergelijkbare wijze verkregen zoals een beeldhouwer een reliëf snijdt: het hakken uit het massieve klankblok dat ontstond via een ruisgenerator, die langs elektronische weg een snaar tot trilling bracht waardoor boventonen vrij spel kregen. Hetzelfde proces ondergingen nog 19 andere, steeds verschillend gestemde snaren, deze varianten werden op de tape vastgelegd en met verschillende snelheden afgespeeld, en wel op zulke wijze, dat negen gelijke intervallen binnen een oktaaf verkregen werden. Dit materiaal kwam de klank van het orgel nabij. Een wezenlijk verschilpunt bleef de buigzame continuïteit, de regelmatige overgangsdynamiek van het elektronische materiaal, waar de orgelklanken slechts terrasvormige verschillen kunnen voortbrengen. Het idee van een flexibele versmelting in continue klanken werd met name in het derde deel overtuigend bereikt, elektronische klanken en orgelclusters lopen hier als onontwarbare draden door- en inelkaar. Het volgende Mobile (‘65, 4’) werd bekroond in de Gaudeamusmuziekweek '66 en dit werkstuk zou men als een ‘essay in muziek’ kunnen beschouwen. Technisch-doorwrocht. De componist stelde zich als eis, een zo volledig mogelijk overzicht te geven voor 1. de vier elementaire klankvormen (a. pulsvorm: abrupt begin gevolgd door een dominuendo, b. abrupt begin en abrupt eind, c. crescendo en abrupt eind, d. cresendo-diminuendo-boog) 2. de tijd (ritmiek), 3. de dynamiek (in gradaties van ff, f, mf en p) 4. de tonen (het oktaaf verdeeld in 4 × 4 afstanden), 5. in welk register de tonen zich bevinden (in één blok komen steeds 4 × 16 tonen voor die steeds verschillend zijn), 6. de rusten, de stilten die voor het verschuiven van

1 Een indruk geeft de 25 cm. lp van de Europese Fono Club Amsterdam, bestelnummer efc 2501.

[p. 84]

de klankstrukturen van elementair belang zijn.

Na enkele composities voor film en televisie kreeg Reliëf zijn vervolg met Are ('66/'67, 12') weer voor orgel en vier klanksporen, een opdracht van de ncrv, evenals Collage Resonance ii. Typerend voor de werkwijze van de componist is het exposeren van het materiaal aanstonds in het begin: zonder omwegen wordt het visitekaartje overhandigd. Als bij de klassieke hoofdvorm volgt later geen of nauwelijks nieuw materiaal, wat niet wegneemt dat de verwerkingen er van heel ver kunnen gaan zodat dit maar betrekkelijk is. In Arc geeft de eerste halve minuut het uitgangsmateriaal in de vorm van verglijdende tonen en driftige pulsslagen plus een 16-tal verschillende timbrieken. Een belangrijke rol spelen voorts verschillende vormen van improvisaties.

In technisch opzicht is de verwantschap tussen de volgende composities voor blaaskwintet en twee klanksporen (Mecanique, ‘68, 10’ en Signs, ‘69, 12’) met een uur elektronische Mobile evident. Mecanique vormde in zoverre een uitbreiding, dat er nu werd uitgegaan van een vijftal klankvormpjes: een combinatie van de pulsvorm (abrupt begin gevolgd door diminuendo) met zijn retro (crescendo en abrupt eind), een samenvoeging dus van de reeds genoemde eerste en derde klankverschijning. De vijf klankvormen zijn verdeeld in vijf tijdéénheden, in vijf dynamische vormen (met nog pp) en vijf rusten. Elke reeks van vijf vormen in vijf tijdséénheden, in vijf graden van intensiteit en vijf tonen wordt voortgebracht op één instrument. Vijf van deze reeksen, de één onder de andere, vormen één systeem, elk duurt 2'30", er zijn weer vijf van die systemen. De systemen, steeds geformeerd door vijf strukturen en gespeeld door vijf blazers, zijn getoetst op hun som- en verschiltonen door een produktmodulator. Bij de behandeling van dit materiaal valt een uit instrumentatie-praktijk onlogische verwerking op, waarbij bijvoorbeeld de hoorn overstemd wordt door de overige blazers, maar juist deze quasi-onhandige verkleuring was kennelijk voor de componist van belang, het ging hem ook vooral om het ‘innerlijke’ leven in het kwintet-maatschappijtje, de betrokkenheid van de instrumenten.

In Signs zijn de klankvormpjes zodanig geïnterfereerd, dat ze versmelten: ook hier geldt dus dat het verschieten van de klank voorop stond. Alhoewel de orgelstukken zekere verschilpunten bieden lijkt mij het onderscheid tussen de blazerswerken veel markanter. Mecanique is om te beginnen zeer complex uitgevallen, dit spreekt al uit de techniek, waarbij aan het elektronische materiaal zoals boven omschreven nog eens opnames van de blazers werden toegevoegd, zodat bij een uitvoering een verdrievoudiging kan ontstaan. Overi-

[p. 85]

gens dan steeds in die zin, dat datgene wat op de band geregistreerd is nooit speeltechnisch te realiseren valt. We kunnen hieruit een beginselverklaring aflezen: de band wordt niet als een reproduktief instrument behandeld. Mecanique is complex niet alleen in vertikale zin, ook het horizontale verloop kent geen ‘lucht’, door de band stop te zetten worden de vijf sekties gescheiden, maar voor het overige zijn er geen generale pauzes. In Signs werden echter kortere sekties óp de band gescheiden gehouden, dat schiep ruimte. Het belangrijkste verschilpunt betreft gerichtheid in Mecanique op het ensemble in zijn totaliteit. De componist werd minder geboeid door de karakteristieke kwaliteiten van de instrumenten afzonderlijk dan door de groep als unit, ik sprak reeds over het onderlinge gebeuren in het kwintet-maatschappijtje. In Signs is meer sprake van individualisering, Bruynèl interesseerde zich voor de wijze waarop de blazers hun troetelkind behandelden: het warmblazen van de fluit, het sabbelen aan het hoboriet (het zogenaamde ‘kraaien’), het neuriënd inspelen van de klarinet, het puffend aanblazen van het mondstuk van de fagot, het zacht bekloppend inspelen van het mondstuk van de hoorn, enz. enz. Kortom, het was meer ‘het bezig zijn’, dan het klassiek bespelen van de instrumenten dat de componist intrigeerde. Bij Signs is hij op die manier ook dichter bij het ‘leven’ van de instrumenten betrokken geraakt: de reis door de buizen, de toevallige ontmoetingen van allerlei obstakels, gaten en kleppen. Signs is een ontdekkingstocht in het interieur der blazers, Mecanique speelt zich nog geheel in het vertrouwde exterieur af.

De partituur van Signs met de grafieken en collages van Gerard van den Eerenbeemt bevat 22 losse bladen met nog 8 vellen ter oriëntatie toegevoegd² waarin zich nog een lp bevindt met op de ene kant de elektronische realisatie en op de andere het volledige klankbeeld met de blazers. De plaat is geschikt voor concertuitvoering. De eerste pagina is hierbij afgedrukt, de wolkjes visualiseren het klankloos doorblazen van de fluit. De letters er onder (A, later N) verwijzen naar de herkomst van het materiaal. De fluit leidt niet alleen in, maar rondt op vergelijkbare wijze het stuk af, terwijl er nog een solo voor haar is gereserveerd. Ondenkbaar in Mecanique, ook al heeft ook daar de fluit het laatste woord, maar dat betreft slechts één lang aangehouden (de hoogst speelbare) noot. In het groot blijkt Signs een drie-deligheid te bezitten, in het eerste speelt het kleppenmateriaal (de grafikus verbeeldde dit onder meer door vallende regen-

2 Signs is een publikatie van het Stedelijk Museum in samenwerking met Cultuurfonds buma en Stichting Donemus. Copyright: Stedelijk Museum A'dam, Druk: C. Huig, N.V. Zaandam. Lithografie: zci, Zaandam.

[p. 86]

druppels) en in het statische tweede deel de geblazen klank een belangrijke rol. Hier spreken, nog Mecanique-invloeden uit: ernstigorgelende continu-klanken. Van den Eerenbeemt ontwierp er dradige fin-de-siècle motieven voor. Tegen het slot introduceert de fagot kort voor de fluitsolo een speels motief van snelle kwarten, - de reeks waarvan werd uitgegaan wordt ook gekarakteriseerd door in het oog springende intervallen als reine kwart, overmatige kwart en een kwint. Het derde en laatste deel is het meest complex en dynamisch uitgevallen, het zwaartepunt, met drie felle collages zet het in. De hoorn neemt er met kleine glissandi het heft in handen, de gangmaker. Typerend is de wijze waarop een frase afgerond wordt door vervloeiend kleppentikken. Van het hoogtepunt kunt u zich een indruk maken (zeker als u over ‘Pirro-kwaliteiten’ beschikt) met behulp van de reproduktie over twee bladzijden. Hier wordt de titel Signs door Varese-achtige signalen (de hobo vooral is daarbij in zijn element) waargemaakt. Driemaal wordt de blazers vervolgens gelegenheid tot improvisatie gegeven, het warmblazen van de fluit en het kraaien van de rieten brengt de ‘finale’, maar een werkelijk zogenaamd slot ontbreekt. Ineens is Signs afgelopen.

[p. 87]

[p. 88]

[p. 89]