|
| |
| |
| |
C. Ouwehand | Over naoorlogse, moderne Japanse poëzie
1
De op het eerste gezicht misschien wat vreemd lijkende titel van dit opstel behoeft enige verklaring. Zo zal de vraag of naoorlogse poëzie iets anders dan ‘modern’ kan zijn in het geval van Japan bevestigend beantwoord moeten worden. Want de brede stroom van meer dan tien eeuwen traditionele dichtkunst vloeide ook ná 1945 gestadig voort. De tanka, haiku en senryû dichtkunst, gehoorzamend aan bepaalde, vaste prosodische wetten en steunend op een in de loop der eeuwen wel steeds aan discussie onderhevige, maar in zijn japanse wezen toch bijzonder resistente poëtiek, bleek de geestelijke en materiële ontreddering van oorlog en naoorlog zonder schade - maar ook zonder positieve vernieuwing - te hebben doorstaan. De productie van traditionele poëzie is enorm; alleen al het aantal uitsluitend aan tanka en haiku gewijde tijdschriften moet in de honderden lopen. Verwonderlijk is dit alles niet! Het ritme van elkaar afwisselende regels met 5 en 7 lettergrepen, dat deze dichtkunst beheerst, is de Japanner in het bloed overgegaan. Hij voelt dit ritme in zijn wat zwaarmoedige 5-7 volgorde of in de lichtere, blijere 7-5 alternatie ook zonder tellen aan. Het is zozeer deel van het japanse leven geworden, dat ook verkeerswaarschuwingen, verkiezingspropaganda, ja zelfs schuttingtaal - om maar enkele voorbeelden te noemen - zich vaak automatisch van het 5-7 schema bedienen. Het is ook deze levende en op allerlei manieren in het leven doorwerkende traditionele dichtkunst met zijn gebonden, betrekkelijk simpele, korte vorm en zijn beperkte, zij het ook oneindig te variëren thematiek, die zoveel Japanners gemakkelijk tot ‘dichter’ maakt. Vanaf de lichtelijk aangeschoten professor, die penseel en inkt laat komen om op de papieren schuifdeur van het restaurant een tanka te kalligraferen tot aan het meisje uit de wereld van het rosse leven, dat met een
stompje potlood haiku's krabbelt op toiletpapier.
Hiertegenover staat de moderne poëzie, waar het ons in dit opstel
| |
| |
uitsluitend om te doen zal zijn. Het woord modern kan in dit verband op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. In de eerste plaats is de moderne poëzie jonge poëzie en als zodanig een vrij laat bijproduct van de modernisering van Japan in westerse zin. Westerse dichtkunst in japanse vertaling vormde het medium, dat bij het ontstaan van de moderne japanse poëzie door de jaren heen een belangrijke rol bleef spelen. De enige ‘vreemde’ poëzie, die Japan kende en ook zelf beoefende, de chinese, leende de benaming: shi, die voortaan de moderne van de traditionele dichtkunst zou onderscheiden. De in 1882 verschenen bundel met vertaalde engelse en amerikaanse gedichten van o.a. Shakespeare, Longfellow, Tennyson, Gray, Bloomfield, Campbell, heet dan ook Shintaishi-shô, gedichten in een nieuwe, dat wil zeggen een andere dan de japanse of chinese stijl. Shimazaki Tôsons vroege dichtbundel Zaailingen (Wakana-shû) uit 1897 wordt meestal beschouwd als een eerste schuchter gebaar in de richting van een moderne poëzie. Westerse invloed is duidelijk merkbaar (hoezeer roept bv. het bekende Lied van de herfstwind Shelley's Ode to the West Wind op), maar de taal is de aan het klassieke japans ontleende schrijftaal, de vorm en de thema's blijven grotendeels traditioneel bepaald. De populariteit van Tôsons gedichten - ook nu nog - lijkt daarom eerder een bewijs voor de taaie kracht der traditie dan voor het nieuwe, dat deze traditie zou moeten doorbreken. Die doorbraak lukte pas later. Met zijn bundel Blaffen naar de maan (Tsuki ni hoeru) uit 1917 opende Hagiwara Sakutarô (1886-1942) het tijdperk van de moderne japanse dichtkunst. Voor het eerst werd de omgangstaal ook de taal van de dichter, werd de versvorm een vrije vorm waarin een wijdere ervaringswereld symbolisch
zijn neerslag vond. Een nieuwe taal, waarmee alles gezegd kon worden, vrije versvorm, andere gevoelens dan de traditioneel toegestane, ja, alle gevoelens en alle ervaringen, daarin ligt vooral het ‘moderne’ van deze nieuwe dichtkunst. Modernisme, sterke, zij het ook dikwijls verlate invloeden van vrijwel alle ‘ismen’ waar de westerse dichtkunst niet zuinig mee pleegt te zijn, hebben intussen niet kunnen verhinderen, dat de beste uitingen van deze nieuwe poëzie toch een volstrekt eigen, japanse identiteit bleven behouden en dat in sommige gevallen zelfs weer bewust op het overwonnen, traditionele patroon werd teruggegrepen.
Juist zoals een klassieke tanka van de ‘maandichter’ Myôe (1173-1232):
| |
| |
| Aka aka ya |
O helder helder |
| aka aka aka ya |
o helder helder helder |
| aka aka ya |
o helder helder |
| aka ya aka aka |
helder o helder helder |
| aka aka ya tsuki. |
helder o helder de maan. |
als een stameling van klanken, waarbij de dichter de maan en de maan de dichter lijkt te worden, verrassend modern aandoet (en misschien daarom ook door Kawabata Yasunari in zijn stockholmse rede bij het in ontvangst nemen van de Nobelprijs 1968 werd aanhaald), zo kan ook een hedendaags dichter als Kurota Saburô in
Verstoppertje spelen
Plotseling wordt de wereld stil
langs het zachte dons van de wangen
strijkt een lauwwarme wind.
(uit: Hoger, 1964)
met een modern beeld en in moderne taal toch de onverwachte wending van een klassiek gedicht suggereren.
Tot zover de tegenstelling traditioneel-modern. De tweede wereldoorlog heeft ook in Japan een duidelijke scheidingslijn getrokken. Het tijdperk van de vooroorlogse dichtkunst werd afgesloten. Na het dode oorlogstij hebben de maatschappelijke en geestelijke omstandigheden zich zodanig gewijzigd en heeft de moderne dichtkunst zich voor het eerst zó autonoom ontwikkeld, dat men het - ondanks alle versplintering, en dit is in Japan géén nieuw verschijnsel - misschien mag wagen om de jaren tussen 1946-1966 als een samenhangend geheel te overzien.
De grote moeilijkheid is echter, dat het voor de betrekkelijke buitenstaander, die niet in Japan zélf leeft en werkt, een vrijwel onmogelijke opgave is om zelfstandig zoekend, kiezend en keurend zijn weg te vinden in het voortwoekerende oerwoud van poëziepublicaties in boekvorm, tijdschriften en blaadjes. Als men weet, dat in 1965 tenminste zo'n 300 min of meer regelmatig verschijnende tijdschriften en tijdschriftjes zich op de een of andere manier met de moderne poëzie bezighielden en men dan nog afziet van de naar
| |
| |
schatting 200 (een schatting anno 1957, het aantal is inmiddels sterk teruggelopen) zogenaamde ‘Sâkuru’-blaadjes (waarover straks meer), dan is het duidelijk dat men voor een overzicht van en eigenlijk ook voor een oordeel over wat belangrijk is en wat niet, min of meer is aangewezen op de gelukkig regelmatig verschijnende anthologie-achtige series poëzie en poëzie-critiek. Het grote nadeel daarvan is, dat alleen de naar japanse maatstaven gevestigde namen en reputaties aan bod komen en de jonge en jongste dichters nauwlijks of (nog) niet vertegenwoordigd zijn. Afgezien van de feitelijke onmogelijkheid om in een overzicht als dit naar volledigheid te willen streven, bevat de aanduiding ‘over’ (naoorlogse, moderne japanse poëzie) dus nog de veel minder te verontschuldigen, zojuist gereleveerde restrictie van een beperkte keuzemogelijkheid.
Tenslotte een laatste moeilijkheid, die van de vertaalbaarheid van het moderne japanse gedicht. Hoewel ik niet behoor tot degenen, die alle poëzie onvertaalbaar achten noch ook tot hen, die een vertaling alleen als herschepping kunnen waarderen, ontmoet men bij de vertaling van japanse poëzie toch moeilijkheden, die opnieuw restricties opleggen. Dit geldt vooral voor die poëzie, waarbij woord en/of klank alleen in het Japans zélf een zinvolle, vaak meervoudige functie bezitten. Een gedicht van Naka Tarô (geb. 1922) is hiervan een prachtig voorbeeld. Het vormt één lange keten van hoofdzakelijk met behulp van het genitief-partikel no aan elkaar geregen woorden, waarbij het ene beeld het andere oproept, ja, alleen maar kán oproepen door de stroom van in elkaar overglijdende klanken. Snel gelezen is het van een merkwaardige, zangerige monotonie, die aan rituele aanroepingen (norito) doet denken. Ik geef het hier in transcriptie weer.
Nagu umi no urei no nabiku mo no modae no
nadareru nami no nageki no shiroi shibuki no
mu no awadatsu ami no me no
mugen no murasaki no murasame no genkin no
sha no samishisa no yuki no hanabi no
utsusemi no unaji no furueru Fuji no
tômei no tô no tôsa no hate no hakuchô no hane no
hajirai no kurenai no yûgumo no yume no yukue.
(Werk B, uit: Muziek, 1965)
| |
| |
Dergelijke poëzie is inderdaad onvertaalbaar. Hetzelfde geldt ook voor de weergave van het ‘calligram’, typografische ‘beeldtaal’, die in het gedicht een functie bezit en waartoe het japanse schrift zich zo uitermate goed leent. Wanneer Kusano Shimpei in een van zijn kikkergedichten een groot aantal schrifttekens voor de syllabe ru op een rij onder elkaar zet en daarmee in klank én beeld kikkerdril en de geboorte van kikkervisjes suggereert, kan men in de vertaling het rurururururu natuurlijk laten staan, maar men mist dan de voor dit gedicht juist zo karakteristieke visuele dimensie.
| |
2
De moeilijke jaren onmiddellijk na de oorlog, jaren waarin verwoeste steden, ondervoeding en armoede het troosteloze decor vormden voor de wijd verbreide, frustrerende gevoelens van doelloosheid en leegte, kwamen allereerst enkele oudere dichters, die de oorlog in gevangenissen of in de verbanning overleefden, weer aan het woord. Vooroorlogse anarchisten en communisten als Ono Tôsaburô (geb. 1903) en Kaneko Mitsuharu (geb. 1895) stichtten in april 1946 het idealistische, sterk links gerichte tijdschrift Kosmos (Kosumosu), dat met enkele onderbrekingen en vernieuwingen tot begin 1963 zou blijven bestaan. Kaneko werd in de laatste oorlogsjaren naar Susono aan de voet van berg Fuji geëvacueerd. Enkele gedichten uit deze tijd vinden we in de in 1948 gepubliceerde bundel Motten (Ga). Het hier volgende Fuji behoort daartoe.
benauwend klein, dit Japan.
worden we krenterig geteld
Burgerlijke Stand! Snel verbranden.
Niemand mag zich mijn zoon herinneren.
| |
| |
Blijf klein in mijn handen weggekropen.
Verdwijn voor een tijd onder de bol van een hoed.
Een hele nacht in de herberg van Susono
hebben je vader en moeder daarover gepraat.
Het regende die hele nacht.
In Susono werden de kale bomen nat.
Het regende met een geluid
of duizend twijgen knapten.
Mijn zoon. Jij, doorweekt,
sjouwend het zware geweer, hijgend,
sjokkend alsof je jezelf verloren had. Waar?
We weten niet waar. Maar je vader en je moeder
gaan zonder te weten waarheen naar je zoeken.
Een ellendige nacht vol van zulke dromen.
En eindelijk dag wordt de lange, rusteloze nacht.
In een lege hemel waar mijn zoon niet is:
wat wél? Vervloekte grap.
Als een fris gewassen katoenen kimono:
Geen felle aanklacht, dit ‘gezicht op berg Fuji’, wel opstandigheid en ook resignatie en het zeer japanse einde. Kaneko's zoon kwam niet terug uit de oorlog.
Kosmos was nauw verbonden met die culturele triomf der herrezen vakbonden, het unieke naoorlogse verschijnsel van de zogenaamde Sâkuru-shi, de Kringpoëzie (het woord sâkuru gaat terug op het engelse circle) van amateurdichters uit werknemerskringen. Begonnen onder de spoorwegarbeiders en -beambten, breidde de beweging zich vooral in de grote steden snel over allerlei industrieën, bedrijven, banken, scholen en publieke instellingen uit. De activiteiten werden door poëziebijeenkomsten, wedstrijden, ‘gedichten van de maand’ (groot neergeschreven of aangeplakt op de wanden van een kantine of clublokaal) gestimuleerd en vormden hun neer- | |
| |
slag in een groot aantal gedrukte of gestencilde tijdschriftjes en krantjes. Hier scheen inderdaad iets van de slogan ‘volk van dichters’ waar te worden. De Kringbeweging met haar idealen van poëzie als geestelijk voedsel voor een zichzelf zoekend volk, bereikte in de vijftiger jaren een hoogtepunt. Daarna, achterhaald door de toenemende welvaart, zijn betekenis en omvang van de beweging sterk teruggelopen, al bestaat zij nog steeds. Verschillende grote tijdschriften steunen niet alleen de Kringpoëzie door er regelmatig aandacht aan te besteden, maar waren ook voortdurend op talentenjacht. Een op die manier ontdekt talent is bv. de uit de Kring van bankbediendes in Tôkyô voortgekomen dichteres Ishigaki Rin (geb. 1920). Haar gedicht Verlaat je huis werd in 1954 geschreven. Men moet het begrijpen als een stormloop tegen de bijna heilige tradities van de hechte japanse familiegemeenschap, de ie (het ‘huis’), waarin het individu als deel van die gemeenschap zijn kleine rol vervult. Pas tegen deze achtergrond krijgt de hartekreet van de dichteres zijn volle betekenis.
Het huis is een korst op de aarde
kinderen die puisten hebben
krabben de korsten kapot.
Het huis is van goudbrocaat
zelfs een paardenknecht staan mooie kleren
lelijke meiden dirken zich op voor het bal.
nee, straks stoten hun wortels kapot.
Het huis is een steen op de inmaakpot
geef er een menselijk smaakje aan
Het huis is een wieg van de droom
vreet de ene sprinkhaan de andere op.
| |
| |
Het huis is een brandkast
waar niemand anders iets uithalen mag.
Het huis is een aandoenlijke basis
Het huis is een dagelijks graf
dat het niet de laatste plaats is
waarheen je terugkeren mag.
Toch houden de mensen van hun huis
hóe houden ze van hun huis.
Houden van is als een korst
kinderen die puisten hebben
laten we naar buiten gaan
laten we spelen in de velden
verlaten we het enge, enge huis
waar gesloten deuren belangrijk zijn.
Ishigaki Rin behoort nu, evenals Kaneko trouwens, tot de grote groep van dichters rondom het tijdschrift Rekitei (de naam is moeilijk te vertalen; Continu zou een mogelijkheid zijn). Al in 1935 opgericht door toen jonge dichters als Kusano Shimpei (geb. 1903), werd het in 1947, weer met Kusano als de centrale figuur, voortgezet. Rekitei geldt als een onafhankelijk, niet-academisch tijdschrift. Het legde zich ook nooit vast op een beginselverklaring, die trouwens - zoals in de practijk bij vele andere poëzietijdschriften gebleken is - zelden onverkort gehandhaafd kan worden en misschien daarom ook in de vaagste termen gesteld pleegt te zijn. Bovendien zijn bij Rekitei, in vergelijking tot andere tijdschriften, de directe buitenlandse invloeden gering en tracht men op het eigene, japanse de nadruk te leggen. Zo werd het tot een forum van moeilijk te vangen vogels van diverse pluimage. Het verschijnt nog steeds, zij het op ongezette tijden.
| |
| |
Kusano's ‘kikkergedichten’ werden al terloops genoemd. In 1928 verscheen zijn eerste bundel De honderdste klasse (Daihyaku kaikyû), toen door vrijwel niemand opgemerkt. Sindsdien werden de ‘kikkergedichten’ bijna ‘klassiek’. In 1948 kwam de definitieve versie van Kikkers (Kaeru) uit. Bedoeld als een zachtbijtende satire, als een - juist ook door het optreden van de kikkers in menselijke vermomming - zeer japanse persiflage op de toenmalige klassestrijd, openbaart het kikkerperspectief van de ‘honderdste klasse’, van deze ‘vrolijke anarchisten’, van dit ‘naar de goot stinkend proletariaat’ ons het leven van ‘onderaf’ en wordt Kusano's onuitgesproken mededogen met de mens evident.
Ik koos hier het Gesprek op een herfstavond.
Binnenkort gaan we onder de grond.
Wat zit me toch zo dwars hè
Zonder buik ga je dood hè.
Tot de belangrijkste dichters van de Rekitei-groep behoort ongetwijfeld ook Anzai Hitoshi (geb. 1919). Het hier volgende gedicht is uit zijn bundel Nachtelijke regenbui (Yoru no shû-u), 1964.
Blinde stad
Picasso, dacht ik. De foto van een oude man
kluivend aan de graten van een vis, een tong.
Uit een profiel vol rimpels
puilt naakt het bolle oog.
Ineens zijn ze afgescheurd
| |
| |
van vochtige muren in de stad
uit de broeihitte van metrostations.
Het oog! Waar zijn de bolle, ronde ogen
zachtgloeiende koeienogen.
Wanneer zijn ze weggeroofd uit de hemel
boven de blikken daken van deze stad.
De groene Nicolaikoepel is er nog.
De rivieren, stinkend als dode zielen, stromen nog.
Maar zulke ogen zijn weg.
rusteloos het uitvallende haar.
Dit is een van Anzai's Tôkyô Blues, waarin het door velen gedeelde nostalgische verlangen naar het vroegere Tôkyô nog wel een romantisch element vormt (Anzai behoorde vroeger tot de kleine groep van neo-romantici rondom het tijdschrift Aardbol [Chikyû]), maar beeld en taal toch zoveel ‘tegenwicht’ bieden, dat ook de nostalgie aanvaardbaar wordt.
Groepvorming en groepsgebondenheid spelen in het japanse maatschappelijke, politieke en culturele leven een bijzonder grote rol. Dit geldt ook in sterke mate voor de wereld der dichters. Kenmerkend is hier de vorming van steeds vlottende groepen rondom de zogenaamde dôjin zasshi, de tijdschriften der bentgenoten, der - althans tijdelijk - gelijkgestemde geesten. Die tijdschriften komen en gaan; sommige verdwijnen voor een tijd om dan plotseling, met een nieuwe staf, nieuwe dôjin, vaak met een andere naam en een andere beginselverklaring weer op te duiken. Factionalisme binnen de dôjin-groepen en afsplitsing van kleinere groepen van dichters, die óf een eigen tijdschrift oprichten dan wel naar een andere groep rondom een ander tijdschrift overgaan, zijn verschijnselen, die het de toekomstige geschiedschrijver van de moderne japanse poëzie bijzonder moeilijk zullen maken. En toch zal alleen door middel van de poëzietijdschriften, de belangrijke én minder belangrijke, de wording en groei van deze moderne dichtkunst in al zijn schakeringen en met zijn nu nog schijnbare wisselvalligheden getraceerd kunnen worden.
| |
| |
Enkele tijdschriften werden al genoemd. Andere wil ik alleen vermelden in verband met dichters, waarvan men de ‘Werdegang’ door meerdere tijdschriften heen kan vervolgen. Zo'n dichter is bv. Kurota Saburô (geb. 1919). In 1947 treffen we hem aan als dôjin van het merkwaardige vou, een avantgardistisch tijdschrift met geen andere signatuur dan ‘onverzoenlijkheid’. Op de titelpagina van het eerste naoorlogse nummer (December 1946) lezen we: vou. revue des intransigeants. vou club. poeme, peinture, musique, nouvelle. Een muziekstuk Prélude à vou club kroont het zeldzaam snobisme (want van ironie is geen sprake), dat hier tot uiting komt. De naam vou schijnt iets met het engelse ‘vow’ te maken te hebben, maar het is ook zeer wel mogelijk, dat hier van een bewuste reminiscentie aan het al eind 1945 opgerichte (en in 1948 weer verdwenen) fou (aanvankelijk: Hô, Phoenix!) sprake is. Nog voordat vou in 1948 zijn titel veranderde in Sandoru (Cendre), om zich in het daaropvolgende jaar weer tot vou te bekeren, hadden bekende dichters als Ayukawa Nobuo, Kihara, Kôichi, Tamura Ryûchi en Kurota Saburô het al de rug toegekeerd. Sindsdien zoekt vou het voornamelijk in de abstracte regionen.
Kurota trad toe tot de Arechi (Braakland)-groep. In 1939 opgericht, tijdens de oorlog verdwenen om in september 1947 weer te herleven, maakte Arechi zijn naam in zoverre waar, dat het ‘braakland’ van na de oorlog inderdaad de ‘lege’ voedingsbodem voor deze dichtersgroep vormde. Met T.S. Eliots Waste Land (door de Arechi-dichter Nakagiri Masao in 1953 voor het eerst integraal vertaald) heeft de groep echter meer de naam dan de geestelijke achtergrond gemeen. Maar wel kan men zeggen, dat de japanse belangstelling voor de engelse poëzie (Eliot, Auden, Spender, thans ook Dylan Thomas) grotendeels aan de in Arechi verschenen vertalingen te danken is. Als maandschrift beleefde Arechi nauwlijks één jaargang, maar sinds 1951 verschijnen regelmatig de Arechi shishû, jaarlijkse anthologieën met eigen en vertaalde poëzie en essays van hoog niveau. Merkwaardig en tegelijk tekenend voor de (in onze ogen op zijn minst verwarde) situatie is echter, dat de Arechi-groep zijn oorsprong in het marxistisch-communistische Nieuwe dichtkunst (Shinshi-ha, dat tussen 1946 en 1950 een kommervol bestaan leidde) vond, om dan, via de tussenweg der Pure dichtkunst (Junsui-shi, 1946.3-1949.9), die de ‘transplantatie en beheersing van de symbolische poëzie’ in haar vaandel
| |
| |
schreef, ten slotte het beloofde braakland te bereiken.
Kurota's volgende en misschien laatste vluchthaven werd - wie zijn gedichten leest verwondert zich daarover niet - Rekitei. Naast het al eerder gegeven, korte Verstoppertje spelen, volgt hier uit dezelfde bundel:
In de bus
De rivier de Ob en de Jenissei
haar vader de namen te noemen.
van gisteravond en er speelde
een glimlach om zijn mond:
langs altijd dezelfde wegen over.
Hoeveel maanden, hoeveel jaren
gingen voorbij zonder de namen
van grote en kleine rivieren
Hij was eraan gewend ze niet te weten
alle huizen en parken en straten
de bus rijdt door al die namen heen.
Eens gaat de glimlach om zijn mond verloren
de Ganges, de Mekong rivier...
verdwijnen de namen van rivieren
Het ‘lege’ Braakland-imago leidde tot critiek en de uittreding van
| |
| |
een aantal dichters, die in het door hen opgerichte Vandaag (Konnichi, 1954.6-1958.12) ‘in de diepte van het ego een nieuwe realiteit trachtten te ontdekken’. Via diepte-psychologie en de poëtische verkenning van de droomwereld leidde dit streven tot een vorm van surrealisme, tenslotte ook tot ruzie en het uiteenvallen van de groep.
Vijf jongere dichters uit Vandaag, waaronder Ôoka Makoto (geb. 1931), stichtten nu het tijdschrift Krokodil (Wani, 1959.8, sinds 1962 voortgezet onder de naam Wani no kai), dat, aanvankelijk beïnvloed door surrealisten als Robert Desnos en René Char, een grote activiteit ontwikkelde en tot nu toe ook de jongste dichters rondom het tijdschrift Verdoemd domein (Kyôku, opgericht in april 1964) wist te stimuleren.
Ôoka Makoto is ongetwijfeld een der belangrijkste dichters en essayisten van het hedendaagse Japan. Met hem bereikt de moderne japanse poëzie een hoogtepunt, waarvan het hier vertaalde Kazoku (Gezin) uit de bundel Mijn gedichten en mijn waarheid (Waga shi to shinjitsu) uit 1962 (herdruk 1966) naar mijn mening zeker getuigenis aflegt.
de vlakte is de zijne niet.
De tuin vervallen tot modderdomein in middernacht
stenen pijlpunt schietend
keert terug naar het diepste bos van nacht.
mist-afgesloten eigraf, daarheen.
wiel dat stilstaand razend ronddraait.
Aan de verre benedenloop van de
moederrivier de golvende doodszee.
Herinnering aan watersnood
is denken aan geboren worden.
| |
| |
doet het kind de vissen na
door nadoen wordt het groot
zal zijn einder verder strekken
geen ontmoeting vindt als een mes snijdend in vlees de weerstand
zijn dichtgestoven door eeuwig schuivend gewoontezand
te zachtaardig om in deze wereld
Ôoka's gedicht besluit een wel zeer onvolledig, noodzakelijkerwijs ook onbevredigend en - wat de keuze der vertaalde gedichten betreft - tamelijk subjectief uitgevallen overzicht.
Het ene was onvermijdelijk, voor het andere trachtte ik mij vooraf te verontschuldigen, het laatste ligt in de aard der niet te verloochenen dingen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd