Raster. Jaargang 3
(1969-1970)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 460]
| |
Kenneth White | Engelse poëzie 1950-1969
| |
[pagina 461]
| |
die geen centrum van bestaan vindt, neemt zijn toevlucht tot een orde (royalisme, klassicisme, anglikaans-katholicisme). Pound trekt ons nu waarschijnlijk meer aan daar hij niet zozeer betrokken is bij een orde (door Eliot geproduceerd akademies voer in Groot-Brittannië) als wel bij ‘de vroegste wortels van ideeën die in aktie zijn’, de worsteling om zich door de verbijstering en kakafoniese mengelmoes van moderniteit heen te bewegen naar een nieuwe integratie en volledigheid. Maar, zoals Pound zegt, ‘je gaat niet op een holletje door de hel’ en de Cantos vervolgen hun dolzinnig makende ideografiese opstapelingen, ongelukkigerwijs met iets als een op de achtergrond opdoemende fascistiese konklusie (net als bij Yeats die tenslotte zingend voor O'Duffy's Blue shirts voor de dag komt). De Dertigers, gekenmerkt door een militant bewustztijn van dit opdoemende fascistiese onheil, en door de kinderlijk uitgedrukte hoop op een nieuw millennium, opteren voor een poëzie van onmiddellijke kommunikatie met een social(isties)e inhoud: ‘Deze nieuwe dichters,’ schrijft Louis Mac Neice (in This modern poetry) ‘kondenseerden Eliots “verscheidenheid en kompleksiteit” en bemerkten dat het hen met bepaalde, betrekkelijk helder omschreven uitkomsten achterliet. In plaats van een greep te doen naar een impressionisties panorama van de hedendaagse wereld... vereenvoudigden zij deze, vervormden ze die misschien... tot een wereld waar men speelt op praktiese idealen, een wereld waarin men partij kiest...’ Spender (Poetry since 1939): ‘Bewust poogden zij modern te zijn door in hun gedichten beelden te kiezen die ontleend waren aan machinerieën, achterbuurten en de sociale omstandigheden die hen omringden... Hun poëzie benadrukte de gemeenschap en, bedwelmd als zij was door het gevoel van een gemeenschappelijke ziekte, zocht ze naar een gemeenschappelijke genezing in psychologie en linksgeoriënteerde politiek... In sterke mate drukte hun poëzie - hoewel linksgeoriënteerd - het probleem uit van de liberaal die werd gespleten door zijn individuele ontwikkeling en zijn sociale bewustzijn.’ Deze laatste zin is een stuk zelfkritiek van Spenders kant. Feitelijk is deze ‘marxistiese’ poëzie weinig meer dan een neurotiese flirt van de liberaal met het proletariaat en verbleekt zij tot onbeduidendheid in vergelijking met een Brecht of Neruda. Fundamenteel onserieus en inkonsekwent komt zij tot een bleke slotsom in Audens New Year Letter van 1940: | |
[pagina 462]
| |
We hoped: we waited for the day
The state would wither clean away,
Expecting the Millenium
That theory promised us would come.
It didn't...
MacDiarmid somt het op in ‘British leftist poetry 1930-40’: Auden, MacNeice, Day Lewis, I have read them all,
...
You cannot light a match on a crumbling wall.
De Veertigers op hun beurt markeren een reaktie op de journalistieke verslaggeving en leuzenspinnerij der ‘Pylon poets’: Herbert Read, de voornaamste teoretikus van deze periode schrijft (in Surrealism and the romantic principle), ‘Kunst is meer dan beschrijving of reportage; ze is een dialektiese aktiviteit, een daad van vernieuwing. Zij vernieuwt visie, zij vernieuwt taal; maar, wezenlijker, zij vernieuwt het leven zelf door de sensibiliteit te vergroten, door de mensen bewuster te maken van verschrikking en schoonheid, de verwondering en de mogelijke zijnsvormen.’ Brits surrealisme en een hernieuwde bevestiging van het romantiese beginsel: ‘Er is een beginsel van leven, van schepping, van bevrijding en dat is de romantiese geest; er is een beginsel van orde, van kontrole en beteugeling en dat is de klassieke geest.’ De voornaamste dichter is, natuurlijk, Dylan Thomas (met George Barker en David Gascoyne ver weg in de schaduw): This day winding down now
At God speeded summer's end
In the torrent salmon sun
In my seashaken house
On a breakneck of rocks...
Terwijl deze periode - in ieder geval in de figuur van Dylan Thomas - de grootste belofte van de drie besproken periodes inhield (vanuit het franse ekwivalent zouden dichters als Breton, Char en Eluard voortkomen) drong zich het gemis op aan de kracht en intellektuele ruimte die het franse surrealisme kenmerkten, en flad- | |
[pagina 463]
| |
derde het britse surrealisme rond in zelfekspressie, vele pluisjes wol vergarend, niet het minst door Dylan zelf in zijn eigen wild en wollig Wales. Dit is het wat tot de reaktie en korrigerende houding leidt van de generatie van vijftig. Zoals Geoffrey Grigson schrijft (in een essay in ‘Polemic’, geciteerd in New Lines, de poëtiese bloemlezing der Vijftigers): ‘De romantiese literatuur waar wij naar terugdrijven is een romantiek zonder rede: zij is in alle opzichten vloeibaar en toegeeflijk voor zichzelf. Een inktzwam groeit op, wit en sterk, en ploft dan in een warboel van inkt in elkaar...’ Thomas' vraag: ‘Shall a white answer echo from the roof-tops?’ was in elk opzicht onbeantwoord gebleven. | |
2 New lines
| |
[pagina 464]
| |
of holle techniese pirouettes te maken.’ Met betrekking tot de Dertigers geeft New Lines blijk van een minder duidelijke afkeer door het ‘grote en rationele talent’ van Auden te bewonderen en zijn techniese invloed toe te geven; maar niettemin wordt aanzienlijke afstand gehandhaafd daar men ‘weinig van de Auden-tendens vertoont om abstrakties te veranderen in dingen met een eigen bestaansrecht’ en men à la George Orwell op zijn hoede is voor elke doktrine. Wat de Twintigers betreft is er wederom minder direkte afkeer (‘de beste auteurs onder de twintigers volgden tenminste hun eigen aanleg en deden iets nieuws. Men kan e.e. cummings geen frisheid ontzeggen of beweren dat de vroege Eliot geen effekt sorteert’), maar desondanks een stevig afwijzende houding: Pasternak citerend in New Lines II zegt Conquest: ‘Al dit geschrijf van de Twintigers is verschrikkelijk verouderd... veel van het stilisties eksperimenteel werk der Twintigers heeft opgehouden te bestaan. De meest buitengewone ontdekkingen worden gedaan wanneer de kunstenaar wordt overspoeld door wat hij te zeggen heeft. Dan gebruikt hij de oude taal in haar uiterste noodzaak en wordt de oude taal van binnenuit getransformeerd.’ Pound in het bijzonder komt er slecht af: ‘...een absurd opgeblazen zoeken naar vernieuwing door een zeker mengsel van onbelangrijkere en meer de aandacht trekkende kenmerken van voorbije scholen’ en een bepaalde ‘amerikaanse’ poëzie in het algemeen (‘poëzie die reeds lang berucht is om afwijkingen van grammatika, woordgebruik, struktuur en zin’). Samengevat: ‘Wij werden allen grootgebracht in de traditie van de veronderstelde poëtiese revolutie van de twintiger en dertiger jaren. Al onze voorkeuren en oorspronkelijke deelgenootschappen gingen uit naar dit “modernisme”. Het is pas nu - wellicht met het voordeel van het perspektief - dat de vernieuwingen van die tijd worden gezien als perifere toevoegingen aan de hoofdtraditie van de engelse poëzie, voorzover ze überhaupt waarde hebben, maar voor het grootste deel worden ze als volslagen nutteloos beschouwd. Voor elke periode geldt het als vanzelfsprekend dat het meest “eigentijdse” zoals men in de meubelwereld zegt, wordt overschat. Maar zulke smaken hebben natuurlijk een kortstondig leven.’ Nadat New Lines aldus zijn grenzen heeft vastgesteld, stelt het | |
[pagina 465]
| |
zichzelf voor; níet als een nieuwe inspiratie, niet als een groep van nieuwe stemmen, maar op een nogal vormelijke en stijve manier als een verbeteraar van de smaak - van de britse publieke smaak welke (wat onderscheidingsvermogen, diktie en sentiment betreft) zó onherkenbaar is bedorven door de principes en praktijk van de poëtiese literatuur die hem (de smaak) in de voorafgaande decennia van de 20ste eeuw zijn voorgezet. Om de situatie te herstellen zal men zorgdragen voor de vervaardiging van ‘keurig werk’, dat ‘het centrale beginsel van de engelse poëzie’ volgt, zal men ‘kreet noch cijfer, maar de taal van mensen’ gebruiken, zowel ‘afgezaagde traditie’ als ‘eksperimentalisten-vernuft’ vermijden, zich ‘niet (onderwerpen) aan grote systemen van teoretiese konstrukties of opeenhopingen van onbewuste wensen’, vrij zijn van ‘zowel mystieke als logiese dwang’, en ‘als de moderne filosofie empiries in zijn houding.’ New Lines stelt in zijn twee bloemlezingen het werk van ongeveer dertig dichters voor als representatief voor wat het noemt: ‘een nieuw en gezond algemeen standpunt.’ Met deze poëzie zijn we wel ver verwijderd van Dylan Thomas' ‘seashaken house’. In plaats van het ‘seashaken house’ schijnen wij ons vaak te bevinden in een universitaire stafkamer, midden in een intelligente (maar niet te zwaar intellektuele) konversatie (‘Had Freud wel helemaal gelijk?’ D.J. Enright), in ieder geval in een ‘gematigd klimaat’ (Kingsley Amis), waar kommunikatie over dit of dat onderwerp wordt voortgezet op ‘een neutrale toon’ (Donald Davie), met ‘een rustig onderscheidingsvermogen’ (Thom Gunn), vol van ‘een korrekte deernis’ (James Kirkup - niet in New Lines maar dichtbij genoeg om deel te nemen aan het gesprek), af en toe met een ‘gepaste twijfel’ (Elizabeth Jennings), en misschien zelfs een ‘toegestane onjuistheid’ (Philip Larkin). Indien we al ver verwijderd zijn van Dylans huis, van zijn welshwhitmanachtige barbaarse gezwets, van zijn poëzie als ‘een brandend, schuimend ding’, dan zijn we even ver verwijderd van Eliots krankzinnige dooltocht in de uitgestrektheden van de kulturele woestijn. Met hun voorzichtigheid weten deze dichters dat ‘het woord het meest verleidelijk is wanneer het spreekt van de woestijn’ (D.J. Enright: The waste land) en - afstappend van romanticistiese taferelen welke doortrokken zijn van ‘een grootse betekenis’ (Kingsley Amis: Against romanticism) dan wel een groots gemis aan betekenis - geven zij er braaf de voorkeur aan hun eigen achtertuin te verzorgen, of - nog braver - het keurig en korrekt | |
[pagina 466]
| |
geknipte, gewone engelse gras van het begrensde engelse grasveld te onderhouden. Zijn ze al op hun hoede voor de verleidingen van de wildernis en elke kreet in de woestijn, ze zijn dit evenzeer ten aanzien van elke algemene teorie of aktie welke de maatschappij in haar geheel betreffen. Wat hen boeit is het ‘individu’, met zijn individuele gedachten, zijn individuele gevoelens en zijn individuele aktiviteiten; hun ideaal is de mens die temidden van massale beroering en verbijstering ‘toch nog een privé-bestaan leidt’ (D.J. Enright: The queer fellow). Zij kennen geen algemene antwoorden, geen fundamentele vragen en zijn alleen maar bezig met het konserveren van een beetje fatsoen onderwijl ‘de dwaze oude gewoonte in leven houdend’ (D.J. Enright: Words without songs). ‘De moed erin houden, dat is je streven,’ zegt Enright opnieuw (Bright young dull old things), terwijl Donald Davie (Rejoinder to a critic) schrijft: ‘Hoe durven we nu iets anders te zijn dan verkleumd?’ In deze poëzie is geen wereld (of, als we daar de voorkeur aan geven, geen fundamentele ervaring van de wereld) er zijn slechts kommentaren op een milieu - het naoorlogse Engeland - en op de ‘privé-levens welke deel uitmaken van dat milieu’. In technies opzicht is deze poëzie, met schaars aanwijsbare fouten, goed genoeg, maar er is weinig of niets in te vinden van de kracht der poëzie. Eties bezien wemelt het van de sekundaire zedelijke deugden, maar in eksistentieel opzicht is zij vlak. Het is mogelijk - en tenslotte was dit de bedoeling - dat de New Lines-beweging de ergste fouten van de Veertigers gekorrigeerd kan hebben (in feite de poëtiese baby wegwerpend met het literaire badwater) maar het staat vast dat zij niets vormgeeft wat op een frisse start of stuwkracht voor de britse poëzie lijkt. De verdiensten van New Lines zijn volslagen negatief. En als dit de engelse poëzie is, dan zal de dichtkunst in Brittannië iets anders moeten zijn dan engels. Twee dichters evenwel rijzen op uit de algemene saaiheid van wat De Beweging werd genoemd: Thom Gunn en Ted Hughes. De eerste met zijn poëtika van ‘rule and energy’: You keep both Rule and Energy in view,
Much power in each, most in the balanced two:
Ferocity existing in the fence
Built by an exercised intelligence
(Tribute to Yvor Winters) | |
[pagina 467]
| |
de tweede met zijn dommere, dierlijke ervaring buiten de omheiningen (fences): The month of the drowned dog. After long rain the land
Was sodden as the bed of an ancient lake,
Treed with iron and birdless. In the sunk lane
The ditch - a seep silent all summer -
Made brown foam with a big voice: that, and my boots
On the lane's scrubbed stones, in the gulleyed leaves,
Against the hill's hanging silence...
(November) | |
3 De pop scene
| |
[pagina 468]
| |
‘...de dichters?’ schrijft bijv. Margaret Schlauch (in: Modern english and american poetry, 1956), ‘ze zijn hun publiek in de breedste zin van het woord kwijt... De kloof tussen hen en de mannen en vrouwen om hen heen is thans wijder en dieper dan ooit het geval is geweest in de geschiedenis van de engelse taal - en de meeste beroepsdichters doen niets om die te overbruggen... Kommunikatie is tot een minimum teruggebracht. De situatie is niet gunstig voor de ontwikkeling van een krachtige en veelomvattende dichtkunst.’ Pop-poëzie sluit aan bij een gehoor dat in wezen hetzelfde is als dat van de popmuziek: de leeftijdgenoten. Zoals we lezen in de inleiding tot de pop-bloemlezing ‘Love, love, love’ (weet je wel?) die het werk van 31 jonge schrijvers presenteert (bij monde van Pete Roche: de popdichters hebben een zwak voor afgekorte voornamen - Pete, Mike, Spike, Ted, Geoff en Tony): ‘Ik geloof dat hun werk zowel naar stijl als naar inhoud in belangrijke mate afwijkt van de soort poëzie welke de laatste vijftien jaar in dit land is gemaakt... Vele van de hier vertegenwoordigde dichters voelen zich meer verbonden met enkele van de betere, hedendaagse popzangers dan met het merendeel der dichters die in de vijftiger en vroege zestiger jaren in de mode waren... Het is deze geheel nieuwe situatie - jonge dichters die hun werk voor overwegend jonge toehoorders lezen - welke de poëzie van de “middenzestigers” haar afwijkende karakter verschaft en haar (welke fouten men ook in afzonderlijke gedichten kan aantreffen) een kracht en gevoel voor de realiteiten van het leven schenkt die in de engelse poëzie té lang afwezig zijn geweest.’ We houden ons dus bezig met ‘levende poëzie’ over ‘de realiteiten van het bestaan’, meegedeeld op een levendige wijze. De etika van deze poëzie is een algemeen humanitair-sentimentele (met meer ‘bathos’Ga naar voetnoot1 dan pathos) in de trant van ‘maak liefde, geen oorlog’, waarbij het leidende gedicht van de bloemlezing (in de inleiding beschreven als een ‘machtig argument voor wat Universele Liefde zou kunnen worden genoemd’), getiteld: Vrede is melk - door Adrian Mitchell - ons vertelt dat: ...even Socrates
| |
[pagina 469]
| |
Couldn't turn the hemlock into a banana milk-shake
With one high-voltage charge
From his Greek-sky eyes.
Even Socrates, poor bugger
en suggereert dat de oplossing van de wereldproblemen is gelegen in de komst van evangeliese melkboeren die burgers zullen aanmoedigen in Making good love, making good good love
We kunnen deze dichters, die (nu al) kenmerkend zijn voor het verwateren van de Pop-poëzie en die de minihand van hun vriendinnetjes vasthouden, meer sentimenteel dan eroties het ‘loveyou-foreverbed’ zingend, verlaten, om te komen tot het beste van de Pop-school: de dichters uit Liverpool (de Mersey Sound) - waar het allemaal vandaan is gekomen. Hier vinden we een zekere herkenbare eenheid (de mytologie van een stad) en de poëzie stijgt vaak tot een hoger peil. Ze kan wat haar inspiratie betreft met vrucht worden vergeleken met de terugkeer naar ‘soul’ in de jazz van de zestiger jaren. Zoals Philippe Koechlin m.b.t. Cannonball Adderley schrijft (in: Le nouvel observateur, 24/30 maart '69): ‘Terwijl sommigen het heelal eksploreren en anderen oosterse filosofieën stopt hij alles in zijn groentemixer en serveert hij ons zijn mengelmoes...’ De dichters uit Liverpool serveren voor de voeding van de britse ziel een mengsel van dezelfde soort. Als er naar de jazz kan worden verwezen (Adrian Henri bijv. is weg van Charlie Mingus) dan ligt natuurlijk de meer onmiddellijke verwijzing voor de hand naar de popmuziek van de Beatles, daar het boek ‘The Liverpool Scene’ is opgedragen aan ‘De Beatles zonder wie, enz....’ Maar als deze Beatles de beschermengelen van de Liverpool scene zijn, dan is Allen Ginsberg de patroonheilige. En Ginsberg is niet alleen; er is een kohorte van poëtiesliteraire figuren die mytologies en mysterieus door deze Liverpoelse topografie heen zwerven: I have seen Pere Ubu walking across Lime St
And Alfred Jarry cycling down Elliott Street
(Adrian Henri: ‘Liverpool Poems’) | |
[pagina 470]
| |
Prostitutes in the snow in Canning St like strange erotic snowmen
And Marcel Proust in the Kardomah eating Madeleine butties dipped in tea
(idem: ‘Liverpool Poems’) And you ‘familiar compound spirit’ moving silently down Canning St
in a night of rain and fog...
(idem: ‘In memoriam T.S. Eliot’) Guillaume Apolinnaire in Piccadilly Bus Station
watches the unlikely couple walking the cold streets...
(idem: ‘Love poem’) Het is grotendeels de aanwezigheid van deze vertrouwde geesten welke pleit voor de poëzie en Liverpool verandert in iets als een baudelairiaans Parijs: Cité fourmillante, cité pleine de rêves
Où le spectre en plein hour raccroche le passant.
of, op zijn minst, in een Cultural Scene, met Adrian Henri als gids. En hij heeft plezier (‘Dichters schijnen geen plezier meer te hebben’ - Blaise Cendrars), schrijft een kleurrijke, gevoelige, luchtige (of buigzame) lichtelijk anarchistiese poëzie, met voldoende irrationalisme en rimbaldiaanse ‘verstoring der zinnen’ om de toehoorders te prikkelen. Een mytologie van Liefde (belichaamd door fraaie schoolmeisjes) en Dood: And I saw Death in Upper Duke St
Cloak flapping black tall Batman collar
Striding tall shoulders down the hill past the Cathedral
brown shoes slightly down at heel
gesitueerd in de smerige straten van Liverpool. De twee andere belangrijke dichters van de Liverpool Scene zijn Roger McGough en Brian Patten: over het geheel genomen rustiger dan Henri, en minder gelijkend op een slordige T.S. Eliot met zijn haren naar beneden (of, soms, een komiese Blake). McGough zwerft door zijn stad en maakt rustige, droefhumoristiese opmerkingen over dingen en mensen: | |
[pagina 471]
| |
There's something sad
about the glass
with lipstick on its mouth
that's pointed at and given back
to the waitress in disgust
Like the girl with the hair-lip
whom
no one
wants
to
kiss
(There's something sad)
en vervalt gemakkelijk in sentimentaliteit, waarbij zijn onopvallende verzen een heel klein beetje met nieuwigheidjes worden versierd. Wat Brian Patten betreft - die zijn dichterlijke slag ‘ergens tussen Hemel en Hema’ slaat, zich bewust van het feit dat ‘de laatste merel is geschoten in Smethwick’, met een paar van dezelfde eigenaardigheden als McGough, dezelfde algemene door gevoelvolle humor aangeraakte sentimentaliteit - deze Brian Patten neemt ons mee door regen en smeer en vuilheid van Liverpool terwijl hij poëtiese momentopnamen maakt van wat hij ziet, voelt en doet: He said:
Let's stay here
Now this place has emptied
& make gentle pornography with one another,
While the partygoers go out
& the dawn creeps in,
Like a stranger...
Patten heeft de tijd om te ontwikkelen. Ondertussen geeft hij ons zijn poëties programma in ‘Prozagedicht naar een omschrijving van zichzelf’:
‘Wanneer de poëzie zich in het openbaar van haar kleren zou ontdoen en naar de dichtstbijzijnde persoon zou wuiven, zou zij eerder worden gezien in het gezelschap van dieven en minnaars dan in dat van journalisten en uitgevers... Zij zou onheil! onheil! | |
[pagina 472]
| |
schreeuwen van de daken der beursgebouwen in de wereld. Zij zou niet doen alsof ze een kantoorklerk of bibliothekaris was... De poëzie zou worden opgemerkt terzijde van straatongelukken, sissend uit niet aangestoken gasfornuizen. Zij zou het geheim van de nymfomane op het bord van haar leraar krabbelen... Ze zou staande op de rand van een wolkenkrabber worden gezien, op een brug met een steen om haar hart gebonden. Zij is het monster dat zich schuilhoudt in de donkere kamer van een kind, zij is de schram op een mooi mensengezicht. Zij is de laatste grashalm die geplukt wordt uit het stadspark.’
Deze laatste zin doet ons er evenwel aan denken dat die poëzie in Liverpoolstijl eerder het einde van iets is; een pittoreske eksploitatie (Henri) van de laatste kulturele revoluties, of een droef, wanhopig humoristies klauwen naar restanten, een poëties allegaartje (Eliots ‘uitdragerszaak van het hart’ - deel van het Wasteland). | |
4 Konkrete poëzie
| |
[pagina 473]
| |
ruimte-tijd struktuur in plaats van louter lineair-temporele ontwikkeling; vandaar het gewicht van het begrip ideogram, hetzij in zijn algemene betekenis van ruimtelijke of visuele syntaxis, hetzij in zijn specifieke betekenis (fenollosa/pound) van kompositiemetode die is gebaseerd op het direkt-analoge, niet logies-rechtlijnige naast elkaar plaatsen van elementen, ‘onze intelligentie moet eraan wennen synteties-ideografies in plaats van analyties-rechtlijnig te begrijpen’ (apollinaire). eisenstein: ideogram en montage.
voorlopers: mallarmé (un coup de dés, 1897): de eerste kwalitatieve sprong: ‘subdivisions prismatiques de l'idée’; ruimte (‘blancs’) en typografiese vindingen als zelfstandige kompositie-elementen. pound (the cantos): ideogram-metode. joyce (ulysses en finnegans wake): woord-ideogram; organiese wederzijdse doordringing van tijd en ruimte. cummings: atomisering van woorden, fysiognomiese typografie; ekspressionistiese nadruk op ruimte. apollinaire (calligrammes): de visie eerder dan de praktijk. futurisme, dadaisme: bijdragen aan het levend model van het probleem. in brazilië: oswald de andrade (1890-1954): ‘in pillen, minuten van poëzie.’ joao cabral de melo neto (geb. 1930) - de ingenieur en de psychologie van de kompositie plus anti-ode: direkte taal, ekonomie en funktionele versbouw.
De teorie is boeiend. De gedichten die erin werden gepresenteerd als illustratie uit de praktijk (bijv. ‘Chinese kat’ van Edwin Morgan: pmrkgniaou
pmrkgniao
pmrkniao
pmrniao
pmriao
pmiao
miao
mao)
waren lichtelijk amusant maar weinig meer dan dat. Deze diskrepantie is een probleem waar wij op terug zullen komen. Ondertussen is het de moeite waard de teorie wat beter te bekijken. Daar de essentie van poëzie in een kulturele verwarring was verloren gegaan - verdronken in het gevoel alle perken te buiten te zijn gegaan - en deze meer en meer werd belegerd door de sekundaire | |
[pagina 474]
| |
disciplines der verschillende menswetenschappen, verdoofd door een taal die steeds meer lijfelijk getuchtigd en dood naar de geest was, hebben vele dichters gemeend de situatie te saneren door terug te keren tot de zuivere discipline van het schrijven, tot het woord op en voor zichzelf. ‘Poëzie wordt gemaakt met woorden,’ zei Mallarmé reeds, toen hij iemand antwoordde die dacht dat poëzie met humanisties-humanitaire ideeën en gevoelens werd vervaardigd. William Carlos Williams is zijn echo: ‘Men moet met woorden beginnen indien men wil schrijven.’ De meest algemene omschrijving van Konkrete Poëzie is dan, dat zij iets nieuws behelst dat met woorden is gemaakt, of, zelfs wezenlijker, met taal als materiaal - vrij van literaire associatie en (zoals de amerikaan John Cage van zijn muzigrafiek zegt) ‘zonder psychologiese impuls’ - ‘matematiese precisie vervangt de kapricieuze kronkelingen van menselijke metodes.’ Gedachten als deze hebben op z'n minst sedert de duitse Romantiek in de lucht gehangen - daar Novalis het reeds heeft over een gebruik van de taal, níet bestemd om iets anders uit te drukken of mede te delen, maar om te bestaan - als matematiese formules - in een vrij spel op en voor zichzelf, ‘een wereld in zichzelf’ vormend welke (al of niet onmiddellijk) ‘het vreemde spel van relaties weerspiegelt dat dingen met elkaar onderhouden.’ Konkrete poëzie kan worden gezien als de vervulling van deze ‘in de lucht hangende’ ideeën en de logiese konklusie van spontane bewegingen, sedert Novalis op gang gebracht, over - laten we zeggen - Rimbaud, de italiaanse futuristen (Marinetti's: parole in libertà) naar Artaud (‘zich bedienen van het woord in een konkrete en ruimtelijke zin’). Inderdaad, zij mag niet alleen worden gezien als het samenraapsel en de slotsom van verstrooide elementen en pogingen, maar als het besluit van de gehele ontwikkeling der moderne poëzie, vanaf logiese beeldspraak in een strikt prosodiese struktuur, naar een logiese beeldspraak in een ‘vrije’ vers-struktuur, en tenslotte naar de ontbinding van syntaxis en woord; het laatste literaire ‘woord’ van Dada is bijv. een gedicht door Aragon getiteld ‘Alphabet’ dat simpelweg bestaat uit de zes en twintig naakte letters. Konkrete poëzie is datgene wat gedaan wordt met deze letters. Vertoont de konkrete poëzie deze grondslagen en voorlopers in de poëtiese ontwikkeling, zij valt eveneens samen met bepaalde mo- | |
[pagina 475]
| |
derne ontwikkelingen in de filosofie. We hoeven slechts te denken aan Wittgenstein en de teorie van het logies positivisme. Een zin van Wittgenstein zou kunnen dienen als motto voor het beste van de konkrete poëzie: ‘Wat niet gezegd kan worden toont zichzelf.’ Want hebben we al over de teoretiese achtergronden van konkrete poëzie gesproken, en over ideeën die in de lucht hangen - de praktijk van de konkrete poëzie houdt de verwerkelijking van deze ideeën in, nl. dit idee: het maken van ‘wat niet gezegd kan worden (m.b.v. traditionele metoden) toont zichzelf.’ Indien traditionele literaire metode en gros betekent: tijdelijke handeling, zinnen in opeenvolging, dan mikt de konkrete poëzie op een meer globale en onmiddellijke realiteit, een gelijktijdigheid - een beweging, voorzover het de poëzie betreft, van het gedicht naar de konstellatie (met het imagisties ideogram ‘een intellektueel en emotioneel geheel in een oogwenk tijd’ /Pound/als tussenstap). In feite betekent dit het huwelijk van poëzie en schilderkunst of, algemener, grafiese, beeldende kunst; van typografiese kompositie tot voorstellingen in hout, glas en andere materialen. ‘De wereld van letters’ moet letterlijk worden genomen, en wordt konkreet verwerkelijkt (nogmaals: dit zou gezien kunnen worden als een logiese ontwikkeling van het imagisme, het ‘maken van konkrete objekten, geluiden en gezichten’ - Ford Madox Ford). Maar wat is het dat volgens Wittgenstein ‘niet gezegd kan worden’? Geen individuele biografie, niet de ziel, niet de mensheid - maar het universum zelf, de wereld, de kosmos: Mallarmé's ‘orfiese verklaring van de aarde’ (explication orphiques de la terre) - de eerste volledige poging in konkrete poëzie is misschien zijn ‘Un coup de dés’. Deze moet het diepste streven van de meest serieuze konkrete dichters uitdrukken (cf. Dom Sylvestre Houédard: ‘de kosmos is een mooi konkreet gedicht’). In feitelijke zin bereikt de konkrete poëzie voorzover tot nu toe beoefend zelden iets van dit niveau. Te vaak schijnen de doorwrochte technieken die bij de verwezenlijking van konkrete gedichten, bladen enz. in het geding zijn, niet gerechtvaardigd te worden door het uiteindelijke triviale resultaat, en blijven we niet met de gewaarwording van een ‘orfiese verklaring van de wereld’ zitten, maar met een louter esteties woordspel, aardig, boeiend maar niet meer dan dat. Met deze opmerking wil niet gezegd zijn dat de waarde van het eksperiment wordt ontkend. Het gaat er vooral om de dingen in perspektief te blijven zien. Een perspektief dat de meest konsekwente | |
[pagina 476]
| |
van de konkrete kunstenaars zelf in het oog houden (bijv. degenen - wellicht de minderheid - die zich niet enkel naar de laatste mode hebben gevoegd). Konkrete poëzie is éen mogelijk antwoord op het vraagstuk van de moderne poëzie. Het is niet het enige. Het als 't enige beschouwen, het geabsorbeerd worden door de technieken op zichzelf, betekent dat men de konkrete poëzie zelf van haar wortels berooft en in een zuiver kunstmatige bloem verandert. Zoals de konkrete dichter Peter Grimm schrijft: ‘Het spreekt vanzelf’ - maar het moet toch worden gezegd - ‘dat er in de traditionele, taalkundige strukturen nog steeds een levenskrachtige poëzie bestaat. Zij bezit nog steeds een rijk gamma van mogelijkheden... Menen dat alleen de nieuwe poëzie mogelijk of toegestaan is, zou een fundamentele vergissing zijn.’ De vitale kwestie is niet een onbenullige literaire onenigheid tussen ‘ouderwets’ en ‘modern’, maar de benadering - met verschillende middelen, verschillende soorten poëzie - van het fundamentele vraagstuk. Het fundamentele vraagstuk is datgene waarnaar ik heb verwezen als wereld-kosmos. Poëzie betekent verwereldlijking (worldification). ‘We moeten ons realiseren,’ schrijft William Carlos Williams, ‘dat het een wereld is waartegen wij duidelijk spreken, of waar tegen wij het zouden kunnen als we er voldoende toe in staat waren.’ De konkrete poëzie kan in dit perspektief zeer vruchtbaar worden bestudeerd. Als nieuwe technieken en eksperimenten (William Carlos Williams wederom: ‘We moeten met techniek eksperimenteren lang voordat de beslissende alomvattende kunstenaar komt’) die voeren naar de oplossing van het fundamentele vraagstuk, naar de verwezenlijking of de onthulling van de wereld die de onze moet zijn, onze ‘nieuwe wereld’.
Met dit ‘wereld’vraagstuk in de lucht hangend kunnen wij dit exposé van de britse poëzie van de laatste twintig jaar gepast besluiten. Verdergaan betekent zich van kriticisme in kreatie begeven. Daar zijn dichters bij betrokken - voorbij het britse schouwtoneel en de engelse kultuur, in de nieuwe wildernis of wereld in wording. Maar dat zou het onderwerp van een ander opstel zijn.
Vertaald door H.C. ten Berge | |
[pagina 477]
| |
Thom GunnHuman Condition
Now it is fog, I walk
Contained within my coat:
No castle more cut off
By reason of its moat:
Only the sentry's cough,
The mercenaries' talk.
The street lamps, visible,
Drop no light on the ground,
But press beams painfully
In a yard of fog around.
I am condemned to be
An individual.
In the established border
There balances a mere
Pinpoint of consciousness.
I stay, or start from, here:
No fog makes more or less
The neighbouring disorder.
Particular, I must
Find out the limitation
Of mind and universe,
To pick thought and sensation
And turn to my own use
Disordered hate or lust.
| |
[pagina 478]
| |
I seek, to break, my span.
I am my one touchstone.
This is a test more hard
Than any ever known.
And thus I keep my guard
On that which makes me man.
Much is unknowable.
No problem shall be faced
Until the problem is;
I, born to fog, to waste,
Walk through hypothesis,
An individual.
Uit: The Sense of Movement. London, Faber & Faber, 1957 | |
[pagina 479]
| |
Ted HughesThe Hawk in the Rain
I drown in the drumming ploughland, I drag up
Heel after heel from the swallowing of the earth's mouth,
From clay that clutches my each step to the ankle
With the habit of the dogged grave, but the hawk
Effortlessly at height hangs his still eye.
His wings hold all creation in a weightless quiet,
Steady as a hallucination in the streaming air.
While banging wind kills these stubborn hedges,
Thumbs my eyes, throws my breath, tackles my heart,
And rain hacks my head to the bone, the hawk hangs
The diamond point of will that polestars
The sea drowner's endurance; and I,
Bloodily grabbed dazed last-moment-counting
Morsel in the earth's mouth, strain towards the master-
Fulcrum of violence where the hawk hangs still.
That maybe in his own time meets the weather
Coming the wrong way, suffers the air, hurled upside down,
Fall from his eye, the ponderous shires crash on him,
The horizon trap him; the round angelic eye
Smashed, mix his heart's blood with the mire of the land.
Uit: The Hawk in the Rain, London, Faber & Faber 1958 | |
[pagina 480]
| |
D.J. EnrightThe Waste Land
However real it is, it is not true.
Its owner knew
Better than to stay there long: left it for others
to waste their sweetness on.
For the word is most seductive, when it speaks
of the desert.
If there are many entrances,
So are there many exits. It lies across no maps,
relentless -
Is only a state of mind; not mine, not yours, perhaps.
And if it bores or charms you, do not linger there:
Dogs know better than to give themselves bad names.
Do you let literature dictate your lecheries, or likes,
or loathings?
Slam doors in front of nervous faces? O sentimental reader,
Worse than hypocrite. So gently forced along rats' alleys,
Or into sallies up the unlit interesting stairs.
And do you find
All life is lost in lost weekends, a whole world in a Metropole?
Read much, or not at all. That other images may maze
Your unfound ways. That haggling signposts throw you back
upon yourself -
Upon a world beyond the dust-cover.
Lover of nature,
Cultivate your own back-garden -
lest you be known as wastrel, waster,
And the night-worm take you seriously, raise its ready head.
Uit: The Laughing Hyena, London, Routledge & Kegan Paul, 1953 | |
[pagina 481]
| |
Adrian HenriMrs Albion You've Got a Lovely Daughter
(for Allen Ginsberg) Albion's most lovely daughter sat on the banks of the
Mersey dangling her landing stage in the water.
The daughters of Albion
arriving by underground at Central Station
eating hot ecclescakes at the Pierhead
writing ‘Billy Blake is fab’ on a wall in Matthew St
taking off their navyblue schooldrawers and
putting on nylon panties ready for the night
The daughters of Albion
see the moonlight beating down on them in Bebington
throw away their chewinggum ready for the goodnight kiss
sleep in the dinnertime sunlight with old men
looking up their skirts in St John's Gardens
comb their darkblonde hair in suburban bedrooms
powder their delicate little nipples wondering if tonight will
be the night
their bodies pressed into dresses or sweaters
lavender at The Cavern or pink at The Sink
The daughters of Albion
wondering how to explain why they didn't go home
The daughters of Albion
taking the dawn ferry to tomorrow
worrying about what happened
worrying about what hasn't happened
lacing up blue sneakers over brown ankles
fastening up brown stockings to blue suspenderbelts
| |
[pagina 482]
| |
Beautiful boys with bright red guitars
in the spaces between the stars
Reelin' an' a-rockin'
Wishin' an' a-hopin'
Kissin' an' a-prayin'
Lovin' an' a-layin'
Mrs Albion you've got a lovely daughter.
Uit: The Mersey Sound. Penguin Books, 1967 | |
[pagina 483]
| |
Nathaniel TarnEly Cathedral
O to laze and to lie down in my soul,
to rest on the hard light of a fen morning!
But pheasants scurrying, wet tails
tucked low behind them in the steaming grass,
tough crows choking the furrows' throats,
pigeons cooing into their breast mirrors -
beaks scratching their metallic image of the earth -
disturb the fields, ruffle the sky. The farms,
hugging their acres to their walls,
spit out thin populations, cycle or tractor mounted,
towards spine-breaking tasks:
their blood's still tea and mist
in the awakening tendrils of their veins.
Delicate animals, bred for a millionaire,
in Indian file potentially the paragons of motion,
touch empty roads with froth and whips
and rainbow silks. All at this early hour
remorseless glides into the morning's grooves
and rest is out. Why! over all the Isle of Ely
even the stones, virgin or cut, still wait
an evolution into higher states; even their queen -
the dream of immemorial saints, the sleep of kings -
at anchor: yearns towards the earth's high tides;
rich: she would sell her towers for Christ's limbs
and be as free as birds thrashing the sun
when, swerving, they turn winter over with their wings.
Uit: Old Savage Young City. London, Jonathan Cape, 1964 | |
[pagina 484]
| |
Kenneth WhiteInterpretations of a Twisted Pine‘Learn of the pine from the pine’ (Matsuo Basho) 1
I started off
by growing up
like everybody else
2
Then I took
a bend to the south
an inclination east
a prolongation north
and a sharp turn west
3
Now, approaching me
be prepared for grotesquerie
there are more than pines in my philosophy
4
Yes, I'm something more than a pine
I'm a cosmological sign
5
I'm idiomatic
I'm idiosyncratic
I'm pre-socratic
| |
[pagina 485]
| |
6
I'm maybe Chinese too
like Li Po, Tu Fu
and Mr Chuang-tzu
7
I live quietly
but storms visit me
I do a metaphysical dance
in the heart of existence
8
The branches of my brain
are alive to sun and rain
my forest mind
is in tune with the wind
there is reason in my resin
9
Behold the mad pine
stark on the skyline
Uit: Work in Progress |