Raster. Jaargang 3

[p. 544]

Karl Krolow | Duitse lyriek na 1945

De poging de ontwikkeling te schetsen die de duitse lyriek tussen 1945 en 1969 doorgemaakt heeft, kan niet ondernomen worden zonder dat enkele principiële opmerkingen over het wezen van deze lyriek in onze eeuw gemaakt worden, of zonder dat een blik geworpen wordt op datgene wat aan het eind van de oorlog - in het beruchte uur nul - van het duitse gedicht was overgebleven. De poëzie van ons land heeft, op haar manier, het geïmproviseerde en provisorische van de politieke en maatschappelijke verhoudingen weerspiegeld doordat ze zelf vaak geïmproviseerd en provisorisch leek. Kontinuïteit heeft ook vroeger niet tot het wezen van het gedicht bij ons behoord. Het had - ook in zijn goede eigenschappen - steeds iets overspannens en in zijn overspannenheid momentaans. Zijn bloei was steeds snel voorbij. Een zeker ongeduld m.b.t. zijn mogelijkheden en grenzen, dat hinderlijk aandeed en niet zelden pure onbekwaamheid was, verstoorde de rust die voor de ontwikkeling van het gedicht binnen een bepaalde periode noodzakelijk is. Het is opvallend hoe de gedichten op de schokken van de jaren 1914, 1918 en 1933 reageerden. Ze deden hoofdzakelijk een stap opzij - enkele uitzonderingen bevestigen de regel - of transponeerden de schok onmiddellijk naar het estetische. Dit kon alleen gebeuren omdat ze in het algemeen slechts zeer bepaalde reaktievormen verwoord hadden. Het duitse gedicht van de laatste zestig jaar is op een gevaarlijke manier geïsoleerd gebleven. Het gaf er de voorkeur aan zich terug te trekken op zichzelf en van deze vlucht - die okkasioneel tot zijn volkomen, tot een ridikule isolatie leidde - ook nog te genieten. Het bleef in elk geval ongeëngageerd. Als het uit deze zelfgenoegzaamheid, opgeschroefdheid of uit dit onvermogen loskwam, reageerde het - net als in het begin van de eerste wereldoorlog - overdreven, hysterisch en verwrongen. De katastrofen die het ten deel vielen verwonderen daarom niet.

Een belangrijk voorbeeld van de zelfvernietiging van haar talenten en vaardigheden leverde de lyriek in de opkomst en het snelle ver-

[p. 545]

val van het ekspressionisme. Het decennium waarin deze onstuimige, door verbale en humanitaire hartstocht gedragen literaire beweging floreerde, die in ruime mate door het gedicht bepaald en geschraagd werd, is tegelijk het decennium van aanhoudende pogingen tot paralysering van dergelijke voorkeuren. Dit gebeurde op de manier waarop bij ons paralyseringsprocessen makkelijk beginnen: iets wordt zo geforceerd dat het eraan te gronde gaat. Onverwacht konstateert het zich door zijn eigen verworvenheden weerlegd.

Het krachtenspel der literaire potenties heeft men zich bij ons graag voorgesteld als op elkaar inwerkend, in plaats van zich te bundelen tot een geheel en tot de werking die van dat geheel uitgaat. Het duitse gedicht is eerder het gedicht van belangrijke eenlingen, die de dwalingen ervan achteraf rechtvaardigen. Het is altijd het gedicht van Benn en Brecht geweest. De eenling vertoonde - tot in de jaren dertig toe - geregeld markante en rabiate of absurde kenmerken van dit eenlingschap. Hij werd steeds begrijpelijk vanuit een literaire kontekst waarin hij opgegroeid was, die hem verwekt had, die hij echter van een bepaald ogenblik af aan losliet, waarmee hij, meer of minder duidelijk zichtbaar, het kontakt verloor. De jonge Brecht is door de dialoog met het ekspressionisme van zijn beginwerken gegaan om het des te grondiger te ignoreren daarna. Benn kreeg - daarvoor reeds - voeling met de berlijnse neopatetici, met von Hoddis, bovenal met Heym. De sporen van Heym duiken in gedichten van Gottfried Benn nog later op (vooral ritmisch). Nochtans heeft het lyrische werk van deze man iets dat het doktrinair wordende ekspressionisme van Becher, Wolfenstein en Ehrenstein radikaal afwijst. Het ging zijn weg in onafhankelijkheid en kenmerkende eenzaamheid.

Sedert de dagen van het zich paralyserende ekspressionisme heeft het duitse gedicht gekwijnd. Het had volstrekt niet geëksperimenteerd maar onzeker zijn jaren gerekt: in zijn literaire gevoelloosheid en radeloosheid een makkelijke prooi voor het fascisme. Het enige opmerkelijke dat zich na het ekspressionisme in onze lyriek begon af te tekenen - een nieuwe verhouding tot de natuur - viel de handicap van het nationaal-socialisme ten deel. Het natuur- en landschapsgedicht, dit naar zijn oorsprong toch al buitengewoon duitse produkt der lyriek, modificeerde zich weliswaar globaal genomen niet gedurende de heerschappij van het geweld, maar het zocht al te wanhopig toevlucht bij zijn eigen artistieke middelen, die slechts pover waren, in ieder geval niet opgewassen tegen de brutaliteit en

[p. 546]

simpliciteit van het toenmalige artistieke geschipper. Maar niettemin was de vaak bekritiseerde, uitgelachen, weggewuifde of misverstane nieuwe duitse natuurlyriek na 1945 zo ongeveer het enige wat zich - hoe slecht ook - door terreur en katastrofe heen had kunnen redden. Ze was, afgezien van de genoemde eenlingen, sedert het eind van het literaire ekspressionisme de enige noemenswaardige prestatie van het moderne duitse gedicht. Met haar zal ieder overzicht sedert 1945 zich bezig moeten houden.

Nu behoort ongetwijfeld tot het beeld van een literatuur ook dat wat er niet op uit is deze literatuur te verwijden en te nuanceren, maar in de als wettig ervaren toestand te bewaren. De konservatieve krachten hebben - niet alleen in onze lyriek - een taai leven. Ze hebben, onder alle omstandigheden, ook onder de ergste: de twaalf jaar onder het Hitlerregime, zich staande weten te houden doordat ze de genoemde neiging tot vlucht-in-zichzelf als noodzakelijk deden voorkomen, die zo nu en dan zelfs tot program lieten worden. Een literaire restauratie bestaat, zoals in de streekliteraturen, ook in Frankrijk, Engeland en Spanje. Maar de hardnekkigheid van dergelijke tendenzen in het duitse gedicht van onze eeuw is bijzonder in het oog springend. Het spreken vanuit een blijvend ‘gekalmeerd’ taalgebied, dat zeer snel tot een luchtledige ruimte dreigt te worden, heeft iets prikkelends in een tijd waarin, in het proza als in de lyriek, strukturele veranderingen plaatsvonden (we bevinden ons heden middenin dit proces!) als totnutoe niet in deze mate te zien geweest zijn. Het nu van een - behoudend - konservatisme wordt op deze wijze steeds minder geloofwaardig. De vasthoudendheid, de eigenzinnigheid van zulk een vasthoudendheid krijgt onvoorzien iets verleugends.

Het is symptomatisch dat de eerste poging tot een nieuwe fundering van het duitse gedicht, in het jaar 1945, stamde van de zijde van auteurs met een ongetwijfeld zich in verschillende graden uitende konservatieve gezindheid. De eerste suksessen kwamen uit hun midden. Het waren of reeds bekende namen (als Werner Bergengruen, die toen zijn bundel ‘Dies irae’ publiceerde) of jonge stormachtige talenten van dezelfde literaire konveniëntie (bv. Rudolf Hagelstange, wiens ‘Venetianische Credo’ - een van de weinige getuigenissen van literair verzet in de duitse poëzie van die jaren, zoals overigens ook gedichten van Friedrich Georg Jünger - de levendige echo van een grote lezerskring vond).

In deze humanistisch georiënteerde, pure, mooi in de vorm zittende,

[p. 547]

meer of minder met retorische ambities behepte verzen, poogde het gedicht in de kolossale debakle voet aan de grond te krijgen. Het probeerde zijn bestaan te rechtvaardigen door op zeer bepaalde, weinige, noodzakelijkerwijs ‘aktuele’ onderwerpen, motieven en gedragspatronen gefikseerd te blijven. Deze radikale beslissing kon op literair niet voldoende vruchtbare wijze getransponeerd worden. De ‘überlebensgrosse’ tematiek liet dit klaarblijkelijk niet toe. Jarenlang, tot ongeveer 1950, bleef het globaal genomen bij de geschetste toestand. Het improviseren van die eerste jaren was in de ware zin van het woord een zich boven water houden ten overstaan van een vernietigende shock, onder de invloed waarvan iedereen stond. Hierbij kwam dat zich in deze situatie de gebreken en de zonde die verzuim heet van vele tientallen jaren wreekten. Het op zichzelf gerichte duitse gedicht reageerde door allereerst te pogen zich terug te trekken op een illusionaire geheime kern: een camera obscurawereld van klassicistische taal en gedachten, die reeds - uit eendere, trouwens vaak nobele motieven - in de voorbije aera van het nationaal-socialisme in onze lyriek gedijd had.

Op deze wijze was geen literaire verhouding tot de radikaal veranderde buitenwereld te vinden, laat staan een nieuwe ontwikkeling in te leiden. De jaren der goedbedoelde maar schrale verzen van de gereserveerde geestelijke oppositie tot 1945 waren voor de opkomst van een andere lyriek verloren jaren, of in ieder geval zo goed als verloren jaren, want de klassicisten, de dichters van een schamel alledagsleven van zwarthandelarij en geld-voor-levensmiddelen waren niet de enige auteurs die het gedicht praktiseerden. Hun start bleek reeds spoedig na 1945 een valse start geweest te zijn. De eerste lyrici die dit door hun werken duidelijk maakten waren eveneens overlevenden uit de Hitlertijd. Wat ze met de klassicistische literaire reaktie gemeen hadden was de niet zeer in gevaar geraakte literaire achtergrond, die amper als ondergrond aangemerkt kon worden. De natuurmagische school, zoals men ze sindsdien, onnauwkeurig genoeg, steeds weer genoemd heeft, hoefde na 1945 geen nieuw aanknopingspunt te vinden. Ze had enkel bepaalde kwaliteiten en eigenschappen verder te ontwikkelen. Dit gebeurde ook. Maar hieraan moet onmiddellijk toegevoegd worden dat de zogenaamde natuurlyrici geen ogenblik als ‘school’ naar buiten getreden waren, zoals ze ook in de toekomst (en tot op heden) niet als een groep, een literaire kring, aktief zijn geworden. De ondubbelzinnige invloed die van enige lyrici - die in hun werk

[p. 548]

landschap en jaargetijde tot kern van hun poëtische aandacht maakten - begon uit te gaan, was een invloed die op individuele prestaties en individuele eigenschappen berustte. De gemeenschappelijkheid van stof was eerder iets uiterlijks, ofschoon ook niet in het minst iets toevalligs. Temperament en taalvermogen waren zeer gedifferentieerd, zoals ook de herkomst van deze auteurs uiteenlopend was.

De invloed die van een hernieuwde koncentratie op natuur, landschap, jaargetijde (in ruime zin) uitging, gaat terug tot de jaren twintig, in ieder geval tot de tweede helft van dit decennium. Ze begint ongeveer met de eerste erkenning van het werk dat Oskar Loerke in stilte (ondanks zijn werkzaamheid als lektor) na 1910 gemaakt had. Maar de belangrijke vergaande invloed van Loerke werd voorlopig door krachtigere, zichtbaarder naturen overschaduwd. In 1930 publiceerde Richard Billinger zijn bundel ‘Die Sichel des Himmels’. Het werd een soort programmaboek voor een bepaalde fase in de duitse natuurlyriek. Het gedicht werd hier tot een bont geschakeerde beeldenboog. Landschap en mens werden bij Billinger en zijn navolgers, later ook bij een lyrikus als Georg Britting, in een eenvoudige magische relatie gebracht. De menselijke binding aan een landelijk-demonisch milieu - Billingers hoofdtema - leidt spoedig tot clichématigheid in zijn voorstelling. De ‘bloed-en-bodem’-dichters der nationaal-soeialisten maakten zich meester van het jargon en gaven het het politiek gewenste aksent.

Naast zo'n vulgaire vorm bracht het nieuwe natuurgedicht echter ook kompleksere varianten voort. De ‘Kolonne’-kring bracht aan het begin van de jaren dertig een falanks van jonge talenten bijeen, die onafhankelijk van elkaar het landschap in het gedicht gestalte deden krijgen. Günter Eich, Peter Huchel, Horst Lange, Oda Schaefer, Elisabeth Langgässer, Georg von der Vring en anderen - die gedurende de tijd tussen 1933 en 1945, praktisch in het verborgen, een optimale kwaliteit in het duitse gedicht wisten te handhaven - doken hier voor het eerst als dichter op. Wilhelm Lehmann, rechtstreeks Oskar Loerkes verworvenheden uitbouwend en op singuliere wijze voortzettend en hoger opvoerend, publiceerde in 1935 zijn eerste gedichtenbundel ‘Die Antwort des Schweigens’. Eveneens in 1935 verschenen Elisabeth Langgässers ‘Tierkreisgedichte’ en Georg Brittings ‘Irdischer Tag’: publikaties die, elk op zijn manier, het klimaat van de naoorlogse natuurlyriek hielpen voorbereiden. Ook al grepen bij tijd en wijle schrijfverbod (Elisabeth

[p. 549]

Langgässer) en aanvallen in de partijpers (‘Schwarzes Korps’) in de schrijfwijze van deze auteurs in, toch bleven ze globaal genomen ongemoeid. Wie kon lezen kon hun onafhankelijke, politiek onverdachte verzen hier en daar gepubliceerd vinden. Andere nieuwe talenten, die niet tot de landschapslyriek te rekenen waren (Marie Luise Kaschnitz, Wolfgang Weyrauch e.a.) vonden opmerkzame lezers met een onafhankelijke smaak.

De ‘aktualiteit’ van de niet meer zo heel nieuwe duitse natuurlyriek uit 1950 en de daaropvolgende jaren was derhalve gefundeerd. Nadat de eerste lyrische noodkreten - als produkten van een noodsituatie - verklonken waren, begon het natuurgedicht het vakuüm te vullen. Het moest - geheel op zichzelf, zonder kontakt met de niet-duitse lyriek - mislukken, zoals hieraan meteen toe te voegen is, of kon toch slechts kortstondig een ontwikkeling ignoreren die - als het politieke gebeuren - van buiten af in de duitse, literair hulpeloos geworden, verhoudingen ingreep en ze diepgaand wijzigde. Voorlopig echter was het natuurgedicht bij ons in staat het niemandsland, de dode zone van de lyriek, met zijn immense stoffelijkheid, met de veelheid aan details die het mobiliseerde, met zijn felle detaillisme te vullen.

Een gevolg van de sprongsgewijze ontwikkeling die het natuur- en landschapsgedicht nu doormaakte, was beslist ook het naar voren komen van de feilen, waaraan het in toenemende mate begon te laboreren, eerst bijna ongemerkt, daarna echter toch steeds duidelijker voelbaar: de dwang van het detail, die iets verstikkends had. Het detail had door de verhoging van de zintuiglijke waarnemingskapaciteit een betekenis gekregen die haar voordien in gedichten niet toegekend was. Wel was - in tegenstelling tot de verwarde differentiatie tussen stof en verbale greep op de stof in de Not- und Trümmer-lyriek tot aan de muntstandaardhervorming van '48 - in het natuurgedicht een ekwivalentie tussen stoffelijkheid, tematiek en de greep op deze stoffelijkheid en tematiek voorhanden, maar het evenwicht, de gelijkwaardigheid werd steeds meer verstoord naarmate ook in het natuurgedicht een zekere ortodoksie, een metodiek, een neiging tot het doktrinaire ontstond. De individuele schrijfwijze bleef gelukkigerwijs bewaard. De verschillen tussen de woordvoerders en belangrijkste vertegenwoordigers van het natuurmagische gedicht - zoals tussen de zuidduitser Georg Britting, de rheinhessische Elisabeth Langgässer, de noordduitser Wilhelm Lehmann, de oostduitsers Günter Eich, Peter Huchel, Oda Schaefer,

[p. 550]

Horst Lange, onder de jongeren Heinz Piontek - waren voorts in het oog springend. Niettemin werden allen, voorzover ze zich niet door het lakonieke (bij Eich) of de terughoudende stugheid van hun mededeling (bij Lehmann) beveiligden voor het uit de proklamatie van het detail voortvloeiende gevaar, door de principiëel voor hen allen bestaande tematiek gekweld. De ‘natuur’ werd, om zo te zeggen stilzwijgend, tot een bovennatuur, tot natura naturata ontbonden. Ze werd autonoom. Dit geldt speciaal voor de lyriek van Elisabeth Langgässer. In haar gedichtenbundels kan men deze dwangmatige ontwikkeling eksakt aflezen (Tierkreisgedichte, na de oorlog vooral uit ‘Der Laubmann und die Rose’, alsook uit de ‘Metamorphosen’). De verzelfstandiging van het wezen der natuur in haar gedicht verdrong de mens bijna volledig uit dit gedicht en met hem degene die hem moest vertegenwoordigen: de auteur.

Het magische evenwicht tussen mens en natuur, dat in de gedichten van Loerke geheerst had, was daarmee opgeheven. De woekerende verbijzondering van flora en fauna was om verschillende redenen zo oppermachtig geworden. Loerkes natuurmagie had iets bezwerends, temmends gehad, ofschoon ook in vele gedichten van deze lyrikus het om zich heen grijpen van een zekere vegetatieve verdoving was vast te stellen. De ‘precisie’ van het evenwicht, van het geven en nemen van mens en natuur, was geweken voor een voorlopig onopvallende, daarna steeds sterker naar voren komende onpreciesheid door verdoving via de inwerking van het natuurdetail. De ‘overstemming’ van de mens, van de menselijke stem (de stem van de auteur) in het natuurgedicht voltrok zich met verschil in tempo en intensiteit. Wilhelm Lehmann, in wiens eerste bundel, ‘Die Antwort des Schweigens’, dit gevaar hier en daar bespeurbaar werd, gaf er vooral in zijn volgende bundel, ‘Der grüne Gott’ (die nog in de oorlog verscheen, na het eind van de oorlog in een nieuwe editie uitkwam) reeds sterker aan toe. Pas in zijn latere bundels (en thans in toenemende mate) werd het materiaal in Lehmanns poëzie ekonomischer gehanteerd. De sereniteit, de geestelijke monterheid, de droogheid, de brosse glans van de gedichten van Wilhelm Lehmann winnen van de verstengelingen van een ‘groen’ detaillisme. Het gedicht verpopte zich niet - als in de verzen van Langgässer - tot een kokon van lover en mythe en verstarde niet in zo'n verpopping. Men kan de overwinning die de lyriek van Wilhelm Lehmann behaalde op zichzelf, in de ‘Gesammelte Gedichte’ die in 1957 ter gelegenheid van zijn vijfenzeventigste verjaardag

[p. 551]

verschenen, ook in de komplete uitgave van zijn werk naar aanleiding van zijn tachtigste verjaardag, enkele jaren geleden, volgen aan de hand van de ontwikkeling in zijn nieuwere en nieuwste werk. Een zekere onverbiddelijkheid tegenover de chlorofielgroene verzoekingen waaraan zich het natuurgedicht van midden deze eeuw blootgesteld zag, heeft de beheerste ‘Jubel der Einzelheiten’ in de belangrijke en in veel richtingaangevende poëzie van Wilhelm Lehmann tot stand doen komen.

De schijnbare toegevendheid van de natuurlyriek tegenover het detail is ook te verklaren als uitdrukking van een toenemende ‘kunstigheid’ in het gedicht. De van zijn middelen steeds zekerder wordende lyrikus had zich aan een artificiële routine toevertrouwd die - nadat een bepaald routinekwantum bereikt was - zich verzelfstandigde. De auteur was bij dit gebeuren, deze ‘infiltratie’ van de kant van de tekst door de uitsluitende vaardigheid hem te produceren, op het punt zijn auteurschap kwijt te raken. Juist de gedifferentieerde uitbeelding van individualiteit bij de verschillende vertegenwoordigers van het duitse natuur- en landschapsgedicht had een monotonie verhinderd die nu snel om zich heen kon grijpen en in een bepaald natuurlyrisch ‘ritueel’ optrad: in de cirkel der details die steeds levendiger in beweging kwam. De kondensering van deze misère kon men zien in de verschijning van de ‘Laubmann’, die tot de titel van de verzenbundel ‘Der Laubmann und die Rose’ (1947) bijgedragen heeft. Hij is een spookwezen, een nachtmerrie, een angstaanjagend visioen, dat nog schrikwekkender wordt doordat het uitgesloten zijn van de mens en van menselijke lichamelijkheid alom voelbaar is. Op een van haar hoogtepunten ontwikkelde de natuurlyriek van de eerste naoorlogse tijd de volgende spookstoet, waartoe de ‘Laubmann’-gestalte samenvloeit:

Wer bin ich? Hat meinen Leib das Gewitter
aus Espenblättern zusammengerauscht?
Der Elfe harkt meines Mantels Geflitter
mir unter die Füsse. Ich wanke schütter,
indessen mein Herze, noch grasgrün und bitter,
einem hohlen Sausewind lauscht.

Meine lappigen Hände greifen ins Leere,
ihrer Teller Gefühl ist ertaubt wie von Zwilch.
Das Rundblatt des Hasenohrs hilft mir: ‘Ich höre!’

[p. 552]

 

Die Riemenzunge verspricht mir: ‘Ich schwöre

 

mit krauser Lippe bei Nela und Hera

 

und der nickenden Vogelmilch!’

 

 

 

Meinen Bauch füllen Hühnerdarm, Klebekraut und Grütze,

 

dem Innern der Erdnuss entlieh mein Gesicht

 

seinen hängenden Schnauzbart, die spitzige Mütze.

 

Der Ackerholzzahn, zu anderm nichts nütze,

 

pfeift scheu meinen Namen durch rostige Ritze -

 

bin ich's, oder bin ich es nicht?

 

 

 

Ich bin der Laubmann. Ich same und schnelle

 

auf panischer Schleuder mein lautloses Wort.

 

Es zeugt meine Hüfte: sich selbst wie der Welle

 

Dahinfluss zeugt Bingelkraut, Gras, Bibernelle.

 

Es zeugt meine Sohle: von Schwelle zu Schwelle

 

zeugt sich Geissfuss und Huflattich fort.

Zoals hier de door kruid en onkruid ‘gekonditioneerde’ loofman, wordt de maker van het natuurgedicht op bedenkelijke wijze door zijn groene dwaaltuin gekonditioneerd, waarin hij zich in een halve schemertoestand, bladerend in zijn plantenkatalogus, dreigde te verliezen. Het dus gehypertrofiëerde landschapsgedicht bedierf voor zichzelf heel wat kansen door het feit dat het de in zijn wezen manifest wordende begrenzing niet waarnam en waarschijnlijk ook niet wilde waarnemen. Het overschatte de reikwijdte van zijn aktiviteit. Deze reikwijdte was ondertussen - bij alle onmiskenbare intensiteit - zeer beperkt. De duitse natuur- en landschapslyriek, in Engeland een dozijn jaar geleden half ironisch als ‘verbitterde idylle’ gekarakteriseerd, is noch op idylle noch op bitterheid stukgelopen, maar - in haar ekstreme gevallen - op het al te grondige plan van het labyrint der details. Ze kon - om het beeld te handhaven - na het passeren van een bepaalde ekonomie- en routinegrens, de weg niet terugvinden naar de buitenwereld en mensenwereld, en daarmee naar de wereld van een gedicht dat intussen op het punt stond zich in kontakt met de internationale lyriek van deze tijd van zijn nationale lasten en grenzen te ontdoen. Want een verdere grond voor het trieste gebeuren der zelfontkrachting die het doktrinair wordende natuurgedicht leverde moet gezocht worden in de eigenaardige duitse neiging tot uitsluiting, tot bij voorbaat

[p. 553]

vastgesteld schijnende stofkeuze.

Het is thans - meer dan anderhalf decennium na het hoogtepunt van de nieuwe natuurlyriek-konjunktuur - evenwel beslist niet zo dat men van het einde van deze lyriek zou kunnen spreken. Het landschapsgedicht heeft sedert de dagen van Elisabeth Langgässer, wier eigen ontwikkeling door haar vroege dood (1950) voortijdig afgebroken werd, voor zijn levensvatbaarheid van belang zijnde, ja beslissende veranderingen doorgemaakt. Zijn jongere vertegenwoordigers hebben het gevarieerd en verbijzonderd. De oudere generatie der natuurlyrici - haar nestor Wilhelm Lehmann buiten beschouwing gelaten - was tevoren op grond van temperament en politiek-maatschappelijke verhoudingen en omstandigheden uit elkaar gevallen. Günther Eichs interesse voor de mens werd nooit in het gedicht opgegeven op de manier waarop dat bij Elisabeth Langgässer en Wilhelm Lehmann had kunnen gebeuren. Men kan hem slechts onder voorbehoud in verband brengen met de intenties van de konsekwente natuurlyrici. Eichs ‘chinese’ wijsheid van een bezorgde mensenliefde verbond zich met zijn verontruste verbale nuchterheid, die vaak dichter bij Brecht dan bij Loerke of Lehmann stond. Peter Huchel - lang als zuiver specimen van de natuurlyrikus te beschouwen - liet in de oorlog en vooral daarna, in de hermetische wereld van zijn Wendische landschappen, tijd en geschiedenis binnendringen. Sindsdien bewegen zijn verzen zich op het raakpunt van deze beide komponenten.

Van de jongeren werd destijds als eerste Heinz Piontek gepubliceerd (‘Die Furt’, 1952, ‘Wassermarken’, 1957). Ook de zwitser Rainer Brambach (‘Tagwerk’, 1960) ware te noemen. Gedurende de laatste jaren heeft de oostduitser Johannes Bobrowski (‘Sarmatische Zeit’, 1960, ‘Schattenland Ströme’, 1962, ‘Wetterzeichen’, als nalatenschap) snel naam gemaakt. In zijn werk komt het artistiek volwaardig geworden natuurgedicht nogmaals op zijn magischlandelijke, ja regionale herkomst terug. Dit gebeurt met de frisheid en vanzelfsprekendheid van een natuurlijk talent, dat aan kompleksiteiten voorbijgaat. Bobrowski is er een voorbeeld van hoe onverbruikt naar zijn substantie landschapslyriek en natuurpoëzie heden ten dage nog kunnen zijn, voorzover ze niet zelfgenoegzaam geworden zijn en erin volhardden de mens buiten spel te goochelen. Het surrealisme is op een gegeven moment het duitse landschapsgedicht van de jaren vijftig binnengedrongen, zoals - enige tijd later - Dada als late tierelantijn, als grapje (bij Günter Seuren bv, in zijn ‘Winter-

[p. 554]

klavier für Hunde’, 1961). Veel in de verzen van Dieter Hoffmann (‘Eros im Steinlaub’, 1961) heeft met een tierelantijnachtige preciesheid en komprimering van een tot ernst geworden dada-lichtzinnigheid en -spel in het natuurgedicht te maken. Op dermate uiteenlopende manieren - Walter Helmut Fritz' rustige, grafisch tere en precieze, in weinige lijnen samengetrokken landschapskunst, een kunst van lakonieke koelte, van zeer gedempt spreken, mag niet buiten beschouwing gelaten worden! - verwijderde men zich in de late jaren vijftig en in het begin van de jaren zestig van de ‘absolute’ natuurlyriek. Tenslotte ontwikkelde Peter Rühmkorff (en met hem de overleden Werner Riegel) het type van het ‘agressieve’ geëngageerde natuurgedicht, dat een verbinding met de lyriek van Benn poogt teweeg te brengen, zonder de morbiedheid van diens lange postludium over te nemen. Natuurlyrisch kermisgedeun richt zich hier geraffineerd speels-nabootsend (‘Irisches Vergnügen in g’, 1959 e.a.) tegen de onhebbelijkheden van de natuurmagie.

Tijdens dit vervolg van de geschiedenis der nieuwe duitse natuurlyriek had zich in het kontemporaine gedicht sedert 1950 veel en in avontuurlijke zin gewijzigd. Veel was in beweging geraakt. Improvisatie en vermogen tot imitatie hielpen deze beweging verder.

Benn en Brecht waren gedurende enige jaren de lyrici van wie de grootste fascinatie uitging voor de jonge auteurs. Benns terugkeer tot de literatuur (na het verschijnen van de ‘Ausgewählte Gedichte’, 1936) gebeurde via Zwitserland. Daar verschenen - voor men in Duitsland met het late werk kennismaakte - in 1948 de ‘Statistische Gedichte’. De grote antistrofe in de poëzie van Benn dateerde van tussen de ‘Trunkene Flut’ (1949) en de laatste tijdens zijn leven (hij stierf op zeventigjarige leeftijd, in de zomer van 1956, in Berlijn) gepubliceerde verzen (‘Aprèslude’, 1955), waarop bovendien uit de nalatenschap in 1958 nog de ‘Primäre Tage’ volgden. De roem van de door hemzelf als fase ii van het ekspressionisme bestempelde jaren, was in verschillende opzichten een misverstand. Hij gold niet zonder meer de eigenaardig morbide glamour der gedichten van een auteur die 30 tot 40 jaar tevoren de meest rigoureuze lyriek van die epoche geschreven had. Het sterk gelaagde vokabulaire, de uitdagende artiest Benn, wie de beschavingsslogan even vanzelfsprekend ten dienste stond als de halcyonische geest van de Middellandse Zee-myte, ging onder in het werk van de Benn uit de tijd na de oorlog. Brechts roem was taaier. Zijn verzameld werk toont, zoals het voor ons ligt, Brecht als de enige duitse lyrikus die

[p. 555]

voor 1933 naam gemaakt had, ondanks emigratie en de radikaal andere voorwaarden tot het schrijven in de emigratie in de uitbouw van zijn dichtwerk onverzwakt en ongebroken. Het steeds lakonieker, in het didaktische ekonomischer, bondiger, ‘wijzer’ wordende gedicht van Bertolt Brecht oefende, juist door het wegcijferen van zijn artistieke kapaciteiten, een bestendiger invloed uit dan Benns absolute artisticiteit. Terwijl men Benns invloed thans als afgelopen kan beschouwen, is de invloed van Brecht - speciaal ook voor het te beschouwen vernuchteringsproces in het duitse gedicht van de laatste jaren - nog op geen stukken na te overzien.

Brechts lyrisch engagement hielp bovendien een groep van onze sterkste talenten op weg. Het politieke gedicht als publiek gedicht, als maatschappelijk wapen, als middel van grote effektiviteit binnen zijn gebied van geldigheid, dankt zijn voortbestaan aan het voorbeeld dat Brecht in zijn werk gegeven had. Zijn uitdaging werd zowel in het westen als in het oosten van ons land begrepen, aangenomen en met nieuwe intenties en gewijzigd vokabulaire gekontinueerd. De daadkracht van de lyrikus was in Brecht eksemplarisch geworden. En het ‘doen’ met behulp van het gedicht is het geweest wat voor lyrici als Wolfgang Weyrauch reeds vroeg in eigenlijk al zijn dichtbundels (‘Von des Glückes Barmherzigkeit’, 1946, ‘Lerche und Sperber’, 1948, ‘An die Wand geschrieben’, 1950, vooral in ‘Gesang um nicht zu sterben’, 1956 en latere publikaties) een eerste vereiste, een onvermijdelijkheid betekende. En bijna alles wat Hans Magnus Enzensberger sedert zijn eerste dichtbundel (‘verteidigung der wölfe’, 1957, ‘landessprache’, 1960, ‘schattenwerk’, 1964) te zeggen had, is te verstaan vanuit een zodanig in poëtische aktie omgezet inzicht. Het politieke gedicht, niet partijgebonden, maar maatschappelijke eisen formulerend, het ‘op de muur geschreven’ gedicht, het gedicht als graffitto, als vlugschrift, als strooibiljet, als kassavie, is door auteurs als Wolfdietrich Schnurre, Christa Reinig, bovenal door Erich Fried, tot een uitdrukkingsmiddel van de jaren vijftig en in het bijzonder van de jaren zestig geworden. Zeker niet het enige, maar - dat impliceert zijn wezen - een aandacht en diskussie verwekkend instrument van de poëtische geest in ons land. Terwijl men zich in zo'n maatschappelijk bepaalde, ‘open’ lyriek wezenlijk beroepen kon op één voorbeeld, een duits bovendien, op Brecht (het is opvallend hoe weinig Eluard en Aragon - soms bij Stefan Hermlin - of zelfs Neruda en anderen met hun politieke lyriek invloed kregen op het duitse gedicht), was het poëem zonder

[p. 556]

maatschappelijke ambities voor de eerste keer in de geschiedenis van de nieuwere duitse lyriek opengegaan voor het kontakt met de internationale kontemporaine lyriek. Preciezer gezegd: spoedig na het eind van de oorlog - op zijn laatst met het bekend worden van Eliot, Pound, Auden, Lorca, de eerste moderne fransen, spanjaarden, italianen - werd deze lyriek binnen het beïnvloedingsbereik van een tot dan toe voor haar onontdekt gebleven poëzie getrokken. In een merkwaardig fel, af en toe hektisch ‘inhaal’-proces voltrok zich deze beïnvloeding, soms tot aan de overweldiging van ons gedicht door het niet-duitse poëem toe.

Waarschijnlijk als eerste duitse, uit de diaspora terugkerende lyrikus had de toen jonge Stefan Hermlin (hij was aan het eind van de oorlog dertig jaar oud) in zijn gedichten de invloeden van het (politieke) surrealisme der fransen opgenomen. De gedichten uit de bundels ‘Die Strassen der Furcht’, 1946 en uit de ‘22 Balladen’, 1947, daarna de keuze uit zijn poëzie uit de jaren tussen 1940 en 1953, vertonen duidelijke kenmerken van de lyriek van Paul Eluard. De verruiming van de taalkundige uitdrukkingsmogelijkheden, van het vokabulaire, groeide door velerlei kontakten onverhoeds en soms met gevaarlijke snelheid. Uit de konfrontatie met de vreemde verskunst resulteerde bij niet weinig auteurs uit de jaren tussen 1948 en 1955 (de meesten zijn intussen weer verstomd, daar hun kracht efemeer bleek) een bijna willoze overname van vreemde karakteristika. Men liet, bijna ongewijzigd, de toon van Dylan Thomas evenals die van García Lorca op zich inwerken, van Ezra Pound evenals die van Apollinaire. De nieuwheid (ten dele ging het om teksten van auteurs die sedert tientallen jaren in de internationale poëzie in aanzien stonden, bij ons evenwel onbekend gebleven waren) slorpte onze talenten een tijdlang tot aan het opgeven van hun eigensoortigheid toe op. Slechts een handvol wist zich te handhaven en doorstond deze op-de-proef-stelling van eigen weerstand en eigen taalvermogen.

Zij waren het ook die het literaire surrealisme wisten te amalgameren en de watervallen van zijn metaforiek, de beeldeksplosies, het automatisme van de beeldbehandeling, bij de duitse verhoudingen aanpasten. In ieder geval kan men dit zeggen van Max Hölzer, die zich reeds vroeg - als geboren oostenrijker - het sterk teoretische, ‘metodische’ surrealisme van André Breton en de met hem verwante auteurs (Soupault e.a.) eigen maakte, ook in de prozagedichtvorm (‘Entstehung eines Sternbilds’, 1958), vooral

[p. 557]

echter in de absoluut gestelde beeldwereld van zijn poëzie (sedert ‘Der Döppelganger’, 1959, o.m.). Minder doktrinair treedt het surrealistische element naar voren in de lyriek van Kuno Raebers, die ook relatief vroeg surrealistische praktijken in zijn gedichten liet opduiken. Ook, een betrekkelijk onopvallend producerende maar op zijn manier zeer konsekwent surrealistische impulsen herontwikkelende lyrikus als Johannes Poethen (‘Lorbeer über gestirntem Haupt’, 1952, ‘Risse des Himmels’, 1956, ‘Stille im trockenen Dorn’, 1958, ‘Ankunft und Echo’, 1958, o.m.) moet men in dit licht zien. Hij verbindt op merkwaardige wijze George-achtige taalschoonheid en -waardigheid met surrealistisch metafoorgenot, dat - niet alleen bij hem - zo makkelijk tot metafoordwang dreigt te ontaarden. Vroeg, aan hem verwant naar taal- en beeldwereld, dook ook Ernst Meister op. Zijn in 1964 verschenen ‘Gesammelte Gedichte’ tonen aan hoe vroeg en los van de bemoeiingen van zijn literaire omgeving deze westfaalse solitair (geb. 1911) openstond voor het lyrische surrealisme.

De sporen van surrealistische elementen in de duitse naoorlogse lyriek krijgen, ook wanneer men er voorzichtig mee omspringt, nu en dan een fremdkörper-achtig karakter. Ze passen zich, in hun resolute kunstmatigheid, in de chemische glans die hen aankleeft, niet zonder meer aan bij de emotionele duitse beeldbehandeling. Zo staan ze soms als het ware in de leegte temidden van een andere gedichtomgeving binnen één en hetzelfde gedicht. Slechts bij één lyrikus kan men dit - afgezien van zijn eerste, door hemzelf vernietigde dichtbundel - nergens zeggen: bij Paul Celan. Celan - geboortig uit de Boekowina, maar sedert lang in Parijs woonachtig - zal men in al wat hij schreef (‘Mohn und Gedächtnis’, 1952, ‘Von Schwelle zu Schwelle’, 1955, ‘Sprachgitter’, 1959, ‘Die Niemandsrose’, 1964, van de laatste tijd zijn zijn ‘Atemwende’ en ‘Die Fadensonnen’, 1968) slechts oppervlakkig met het surrealisme in verband kunnen brengen, ofschoon hij daartoe schijnt uit te nodigen en niet alleen door de lokale nabijheid van zijn werk m.b.t. het franse element zo'n misverstand begrijpelijk wordt. Want het is een misverstand Celan tot het surrealisme te rekenen! Achter de vermeende surrealistische praktikant staat iemand die zich weet te bedienen van een taal van een spookachtige sensitiviteit, welke soms zeker met de taalopvattingen der surrealisten verwant is. De zwevende toestanden, de labiele woordweefsels als uitdrukking van dergelijke zwevende toestanden, hebben die vertakte uitdrukkingswijze

[p. 558]

tot gevolg die voor de gedichten van Celan karakteristiek geworden is. Typisch voor dit soort poëtische mededeling is misschien het volgende ‘Stilleben’ uit Celans bundel ‘Von Schwelle zu Schwelle’:

Kerze bei Kerze, Schimmer bei Schimmer, Schein bei Schein.
Und dies hier, darunter: ein Aug,
ungepaart und geschlossen,
das Späte bewimpernd, das anbrach,
ohne der Abend zu sein.

Davor das Fremde, des Gast du hier bist:
die lichtlose Distel,
mit der das Dunkel die Seinen bedenkt,
aus der Ferne,
um unvergessen zu bleiben.

Und dies noch, verschollen im Tauben:
der Mund,
versteinert und verbissen in Steine,
angerufen vom Meer,
das sein Eis die Jahre hinanwälzt.

Dit is een stilleven. Maar geheel ontleend aan het draaiboek van het menselijk innerlijk. Schilderkunstige interieurs, pikturale prikkeleffekten zijn niet van belang, veeleer wordt het portret van zo'n binnenlandschap gegeven. Weliswaar blijft het ‘objekt’ gehandhaafd, het subjekt wordt niet opgeheven maar ze worden van meet af aan in een andere kontekst geplaatst waar objekt en subjekt niet meer bestaan, of beter: waar ze niet meer erkend, waar ze betekenisloos worden. Celan - een van de sterkste lyrici in de steeds onlyrischer wordende huidige duitse poëzie - is tegelijk een van die auteurs die het abstraheringsproces, dat de poëzie van nu in verschillende variaties moest doormaken, door dat wat ze schreven versnelden.

Paul Celan is dus symptomatisch voor een reeks van gebeurtenissen die voor de ontwikkeling van de nieuwste lyriek kenmerkend zijn. Zijn poëzie beweegt zich vaak op de smalle doorgang tussen een van betekenis overvol en daarvan volkomen ontdaan zwijgen. Men proeft deze uiterst gevoelige poëzie in opstand tegen het op de loer

[p. 559]

liggende verstommen, zonder dat ze daarbij uitwijkt naar het simpele of absurde. Het lyrische ‘gebaar’ verdunt zich in Celans gedichten (speciaal in ‘Sprachgitter’) van tijd tot tijd tot iets schaduwen schimachtigs. Het gevaar te verstikken in de eigen taalhantering, in de onophoudelijke en ernstige ondervraging van de eigen taalsubstantie, is door Celan in nieuwer werk herkend, dat op verrassende en uiterst schuwe wijze weer in staat is zich van een lyrische zangerigheid, van de zangerigheid van het af en toe weer opduikende rijm te bedienen en op deze manier weer ‘bij stem’ probeert te komen, een stem waarover zolang ‘der Schnee des Verschwiegenen’ viel.

Naast dergelijke gekompliceerde verbale gebeurtenissen en daarmee korresponderende gedragspatronen hebben we - in Ingeborg Bachmann, Marie Luise van Kaschnitz of Nelly Sachs - dichteressen los van alle ‘moderniteit’. Ze bedienen zich van een taal van lichtende helderheid en treurnis, van muzikaliteit, van hoog bewustzijnsnivo temidden van de aanslagen waaraan het mensbeeld van onze wereld blootstaat. Ingeborg Bachmanns grote sukses, dat haar destijds ten deel viel met haar verzenboeken ‘Die gestundete Zeit’, 1953, ‘Anrufung des grossen Bären’, 1956 en sindsdien ontstane nieuwe gedichten die in een verzameldeel van haar poëzie verenigd werden (1964), dankt ze aan een poëzie die, in haar woorden ‘scherp van inzicht en bitter van verlangen’ dient te zijn, teneinde de mens uit zijn slaap wakker te kunnen schudden. ‘Het is een poëzie van vreesloosheid, van slapeloosheid, van niet-aflatende intellektuele zo goed als musische bereidheid.’ De onverbiddelijke ernst van haar zoeken naar waarheid, van haar peiling van de positie van de mens in de ons toebeschikte wereld, had op haar tijdgenoten grote invloed. Aan dezelfde bronnen laafde zich het woord van Marie Luise Kaschnitz. Zij, die vijfentwintig jaar ouder is dan Ingeborg Bachmann, heeft sedert haar in 1947 verschenen ‘Gedichte’ (hierop volgden o.m. ‘Totentanz’, 1948, ‘Zukunftsmusik’, 1950, ‘Neue Gedichte’, 1957 en ‘Dein Schweigen - meine Stimme’, 1962) in haar lyriek getuigenis gegeven van de noodzaak wezen en gezicht van de mens temidden van menselijke onzuiverheid te bewaren, zonder te vluchten uit het heden. De hartstochtelijk eruptieve taal van de Nobelprijswinnares Nelly Sachs (geb. 1891) heeft overeenkomsten met de ontheemde vluchtstem van haar opgejaagde joodse volk. Haar verzamelde gedichten, ‘Fahrt ins Staublose’ (1961) lijken op kreten uit de brandende braambos, op stemmen van wachters en

[p. 560]

profeten, ook zij tijdloos, hoe diep ze ook wortelen in onze epoche. Tot de eigenlijke struktuurverandering in het huidige duitse gedicht voerden niet de metaforische hemelvaarten der surrealisten. Het waren eerder de plotseling herontdekte krachten van het spel, de vrije beschikking over deze krachten. Dit spelelement kreeg - op zijn wijze - een aandeel in het algemene lyrische abstraheringsproces. Het wierp gewichten overboord waaronder de maker van een gedicht gebukt gaat. Dit spelelement droeg onder andere bij tot sterkere aksentuering van het afzonderlijk woord, onder tegelijkertijd steeds verdergaande uitschakeling van het auteurschap en van de individualiteit van dit auteurschap. Toch was dat een daaruit voortvloeiend verschijnsel. Allereerst ging het erom de ‘betekenis’-ballast van het gedicht af te werpen. Voortaan kende de poëzie ironische ekskursies als overgangsvorm. Samenhangend met de herontdekking van de spelmogelijkheden in het gedicht volgde de herontdekking van dada, de heruitgave van de gedichten en prozageschriften van Hans Arp. Fritz Usinger en Walter Höllerer refereerden het eerst aan Arp. (Publikaties na de oorlog o.m. ‘Wortträume und schwarze Sterne’, 1953, ‘Auf einem Bein’, 1955, ‘Worte mit und ohne Anker’- Gedichte 1918-1956, ‘Mondland’, 1959, ‘Zweiklang’, 1960, ‘Sinnende Flammen’, 1961). Aan deze auteur ontleende men - als voorbeeld - dat wat men nodig had: zijn woordbeweeglijkheid, zijn woordkombinatievermogen, de schier eindeloze variabiliteit van het lyrische woord ‘materiaal’. Jongere auteurs als Günter Grass (‘Die Vorzüge der Windhühner’, 1956, ‘Gleissdreieck’, 1960, ‘Ausgefragt’, 1967) hebben in hun begin veel van Arp geleerd en op bij de tijd aangepaste wijze omgevormd en gekondenseerd. Hun woordbuitelingen vallen enigermate diskreter uit. Ervoor in de plaats komt (ook bij Peter Härtling zo nu en dan, vooral in ‘Tamins Stationen’, 1955, minder in ‘Unter den Brunnen’, 1958 en ‘Spielgeist-Spiegelgeist’, 1962) de lichte verschuiving der betekenissen het gedicht binnen, het zachte fopbeeld dat daarbij ontstaat. Dat alles draagt bij tot het spelachtige wezen van het gedicht als geheel, dat - ondanks alle beweeglijkheid - toch de grond, de betekenisgrond, niet onder de voeten verliest. De tere konkreetheid van het gedicht (bij Härtling) houdt die grond bijeen, hoe gevaarlijk hij soms ook wankelt.

Maar ook dit als spel opgevatte gedicht is in de huidige lyriek bij ons slechts één aspekt geweest, dat mogelijkerwijs als beginvorm van het verzet tegen de bijmengingen van het individu in het af-

[p. 561]

zonderlijke gedicht kan gelden. Het gedicht blijft kapricieus en dat is niet het slechtste getuigenis dat men van een lyrische tekst kan geven. Alleen heeft moedwil meestal met toeval te maken, waaraan men weer zou willen ontsnappen bij de koncipiëring van dit soort teksten. De teksten (tekstboeken) van de zogenaamde eksperimentele lyriek reiken in hun bedoelingen boven de ‘spelachtige’ gedichten uit. De belangrijkste eksperimenteel, Helmut Heissenbüttel (thans achtenveertig jaar), was met de twee jaar jongere zwitser Eugen Gomringer (‘Konstellationen’, 1953, ‘33 konstellationen’, 1960) de eerste die in zijn bundels ‘Kombinationen’, 1954, ‘Topographien’, 1956 en de sedert 1960 verschijnende tekstboeken I-VI, konsekwent datgenene nastreeft wat hij als volgt omschreven heeft: het gaat Heissenbüttel erom ‘binnen te dringen en vaste voet te krijgen in een wereld die zich nog aan de taal lijkt te onttrekken. En de grens die bereikt wordt is niet die van het niets, van de sprakeloosheid, van de chaos (wat ook de redenen zijn die voor het doorstoten tot deze grenzen bedacht worden), het is de grens met datgene wat nog niet zegbaar is’. Hiermee is de problematiek, het ‘eksperimentele’ duidelijk tot uitdrukking gebracht. De auteur van vroeger is bij tijd en wijle tot piloot, tot stuurman van de aan zichzelf overgelaten poëtische tekst geworden, waarvan een andere woordvoerder van de konkrete lyriek, Franz Mon, vaststelt: ‘niemand kan zijn begin bedenken... men zit er, terwijl men er zich op koncentreert, reeds middenin.’ Het is begrijpelijk dat het ‘tabellarische toeval’ (in teksten van Claus Bremer, Ferdinand Kriwet, Diter Rot en anderen) een opmerkelijke rol kan spelen. Er bestaan ‘Würfeltexte’¹. Het typografische element speelt een opvallende rol. De ontwikkeling juist binnen de konkrete poëzie is in een hoog tempo gebeurd, zodat de woordvoerders en initiatoren van gisteren de ‘klassieken’ van vandaag dreigen te worden. Er zijn polemische grensbepalingen van Gomringer, ook van Heissenbüttel aan de orde geweest (van Heissenbüttel bv. n.a.v. het verschijnen der movems-antologie van Höllerer, de la Motte en Mon, in 1960). Een programmatische prototypische tekst als de volgende van Helmut Heissenbüttel demonstreert het metodisch-logicistische van dit type poëzie:

1 Würfeltext: literaire toevalstekst, het woordgebruik wordt bepaald via een dobbelspelletje.

[p. 562]

 

das Sagbare sagen

 

das Erfahrbare erfahren

 

das Entscheidbare entscheiden

 

das Erreichbare erreichen

 

das Wiederholbare wiederholen

 

das Beendbare beenden

 

 

 

das nicht Sagbare

 

das nicht Erfahrbare

 

das nicht Entscheidbare

 

das nicht Erreichbare

 

das nicht Wiederholbare

 

das nicht Beendbare

 

 

 

das nicht Beendbare nicht beenden

Deze regels illustreren Heissenbüttels geciteerde teoretische uitlating zo eksakt mogelijk. Ze verklaren ook de voortdurende beweging waarin dergelijke teksten teneinde hun bestaan niet op te geven moeten blijven. - Zeker lijkt dat traditionele voorstellingen betreffende het auteurschap ten overstaan van dit soort werk opgegeven dienen te worden. Die behoren niet meer tot datgene waarnaar thans gestreefd wordt. De verhouding tussen de ‘beweger’ van een poëtische tekst en het ‘bewogen’ materiaal dwingt tot een radikaal ander denken. De individueelste woordkunst, de lyriek, heeft hier haar individualiteit praktisch geheel uitgeschakeld. Zwitserse, oostenrijkse en duitse auteurs gaan weliswaar uiteenlopende wegen (H.C. Artmann, Beyer, Ernst Jandl, Gerhard Rühm, ook Friedericke Mayröcker) maar hun doel lijkt hetzelfde.

Toch is - zoals bij Celan in zijn meest recente gedichten - op andere wijze in teksten van Heissenbüttel een zich afwenden van die uiterste bereidheid om vaste voet te krijgen in de wereld van het sprakeloze waarneembaar. De poëtische tekst raakt weer gevuld met ‘inhoud’, er wordt een vaak kollage-achtige ‘konkreetheid’ op geënt. Wil men een bepaald dilemma ontlopen? Deze vraag is momenteel niet te beantwoorden, de gevolgen van zo'n poging tot terugkeer, althans tot heroriëntatie op de inhoud, zijn niet te voorspellen. Onafhankelijk en amper beroerd door de ekstreme ontwikkelingen van het lyrische eksperiment, schrijven auteurs (van Günter Bruno

[p. 563]

Fuchs tot Günter Seuren, van Uve Schmidt tot Hilde Domin en Hans Jürgen Heise) die van alle ontwikkelingspogingen en misgrepen van het duitse gedicht der laatste twintig jaar, die van zijn improvisatorische bekoring, zijn imitatieve bereidheid tot natuurlyriek en dadavarianten geleerd hebben en naar believen over deze verworvenheden schijnen te beschikken. En tenslotte zij de energieke politisering en daarmee een besliste tendens tot een nieuw poëtisch realisme, zelfs tot ‘Rollenlyrik’² toe, hier tenminste aangestipt. Nieuwe namen van een geheel nieuwe generatie lyrici! Men moet afwachten hoe auteurs als Nicolas Born, Rolf Dieter Brinkmann, die hier in de plaats van vele andere namen staan, hun gedichten verder ontwikkelen zullen.

Vertaald door Jacques Hamelink

2 Rollenlyrik: in de Rollenlyrik is een personage aan het woord dat zich plaatsvervangend voor een bepaalde groep uitspreekt. Het Rollengedicht komt dichtbij de monoloog. Reeds het middeleeuwse lyrische gedicht moet soms als Rollengedicht opgevat worden. Zie Heinz Ischreyt: Welt der Literatur. Einführung in Gesetze und Formen der Dichtung. C. Bertelsmann Verlag, Gütersloh 1961, blz. 103.

[p. 564]

Seiichi Niikuni
= ame = rain

[p. 565]

Jiří Kolář (1962)

[p. 566]

Eugen Gomringer (1954)

o

bo

blow

blow blow

blow blow blow

blow blow

blow

bo

o            o

go            so

grow            show

grow grow       show show

grow grow grow o show show show

grow grow       show show

grow            show

go            so

o            o

lo

flow

flow flow

flow flow flow

flow flow

flow

lo

o

[p. 567]

 

skaglum

 

hackbraut

 

griffel

 

grootpot

 

potter

 

squint

 

 

 

kieloog

 

rjothe

 

lobb

 

burr

 

filburr

 

muuskarp

 

pillock

 

 

 

maugster

 

seekrey

 

benwahl

 

kilpo

 

duunkilp

 

rip

H.C. Artmann (1954)

‘fische: katwijk an see’ catalogues fish found in the waters off a resort in Holland.