Logo DBNL
Raster. Jaargang 3 (1969-1970)

Raster. Jaargang 3

(1969-1970)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Charles Grivel | Het eigenlijke revolutionaire in (Franse) literaturen 1970 of bijna1

Wenn wir alte Formen übernehmen, müssen wir Teile eliminieren. Wenn wir Teile eliminieren, müssen wir neue hinzufügen.

Das Ergebnis sind neue Formen. Dies ist Erneuerung. (Lu Hsun)

 

1 - Wellicht van onvermijdelijke premissen uitgaan. Er kan (bijvoorbeeld) geen sprake van zijn een vlakke, ‘neutrale’, bloemlezingachtige beschrijving te geven van wat ‘zich’ op het ogenblik laat publiceren, met immers veel ertussen dat puur rommel en parasitair is, men kan zich beter de moeite van een schiftingsprocédé besparen waarvan het nut pas laat blijkt en dan alleen nog maar wanneer de noodzaak zelve van de veelheid aan woorden die het zou willen splitsen en ontwarren, zich zou laten zien voor wat ze is, op haar plaats, als schijnvrijheid, loze konkurrentie, snoevend liberalisme, affiche, voorgrond van een toneel dat zelf heel anders, ‘uniek’ is. Ik geef er dan ook de voorkeur aan direkt het nieuwe aan te wijzen. Niet de laatste literaire nieuwigheid, de mode, de nieuwste pleisterlaag van oude thema's met hun latente mogelijkheid te worden herleid tot het gelijkvormige. Ook niet een nieuwe fase in de ‘geschiedenis der letterkunde’, een voortgaan op dezelfde weg naar het aloude licht. Veeleer iets heel anders, het nieuwe, dat voortaan produkt van teksten is die niet te assimileren, onherleid-

baar, ‘anders’ zijn, en dat Geschiedenis heet. Wat men van het wisselen der literaturen zegt, nu eens tegen, dan weer voor, dan weer realistisch, dan weer niet, formalistisch of het tegendeel, enz., heel deze woordenlijst houdt geduldig iets in stand dat niet bestaat, nl. dat schrijven steeds getrouwelijker nabootst naarmate de tijd vordert (deze slingerbeweging van de idealistische methode maakt het mogelijk er ik weet al niet wat in te zien, golven, de op en neergaande beweging van de golven, het geheel van een statische zee...), en verhult zodoende. Alsof het ‘ware’ al bij voorbaat in urnen of in stembussen (op kerkhoven, stadhuizen) lag opgeslagen. Alsof men onder ‘schrijven’ kon verstaan: naderen tot vaste punten en dan vooral die punten die de burgerlijke maatschappij wil opgeven als ‘onderwerpen’. Alsof het erop aankwam de merktekens te ontdekken die sedert lang geschreven staan ‘in de bestemming van de mens’. Of anders: de al dan niet verborgen omwegen vermijden van een aktieve herhaling van de wereld ‘zoals die is’. Terzake komen, literaturen die niet bezig zijn met het maken van literatuur hoe ‘nieuw’ die ook mag zijn, maar die direkt zelf ‘nieuw’ maakt. En wel van deze gedachte dat, waar er sprake is van slaafse boeken, men zich (helaas) eenvoudig gekonfronteerd ziet met de onvermijdelijke geschiedenis (zegt Althusser) van het verplaatsen van de oneindige herhaling van een spoor dat er niet is, waarvan de uitwerking reëel is (want gelijkvormig), stilstand dus en opgeschreven handhaving van wat dikteert. Zodat die andere literatuur waarover ik het niet zal hebben - die luid is en luidruchtig, die volledig opgaat in het niet onthullen van wat onthuld zou moeten worden (hoewel ze ervan getuigt), en die geheel en al een theoretische loochening van eigen praktijk is (Althusser) en in fiktieve inspanningen (inspanningen die fikties zijn door middel van het drama) zich oefent (die ook met zich meebrengt) om deze loochening vast te leggen in samenhangende betogen (van de wereld) - aan de tegenstrijdigheid gestalte geeft, waar men bij uit de buurt moet blijven. Deze stortvloed van woorden die het er dik oplegt staat in tegenstelling tot de tekst als praktijk waarvan de proeven volgen.

 

2 - Ditzelfde ideologische besef van een ‘loyale’ woordenkonkurrentie, van een ‘normale’ afwisseling der richtingen, van een ‘juistheid’ van de zorg, die welke ze ook zijn ze drijft, heeft iets van een sprookje: er waren eens poëzie en proza die elkaar om beurten zagen voorbijgaan, waarbij de een de ander gewoonlijk onaanvaardbaar

achtte. Zo was er een scheiding der machten, het ‘intuïtieve’ stond tegenover het ‘deskriptieve’, de nutteloosheid van de ‘droom’ tegenover de ‘prozaïsche’ doeltreffendheid. Dit pseudo-, dit namaakonderscheid - dat overigens onzeker is: ‘roman’, die onder proza valt, blijkt immers op éen lijn te staan met ‘droom’ die onder poëzie valt - dient om ‘schriften’, om ‘lezingen’2 in te voeren die zich met de oorspronkelijke ideologische kode laten verenigen. De kategorische burger dringt hier zijn normen op: hij scheidt de schrijfakt in twee onverenigbare helften, verzwakt haar bijgevolg, ontkracht haar. Zo wordt door de reële kracht van een theoretische fiktie het schrift in toom gehouden door middel van de canon (het kanon) van wat er tegenover staat: ‘proza’ verklaart ‘poëzie’ onecht, ‘poëzie’ verraadt ‘proza’, enz. Het proces is reduktief van aard: zowel poëzie als proza kunnen alleen vergelijkenderwijs bestaan, waarbij de vergelijking echter de toepassing bepaalt, de uitoefening beperkt. Er zijn hier dus (ten onrechte, als gevolg van de kategoriële kunstgreep) specialisaties van de taal, dat wil zeggen slaafse taal, waaraan alle kracht onttrokken is, stomme taal. Daarom is het beter dat zodra het spel een aanvang neemt men het beloop ervan niet laat bepalen door de reaktie, maar dat men in de franse, westerse, kulturele chaos alleen die boeken voor zich vindt die deze kunnen afwijzen. Met andere woorden, dat men uitsluitend teksten voor zich vindt.

 

3 - Het is dan ook naar aanleiding van teksten dat er eindelijk iets gebeurt in de literatuur, men kan vanuit dit sleutelbegrip - dat in zijn literaire versie is ontwikkeld rondom de groep Tel Quel - aan elk geschrift een al dan niet voldoende graad van aktiviteit toekennen. En dus het eigenlijke (revolutionaire) scheiden van het oneigenlijke (in bovengenoemde zin). Wij zullen de tekst definiëren als een translinguistisch apparaat dat de taalorde opnieuw distribueert, door verband te leggen tussen een kommunikatief, op direkte informatie gericht woord, en verschillende typen van vroegere of synchronische uitingen. De tekst is dus een produktiviteit wat zeggen wil: 1. de relatie tot de taal waarvan ze deel uitmaakt is her-distributief (afbrekend-opbouwend) /.../, 2. ze is een omvorming, een kruising van teksten:3 binnen het tekstbestek ontmoeten

en neutraliseren verschillende aan andere teksten ontleende uitingen elkaar/1/. Wel verre van terug te leiden naar een eeuwige ‘waarheid’ of naar een kreatieve subjektiviteit, verwijst elke tekst naar haar historische situatie met betrekking tot andere teksten, waarvan ze min of meer in staat blijkt de uitwerking te lezen of te herschrijven/2/. De tekst is dus geen massief frontaal objekt dat een laatste zelfstandig subjekt uitdrukt, maar het restant, de schuine lijn bij een differentiaal rekenspel /.../, de rest van een op te bouwen of opnieuw aan te vangen berekening/3/. Deze tekst, de enige die waardig, die niet gelijkvormig is, biedt zich aan als her-lezing: ze is cijfer en ontcijfering op dezelfde regel4; wat ze schrijft ontleent ze, wat ze zegt bedenkt ze. Zodat het boek zich niet meer voordoet als een wereld van zorgvuldig afgewerkte betekenis, maar als een inbreuk daarop. Volgens deze theorie bestaan er teksten van vóor de tekst, - erbarmelijke werken van ideologische gelijkschakeling, die de lezer het (pseudo)natuurlijke van zijn eigen woord ter herkenning voorleggen - en teksten van ná de tekst - werken die door hun schokeffekt geruchten en geluiden van het ogenblik ter lezing trachten voor te leggen. Zo wordt het mogelijk dat men in elke tekst een ‘theoretisch-formele koëfficiënt van kontestatie’/4/ van bepaalde grootte vinden kan. En de breuk die elke tekst te bieden heeft te meten aan ‘die welke is te zien in het westers denken en zijn geschiedenis dankzij Marx, dankzij het in werking stellen nl. van de materialistische dialektiek’, teneinde haar gelijktijdigheid te vinden/5/. Ter beschikking staat een theorie van het literair objekt die nauw bij die van het ekonomische aansluit: in beide gevallen wordt de ruilwaarde (van de koopwaar, van het boek) op hetzelfde fiktieve niveau aangegrepen om weerlegd te worden. Dat levert dan een middel op om het ‘literair verleden’ te herlezen teneinde - voorbij de graven van het zogenaamde ‘kritische’ woord, onder de olievlek van een stilte waarvan het ideologisch nut niet meer valt aan te tonen - daarin de revolutionaire akt van het schrift te ontdekken (Lautréamont, Mallarmé, de Sade, Arthaud, anderen); zo wordt dan beschreven wat te allen tijde, dat wil zeggen aktueel funktioneert, waardoor de tekstuele her-lezing van het huidige ogenblik, zoals het hoort, bevestigd wordt. Niet dat het erom gaat nog meer betekenis toe te voegen aan een wereld die er boordevol van is (zo-

zeer dat hij vol ledig is) of nog subtieler te interpreteren (na Marx, na Freud is de burgerlijke maatschappij daar openlijk verzadigd van), het gaat erom de lezer de betekenis van die betekenissen, de inspanning van de materialistische omkering der argumenten te doen gevoelen. Het kommentaar is dan niet langer het woord van de wijze waarvan men hopen mag dat hier en daar een enkeling verlicht genoeg is om het te kunnen vatten, het kommentaar is dan niet meer afkomstig van een ‘schrijver’, maar voortaan hangt het van de tekst af, dat wil zeggen, van de kritiek die van die tekst als betekenis het produkt is. Geen sprake meer van een ‘te zien geven’, of zelfs van een te kennen geven, de lezer is gedwongen zijn eigen wording, geheel en al zijn eigen vrijheid te kreëren.

 

4 - Omdat men niet begrijpen wil, of liever maar al te goed begrijpt op welke steunpunten een dergelijke wil tot wetenschap berust, benevens op welke punten ze druk uitoefent, besluit men in de traditionele ‘République des Lettres’ (uitvloeisel en versterking van die andere) wat snel dat het om jeugdige provokatie, om beeldenstormerij moet gaan; ten aanzien van dit werk dat eindelijk anders is, verkondigt de reaktie op luide toon (in alle staten en standen, in alle tijdschriften) dat de ziel eraan ontbreekt, dat het menselijke verloren gaat, dat van jargon, gezochtheid, dogmatisme sprake is (typisch ‘picardeske’ verwijten/6/) en spant zich in het als bevlieging af te doen door met de vinger erbij de ‘meesters’ aan te wijzen (die er zijn: Barthes, Foucault, Lacan, Derrida, Althusser/7/, daarbij de eigen ogen (en die van anderen) echter sluitend voor het reëel gebruik dat van dit werk gemaakt wordt. Deze ‘reduktie-refleks’ die een proces van vernieuwing tot kinderachtige proporties wil herleiden, de censuurverschijnselen waar dit mee gepaard gaat (op alle niveaus, uitgevers inkluis) dit veralgemeniseren van het wantrouwen geven voldoende het belang te kennen van de ideologische inzet waar het om gaat, dat de bescherming, de kulturele deklaag dit keer is aangetast: wanneer het gevaar is onderkend, geeft de burgerlijke kode haar bewakers volmacht. Maar, zo zal men zeggen, welke kans is er dat ‘literatuur’ een aanslag pleegt op de sociale orde, die beroert? Erkend moet worden dat de schrijver die gaarne grootspreekt, gewoonlijk de absorptiemogelijkheden van de wet die hij in twijfel meent te trekken onderschat, echter de literaire uitwerking overschat, zonder de mogelijkheden te zien die hem door het voorzichtig staatsbestel feitelijk gelaten worden. Maar we

dienen hier te onderscheiden tussen het aktieve, het militante woord, en de praktijk van het schrift, tussen een ‘Mei-woord’ dat ‘eenvoudig’, ‘direkt’, ‘doeltreffend’ is, in staat om ‘duidelijk’ zijn doelwit aan te wijzen, zijn strijders mee te slepen, te overtuigen, en anderzijds de wetenschappelijke inventie, tussen een politiek verklarend woord dat opinievormend tracht te zijn, en het theoretische (al evenzeer politieke) werk dat verder naar de ideologische bron terugvoert, daarheen waar onze geest vervaardigd wordt: een pamflet is geen tekst, men komt tot de ontdekking dat men ze niet kan vergelijken. De noodzaak van een realistische weergave, - in een taal die de kommunikatie niet in de weg staat - van de reële, sociale stand van zaken en verhoudingen, die door de kennis die ze verschaft zich ertoe leent ‘zoals Marx zei, de reële druk nog drukkender (te) maken’ voor diegenen die haar te dragen hebben, wordt niet betwist. Toch mag men zich wel afvragen of een dergelijke beslissing op de lange duur doeltreffend en mogelijk zelfs reëel is. Als Revolutie betekent omkering der verhoudingen en inventie van de socialistische natuur, dan is niet goed te zien hoe deze krachttoer niet verplicht gepaard zou gaan met de uitholling (van binnen uit) van de burgerlijke droom waar onze hoofden vol van zijn. Welnu, daarop nu juist is het inwendig schrift (écriture intestine) waar ik het over heb gericht.

Gegeven zij dan ook de voorwaarde tot instelling van een wetenschap, die inhoudt een objekt te hebben en daar een kennis van aan te bieden. Als een literatuur, in haar hoedanigheid van literatuur, voorzover ze zich beperkt tot wat ze zijn kan en op haar eigen niveau wil funktioneren, zich zelf als wetenschap wenst in te stellen, welk ander objekt zal ze dan moeten kennen, en welke kennis van welk ander objekt zal ze dan moeten bieden, dan zichzelf, dan van zichzelf? Of: waarvan kan er letterlijk sprake zijn tenzij van letterkunde? Maar (natuurlijk) met deze belangrijke nadere bepaling dat al houdt ze zich ook met zichzelf bezig, onderzoekt ze ook zichzelf en spreekt ze ook zichzelf tegen, ze toch niet een ‘kunst’ beoefent (en vooral niet dat waanidee van ‘un art pour l'art’), maar de wereld: beperking en gegeven. En op dit punt van de geleding boek/maatschappij is de (hierboven geschetste) teksttheorie het sterkst gericht. Enerzijds is de tekst een bepaald proces van betekenisinventie; anderzijds ligt de wereld van het westen/zoals die wordt beleefd in het verlengde van wat de heersende klasse voorschrijft als de betekenis die ze de beste vindt: die wereld is dus zelf het gevolg

van betekenis-inventie, anders gezegd in-geschreven5 betekenis, in al haar produkten leesbaar, op alle niveaus herhaald. Zodat van deze realiteit die we menen te beleven, gezegd zal worden dat ze in-skriptie, affiche van het ongepaste is. Wanneer de literatuur zich dus op haar objekt wil koncentreren, dan is dat omdat dit objekt niets anders is dan het genereren van de betekenissen die op ideologisch niveau werkzaam zijn. Zo gezien spreekt de literatuur over wat spreekt, over wat woorden en korrekties distribueert. Terwijl ze zich als tekst realiseert, dus erin slaagt om kennis van zichzelf te produceren, is wát ze kent en weet het ideologisch zuiveringsproces in werking, de in-skriptie en pro-skriptie der opinies in het algemene denken. Men zal dus zeggen dat dit strikte soort van literatuur het onmogelijke volvoert, de reële praktijk van haar eigen theorie is. Rest nog te bepalen wat de voorwaarden van realisatie zijn voor een dergelijk samenvallen zeggen/doen. En daar wil dit artikel een bijdrage toe zijn door met betrekking tot de vraag in welke mate nu een tekst een tekst is, een systematisch onderzoek in te stellen naar de verschillende schriftprocédés (in Frankrijk op het ogenblik) waarvan het het objekt is. Met sukses een wetenschappelijke literatuur bedrijven mag wel een fraaie prestatie schijnen: enerzijds immers gaat het om het onmogelijk maken van het ideologisch funktioneren binnen de tekst, en dus om het neutraliseren van betekenissen, waarvan de tekst altijd al de gelegenheid heeft ze aan het licht te brengen, derhalve om de vernietiging van de formele gietvorm, in staat ze voort te brengen, en anderzijds is het toch zaak om bij een onderneming die niets met ook maar enig obskurantisme heeft uit te staan, na dit proces van afbraak ook duidelijk de gewenste nieuwheid te doen uitkomen; een betekenis-produktie volgt op een destruktie van betekenissen. Hoe is dat mogelijk, op dezelfde plaats, in hetzelfde boek, en wat is dat voor een onvervreemdbare produktiviteit? Tot het onderzoek hiernaar nodig ik uit/8/.

 

5 - Gewaarwording van het tekort aan tekst. Een groot deel van het werk van Michel Butor, een romancier bekend als een van hen die voor de ‘nouveau roman’ verantwoordelijk zijn, is in dit opzicht veelbetekenend. Mobile (Etude pour une représentation des Etats-Unis), 6810 000 litres d'eau par seconde (Etude stéréophonique)/9/,

Portrait de l'artiste en jeune singe (Capriccio) zijn dan ook tot op zekere hoogte onregelmatige literaire lichamen. Hier is het boek niet meer geheel en al het boek. We vinden niet langer die unieke zin die langs een ingenieuze omweg ons naar de goede afloop voert. Een ontknoping laat zich niet langer zo heel duidelijk opmerken, terwijl de slaafse literatuur, in die tendens juist nog gestijfd door wat erbij gebaat is, slechts als verhaal gezien kan worden, als gesloten kring van de betekenis, als toename van 's lezers ideologische bijval. Butors gedachte is hier heel eenvoudig de sporen uit te wissen, en met het oog daarop verscheidene ‘doorlopende verhalen’ tegelijk te schrijven. Met als gevolg verstrengeling, polyvalentie, polytypografie, en niet het ‘naturalistisch’ degelijk verhalende dat gebruikelijk is: een vervaging, een vervloeiing, een ‘monument liquide’, een fuga (fugue) benevens alle eigenschappen der vluchtigheid (fugacité). Een tekst dus die niet langer eenduidig is, ofwel omdat de schrijver de vele leeskanalen die mogelijk zijn met naam en toenaam aangeeft, zoals men met een toestel doet waarbij alles (het luisteren ernaar, het resultaat daarvan) afhangt van hoe men instelt, ofwel omdat hij zich ertoe beperkt zorgvuldig de ‘sekwenties’6 op te bouwen door middel van het type letter dat hij gebruikt om deze op de bladzij aanschouwelijk te maken. Zo ontstaat een polyfoon gezang dat door het oog beheerst wordt, volstrekt ongelijksoortig aan die ‘geschiedenis’ van de romans waarin de lezer als in een afgrond wordt gestort. Een boek waarvan we kunnen zeggen dat het samenvloeit, bijeenvoegt, verbindt. (Niet de platte vlakte van een literair gezegende betekenis.) Zelf een en al spiralen, wervelingen, distels, kiemvormingen, thema's en antwoorden. (Geen betreden pad, geen uitgezette kennis van een wegtracé, geen katalogisering.) Maar samenvoeging van allerhande woorden, eventueel gezegd door personen, of eenvoudig ‘uitgesproken’, afkomstig uit de meest verscheiden bronnen, die een schrijver aanhaalt, die elkaar oproepen, die elkaar (typografisch) in-schrijven op de bladzij zodat ze min of meer geslaagd (in een plat vlak) de rusteloze en verwarde massa weergeven die het boek probeert opnieuw te zijn. Zo krijgt men zoiets als een partituur waarin het mogelijk is in een afzonderlijk veld het aparte verloop der stemmen te lezen waarvan bij uitvoering het samenklinken het muziekstuk vormt. Maar wat hier aan het oor geboden wordt is alleen een massa woorden, van alle soorten, van alle horizonten, uit

alle boeken, uit iedere mond gehoord, kakofonie derhalve. (En toch in tegenstelling tot wat ik zeg, via een onverwachtse sluipweg, harmonie.) Vandaar die lange lijsten van alles wat er over alles wordt gezegd, staat geschreven, is gedroomd, op verschillende niveaus, naar het leven of uit de boeken, zo een landschap vormend dat knippert van verlichte woorden, aan, uit, en weer opnieuw: reclame. Feit is dat een ‘mobile’ uit mobiliteit bestaat. Dat die zichzelf beweegreden van deze mobiliteit noemt, anders gezegd (in het hongaars): butor, dat wat aankleedt,7 van nut is voor de opbouw van het boek, en hoe: deze ‘Mobile’ als mozaïek van stoffen, draden en kleuren, is zo ongeveer vervaardigd als een ‘kilt’, zegt de schrijver zelf, stukje voor stukje met het oog op een geheel. Of: verandering van toon, afwisseling in uitdrukking, ja zelfs volledige versplintering van het betoog. Men staat voor de als het ware los herhaalde, hardnekkige hervatting der x verhalende kanalen, der x niveaus van informatie die de tekst vormen. Afwisseling en ontregeling stellen samen. Veranderingen, verwisselingen, haperingen, hakkelingen, onderbrekingen van de honderd en een woordenstromen als van een kontrapunt waarnaar het luisteren steeds ingewikkelder wordt, doordat steeds moeilijker te scheiden melodische fragmenten gekombineerd worden. Al die woordkanalen worden meegesleurd in een steeds snellere molekulaire beweging. De versnelling van de verhalende deeltjes neemt zo vlug toe dat, aangezien de rustpunten van enige duur verdwijnen, de overgang van het ene naar het andere bestendig wordt, nu juist de leesstof wordt, énige leesbaarheid van de tekst. Het boek, dat inzet met het samenbrengen van verschillende taaldraden, slaat deze zo snel door de schering, laat zo snel de schietspoel vorderen (dat wil zeggen de heen en weergaande bewegingen die worden teweeggebracht door onderbreking der verhalende banen), slaagt er dus in het immobiele, het stabiele op te heffen van de verschillende betogen waaruit het boek bestaat. En daarin is het tekst. Gekrioel. Dorstrommel. Wiel dat is dolgedraaid. Duizeling. En dus wordt uitgewist de realistische manier van zien, die zich vanouds erin bekwaamt die ‘onverenigbare’ sporen te ontwarren, wordt deze eenheidscheppende, totalitaire lezing onmogelijk gemaakt, dankzij dit lijnenspel van het schrift, dit onafgebroken aanpassen, dit onophoudelijk bijstellen.

We zitten hier dus midden in de tegenspraak: de oorspronkelijke

lezing is niet mogelijk. Het boek is hier het boek een parasiet, verteert de stam der talen die het citeert, drinkt uit hun bronnen en put die uit. Zo biedt het tegelijk zich aan als (bijna) simultaan rekonstruktie en destruktie, herschrijft, maar dan uit het verband gerukt die plaats, die staat, dat leven/10/. En niet alleen kondigt het aan dat het min of meer hun betekenis vervalst, er tegenin gaat (zoals te doen gebruikelijk), maar doet dit door de betekenissen naar onbruikbare registers af te leiden: Ik heb er steeds meer zin in om beelden en klanken samen te stellen met behulp van woorden. Het kleurregister door allerhande inlichtingen en informaties (automerken, jurken, bloemen, metalen, alchemistische manipulaties, volken en stammen) tot kleurenvariaties te herleiden. Het toonregister door deze zelfde inlichtingen (dikwijls tenminste) tot de simpele klankuitingen van hun naam terug te brengen. Zodat verkregen wordt de (bijna) integrale onderbreking der betekenis, dankzij de verschuiving die de schrijver in een neutraal veld, waar ze niet meer werkt, tot stand Maar zo'n beschrijving doet naast wat is, de mobiliteit van Butors boeken uitkomen. De schrijver wijdt zich inderdaad aan het samenstellen van (‘mobile’) voorwerpen waarvan alle delen zich globaal en zonder schokken voortbewegen binnen een geheel dat konstant brengt.

wentelend wordt meegesleept; de elementen (de woorden, het stramien van de citaten, de informaties) verschuiven niet, neen, ze verschillen slechts, ze blijven vergelijkenderwijs gerangschikt in het algemene kader dat ze tesamen vormen. Dat kader niettemin is natuurlijk ingewikkeld, vormt een net van kanalen, door duizend en een stemmen doorlopen, die allen telkens worden onderbroken. Maar het staketsel dat erachter zit blijft tot het eind onwrikbaar op zijn plaats. Het is een karkas, een struktuur die de ontwikkeling van de betekenissen (en lezingen) alleen volgens bepaalde van te voren vastgestelde wegen toelaat (er is keuze tussen dat of dat spoor in het boek, tussen die of die kombinatie van sporen). Men heeft dus een geheel, een werk, een gesloten systeem, iets eindigs dat men vrijelijk en naar believen doorlopen kan, een klavier waarop men ontelbare akkoorden aan kan slaan, die allen reeds geschreven staan. De lezer (als ik goed lees) hoeft alleen maar te reproduceren, alleen maar te interpreteren: uit het oogpunt van de tekst is de handeling nul: als bij het orgel laat hij de voorgeschreven klanken klinken. Het is dus niet voor niets dat al die luchtige konstrukties een cirkel tekenen, een af te leggen weg vormen, van nacht tot nacht, van

januari tot december, van het eerste tot het laatste uur, van de aankomst tot het vertrek, van de natuur tot de metamorfose: Butor beschrijft lussen: de Niagara loopt op een katastrofe uit, het absorberen van de vloeistof uit een fles leidt tot verdriet met tranen, enz. Het boek volgt zijn sporen ver terug om met sukses een gigantisch samentreffen te arrangeren: het eindigt met het drama, het aankondigen, verwachten of betreuren van het drama. Op kennelijke aandrang van een ‘zonde’. Met herinnering aan Adams ballingschap. Dat betekent dan precies dat deze tekst niet produktief is, dus slechts de schaduw van een tekst is; wat ze te lezen biedt ligt als moraal pas in het verlengde van haar ontboezemingen. Met andere woorden, er moet gezegd worden dat ze de aansluiting gemist heeft: alle taalniveaus (hoewel gevarieerd) vervolgen onverstoorbaar zonder invloed op elkaar hun weg, totdat ze zo de ‘val’8 van het boek thematisch aangeven, met de figuurlijke betekenis die hierin stellig meeklinkt. De elementen staan dus naast elkaar en overlappen niet, de betekenis hoopt zich op en wordt niet geproduceerd. De schrijver voegt aaneen, pint vast, zet in een kas, maar een vermeerderde betekenis ontbreekt. Thematische overeenkomsten en verbanden zijn er in overvloed, maar het schrift dient alleen om op de lijst te zetten (in een kontaminatie die niet mogelijk is). Tekst zonder rendement, maar met de slaafse taak om slecht een mythische betekenis verweg te leveren. Tekst die zo van zichzelf vervreemd is/11/.

 

6 - Uitwerking van de tekst als dubbele plooi. Jean Pierre Faye: Couleurs pliées (poèmes, Gallimard, 1965)/12/, Analogues (récit autocritique, Seuil, 1964), Le Change (In: Change 1: Le Montage, Seuil, 1968) noodt tot een verkenning in alle richtingen - om de grenzen ervan waar te nemen (niet erbij stil te houden) - van die taalgebieden waarvan geldt dat het dit feit (is) dat we allen als een vat omhoepeld zijn en zo gehouden worden. Terwijl het dagelijks verhaal (van de boeken en berichten) om onverschillig wie zijn magische cirkel sluit, in zulke omstandigheden, zegt Faye, een ‘autokritisch verhaal’ schrijven, zelfkritiek, in staat zichzelf te horen spreken, ‘de overgeleverde normen en kaders (te) ondervragen’, ‘in het voorbijgaan naar de spelregels ervan (te) kijken’. Het verhaal zo inrichten dat iets waarneembaar wordt wat er niet zijn mag, in de geheel uitgewerkte ons dwingende roman. De konventie, het ‘Woord’

dat voortbrengt laten zien, midden in wat als roman gewoonlijk erop uit is deze te realiseren. Maar hoe kan een roman niet een roman zijn? En hoe erin een nieuwheid te voorzien die deze keer beslissend is? Gegeven het feit dat de romanschrijver gewoonlijk een betekenis (een ‘leven’) opbouwt, gegeven ook de staatsgezinde strekking van dit ‘moet worden gelezen zoals het hoort in de betekenis die wordt verlangd’, waarom dan niet een verhaal verzonnen (Analogues) dat hier het tegendeel van is, dat evenzeer de formele rangschikking in een kwaad daglicht stelt als de ideologische belangenovereenkomst die door die rangschikking tersluiks gesteund wordt? Daar de roman zich immers als een opsomming van gebeurtenissen aandient, laten we nu dan, zegt Faye, eens een roman maken van de veronderstelde tussenpozen tussen die gebeurtenissen, waarover door de schrijver uit hoofde van een niet geheel verklaarbare voorzichtigheid gezwegen wordt. Laten we ons dus een aantal (eenvoudige, alledaagse) aanvangssituaties denken (zo van die heel gewone dingen), laten we ons een ‘gamma’ van die situaties denken, en dan maar spelen, thema's in wording gevolgd door kontrapunten, om er misschien oneindig vele series uit te halen. En niet deze begrenzing (clôture) van de tekst, dit samenvloeien in een gelouterde betekenis waarvan de geloofwaardigheid moet worden aangeleerd. Van zulke uitgangspunten is niet éen verhaal het resultaat maar een veelheid, niet éen (dramatisch) verband het resultaat maar een verscheidenheid en zonder overheersend leidmotief. Zo slaagt het boek erin niets aan boek voorbij te laten gaan: de ‘maas’ kan worden gewijzigd, fijner of minder fijn, beperkend maar verstelbaar worden aangewend. Als kaartspel: het oude gaat er telkens samen met het nieuwe. Alle mogelijke verhalen schuddend. Of althans hun eerste aanzet, en nooit hun verdere verloop tot aan dat punt waarop iemand voldoende houvast wordt geboden om te zeggen - omdat een eerste indruk van de ‘geschiedenis’ zich bij hem vormt - dat hij precies de draad van de ‘geschiedenis’ te pakken heeft, en dus duizend en een verschillende handelingen weergevend, maar dan langs andere banen, maar dan telkens verschillend (zoals die blouse die steeds een andere man bij steeds een andere vrouw losknoopt). Met geen ander resultaat dan gekrioel: De krassen en de sporen (de letters) mengen op de lege rechthoeken (de bladzijden) allerhande tekens door elkaar die men niet langer (ver)tellen kan. Niet dat de waarnemer (de lezer) proberen kan zich op een willekeurige post te installeren vanwaar zijn blik door

uit te zien de gegevens zou verzamelen om ze leesbaar te maken, wel verre daarvan, en het beeld van de satelliet dat verscheidene malen terugkomt bevestigt het: wat kijkt is een beweeglijkheid, elke figuur is zelf die beweeglijke beschouwing, het verhaal registreert slechts overgangen, onverbindbare momentopnamen, troebelen: ‘ze’ bewegen, hun woorden rijgen zich niet meer aaneen, hun handelingen kloppen niet. Fayes idee is dus wel allereerst om met betrekking tot een feit x ‘de opeenvolging van stilzwijgend uitgekozen tussenpozen (te) doorlopen’ dus een chromatische behandeling te geven (zeven maal gelijk betaamt), maar zonder regelmaat, waarmee hij zo (wellicht) vermijdt dat de een of andere harmonie of eenheid van toon ontstaat, vervaardigt wat de schrijver ‘afwijkingen van de verwachting’ (écarts d'espérance) noemt, en aan de roman de gestalte geeft van een teleurstellende vorm van de roman. Hier verplaatst de betekenis zich dus. Het schrift brengt een konstant te doorlopen weg op schrift. Een ‘bericht’ zal erdoor niet worden gegeven, en ook geen oordeel: het boek heeft geen slot, de draden breken af, de stralen worden verstrooid, vuurwerk. Zodat in de tekst verhalende stukken waar men niet in gelooft de overhand hebben, stukken die vals schijnen, misplaatst van toon, als parodiërend, onoprecht en verdacht. Maar dat is het nu juist, schrijft de schrijver, ik vertel niets want het laat zich immers niet vertellen, maakt geen enkele geschiedenis af, laat zo'n ordening niet toe. Verre daarvan. Het boek wil zijn: praktijk van een verandering (change). De scenes, ontmoetingen, gesprekken zijn niet alleen geschikte stukken om ‘het verhaal af (te) breken’, maar maken kombinaties mogelijk van de personen die erbij betrokken zijn, verplaatsing, omvorming: wie is nu wie in het boek, en wie verandert niet in die en die ander dan hijzelf? De dialektiek of men nu is of dat men niet degene is die men westers helaas is, is niet tot redenering teruggebracht maar wordt (betrekkelijk vergaand) gerealiseerd dankzij het kontrapunt van de personen dat deze in een ‘raster van gekruiste namen’ plaatst. Zo moet men de belangrijkste bladzijden (van Analogues) opvatten over ‘de Afrikaan’ en zijn blanke tegendeel, waar deze (gelijk de Hun uit een ander boek van dezelfde schrijver) dát voorstelt wat de blanke zijn kan, maar dan genezen van zijn kwaal, nadat zijn kwaal geamputeerd is. Blijft nog de vraag of 'n genezing van zo'n krankzinnigheid ooit komen kan en door welke operatie of chirurgie: de personen die hun verhaal aan anderen vertellen, die ‘hun’ geschiedenis proberen te vatten, beschrijven en

ontdekken al doende hun gebrek: ze zijn wat hun verhaal ze belet te zijn. Afrikaan worden, met andere woorden, een ‘naar alle kanten’ kompleet verhaal verwezenlijken, ‘dat van alle kwade spanningen bevrijdt’, speelt zich af op het niveau schrift/lezing; het boek maakt van de lezer deze nieuwbakken Afrikaan. Zo wil het boek althans gelezen worden.

Men kan dan onder verwijzing naar Marx de werkelijke betekenis van een dergelijke kunstgreep begrijpen: Ik mag, schreef hij, mijn geestesgezicht tonen, maar op voorwaarde dat ik het eerst in de voorgeschreven plooien trek! Wat hij afwijst. Gesteld dus, zo zegt Faye, dat het voornemen aanwezig is dit plooien te verhinderen, door enerzijds te ontdekken dat het bestaat, en anderzijds zich in de tekst, dankzij de tekst (is het proza? poëzie? het doet er nauwelijks toe) te oefenen in het ont-plooien, het dubbel plooien, en welzodanig dat door middel van voortdurende verwijzing, vormen en lezingen worden omgewerkt. De ‘roman’ levert verschillende symmetrisch ontwikkelde versplinteringen op; de ‘bundel’ verschillende niveaus, die overal met assen zijn doorsneden die zich door het thematisch veld verplaatsen. Nooit brengt dit een of ander eenrichtingsverkeer met zich mee, een of andere duidelijke tendens. Men ziet dus dat de schrijver - ofwel chromatisch Analogues), ofwel door middel van meetkundige vlakverplaatsingen (Couleurs pliées, Le Change) - zich inspant om de overgang, de verandering, de wording (de omwenteling) tot stand te brengen. De verschillende teksten (of stukken) dienen zich aan als verschillende staten of versies van elkaar, zonder enige verwijzing van welke aard ook maar naar een of ander hoger patroon: ze laten zich als ‘vierkant’ aanzien, maar eindigen in een ‘punt’, wat niet alleen een serie beweringen (die de tekst vormen) betuigt, maar die door een adekwate typografie (de in een van zijn dimensies onderbroken rechthoek van de bedrukte bladzij) wordt gesteund. Er staat dus geschreven met behulp van vormen en figuren dat ‘het weefsel uitrafelt’. Het ontbreken van werkwoorden behalve in de vorm van het tegenwoordig deelwoord verwezenlijkt van zijn kant ook de onafgebroken overgang die moet worden meegedeeld, deze ‘dwarse’, deze ‘scheve’ beweeglijkheid die noopt tot de vereiste leeswijze ‘op losse grond’.9 Zodat alleen te lezen valt de voortdurende beweging van de ‘oppervlakte’ (gekozen woorden, namen, thema's, akties) met behulp waarvan de verandering tot stand komt/ korrel naast

korrel en blad/ aan flarden of verkreukeld heel het/ rooster van binnen bewegend en/ omdraaiend, te voorschijn springend. Al schrijvende beweegt een boek, vervormt het zijn opeenvolgende ‘tegenslagen’/‘malversifikaties’ (mésaventures, malversions), schrijft maar versplintert de tekens, schrijft in maar gomt achtereenvolgens de in-skripties weer uit, draagt elders licht. De gedachte is tot vertellen te komen, dat wil zeggen ertoe te komen het begin, het streven naar verplaatsing te tekenen. Vandaar het duizend en een maal opnieuw beginnen (van de bladzijden, de ‘hoofdstukken’) evenals de onderbrekingen die deze beide met dit doel aanbrengen. ‘Iets’ moet er toch, zo zal men zeggen, wel gezegd, verteld worden ter ondersteuning van een dergelijk plan, een aantal thema's moet als inhoud ter beschikking staan, al was het maar voor even, bij gebrek waaraan het schrift het meest abstrakte aller betogen oplevert, iets waartoe zulk werk zich niet geroepen acht. En inderdaad maakt Jean Pierre Faye gebruik van heel een leksikon dat specifiek voor hem is, dat de daadwerkelijke verandering, die anderzijds al door de tekstversplintering als lezing voorgeschreven wordt, te hulp komt. Maar dit leksikon, deze associatieketens, deze verbale waarborgen drukken het - liever dan figuurlijk te verwijzen naar wat gezegd moet worden - letterlijk uit; ze zijn er de wijzen van: de verandering die de verschillende versies van de tekst thematisch voorschrijven, dient ze als materiaal. Breekt de tekst, produceert ze een klopping.10 Wat het mogelijk maakt om zelfs in haar verandering haar nog uit te spreken is breuk, afbraak, diverse handelingen die dit te verstaan geven, zoals behakking, inkerving, kras, spleet (bijvoorbeeld van een mijn: tot op het moment van de mijnaderbreuk: Faye?11) of in andere leksikale richtingen: boog, verkreukeling, gekrabbel, verschuiving, spoor, klauw, ‘grafe’12 enz., en wel zodanig dat de zinnen een allure tekenen, een vooruitgang, een versteviging, en dat de tekst ‘besluit’ met de omschrijving van een overtocht, een overrompeling, een omstrengeling, een schending (met het zwaard, de seks); de handeling van de tekst als vorm wordt dus geduldig door de zinnen (of gesprekken) weergegeven: de boeg splijt de zee, de boot vaart naar de andere kant, het zeil klieft de lucht, de groef breekt open, het spoor speelt tegen de ‘veranderbare’

oppervlakte, de ‘lettersoort’ tegen het raster; een nieuw(e) punt; wat er geschreven staat zegt het geschrevene/13/. Derhalve alles in alles, en zonder de vroegere verplichte tussenruimte zeggen-betekenis-doen: Dus het is de waarheid, het verhaal - maar op deze wijze -. De waarheid waar men niet van weten wil. En ‘alles’ als produkt van de tekst die eindelijk vermenigvuldigt. De meetkundige bewerking (van de vertelling, van de leksikale series) komt met sukses hier het ontbreken van een eigen slot te boven. Een boek dat non-stop is geschreven. Doen komt non-stop tot stand/14/.

 

7 - De tekst van de overgang. De wereld is de wereld van het woord, er valt slechts (werkelijk) te leven wat wij erover lezen, alle verhalen uit alle boeken herhalen om het hardst hoezeer het onze plicht is om te zijn, waarbij ze hun bedoeling door middel van de onuitstaanbare realistische regel (‘ik zeg wat is)’ aan het oog onttrekken en deze schijnbeweging dekken door openlijk te koop te lopen met de oprechtheid van het betoog dat de grondslag daarvoor legt (‘wat ik zeg is waar omdat ik het zeg’); de literatuur is dus de literatuur van de subjektiviteit - van de waarheid van de (burgerlijke) kode. Daaruit volgt natuurlijk - zoals ik heb uiteengezet - de noodzaak om zich dialektisch rekenschap te geven van de relatie tussen de literatuur en de konventie (die haar fundeert, die zij fundeert) en in een theorie de inbreuk hierop weer te geven die ze eventueel in staat is te ontdekken/15/. Dit is langs verschillende wegen mogelijk, waaronder die welke is voorgesteld door Marcelin Pleynet in Paysages en deux, suivi de Les Lignes de la prose (Seuil, 1963) en Comme (Seuil, 1965). Hier verklaart de schrijver, laat hij lezen, laat hij ondergaan wat de theorie al elders voorschrijft in de verklarende wijs. Ten eerste dat - in strijd met wat men ons omtrent het boek leert - de regel4 (van tekens, materieel besloten tussen twee lege marges) de absolute maat is van wat er wordt verteld, hiervan volledig de begrenzing vormt, achtereenvolgens alles aangeeft wat begrepen moet worden, zonder te verwijzen naar enige grondslag, diepste grond, symbolische of andere achtergrond. De regel schrijft achtereenvolgens in wat er te zeggen valt, het zegbare, zonder enige rest of berusting; de ‘enige kennis’ bestaat in wat platweg en zonder perspektief staat aangegeven: het is in zijn dichtheid het hele schrift dat tot ons komt wordt meegedeeld, tegelijk, evenzeer, dubbelop, evenals, restloos, integraal, volgens een kunst van het ‘woord voor woord’ (of letterlijkheid) gelijk de woorden woor-

den aanduiden en aan elkander toeschrijven hetgeen u hoort. Het luisteren vermenigvuldigend. Maar - hoe zullen we nog zien - het binnen zijn oevers houdend. Zo biedt de bladzij zich in haar geheel ter lezing aan. Geen afwijking valt te bespeuren tussen wat er gezegd wordt en wat er zogenaamd gedacht zou zijn: slechts iets geschrevens is er, derhalve valt er slechts ‘te’ lezen. Ik ben slechts woorden, zegt de schrijver: ‘de uitvoerder staat geschreven in de teksten’, de dingen zijn ‘juist’ wat ze hier op deze bladzij zijn, uitgesproken, daarom volkomen ‘helder’, er hoeft immers geen referentie te worden afgeleid uit het betoog, en volkomen ‘feiten’ (Woorden zijn lijnen der feiten13) immers geen enkele Geschiedenis kan ze bevestigen, omdat ze geenszins gelijkvormig zijn aan wat erbuiten spreekt. Vandaar het beslissende ‘wat het boek tekent bestaat niet’, dat ons heel duidelijk aan het verstand brengt van welke kwaliteit een ‘literatuur’ is die zich níet laat rechtvaardigen als teken van een sterke man die als model zich aanbiedt dat aangeleerd moet worden, maar van de lezer eist dat hij zichzélf macht van de tekst vindt, verantwoordelijk voor de betekenis (deze niet langer nabootsend). En kritikus.

Om zoiets met sukses te ondernemen wendt Pleynet aanvankelijk betrekkelijk eenvoudige middelen aan. Omdat het boek altijd geschikt gemaakt is om de eenduidige, reduktieve (in hoofdbetekenis ‘realistische’) lezing te ondergaan is het om dit proces te stuiten zaak het te verdubbelen, door twee boeken tot een te doen versmelten (‘twee boeken zijn genoeg om te schrijven’), enerzijds blijven ze zo de door de lezer gewenste eenheid vormen, anderzijds stellen ze deze wens bij iedere stap grondig teleur, omdat ze immers telkens in elkaar grijpen. De gestelde eenheid wordt zo ontmanteld door twee tot een gekomprimeerde boeken: poëzie blijkt door proza herhaald te worden, en omgekeerd, met een hinderlijkheid die altijd weer erin laat lopen alwie zich bij het lezen opmaakt om op het genre af te gaan. Gegeven dus een scheiding die geschreven wordt (‘Paysage en deux’ of ook die (scheidings-)‘lijn’ in de titel van het tweede boek): versplintering is de oorsprong, en deling van de tekst dankzij de tekst, waarbij ze elkaar verwringen, verbeteren, verdraaien, telkens wederzijds en omgekeerd een afgrond produceren, en wel zodanig dat de lezer telkens weer bedrogen en verstrikt in dit veelvuldig

uitstel14 van betekenis, niet het totaal bepalen kan. Maar de boosaardigheid van de schrijver is er natuurlijk helemaal niet op uit om een of andere ‘surrealistische’ ongerijmdheid te produceren, de bedoeling is hier niet om zo maar ineens een geest (die trouwens onafwijsbaar is) af te wijzen maar deze ten aanzien van zichzelf te desoriënteren door hem op het moment dat hij in aktie is, als hij zich leest, bedrogen te doen uitkomen. Zo zijn de teksten van Pleynet opmerkelijk doordat ze net doen of ze iets zeggen wat ze toch niet zeggen: de zin bij hem belooft, trekt dan terug, beweert maar neemt terug of laat haar voornemen voortijdig varen, een verhaal begint zich af te tekenen, de lezer raadpleegt tevergeefs de bladzij waar het vervolg of slot zou moeten staan. Alles komt hier met stukjes en brokjes. Alsof een schrijver haastig aantekeningen op papier verzamelt ‘voor zichzelf’, met naar men aanneemt de gedachte het later aan te vullen: de stoplappen ontbreken, verspreide aantekeningen op de bladzij lijken het, proza met zijn normale typografische regelmaat maar in flagrante tegenspraak met de stroming van de tekst, of ook wel iets anekdotisch zonder kontekst, zoals informatie die voortaan niet meer bruikbaar is/16/, enz. In die omstandigheden vindt de lezer niet zo maar iets (maar alles!) in het boek: hij heeft te lezen; de ‘gedichten’ die hij voor zich heeft zijn uit te voeren lezingen (en geen ontdekkingen van al dan niet ver afgelegen Amerika's van betekenis). Welnu, de schrijver stoort met het oog hierop de betekenis, doet haar afwijken, verstrooit haar. Want het is immers ook te danken aan dit konstante, dit door de tekst geproduceerde onderscheid tussen de tekstniveaus dat een aktiviteit kan plaats hebben. Dit blokkeren van de kommunikatie - door sommigen als onduidelijkheid ervaren - dient zoals men ziet om tot een heel andere werkzaamheid in staat te stellen; het is niet langer cijferen of ontcijferen wat telt (iets wat trouwens onuitvoerbaar is gemaakt), maar vormgeven en vervaardigen. Hier in de tekst, zo zegt Pleynet, is dankzij deze storing, deze onzekerheid die ze met dit galop teweegbrengt - waardoor de lezer, gezien de systematisch geproduceerde schok, op geen enkele post met rust gelaten wordt - hier is hetzelfde niet hetzelfde; ontstemd als het hier is, kunnen de woorden niet langer aanspraak maken op het verband, noch navolgen of het insluiten; het boek bestaat niet in een min of meer volledig ‘aksentueren’ van wat te zien zou zijn, maar schrijft nu juist

de afwijking van het woord tot zijn realistisch dienstbetoon. ‘Meervoudig’ boek, anders gezegd ‘ruïneschrift’ dat de betekenis niet hoeft te ‘verklaren’, maar juist met zijn verduistering genoeg geeft om die zo te ontdekken: de woorden die wij horen zijn antwoorden. Van daaruit laat de hele aksiomatiek van Pleynets werken zich goed plaatsen, van de schaduw (der gelijkvormige klaarheid) naar het licht (dat door zijn tegendeel verduisterd is): lezen, zegt hij, staat gelijk aan ‘zon die is aangeraakt’, opmerkelijke verblinding. Zo funktioneert dit hele boek als schrift van deze afwijking van het schrift: de termen die het gebruikt, de gebaren die het telt, beogen in alle gevallen een figuurlijke verwijzing hiernaar. De relaties tussen ‘hij’ en ‘zij’, uiteraard ervaren in termen van afstand, die onmogelijke ontmoeting op de weg tengevolge waarvan de hindernissen zich opstapelen, die bontheid van het ongrijpbare voor wie begrijpen wil, beschrijven het boek als aktiviteit. Anders gezegd, ze verklaren deze ‘muur’ (bladzij) zowel leesbaar (als de plaats waarop de schaduwen geprojekteerd worden) als ondoordringbaar (unieke materie), ‘de kennis en haar beest’, waarbij het beest de kennis niet kan overweldigen, de kennis niet geweten worden kan. Het boek beoogt zichzelf dus aan te wijzen als plaats (ligne) van samentreffen, als geleding, als scharnier, en zo (zo alleen) is het mogelijk ‘voor te stellen’ wat er gebeurt: zich aan de metafoor onttrekken die zijn aktiviteit van boekzijn uitdrukt - comme is wat men moet en niet moet lezen - vat goed samen wat het boek leert. De ‘aangeleerde’ cirkel is uit dien hoofde er niet een van ongeschiktheid of berusting maar is de cirkel van een voortdurend aangewakkerd ‘verder’ gaan: ‘niets is veranderd’, omdat naarmate het wordt uitgesproken alles zich voortaan in praktijk laat brengen. De betekenis is per slot van rekening steeds aan het eind van het verhaal gekomen, als ‘objektieve’ maar fiktieve som der delen. Hier oefent de tekst zich als direkte kennis uit. En dat nu juist is het objekt van wat ze meedeelt. Heel haar inspanning is door middel van ontwrichting erop gericht om zich tot lezing te maken. Wat ze van haar aktiviteit omschrijven kan, dat vormt precies alwat ze zeggen kan: verbruik, vertering. Ik zal politiek schrijven, verzekert de schrijver; hij hoort zich spreken door de tekst: Alwat tenslotte machtig werd en stom was, spreekt/17/.

 

8 - Idee van een komplete tekst. Gegeven de drie boeken van Denis Roche, Récits Complets (Seuil, 1963), Les idées centésimales de

Miss Elanize (Seuil, 1964), Eros Energumène (Seuil, 1968/18/. Het betoog hier rijgt feilloos, aan een stuk door, tot in het oneindige, stelsels van alledaagse woorden aaneen, telt ‘ontelbare ongesorteerde - verbale - mogelijkheden’ bij elkaar, stapelt niet verwante zinnen op, hecht ze in de vorm van een voortdurende beweging aaneen. Gekoppelde, in elkaar geschoven fragmenten. Montage van een massa taalresten. Zonder waarachtige samenhang, zonder de as van een syntaktische geleding. In blokken: Ainsi des grandes fosses de sédimentation et s'en iront/ Avec le même découpage la même compacité de forêt,15 want omsloten samengeperst in de bladzij en bladzij na bladzij (een tekst die binnen haar grenzen blijft), zonder zichtbaar plan vermenigvuldigd, wel onderbroken echter en met onbeschaamdheid waar de titel juist het tegendeel verklaart van wat ze zijn; ‘kompleet’ (volgens de oude betwistbare canon tenminste). Er bestaat dus tegenspraak tussen hetgeen het gedicht als inhoud aankondigt (stukken taal van allerhande herkomst) en de vorm die het (traditioneel) bestempelt als gedicht. Immers, poëzie wordt in de westerse beschaving onmiddellijk als echte poëzie herkend op grond van een bepaalde typografische willekeur (grofweg de strofe met vaste versmaat). De bedoeling van die strofe is geweest, zo zegt de schrijver, ‘het betoog in te perken’; waaruit we opmaken dat het hier zaak is, door middel van dit proza dat onophoudelijk verklaart zijn tegendeel te zijn, daar eindelijk de zo begeerde vrijheid van te ontdekken of te stichten. De storing die voortvloeit uit het gebruik van een (volgens de theorie der genres) ‘klare’ vorm, produceert een ‘ongelijk aan wat verwacht mocht worden, ontgoochelend van openhartigheid, ontdaan van elke betekenis waardoor ze aangepast aan zichzelf zou zijn. Ik ben zelf alsof, verklaart de schrijver, bedrieger dus, toneelspeler achter wat ik zogenaamd wil zeggen, om het nog beter ‘aan te tonen’. Et les vers mangent tes dires16, schrijft hij nog om de verminking van de (poëtische) konventie aan te geven die ze door net te doen of ze die volgen teweegbrengen. We hebben te maken met ‘gesimuleerde’ teksten, hetzij op het niveau van de typografische inskriptie (die het sterkst in het oog loopt), hetzij door ironiseringen zodat geen enkele ‘ernstige’ of ‘serieuze’ opmerking kan wortel schieten: het ‘Waaraan ligt ze te denken in het streekzwembad’ (bijvoorbeeld) boort elke neiging tot lyriek onmid-

dellijk de grond in; het burleske maakt de kunst (de ‘artistieke’ kompositie) onmogelijk; de superieure minachting, de slordigheid (‘slecht schrijven voor de lol’), het familiaire taalgebruik veroorzaken de afwijking waardoor het ontoelaatbare poëtische zich niet kan realiseren. Zo dient de tekst zich aan als onafgebroken spot: ‘niet erin geloven’ zegt hij, niets wettigt het zich vast te leggen op enige betekenis die ik ben. Het praten hoopt zich op tot het kompleet is, plaatst op de regel eindeloze ketens van beweringen met bijbehorende negativiteit, vormt ‘om zo te zeggen een oord van ongebreidelde losbandigheid’, want dit ‘proza’ dat alles zegt, moet - wil het met zichzelf samenvallen, restloos en integraal de volzinnen bevatten (‘konkreet’, ‘materiëel’ worden) - aan zijn schriftduur gelijk worden, zuiver geschreven snelheid worden, het geheel van taal-‘doorsneden’ die het oproept uit het hoofd vertellen. De schrijfsnelheid maakt mogelijk het rangschikken der volzinnen tot éen betekenis te omzeilen; hun lijn snelt zo gebroken voort en vormt bij die ononderbroken verbale gang (allure) een boek ‘met alles inbegrepen’. Nauwkeurig. Vol. En dit omdat het gebroken is en binnen zich geen afwijking van betekenis produceert tussen de onderscheiden taalfragmenten die het bijeenvoegt. Dit ‘alles zeggen’ bewerkt, zoals men zal begrijpen, een blijvende neutralisatie van het gereproduceerd betoog; waardoor het des te duidelijker wordt afgebroken: dient gelezen, geleefd te worden: Luister naar dit tumult terwijl u het maakt/19/.

 

9 - Probleem van de geëigende-term. Of het instrument (dat de taal is) op zoek naar zijn instrumentaliteit: een dergelijk voornemen spreekt uit de werken van Maurice Roche (Compact, Seuil, 1966/20/; Calques (In: Change 1, 1968); Caches (In: Change 2, 1969)).

Allereerst moet opvallen het oorspronkelijk alternatief: De nacht van zand17 - lees: zwarte nacht -, moeder van schrik en gruwel... houdt het licht in haar kelders gevangen. Enerzijds moederschoot, anderzijds verblinding. Geboorte weliswaar maar ook afwijking, kontaktverlies, verlies van het eigen-lijke samenvallen. Het boek beschrijft die uiterste paradoks des levens (doet op zijn beurt ‘het daglicht’ zien). In grote trekken, dat er ‘licht’ is - algemeen en overvloedig - dat het niet is, ‘vals’ licht dus, feitelijk nacht en zoals de

schrijver zegt ‘petite nuit’, duisternis die doorgaat voor haar tegendeel (wereld die ‘gezien’, kennis die ‘zegbaar’, regeringsvorm die ‘onfeilbaar’ zouden zijn - demokratie is gelijk aan ‘land der blinden’ -), dat er overeenkomstig deze leegte gebrouw van onbegrijpelijke woorden is, luidruchtige storing maar volkomen stom gerucht. Hierop, op dít beeld van de wereld (onze), schrijft de schrijver, daarbij zijn best doend om een spoor na te laten met behulp van een effekt dat hij blindheid noemt, een juiste naam want het is zaak om niet te zien wat zich (ten onrechte) aan het oog biedt, en waar te nemen wat verborgen is (niet in de diepte, in de lijn daarentegen van de toekomst): blind worden is het objekt van het boek, de hier beoogde ‘echte’ nacht is synoniem met haar tegendeel licht, de te verwerven stilte analoog aan spreken. Uit dien hoofde maakt de kernspreuk Het leven is er slechts ter herinnering18 (die centraal staat in Compact) het mogelijk om duidelijk de altijd weer ironische en omgekeerde leessituatie te onderkennen: dit ‘ter herinnering’ wijst op de nietigheid, maar evenzeer op de absolute hulpwaarde ervan: wat ‘in de herinnering moet worden opgenomen’ - aangeleerd moet worden! - wordt herinnering, dat wil zeggen nacht, het aanvankelijk uitwissend om er vervolgens licht uit te halen. Deze omzetting (of ze ook mogelijk is blijft een open vraag, waartoe ze leidt blijft een open vraag) zou moeten slagen in het boek, en niet in de overdrachtelijke zin van betogen die gebruikt worden om hun uiterlijke vorm vast te leggen: deze overgang van de meest duistere dag naar de klaarste nacht ligt voor ons, dankzij dit denkbeeldig middel dat het boek is om met zichzelf te verkeren, om de eigen geest (de herinnering) in alle richtingen te doorkruisen, wat heel precies wil zeggen om ‘in slaap te vallen’, ‘in de nacht te zinken’ totdat, zo zegt de schrijver, het gat, de spleet, het onmogelijke adekwate wijkpunt wordt gevonden vanwaaruit men (aan de ‘juiste’, de ‘ge-eigen-de’ term toe) is. De roman, zo zegt Compact, is deze nachtwacht: De hele nacht zul je voor je hebben om aan de slapeloosheid te wennen, aan de blindheid, aan een eenzaamheid ontdaan van nauwkeurige herinneringen, zoveel nacht(en) als er nodig (waren) om de afwezigheid te bewerken van de nacht die gister nog vandaag, daar... En schrijft het dubbelop in de intrige dat de verschillende (verplichte, grammatikale) personen van het boek elkaar her-

halen, opnieuw leren: dat een ongetwijfeld mefistofelische japanse dokter middels aankoop eigenaar wordt van de tatoeëring (de ‘huid’) van de eerste persoon (‘ik’); een ‘als vrouw verklede’ sekretaris aan zijn zijde vormt het onpersoonlijk element (de vulgarisatie, het spektakelstuk). Konditie van het pakt: dat ‘ik’ zijn herinnering doorloopt, dat hij zijn verhaal vertelt, zichzelf in de herinnering opneemt. Doel van het pakt: (in financiële zin) iets om van te leven hebben. Paradoks van het pakt: sterven, want immers zich in de herinnering opnemen, om te leven. In deze vicieuze cirkel opgesloten, geeft het verhaal zich moeite die aan te wijzen maar te doorbreken.

Praktisch geeft schrijven dan een volstrekt onlineaire tekst. Men heeft - en dat is de eerste indruk - een typografische mengeling waarin de verschillende genres/wijzen/tonen (en tijden) van de persoonsvorm zijn bijeengebracht. Geen verhaal. Of heroïek. Noch individu. Maar alles en iedereen loopt gelijktijdig op de zin van het geheel uit, die men aan de hand van het gebruikte lettertype in staat is terug te vinden en te volgen. De velen die zo maar iemand (en ook ‘ik’) zijn, spreken hier, dat wil zeggen, vertellen hun verhaal en zijn herkenbaar, alnaargelang de perspektieven die ze ten aanzien van de feiten innemen. Zo is ‘jij’ - in de toekomende tijd - degene die zich aanspoort, (deze ‘jij’ vormt de inwijdingsinstantie van het boek); ‘men’ in de tegenwoordige tijd is deze zelfde ‘figuur’ maar wakend in het valse licht van de kode (‘men weet... omdat men het gelezen heeft’, ‘men loopt in onbegrijpelijke zinnen vast’, ‘men is de som van dit alles’, ‘men neemt afstand van zichzelf’): de ‘men’ vertegenwoordigt de kode ‘in persoon’: ‘ik’ in de verleden tijd realiseert het in herinnering brengen van de handeling van de intrige, geeft gestalte aan de ‘dirigent’, de schrijver: ‘Ik was een soort archeoloog’, Opmerkenswaard is ook dat het natuurlijk deze persoonsvorm is die het volledigst het (uit te vlakken) objekt van het boek kan uitdrukken: Ik voelde heel goed dat ik de eigenlijke zin was van de onderbroken klacht. Plus ‘het’, dat tot het onpersoonlijke behoort, tot de gebeurtenis, tot het historische (uitgevoerd in monumentale hoofdletters), en als zodanig in de verleden tijd. Plus de meervouden (die tegen het einde van het boek hun intree doen), ‘u’ - in de voorwaardelijke wijs - de persoon van de (eventuele) lezer der gebeurtenissen uitdrukkend, ‘wij’ - als bij een nadrukkelijke reportage - dankzij een ‘geobjektiveerd’ verhaal de realiteit van de fiktie (het boek) garanderend, zoals het hoort in de tegenwoordige

tijd. De tekst is dus in alle mogelijke persoonsvormen geschreven en het perfekt vervoegd verhaal stelt in staat het objekt van het boek niet te herkennen aan het denkbeeldige epiloog maar letterlijk aan alle kanten. Zeggen dat men verscheidene bladzijden in éen heeft, dat de schrijver met behulp van een abrupte onderbreking zijn personen deklineert in een onafgebroken weer opnieuw beginnen, beschrijft in feite niet, hoewel het voor de hand ligt, het eksperiment dat aan de gang is in de boeken van Maurice Roche. De steeds opmerkelijker poging om alles tussen haakjes samen te vatten, ieder ekspressieplan als noot bij het voorafgaande weer te geven of als verwijzing naar het volgende zonder dat er enige draad door het verhaal loopt, ja zelfs een betoog tot diepzinnige tekens te herleiden waaraan ruimtelijke steunpunten, waaraan een areaal (zoals duidelijk blijkt in Calques en Caches) voortaan ontbreken, mag niet de essentiële daad van verandering doen vergeten op de verwezenlijking waarvan deze vorm van ‘fiktie’, zoals ik heb uiteengezet, gericht is. Het ‘gekalkeerde beeld van een nachtelijke stad in de leegte’ tekenen (in Calques), en daartoe ‘in de diepte drie-dimensionale zwarte bladzij’ produceren is de uiterlijke zijde (die waarover de kritiek natuurlijk valt) van een projekt dat er hierin naar streeft de omzetting ‘in licht’ waarover ik het heb gehad tot stand te brengen: de bladzij geeft hier onderricht, maar niet met woorden (‘de uitgeholde, beweeglijke woorden, het moest wel worden vastgesteld, konden voor een ontdekkingstocht in het verleden19 niet van nut zijn’), ook niet door middel van een verhaal (want dit boek ‘maakt (immers) een einde aan de bibliotheek’ door eraan de grondslag van een ‘doolhof’ te geven); de tekst houdt de lezer nimmer op zijn plaats aan het eind der regels, ze drukt haar mogelijke herinneringen en voorspellingen kompakt tesamen in deze doos (dit hol) die het boek is en brengt zo de (niet-verhalende, niet-historische) handeling die ze omschrijft tot stand. ‘...Of het gebeurt? Als men het leest - vanzelfsprekend, want het is immers niet waar!’

De overgang van het duister daglicht naar de klare nacht, van het gebrek aan overeenkomst tussen het woord en dat wat het - volledig - onder zich meent te vatten (al wil het ook voor adekwaat doorgaan, het is in werkelijkheid vervaging en verstrooiing) naar

het ‘eigen-lijke’ van een terminologie ‘zonder leugen’ (d.m.v. koncentratie) blijkt voortdurend als betekenis van het boek te zijn omschreven. Dit najagen van het samenvallen - en ik zou zeggen van de waarheid - is het gebeuren: we lezen het als geschiedenis. De gebruikte thema's vallen dan niet moeilijk te begrijpen: een bundel motieven beschrijven daadwerkelijk het reële - paradoksale - doel van de vertelling of liever ze houden het in (het boek is zijn motieven). Zo moeten we het lezen, dit ‘zoeken naar de (“onheugelijke”) naam’ (‘voor wie hun geheugen kwijt zijn’), dit verlangen naar een ‘blazoen’ (‘mijn gesynthetiseerde dwaaltochten mijn gekomprimeerde hartstochten’), deze poging met sukses een paraaf, een handtekening te zetten, deze zin voor de erotische hyperbool (‘het ging door het plafond, het dak, en scheurde weg’, enz.) deze aandacht voor de sterkte van alarmklok en sirene, voor het woord, de woordklank, zijn intensivering (en niet voor niets kulmineert Compact in een komplete chaos of veldslag van geluiden) evenzeer als zijn verstikking (‘niets bestaat er meer dan het beklemd verlangen van door zichzelf gesmoorde kreet’) waardoor het boek van het begin tot aan het eind een zeker ritme krijgt, als steeds herhaalde taktiek van een schrift dat tracht samen te vallen met zijn objekt. De ‘gezochte (japanse) naam’ die de schrijver tenslotte schrijft - ‘deze wordt “ku” uitgesproken en betekent smart!’ - stuit, uniek verschijnsel! op zijn eigenlijke betekenis daar hij in zich immers de afwijking aan het licht brengt tussen het woord en wat het kan omvatten: het ‘verschil’ hiertussen is het ondergane leed. Hetgeen de schrijver alleen kan laten zien door de term en zijn vertaling in een andere (japanse) taal naast elkaar te zetten. Het resultaat van deze strakke machinerie is een geheugen-boek, een ‘kompakt apparaat’, anders gezegd ‘schedel’, in staat, niet om verslag te doen, maar wel om te doorkruisen en te doen doorkruisen. Schrijven hoeft vanaf dat ogenblik niet langer een verhaal te geven: Calques en Caches doen voor de ogen van een verblufte lezer omdat hij niet meer lezen kan, niets anders dan ten volle iets verwezenlijken wat Maurice Roche de ‘doodskans’, eksekutie, zelfmoord van alle geest noemt: Zich niet tevreden stellen met ontcijferen: de sporen/ van vernietiging vastleggen. Vervolgens in zich zelve keren. Dus uitkomen bij dat ‘fantôme de roche’. Maar eveneens dwars door die slachting uitkomen bij dat wat het verandert: wie dood is is wie de toekomst is. Het hoeft maar gezegd te worden/21/.

10 - De methode onderweg. Van Philippe Sollers. Men moet Drame (Seuil, 1965) en Nombres (Seuil, 1968) nemen. Deze twee ‘romans’ volgen op elkaar/22/ door hun identieke doelstelling, maar geven hier in het eerste geval een wat terughoudende, in het tweede een meer geprononceerde versie van. En ook zij, om het kort te houden, komen er weer toe de Revolutie (te) schrijven - wat betekent - het zal wel duidelijk zijn, de hierboven gehouden uiteenzettingen moesten ervan overtuigen - dat ze zich afvragen wat en hoe te schrijven. Geen sprake ervan het doodgewone relaas van een geschiedenis te beginnen, geen sprake ervan eens te meer de rompslomp van de roman op gang te brengen. Veeleer tot de realiteit komen, zegt de schrijver. Daaraan vasthouden: gegeven het gegevene. Maar niet ernaar verwijzen als het model dat al dan niet nauwkeurig dient te worden nagevolgd: ‘Ik geef niet weer.’ Er niettemin aan vasthouden als aan het enig mogelijke onderwerp. En de literatuur, - nog altijd om het kort te houden - herleiden tot deze handeling van eraan vasthouden. Eerst is er die helse ‘irrealistische’, onbeschrijflijke situatie, want hoe zou het individu ‘zijn’ leven weergeven, juist ‘zijn’ leven, zonder zich te storen aan de orde, de enige die hem in staat stelt het te overzien, doordat ze zijn ‘zicht’ beperkt tot het geoorloofde gezichtsveld: ‘funktioneert de algemene organisatie om ons te verhinderen het probleem te stellen’? Rest ons de beslissing welke uitweg: ‘Ik vraag u de weg naar het oosten.’ - en dat geeft Drame - vervolgens die weg in te slaan (in Nombres). Er bestaat, zegt Sollers, ‘tweeledige geschiedenis’, het oude en het nieuwe, het slechte dat te lang duurt, en het nabije dat op zich laat wachten, het uiteenvallen van het eerste niettemin, naast het zeker groeien van het tweede, wereld met twee betekenissen waar alles zich laat lezen, ofwel als obstakel, ofwel als teken, alnaargelang men is (weg van de - burgerlijke - oorsprong, verkommerend in de schaduw ervan). Met andere woorden, tegenspraak van twee termen. Dressuur en opstand tegen de dressuur. Gevangen in het alfabet en het van de hand wijzend. Halverwege, onderweg, altijd maar weer onderweg, tussen het eind en het begin. Het vertrek heeft plaats gehad maar de andere oever is niet bereikt. Daarmee bezig. In een wereld die zijn verklaring (door het geld) gekregen heeft maar die sedertdien - hoewel veroordeeld - koppig doorgaat met die van de hand te wijzen. Al en nog niet. Of voortaan meer en toch minder. Dat heet tegenspraak. Het boek schommelt om de evidentie, in een voortdurend heen en

weer gaan, terwijl het hier en daar zijn doelstelling bevestigt doch nuanceert, van het ene beeld naar het andere snelt zonder kans te zien zich er bij een te bepalen, daar immers de situatie niet ‘éen’ is: dialoog en doorgaan eigenlijk - heel precies - met wat vasthoudt aan het tegengestelde van een verborgen horizon. De krankzinnige let op, zo paradoksaal is het individu waarover ons gesproken wordt, een man met twee gezichten (wij), onderworpen ondergaat hij het schouwspel, walgend verlangt hij naar het eind ervan: ‘Zijn geschiedenis is niet langer zijn geschiedenis maar eenvoudig deze bewering: er heeft iets plaats’ - dat er niet is - of er al is - sedert altijd in aantocht is: revolutie. Wordt het definiëren van deze scheiding van een wereld die op zijn toekomst afstormt maar in zijn verleden terugvloeit niet als ongrijpbaar objekt van het boek gezien, dan blijft dit vruchteloos. Sollers spreekt voortdurend over het punt van revolutie (het kookpunt). Elke lezing die niet het wachten daarop kent, kent zichzelf niet, dwaalt rond op zoek naar onmogelijke motieven. Maar de lezer, dat is de andere mogelijkheid, kan aan de zelfherkenning toegeven waarvan de tekst onophoudelijk een spoor nalaat: Drame en Nombres bepalen hoe te lezen - en ze doen het.

Het schrift biedt zich hier dan ook als onderbreking aan.... Heel een spel van sekwenties heeft ten doel het betoog zijn lineair karakter te ontnemen, te verhinderen dat dit de vorm krijgt van een integrerende orde van een geheel, van een reducerend relaas: Drame bestaat uit 64 fragmenten (‘velden’), sommigen staan in het teken van het citaat (met aanhalingstekens), anderen leveren kommentaar, waarvan alleen de afwisseling de lezer al ertoe verplicht ‘zich te bewegen’, zonder dat hij zich kan installeren op éen post. Zo ook Nombres waar de afwisseling in de sekwenties, met vier vermenigvuldigd, bovendien verdubbeld blijkt te zijn door de in het betoog gebruikte tijd: de verleden tijd dient hier als achtergrond van een tegenwoordige tijd die deze verklaart en voortzet: ‘voor de toekomende tijd, omweg via de verleden tijd’, die de ‘gebeurtenissen’ in het raam van een geordend verleden vertelt, terwijl de tegenwoordige tijd dit tracht te overtreffen, door een aktuele lezing tracht in te sluiten de observatie dat wij aan het proces deelnemen: hoe kan men punt voor punt een ruimte transformeren in een andere ruimte, de verleden tijd in tegenwoordige tijd, en hoe zichzelf in deze dood insluiten. Als zo iets kan, dan kan het alleen voorzover elk stuk van het boek met sukses ‘kritiek van zichzelf’ is; al sprekend zal het zijn

woord aan de eigen praktijk hebben te onderwerpen op straffe van te doen vervallen in de oude ontcijferingspraktijken: heeft de verklaring eenmaal plaats gehad, dan is het zaak de lezer mee te slepen naar de transformatie die daaruit volgt. Vandaar dat dit boek zich aandient ‘als veelzijdige bol die zijn lezing voorziet’, en ook hier toe leidt, juist omdat het niet vertelt. Dan zal men de steeds duidelijker op de voorgrond tredende rol van het citaat begrijpen (Nombres krioelt ervan) of juister, de rol van de ‘monsters’ in de tekst van Sollers. Een tekst wordt met teksten geschreven, merkt hij heel juist op, ze bestaat slechts in wat ze invoegt om het onderscheid te doen uitkomen, ze is zelf slechts die gevoelige plaats des onderscheids (‘saamgetrokken bibliotheek’). Enerzijds is de ‘roman’ verruiming, beoogt een aantal (oostelijke, revolutionaire) proza's bijeen te brengen die hij verldaart; anderzijds, zonder van die verzekeringen ook maar iets terug te laten nemen, maar door ze in de tegenwoordige tijd te laten spreken, overeenkomstig het onleefbare westen, schrijft de roman de dialektiek ervan: Dat zo telkens weer te herhalen, eindeloos... Dat zo eindeloos in de beweging der organen, der gezichten, en der handen in te spuiten... Dat te hergroeperen, te herdrukken, nog eens te laten lezen of horen, nog eens met alle middelen te laten bewapenen, in iedere aparte en konkrete situatie, tijdens elk interval en elke scene, wat hun afmeting, hun tekening ook mogen zijn. ‘Roman’, die men dus niet moet nemen als de autoritaire manifestatie van een oorspronkelijkheid - de schrijver legt zich daarentegen erop toe de anonymiteit in acht te nemen - maar als poging tot reaktivering of animering van een ‘veelvormige’, ‘algemene’, ‘arbeiders’denktrant. Zo moeten we ook die in Nombres als interpunktie dienende chinese ideogrammen lezen waarover de sekwenties struikelen als over hun eksplosiepunt: sporen, zegt de schrijver, die geschikt zijn om de eeuwige verdringing in onze taal te doen lezen, geschikt om de bladzij te laten domineren door middel van het schrift, volledig en betrekkelijk alnaargelang hoe het er staat.

Men ziet dus hoezeer de centrale doelstelling - ‘de Revolutie schrijven’ - onvermijdelijk problemen met zich mee moet brengen: enerzijds kan de schrijver niet pretenderen (op de romantische wijze) geschiedenis te maken, anderzijds kan er voor hem geen sprake zijn van (op de realistische, socialistisch-realistische wijze) over de geschiedenis te spreken. Schrijven plaatst de schrijver tussen twee niet te rechtvaardigen toestanden’, dat is tenminste de gedachte die in

Drame overheerst waar men van ‘het - wat te doen staat nl. - kan eindeloos beschreven worden’ op ‘niets is ooit werkelijk geschreven’ overgaat, en vandaar op ‘men zou “het eerste” moeten schrijven’ (waarin zich laat herkennen de wil om de oorsprong te bepalen maar ook de wil tot vernieuwing waardoor de twee boeken die we in handen hebben feitelijk bijeen worden gehouden) om uit te komen bij de ‘hevige storing’ die de tekst tenslotte met sukses teweegbrengt. Schrijven is dit trajekt, is uit op deze afloop. Sleept ons erheen. Gegeven een verhaal dat onze geschiedenis bevat, ‘vergeven’/23/ van citaten van ‘oostelijke’ herkomst, dan is voortaan, zegt Sollers, op alle illusie de aandacht gevestigd. Gegeven een ‘rood’, ‘gloeiend’ verhaal, in staat tot zelfvertering (‘De roman moet dus alle sporen van de roman verbranden en verteren ofwel erin berusten maar een roman te zijn’), dat ‘voortdurend aktief’ is, dat niet de lezer over de gebruikelijke rails van het verhaal meevoert, maar hem op een veilige afstand plaatst en onder zijn voeten achtereenvolgens de sporen uitwist om hem te dwingen zichzelf als reëel objekt (en in het spiegelbeeld) van het boek te ontdekken, en terwijl ik hem in die wankele positie uit zijn evenwicht breng, slaag ik erin, zo zegt de schrijver, de zaak te vervalsen, - maar het is een vervalsen dat zich aan dat andere, dat onophoudelijk in de omstreken gepleegd wordt onttrekt. Tegen zo'n achtergrond, met zo'n ontkenningskracht gewapend, steekt (in Sollers laatste werk) het bewijs op grond van het getal af, revolutionair bewijs der massa's, wiskundig bewijs der sommen, te lezen als het verplicht produkt van de materiële sekwenties en citaten van het boek. De verplichting tot verandering van ekonomie, de oproep tot de revolutionaire daad, het oogmerk van een telkens weer zich weten te verzetten, van een onophoudelijk reaktiveren van de strijd schijnen hier bewezen door de cijfers, dankzij hun wetenschap: Wat vrijkomt uit dit boek is - kort en goed - lucht/24/.

 

het (geschreven) antwoord op Wat te doen? is hier nu dus precies Dat te doen.

 

Vertaald door P.Th. van Reenen

Michel Butor

 
Je monte jusqu'à la rotonde:
 
 
 
‘...ie donnai du pied dans le talisman & le mis en plu-
 
sieurs morceaux mais uoici le iour dit Scheherazade...’
 
 
 
(et je lui imaginais des yeux d'hypersthènes)
 
 
 
‘...en se reprenant ce qui reste est le plus beau du
 
conte le Sultan...’
 
 
 
(yeux d'onyx),
 
 
 
le ronronnement enfle...
 
 
 
‘....resolu d'en entendre la fin laissa uiure encore ce iour
 
Scheherazade la nuit suiuante Dinarzade...’
 
 
 
(pechblendes),
 
 
 
enfle comme si une énorme machine s'était mise
 
à tourner...
 
 
 
‘...fit a sa soeur la mesme priere...’
 
 
 
monte...
 
 
 
‘...que les deux precedentes...’
 
 
 
monte, envahit...
 
 
 
‘...ma chere soeur...’
 
 
 
devient perçant, insupportable, c'est comme un
 
incendie de bruit qui s'est déclaré; je descends l'es-

Uit: Portrait de l'artiste en jeune singe, p. 103

Jean Pierre Faye

a.
 
tandis que tout, dans le verre, se déforme
 
et se tranche la couleur et que, du haut
 
des quatre verres je vois ville bleue et eau
 
collines et couleurs, et partout lignes
 
croisées ou mêlées s'activant et tirant
 
sur les masses, les matières juteuses, et
 
la grosseur de la langue ou dessous
 
ce qui est tiré là-dessous, la grosseur
 
de l'eau et qui est arquée par dessous
 
avec la langue tout enfouie: mais la coupe
 
de la couleur par dessus est dessinée, et en plus
 
la cassure du verre est figurée, et la figure
 
au propre est dessinée: le trait
 
dessiné sur le trait: le vent
 
mis par dessus le vent: ligne et tige
 
bougeant sur la tige: la ligne
 
et tirant la ligne sur le fond
 
avec le son: tirant sur la grosseur
 
et la masse de langue, par le son
 
ou, par le son: tirant la ligne sur le propre
 
trait qui est ici: tirant, sur la tige, le trait
 
qui est ici, avec le son effacé
 
effacé, le son dessine partout tiges et traits
 
partout redonne ce qui est
 
en l'effaçant: posant le son ligne sur la ligne
 
vent sur le vent: l'effaçant
 
pour le rapporter, portant
 
ailleurs lumière, ligne, vent qui sont ici
 
et aussi: feuilles, couleur, noir, masse noire
b.
 
mais par la seule façon, par la seule
 
coupe des sillages à la poupe, se voit
 
ce qui force au travers de la nappe et qui
 
vire en tirant et qui lisse, et annule
 
le filet du métal très blanc en surface
 
et tirant sur la mer, tourne autoir du point et du croc
 
et de ce qui accroche la bête noire par dessus
 
la surface à droite dans l'air qu'escorte l'odeur
 
et l'éclaboussure en lâchant tout à coup la sorte
 
de mort aux cornes accrochées autour de quoi l'on
 
a viré très vite sans dire et convoyant le plomb
 
du sillage au bout de la bouche d'estuaire
 
sans interrompre ni dire en rien, ou par contre
 
 
 
juste après le moment doré ou très blanc
 
et long tout au long du large dans l'argent
 
à plat sur la surface et ce qui bouge
 
s'opère le change de la bête contre l'argent
 
et tout contre l'eau par dessus, pendue
 
et bête contre métal ou surface contre
 
plongée mais vacillant au-dessus et sans
 
s'interrompre et sans rien ni cesse en faisant
 
prendre le change, et pour l'autre l'un
 
en donnant la sorte tout contre, et contre
 
le réseau, ou le plan voyager ou les barres
 
et l'enchevêtrure, la sorte contre le réseau
 
le croc sur l'os ou les cornes et sur quoi, et

Uit: Le Change, fragment 13 en 2.18

Marcelin Pleynet

Elle se tient en retrait alors. Autour de la maison, près du mur rouge, dans la bibliothèque, ou encore regardant la mer, regardant l'arbre qui s'immobilise, et regardant. Déjà courant devant le mur rouge qui se trouve là-bas. Tout ce qu'elle sait, tout ce qu'elle tait, parle. A eux deux (avec ces deux états) ce qu'ils cherchent doit en quelque sorte surgir là. Près de la rivière, le visage encore à moitié caché par la lumière, et ce qu'elle regarde penchée, et comme dans la douleur, ou derrière l'ombre qui sépare la rive, une image froissée la captive.

 

Alors son discours devient plus clair quand elle s'explique. Quand elle tente de s'expliquer reprenant chaque chose encore une fois, se détournant, revenant vers lui. Et il l'attache, un moment il parvient à la retenir. Ce qui se fixe. Mais ce qui est dit dans le va et vient de ces lignes qui coupent leur route, ce n'est jamais que quelques règles élémentaires, quelques références banales à ce qu'ils ont lu, comment écrire, la tentation de se lever d'ouvrir la porte, de sortir, de se trouver ensemble, c'est-à-dire de plier le bras et... la difficulté change suivant certaines recommandations:

suivre et casser le geste qui se propose puisque c'est là. Que la douleur se ferme comme un livre qu'elle déchiffre. Puisque chacun retient de sa douleur ce spectacle, cette lumière diffuse. Et côte à côte ils longent cette ligne et que l'ombre partage. Et ce qui se déchire les désigne. Il croit que ce qui se déchire la désigne, c'est elle pourtant. Et comme il marche derrière les vignes le feu sans doute se propage. Alors évidemment son discours devient plus clair, sa voix devient plus claire: elle s'arrête.

 

Comme lui se demandant s'ils ont jamais vraiment formé un couple dans ce livre, si jamais sa voix fut claire, si elle parle, si elle continue de parler. Il peut supposer un moment qu'elle s'est tue. Non. Mais déjà il le souhaite, et il souhaite l'entendre... il souhaite l'entendre seule, il souhaite se taire. Tout est là. Mais ce qui est dit dans les lignes qu'il coupe ce n'est jamais ce qu'il attend, ce n'est jamais ce qui bat lentement de l'autre côté. De l'autre côté les trembles sortent d'un épais brouillard.

 

Comme il lève la tête le ciel bleu se renverse vers le sud, tandis que le brouillard se dissipe, qu'il évite de justesse un souvenir, la maison autour de laquelle ils tournent sans savoir comment entrer, sans savoir que dire, se tenant l'un près de l'autre sans anxiété pourtant.

 

Tout ce qui est fermé leur paraît souhaitable.

 

Uit: Le Change, fragment 13 en 2.18

Denis Roche

/I/
 
La poésie est inadmissible. D'ailleurs elle n'
 
existe pas. Qui, d'eux au moins, jamais ‘timed’
 
Jamais inépuisables gallons d'eau entiers enterd-
 
Entrés (entered) interdits, enfal - enfalgalop
 
Enflant ma patience froide - - enfilant la porte
 
Etroite, le ruban impersonnel de l'insatisfaction.
 
Guérite, pieu qui fait le ballon, les deux suffoquent
 
Les beaux comme les laids semblent jubiler après
 
Toute la poussière, l'aimant, le somptueux repas,
 
L'allumage, le repassage des manteaux des rois mages
 
Après tout le mouvement d'allée et venue des magots
 
A leur éternelle stabilité. Comme Gobineau analysant
 
La durée, l'étanchéité, la soif d'altération au
 
Pied de la falaise de Terre-Neuve. J'aimerai ainsi
 
L'étonnant genou tremblant des vies courtes et
 
J'irai jusqu'à faire semblant
/II/
 
La poésie est inadmissible. D'ailleurs elle n'
 
existe pas. Je l'ai quittée une semaine auparavant
 
Disant: ‘cette vie vécue des nues d'entre nous’
 
Et répétant qu'il le minéral du temps du vent
 
Je regarde par la fenêtre de ce flambant neuf
 
Hélas, pot, crassier, enflure gigantesque appeau
 
Je remonte, sans m'en donner la peine, l'épais
 
Tapis de chemins étroits, confondus, oléagineux
 
Coulis de saine envie enfilant fesse après fesse
 
A l'écharpe agitée depuis le bastingage d'août
 
Dernier, Rien n'y fait. De toutes façons. Le
 
Marbre surgit et soutire tout à l'haleine. Et
 
Elle sourit parce que visiblement elle ne peut
 
Rien faire d'autre. Sinon, évidemment me jeter
 
A la tête quelque aliment dont la vulgarité ne
 
Fera qu'ajouter au mystère

Uit: Manteia, no. 4, p. 8-9

Maurice Roche

Quand on n'a pas de quoi payer son loyer, on doit avoir une maison à soi.

On est posé comme une mouche immobile sur le plan. On ne bouge pas.

On veut rester là.

On n'ose pas rentrer.

 

On craint de retrouver la douleur sans pareille. On gagne si peu à avoir mal. On est fatigué de travailler pour la peau - pourquoi a-t-on accepté d'écrire -... On sait qu'on ne peut pas.

 

On passe la main sur l'inscription lapidaire - - rien, dit une bonne fois (et personne pour te voir.1 Il était trop tard. Il fallait y passer, il n'y avait pas d'histoire. Par conséquent Je n'y comprenais rien.

 

[Vous tiendriez cette tête, boîte vide désormais - grenier de poche où vous mettriez toute votre pensée au milieu des coffres cadenassés, des noms hétéroclites peu à peu délavés, illisibles.]1 il convenait dès lors de songer aux faire-part, d'imaginer une épitaphe pour quelqu'un n'ayant jamais existé (cf. au cimetière saint cross, le cénotaphe réclame:) ‘I'm not in thanks to the Ortho-Vaginal-Diaphragm...’)

[‘...nous enterrons l'année pour nos auditeurs dans une cave ‘sise

 
Impasse des Catacombes.
 
Nous sommes attablés côte
 
‘à côte, notre compagne et nous, tournant le dos à l'entrée.
 
‘Nous voyons dans la grande glace, en face, au fond de la
 
‘salle, le tableau que nous formons dans ce décor: la voûte
 
‘en berceau assez basse; juste au-dessous, nos deux têtes,
 
‘pas trop rapprochées; à droite et à gauche la pointe d'une
 
‘épaule saille légèrement. Au centre de la table une bou-
 
‘teille (de la bière, plaisanterie maison!) entre deux verres.
 
 
 
‘Nous avons la sensation d'être le moule de quelque calli-
 
‘gramme fantôme: notre image réduite à la dimension d'un
 
‘crâne (et nous sommes dedans).
 
 
 
‘Nous avons une boîte de nuit dans la tête...]

*

 
Impasse des Catacombes: un cabaret-caveau. Tour-
 
‘nant le dos à l'entrée (     ) la sortie, nous sommes,
 
‘notre compagne et nous -côte à côte- assis devant une ta-
 
‘ble en bois, rectangulaire - 1 × 2 -. La surface patinée, ci-
 
‘rée est criblée d'entailles...... On l'a sous la main: Une
 
‘texture de signes, de cicatrices, un tissu tactile se dé-
 
‘compose.

Uit: Compact, p. 163-165

Philippe Sollers

3.75.

... et pensant au travail concret et cruel produit en dernier ressort dans le vide, et pour cela même plus concret et universel, sans au-delà, sans limitation, sans appel... ‘Je ris si je pense que ces yeux persistent à demander des objets qui ne les détruisent pas’ / ‘La caractéristique d'une voyelle est l'absence d'obstacle ou d'empêchement; celle d'une consonne est l'établissement d'un obstacle et le franchissement de cet obstacle’ /... Chaque silhouette, chaque squelette se découpant alors sur un fond massif, explosif, et l'histoire restant formée de caractères encore indistincts tracés comme au pinceau dans le plan réel... ‘Les usines et les quais que vous voyez dans ces pages pourront être rasés, les colonnes de fumée blanche cesser de monter dans le ciel, mais ce port ne saurait être dominé’ / ‘le peuple seul est l'auteur de l'histoire universelle’ /... Voyant désormais les deux mondes enfin en présence, comme si le soleil se levait ainsi pour la première fois en retrait de l'est, comme si la nouvelle en parvenait maintenant à travers un enchevêtrement de plus en plus sec, celui où l'on est dévié, employé et utilisé et celui qui tient finalement l'avenir à l'oeuvre dans le passé: ‘Ici, des barres d'acier tordues sortant des pans de murs dont le béton tient encore, là des entonnoirs béants, là encore des monceaux de terre barrant les allées’ /...Celui où il est encore question d'une vérité et celui qui s'inscrit déjà dans les armes multipliées, et le premier déterrant la force en papier mais le second n'étant pas réduit à cette mince couche en train de brûler, de détruire toute représentation imagée: ‘Son lever n'est-pas rayonnant ni son coucher obscur. Opérant en ramifications infinies qui ne peuvent être exprimées par des termes, elle retourne à l'immatériel’ / ‘Qui est capable de présenter son surplus à ce qui manque?’ / ‘Produire sans s'approprier, agir sans tirer d'assurance, faire croître mais sans diriger’ /-

2.90.

Air / / A cause d'une parole dite dans une autre langue, accentuée, répétée, chantée - et aussitôt oubliée -, je savais qu'un nouveau récit s'était déclenché... Combien de fois cela s'était-il passé? J'étais arrêté au bord de mon propre rythme / / Air / / C'était bien quelque chose d'entièrement inconnu et nouveau qui venait de se prononcer. Attendu depuis longtemps? Non. Ce que j'avais attendu n'avait pas ce voile absent, net, ce silence. Je devais faire effort pour reconnaître ce qui m'entourait, son corps nu et tendu, par exemple, le visage comme souillé de terre / / Air / / Cela se posait, s'enfuyait, transparence retenue on ne sait comment... Détaché du courant, j'étais venu jusqu'ici, hors de l'étendue et du son, empruntant mes mots à la vibration de l'ancienne nuit immobile, et je savais qu'ils étaient déjà tous fermés, que tout était déjà joué dans leur chute, cercles gris dont le sifflement à peine entendu contiendrait le temps... Parmi eux et l'un d'eux et ne pouvant plus compter qu'avec eux... Rejeté par eux et prisonnier d'eux... Recoupant ainsi mon trajet, mon temps, et me relevant à l'intérieur de mon temps de sang, et reprenant le travail tournant et patient qui peut aussi bien s'appeler roman, et réactivant l'énergie de poudre, les rubans d'encre et d'action frappés par les grains tombant dans les vibrations du temps... ‘Ils changent, prennent et quittent seulement des parties: ce qui arrive peu à peu, et pu petites parcelles insensibles, mais continuellement, dans la nutrition’ / ‘il n'y a qu'une transformation d'un même animal, selon que les organes sont pliés différemment et plus ou moins développés’ / ‘les situations n'ont pas de quantité, ce sont plutôt des affections des lieux que des lieux proprement dits’ /... Cherchant l'opérateur de négation et d'implication, les règles de dérivation, de substitution, les schémas de récursion simultanée, croisée, indirecte -, laissant passer les variables, les propositions - ‘théorie ramifiée des types’ - ‘axiome de sélection’ -, et ranimant l'ampleur de ce que j'appelais encore l'ébranlement ou le flot, fond de corps, fond

d'histoire, fond de travail amplifié jusqu'à la disparition de l'écho, fond actif et rapide - ‘le ciel violet jusqu'au fond des yeux’ / ‘cieux sans corps et vides’-

 

Uit: Nombres, p. 94-95, en 112-113


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers


landen


datums