|
| |
| |
| |
G.A.M. Janssens | Vernieuwing in de Noordamerikaanse poëzie
In 1939 publiceerde Philip Rahv, redacteur van Partisan Review en een voornaam kritikus, een artikel getiteld ‘Paleface and Redskin’, waarin hij de geschiedenis van de Amerikaanse literatuur beschreef tegen de achtergrond van een permanent konflikt tussen twee literaire houdingen, die hij respektievelijk als roodhuid en bleekgezicht typeerde. De roodhuid is de ongepolijste, egocentriese, maar ook vurige, vitale schrijver; het bleekgezicht de celebrale, technies verfijnde, maar soms ook ietwat steriele schrijver. Zo is in de 19e eeuw Walt Whitman een typiese roodhuid en Henry James de aarts-bleekgezicht. Eenzelfde tegenstelling zou men kunnen aantonen in het werk van William Carlos Williams en T.S. Eliot, maar in dit geval zou de argumentatie al meteen veel genuanceerder moeten zijn. Nu was het niet Rahvs bedoeling een waterdichte theorie te formuleren, maar om bepaalde tendensen in de eigentijdse literatuur aan de kaak te stellen. Toch is zijn theorie voor ons interessant omdat zij de spanning in Amerika tussen het populaire en het intellektuele benadrukt.
Deze spanning is in de twintigste eeuw sterk toegenomen en de literaire wereld is dan ook regelmatig in strijdende kampen verdeeld. Carrières, beurzen en prijzen zijn in het geding en beïnvloeden motieven en verscherpen tegenstellingen. De konkurrentie is des te scherper omdat zij niet zakelijk als konkurrentie erkend mag worden. Zij speelt zich grotendeels af in de notoir kleine en intolerante, maar tevens idealistiese wereld van studenten en wetenschappelijke staf. Dit wil niet zeggen dat alle, of misschien zelfs de meeste dichters aan een universiteit verbonden zijn, maar dat het merendeel van hun lezers tot de universitaire gemeenschap behoort. Meer dan de roman is de poëzie in het hedendaagse Amerika inderdaad vrijwel uitsluitend een universitaire aangelegenheid, hoewel men hierbij moet opmerken dat het lezen uit eigen werk in het openbaar steeds meer toehoorders trekt. Alleen exhibitionisme kan de dichter nog een wijdere publiciteit verschaffen, en, volgens de definitie van
| |
| |
Philip Rahv, betreden wij hier het jachtterrein van de roodhuid. De enige dichters die zich sinds de tweede wereldoorlog een zekere populariteit hebben weten te verwerven zijn de dichters van de zogenaamde Beat beweging. De Beats zijn typiese roodhuiden die in de vijftiger jaren de strijd aanbonden met de bleekgezichten in de universiteiten. Hun ‘akademiese’ opponenten volgden de sporen van T.S. Eliot - wiens invloed zich zowel direkt als gefiltreerd door het werk van zijn bewonderaars, met name Allen Tate, voelbaar maakte - en, in toenemende mate, van Wallace Stevens. Belangrijker nog was de invloed van bepaalde literaire ideeën die wij associëren met de ‘new criticism’. In dit verband denken wij wederom aan Allen Tate en aan John Crowe Ransom en, in de praktiese kritiek, aan Cleanth Brooks. Theorie en praktijk van de ‘new criticism’ leidden tot een sterk gestruktureerde, objektieve poëzie die grote belezenheid en intellektualiteit verried en komplexheid en dubbelzinnigheid tot deugd verklaarde; die techniese virtuositeit demonstreerde en die zich liever bezig hield met mythologiese en psychologiese archetypen dan met engere, maar meer direkt persoonlijke ervaring; die echter vaak ontaardde in ongeïnspireerde handigheidjes en gewilde obskuriteit. Het zou absurd zijn deze formalistiese dichters te typeren als dekadente nakomelingen van getalenteerde ouders, maar dit soort absurditeit is inherent aan simplistiese literaire geschiedschrijving die zich baseert op algemeenheden, literaire bewegingen, en ‘Scholen’. Toch zijn dergelijke simplificaties in een kort overzicht van een uitgebreid onderwerp moeilijk te vermijden, vooral ook omdat de ongenuanceerde publieke opinie met dergelijke kategorieën werkt, die dan wederom invloed hebben op het literaire klimaat.
Wij kunnen dit toetsen aan het wel en wee van de Beat beweging. Zowel uit onwetendheid als om taktiese redenen stelden de ‘Beats’ expliciet dat de akademiese dichters verwijfde na-apers van de verkeerde modellen waren. Eliots voetnoten bij The Waste Land werden gehekeld, Henry Miller ging in Big Sur wonen, en William Carlos Williams schreef het voorwoord bij Howl and Other Poems van Allen Ginsberg. Hoewel Whitman niet noodzakelijkerwijze vaker werd gelezen, werd hij ingelijst als symbool van een nationale poëzie. Ginsberg is de bekendste en beste dichter van de Beat beweging, maar zijn gedichten zijn niet indrukwekkend. Toch zijn de Beats belangwekkend, omdat zij een groot publiek bekend hebben gemaakt met een algemeen en groeiend ongenoegen met de dichter- | |
| |
lijke praktijk in de jaren na de oorlog. Ginsbergs Howl is de enige bundel sinds de oorlog waarvan meer dan 100.000 exemplaren zijn verkocht. Door zijn gedichten en door zijn persoonlijk gedrag mobiliseerde Ginsberg een publiek dat zich nauwelijks realiseerde dat er tegenwoordig nog dichters bestaan. Hij is een voortreffelijk ‘showman’ die, evenals Dylan Thomas, het lezen van gedichten in het openbaar tot een evenement heeft gemaakt, een clown die met groteske grappen, maar ook door zijn duidelijk persoonlijk engagement, zijn publiek boeit. Toen iemand in zijn gehoor hem eens vroeg wat hij nu eigenlijk trachtte te bewijzen, antwoordde Ginsberg ‘naaktheid’, en toen de man wilde weten wat dat dan wel was, kleedde hij zich uit.
Ginsberg heeft inderdaad alles mee; hij is homoseksueel, gebruikt verdovende middelen, draagt dikwijls oosterse kledij, is tegen de oorlog in Vietnam, tegen de maatschappij, etc. Hij heeft ook zijn gedichten mee; zij zijn veelal naïef en ekstrovert en shockeren een willig publiek; zij komen beter tot hun recht wanneer zij voorgedragen dan wanneer zij gelezen worden.
who went out whoring through Colorado in myriad stolen nightcars, N.C., secret hero of these poems, cocksman and Adonis of Denver - joy to the memory of his innumerable lays of girls in empty lots & diner backyards, moviehouses, rickety rows, on mountaintops in caves or with gaunt waitresses in familiar roadside lonely petticoat upliftings & especially secret gas-station solipsisms of johns, & hometown alleys too...
(‘Howl’ for Carl Solomon)
Ginsberg zegt dat je moet ‘leven’, hij is intens, hij noemt de dingen bij hun naam, hij stoort zich niet aan literaire vormen; wij vinden foto's van hem in Life en Esquire, en als Howl dan nog als pornografie wordt aangeklaagd, zijn wij niet verbaasd als de Amerikaanse poëzie met hem wordt geïdentificeerd. Ik had betere gedichten kunnen aanhalen, waar Ginsbergs morele verontwaardiging aangrijpend is of zijn humor aanstekelijk, maar ik heb hem bewust gebruikt om een situatie te typeren, omdat hij uiteindelijk toch een middelmatig dichter is, die een grote invloed heeft gehad en nog heeft.
Een tweede dichter wiens invloed belangwekkender is dan zijn werk, is Charles Olson. Olson is een van de zogenaamde ‘Black
| |
| |
Mountain poets’ en de originator van de theorie van ‘projective verse’, dat tot stand komt door ‘field composition’. Dit zijn magies klinkende termen die inhouden dat ook Olson de dichterlijke normen van de na-oorlogse jaren te lijf gaat, maar niet als de eksuberante, ruiten-ingooiende wildeman, maar als de erudiete, ruiten-ingooiende akademikus. Wat hun ideeën betreft hebben Ginsberg en Olson veel gemeen (soms worden zij beiden onder de noemer ‘Beat’ gebracht); beiden hebben zij ook een groot persoonlijk overwicht over zielsverwanten die in het openbaar met duidelijke overtuiging achter hen staan. Zij hebben ongetwijfeld een beslissende invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van de Amerikaanse dichtkunst gedurende de laatste vijftien jaar. Slagwoorden als ‘beat’ en ‘projective verse’ worden vaak te onpas gebruikt, maar zij moeten voor vele jonge dichters, afgeschrikt door de ekspertise van Robert Lowell en Richard Wilbur, richtwijzers naar nieuwe mogelijkheden geweest zijn. Een belangrijk verschil tussen Olson en Ginsberg is, mijns inziens, dat Olson betere dichters rond zich heeft vergaard; Denise Levertov en Robert Creeley, bijvoorbeeld, tegenover Lawrence Ferlinghetti en Gregory Corso. Dit betekent natuurlijk niet dat de ‘projective verse’ theorie zaligmakend is; het is merendeels een kwestie van talent.
Wat is nu ‘projective verse’? Het antwoord moet gezocht worden in Olsons befaamde essay ‘Projective Verse’ dat hij in 1950 in het derde nummer van Poetry New York heeft gepubliceerd en waar nog herhaaldelijk naar verwezen wordt (het is gemakkelijker toegankelijk in Olsons Selected Writings, uitgegeven door Creeley, New Directions 1966). Het intrinsieke belang van dit opstel is gering; ik kan me nauwelijks voorstellen dat het de serieuse lezer veel verheldering zal brengen. Toch laat zich de invloed die het heeft uitgeoefend wel verklaren. De manier waarop Olson zijn ideeën formuleert is aanstekelijk. Hij is altijd een beetje buiten adem; zijn idiosynkratiese grammatikale en syntaktiese wendingen wekken de indruk van eerlijke pogingen om de waarheid te spreken, en zijn veelvuldig gebruik van hoofdletters suggereert urgentie. Met andere woorden, wij herkennen de truukjes van het proza van Ezra Pound - maar zonder de geestigheid:
And together, these two, the syllable and the line, they make a poem, they make that thing, the - what shall we call it, the Boss of all, the ‘Single Intelligence’. And the line comes (I swear it) from
| |
| |
the breath, from the breathing of the man who writes, at the moment that he writes, and thus is, it is here that, the daily work, the work, gets in, for only he, the man who writes, can declare, at every moment, the line its metric and its ending - where its breathing, shall come to, termination.
De lettergreep (versus het woord en de regel) en de adem (versus het gehoor) spelen een voorname en verwarde rol in Olsons argument, maar het principe waar het om gaat, en waar hij in 1959 in een brief aan een zekere E.B. Feinstein nogmaals de nadruk op legde, wordt ons in hoofdletters opgedrongen: ‘form is never more than an extension of content’. En, vervolgt Olson, in zijn beste Poundiaans: ‘There it is, brothers, sitting there, for use’. Het is de enigszins terzake kundige lezer evenwel duidelijk dat dit princiepe al sinds de dagen van Ralph Waldo Emerson gangbaar is geweest en dat vrijwel ieder respektabel literair kritikus in de twintigste eeuw hier, in ieder geval in theorie, vanuit is gegaan. De manier waarop, en het tijdstip waarop Olson dit nogmaals ekspliciet geformuleerd heeft, verklaren zijn invloed.
Hoewel ‘projective verse’ volgens Olson ook een vernieuwing van inhoud moet brengen, houdt zijn essay zich voornamelijk bezig met de vorm. Hij verzet zich in feite tegen het traditionele jambiese ritme en tegen strikte rijmschema's. Hij schaart zich daarmee onder de ontevredenen die in 1960 aan het publiek werden voorgesteld in de door Donald M. Allen uitgegeven bloemlezing, The New American Poetry 1945-1960 (Grove Press), als antwoord op de meer traditionele bloemlezing van Donald Hall, Robert Pack, Louis Simpson, The New Poets of England and America (Meridian Boooks, 1957). De wisselwerking tussen deze verzamelbundels, die geen enkele dichter gemeenschappelijk hadden, staat nu reeds in de literaire handboeken bekend als ‘the war of the anthologies’.
Olsons theorie heeft voor een aantal dichters nieuwe inspiratie opgeleverd, maar de praktijk van zijn ‘Maximus’ gedichten is onbevredigend. Wij vinden een markantere illustratie van de alom gesignaleerde vernieuwing in de Amerikaanse poëzie in de ontwikkeling van Robert Lowell. Nu ligt het niet in mijn bedoeling mij bezig te houden met Lowells tijdgenoten wier werk reeds een goede mate van bekendheid geniet, zoals Richard Wilbur, John Berryman (die met ‘77 Dream Songs’ [1964] een nieuwe richting heeft gekozen), Karl Shapiro, Elizabeth Bishop, Howard Nemerov (wiens recente
| |
| |
boek, The Blue Swallows, Chicago University Press, 1967, aller aandacht verdient), en Richard Eberhart, maar ik maak een uitzondering voor Lowell zelf... dit zowel vanwege het feit dat Lowell de beste Amerikaanse dichter van het ogenblik is, als om taktiese redenen. Zijn ontwikkeling als dichter weerspiegelt nl. de veranderingen in het literaire klimaat in de Verenigde Staten op een dermate intelligente en persoonlijke wijze, dat deze veranderingen natuurlijk en onvermijdelijk lijken, en dat iedere schijn van opportunisme of modezucht wordt gelogenstraft.
Lowell was een protégé van Ransom en Tate, en zijn tweede boek, Lord Weary's Castle (1946) was ongetwijfeld het hoogtepunt van het formalisme der veertiger jaren. Het bevat moeilijke, uiterst erudiete en gemaniereerde poëzie die algemene en verstrekkende problemen belicht. Van de lezer wordt een hoge graad van algemene ontwikkeling verwacht, indien hij de symboliek en de verreikende allusies wil begrijpen. Maar hoewel hij worstelt met verbale en formalistiese problemen die eenvoudigweg ontmoedigend zijn, zal hij ongetwijfeld gevoelig zijn voor Lowells intensiteit en zijn fenomenaal retories talent.
In zijn volgende boek, The Mills of the Kavanaughs (1951), eksploreerde Lowell de verste grenzen van formalistiese en intellektuele densiteit, en bewoog zich vervolgens in Life Studies (1959) in tegenovergestelde richting, naar een verregaande relaksatie van zowel vorm als inhoud. Deze dramatiese ommekeer is, zoals wij reeds eerder hebben vastgesteld, representatief voor een vrij algemene tendens in de recente Amerikaanse poëzie, en Lowells prestige heeft deze tendens zonder twijfel versterkt. Zijn vroegere pessimisme en rebellie zijn verzwakt, maar zeker niet verdwenen, en zijn bezorgdheid over het lot der mensheid heeft plaatsgemaakt voor belangstelling voor zijn persoonlijke voorgeschiedenis en voor zijn persoonlijke reaktie op de realiteit van verleden en heden. De onaflaatbare ernst van de vroegere gedichten wordt nu verlicht door humor en ironie, die zijn nieuwe relativerende houding onderschrijven; waar deze ernst voorheen werd geaksentueerd door hechte vorm en kompakte, geladen ekspressie, vinden wij nu een lossere vorm, veelal zonder rijm, en een techniek van ‘understatement’. Ter illustratie citeer ik de eerste strofe van ‘Grandparents’, waar ritme, rijm en half-rijm de konversatietoon eleveren, maar niet wezenlijk aantasten:
| |
| |
They're altogether otherworldly now,
those adults champing for their ritual Friday spin
to pharmacist and five-and-ten in Brockton.
Back in my throw-away and shaggy span
of adolescence, Grandpa still waves his stick
Grandmother, like a Mohammedan, still wears her thick
lavender mourning and touring veil;
The Pierce Arrow clears its throat in a horse-stall.
Then the dry road dust rises to whiten
the fatigued elm leaves -
the nineteenth Century, tired of children, is gone.
They're all gone into a world of light; the farm's my own.
De regels roepen een deels nostalgies, deels ironies beeld op van het leven van enkele generaties terug dat ons reeds eksoties aandoet. Life Studies bevat een reeks gedichten, alsook een zeer onderhoudende prozasektie, die, evenals ‘Grandparents’, over het familieleven van Lowell gaan, over een oom, over vrienden van zijn ouders, over zijn vader:
He smiled his oval Lowell smile...
His head was efficient and hairless,
his newly dieted figure was vitally trim,
(‘Terminal Days at Beverly Farms’)
en zijn moeder:
...still her Father's daughter.
Her voice was still electric
with a hysterical, unmarried panic...
(‘Commander Lowell 1887-1950’)
De uiterlijke rust van distantie en ironie in deze gedichten wordt soms doorbroken door een emotionele intensiteit en een aggressief sarkasme, die deze gedichten in de ware zin konfessioneel maken. Dit is nog aperter in gedichten als ‘Waking in the Blue’ en ‘Skunk Hour’, die van begin tot eind vibreren met nauwelijks bedwongen heftigheid:
| |
| |
mij ill-spirit sob in each blood cell,
as if my hand were at its throat....
only skunks...
‘These are the tranquillized Fifties’ schreef Lowell, maar in de wereld der poëzie heeft hij voor de nodige opwinding gezorgd. In het laatste gedicht in Life Studies verdringt zijn bredere maatschappelijke belangstelling de mikrokosmos der autobiografie. Wederom wordt hij geobsedeerd door het verleden van New England en het verval van het nieuwe Amerika:
giant finned cars nose forward like fish;
Maar hij schijnt voorgoed te hebben afgedaan met ‘masks’ en ‘impersonality’; zijn onverbloemde ervaringen, gedachten en gevoelens vormen de kern van zijn poëzie.
Deze laatste opmerking kan men, in verschillende gradaties, toepassen op de meeste karakteristieke poëzie van de zestiger jaren, nu de individualiteit van de dichter zelf een nieuwe bron van inspiratie is gebleken. Dit kan zich uiten in autobiografiese gedichten waar de dichter niet schroomt zijn meest intieme en, soms, vernederende ervaringen en die van zijn familie openbaar te maken. Het belang van zulke gedichten is o.a. sterk afhankelijk van de houding van de dichter tegenover zijn ervaring. Zo publiceerde W.D. Snodgrass nog vóór Life Studies een reeks gedichten, Heart's Needle (1957), over zijn scheiding, zijn dochtertje en zijn tweede vrouw, die, evenals zijn latere gedichten, zeer leesbaar zijn, maar niet geheel vrij van sentimentaliteit en zelfbeklag.
Dit kan men zeker niet zeggen van de poëzie van Anne Sexton; haar drang tot konfessie staat weinig zelfbedrog toe. Haar poëzie is zuivere, misschien zelfs therapeutiese konfessie, en zo persoonlijk
| |
| |
dat de lezer zich soms een voyeur voelt. Zij heeft veel met Lowell gemeen; beiden hebben bijvoorbeeld tijd doorgebracht in krankzinnigengestichten, en beiden onderzoeken hun relatie tot hun naaste familie, waaraan Anne Sexton haar psychiater toevoegt. Ook vinden wij regelmatig echo's van Lowell in Sextons poëzie - de volgende regels, bijvoorbeeld, over haar vader
my father was in love with maps
while the radio fought its battles with Nazis and Japs.
hadden door Lowell geschreven kunnen zijn. In haar recente Live or Die (1966) vinden wij een gedicht ‘Man and Wife’ met als ondertitel ‘To speke of wo that is in mariage’, dat ons herinnert aan Life Studies, waar ‘Man and Wife’ en ‘To Speak of Woe That Is in Marriage’ de titels van twee achtereenvolgende gedichten zijn. Toch is er een essentieel verschil tussen de twee dichters dat zich, in de vroegere poëzie van Anne Sexton, misschien primair voelbaar maakt als een verschil in techniek, maar dat, naar mijn mening, uiteindelijk een verschil in maatschappelijk engagement is. Vergelijken wij bijvoorbeeld Anne Sextons gedicht ‘All My Pretty Ones’ (uit haar gelijknamige bundel, 1962) met Lowells ‘Commander Lowell 1887-1950’, dan bewonderen wij Lowells techniese superioriteit die wij duidelijk in verband kunnen brengen met de uitwerking die zijn gedicht op ons heeft. Hij vertelt ons niet alleen interessante details over zijn familie maar objektiveert deze details tot een beeld van, en kritiek op, een maatschappelijke kaste en een bepaalde levenshouding. De talrijke typerende details, daarentegen, die Anne Sexton ons verschaft over de wereld van haar vader, die kort na haar moeder in 1959 gestorven is, maken de indruk van een fotoreportage, en wij interpreteren ze als autobiografie in de enge zin, als dingen die de auteur aangaan en waar wij min of meer belangstellend naar luisteren.
Nu kan men hiertegen inbrengen dat Lowells autobiografiese prozatekst, die deel uitmaakt van Life Studies, de lezer reeds een beeld gegeven heeft van zijn familie-achtergronden, zodat hij zijn gedichten niet met teveel details hoeft te belasten. Deze uitleg bevredigt evenwel niet. Laten wij ter illustratie twee andere gedichten vergelijken waarvoor wij elders geen bronnen vinden: Lowells
| |
| |
‘Waking in the Blue’ en Sextons ‘Flee on Your Donkey’ (in Live or Die). Beide gedichten gaan over een verblijf in een krankzinnigengesticht. Wanneer Lowell zijn ‘Waking in the Blue’ besluit met de strofe:
After a hearty New England breakfast,
I weigh two hundred pounds
this morning. Cock of the walk,
I strut in my turtle-necked French sailor's jersey
before the metal shaving mirrors,
and see the shaky future grow familiar
in the pinched, indigenous faces
of these thoroughbred mental cases,
twice my age and half my weight.
each of us holds a locked razor.
dan slaat het ‘we’ en ‘each of us’ van de laatste regels niet alleen op de medebewoners van het gesticht, die voor de uiterste wanhoopsdaad, zelfmoord, behoed moeten worden, maar op ons allemaal.
Lowell is evenzeer observator als patient, Anne Sexton uitsluitend patient. Voor haar is het gesticht een toevluchtsoord, de laatste barrière tegen de wanhoop:
Because there was no other place
I came back to the scene of the disordered senses,
came back last night at midnight,
arriving in the thick June night
without luggage or defenses,
giving up my car keys and my cash,
keeping only a pack of Salem cigarettes
the way a child holds on to a toy...
Het is onmogelijk dit gedicht te objektiveren; het is geheel en al persoonlijk, en realiteit en hallucinatie zijn niet te scheiden:
Today an interne knocks my knees,
| |
| |
Once I would have winked and begged for dope.
Today I am terribly patient.
Today crows play black-jack
De strijd van Anne Sexton tegen de wanhoop is fascinerend, maar de expressie die zij hieraan geeft is niet altijd vrij van pretentie. Tot op zekere hoogte kan de lezer zich met haar situatie identificeren maar af en toe struikelt hij over regels als
I collapsed in the old-fashioned swoon
between the illegally parked cars.
waar ‘the illegally parked cars’ teveel riekt naar het obligatoire realistiese detail waarop de ‘graduate school’ docent insisteert.
Toch zijn dergelijke gekunstelde effekten in haar recente bundel Live or Die slechts sporadies, en zij heeft er ook geen behoefte aan; de materie van haar gedichten is zo aangrijpend dat techniek niet de aandacht op zichzelf hoeft te vestigen.
‘Flee on Your Donkey’ is het langste gedicht in Live or Die. Het beschrijft de initiële vlucht naar de geborgenheid van het gesticht maar ook de rebellie tegen deze al te gemakkelijke overgave:
fastened to the wall like a bathroom plunger,
she fell in love with jail.
In het gesticht vegeteert zij slechts en zij ‘hongert’ naar een aktiever leven:
For once make a deliberate decision.
There are brains that rot here
| |
| |
In haar voorwoord tot Live or Die biedt Anne Sexton ons haar gedichten aan ‘with all due apologies for the fact that they read like a fever chart for a bad case of melancholy’. Ik ken inderdaad geen somberder Amerikaans boek van recente datum. Al lezend raken wij bekend met het leven en lijden van Anne Sexton; met haar jeugd die kennelijk niet erg gelukkig is geweest:
being the unwanted, the mistake
that Mother used to keep Father
met haar moeder - ‘and mother died using her own bones for crutches’ - met haar dochters Linda en Joy, met haar verlangen naar een zoon (in ‘Menstruation at Forty’ en ‘KE 6-8018’), maar bovenal met haar drang naar vergetelheid en haar strijd voor zelfbehoud. Toen haar vriendin, Sylvia Plath, met wie zij zoveel gemeen had, begin 1963 zelfmoord pleegde, schreef zij:
into the death I wanted so badly and for so long...
Maar, zoals ‘Flee on your Donkey’ reeds illustreerde, de drang om niet toe te geven, ‘to endure, somehow to endure’, is sterker. Dit wordt duidelijk gedemonstreerd in het laatste gedicht van deze bundel, ‘Live’. De dichteres kijkt terug op het leed van de afgelopen jaren, maar herkent in de zon het symbool van het leven en van hernieuwde levensvreugde:
I say Live, Live because of the sun,
the dream, the excitable gift.
Toch klinkt deze resolutie geforceerd. ‘Live’ is gedateerd ‘February the last, 1966’, maar aan het begin van diezelfde maand schreef zij ‘The Addict’:
| |
| |
to kill myself in small amounts,
Actually I'm hung up on it.
But remember I don't make too much noise.
De poëzie van Denise Levertov toont ons een geheel andere houding tegenover het leven. Zij biedt wederom een variatie op ons tema ‘vernieuwing in de Amerikaanse poëzie’. Ook hier vinden wij een ontwikkeling van formalisme naar vrijere, persoonlijkere ekspressie. De overgang had plaats tussen de publikatie van haar eerste bundel, reeds in 1946, en haar tweede elf jaar later. De ontwikkeling van haar poëzie gedurende deze jaren ging vergezeld van ingrijpende veranderingen in haar persoonlijke omstandigheden. Engelse van geboorte, trouwde zij met een Amerikaans schrijver, vestigde zich in de Verenigde Staten en kwam onder de invloed van William Carlos Williams en Charles Olson. Zij heeft in Amerika haar volle wasdom als dichter bereikt.
In haar recente bundel, The Sorrow Dance (1966), vindt zij bij Thoreau het volgende motto voor een van haar gedichten:
You must love the crust of the earth on which you dwell. You must be able to extract nutriment out of a sandheap. You must have as good an appetite as this, else you will live in vain.
Met deze gevoelens kan Denise Levertov volledig sympatiseren. Zij beziet alledaagse dingen met nieuwe ogen en vindt soms schoonheid in dingen die bijna per definitie lelijk zijn.
The quick of the sun that gilds
broken pebbles in sidewalk cement
spit, that defiles and adorns!
Gold light in blind love does not distinguish
one surface from another, the savor
is the same to its tongue, the fluted
cylinder of a new ashcan a dazzling silver,
the smooth flesh of screaming children a quietness, it is all
a jubilance, the light catches up
| |
| |
the disordered street in its apron,
broken fruitrinds shine in the gutter.
(‘Six Variations’, no. 5, in The Jacob's Ladder, 1961)
De zon, die ook voor Anne Sexton symbool van levensvreugde werd, transformeert alles. Toch hoef ik de lezer van bovenstaande passage nauwelijks te vertellen hoe verschillend van elkaar Anne Sexton en Denise Levertov zijn: na de storm zoeken wij nu onze toevlucht in een gerieflijk tuinhuisje. Denise Levertov heeft een dermate verfijnd taalgevoel en een zodanige techniese virtuositeit dat inhoud en vorm een onverbrekelijke eenheid vormen. Zij is een bewonderaarster van Olson, maar blijkt het niet eens te zijn met het voornaamste princiepe van de meester, dat vorm een natuurlijk uitvloeisel van inhoud is. Zij schrijft: ‘I believe content determines form, and yet that content is discovered only in form’; m.a.w., de restrikties die de techniese princiepes van de versvorm opleggen, beïnvloeden ook de manier waarop de inhoud gestalte krijgt. Nu is natuurlijk wat een dichter zegt niet zo belangrijk als wat hij doet, maar de praktijk van Denise Levertov kennend, luister ik ook met een zeker respekt naar haar theorieën.
Haar poëzie is zowel elegant als persoonlijk, niet persoonlijk in de autobiografiese zin, zoals dit het geval is bij Anne Sexton, maar als een sensitieve, originele reaktie op het leven van alledag. Zij tracht het autentieke van de dingen, wat Hopkins ‘inscape’ noemde, in haar gedichten te vangen. ‘Matins’, haar morgenzang opgedragen aan ‘Marvellous Truth’, begint als volgt:
The authentic! Shadows of it
sweep past in dreams, one could say imprecisely,
evoking the almost-silent
sheets of cellophane. No.
It thrusts up close. Exactly in dreams
it has you off-guard, you
recognize it before you have time.
For a second before waking
the alarm bell is a red conical hat, it
(in The Jacob's Ladder)
| |
| |
Dit is het impressionisties noteren van zuiver intuitieve waarnemingen. Even verder komt zij tot een soort definitie van ‘the authentic’:
appearing fully itself, and
more itself than one knew.
‘Matins’ heeft iets fris-jong-meisje-achtigs dat niet helemaal echt klinkt. In een parodie, ‘Soirées (with Denise Levertov),’ heeft Felix Pollak gedemonstreerd hoe gevaarlijk dicht ‘Matins’ - ‘pronounced by her in a public reading to sound like “Matings”’ - het schilderachtige en sentimentele nadert:
squatting on the toilet seat.
observing the results of my endeavors
with genuine satisfaction: That's it,
appearing empty, the bowl
full, more fully full than
(in: Kulchur. V, 18, zomer 1965, 52)
‘Soirées’ is een heel grappige tour de force waarin het speels talent van Felix Pollak goed tot zijn recht komt, maar het is niet bedoeld als een aanval op haar gehele oeuvre. Een van haar betere gedichten, ‘The Mutes’ (in The Sorrow Dance) toont ons dat haar poëzie niet als ‘charmant’ afgedaan kan worden.
passing a woman on the street
or on the steps of the subway
to tell her she is a female
and their flesh knows it,
| |
| |
an ugly enough song, sung
by a bird with a split tongue
Or are they the muffled roaring
of deafmutes trapped in a building that is
slowly filling with smoke?
De eerste reaktie is afkeer en minachting: ‘Such men most often/look as if groan were all they could do’, maar voor de dichter is het ook een kompliment aan haar vrouwelijkheid en een manifestatie van leed:
if she were lacking all grace
they'd pass her in silence:
so it's not only to say she's
in grief-language, nothing to do with
primitive, not an ur-language...
De scène transformeert zich voor haar tot de droeve waarheid, die door het gedicht een nieuwe dimensie krijgt:
‘Life after life after life goes by
De poëzie van Denise Levertov is een overtuigend antwoord op dichters die van mening zijn dat poëzie in een krisistijd zich noodzakelijkerwijs met de krisis moet bezighouden. Levertov zegt ekspliciet dat ‘a violent imitation of the horrors of our time’ niet tot het domein der poëzie behoort, en wanneer wij een recente bloemlezing, Where Is Vietnam: American Poets Respond (Anchor Book, 1967) doorkijken, zijn wij geneigd haar gelijk te geven. Toch wordt het steeds moeilijker voor de kunstenaar zich afzijdig te houden, en de ironie wil dat Denise Levertov zelf een bijdrage heeft ge- | |
| |
leverd tot Where Is Vietnam. Haar dilemma is het dilemma van vele Amerikaanse dichters van vandaag; hun groeiend engagement is onvermijdelijk, en, naar men hoopt, heilzaam.
Langzaam wordt de na-oorlogse traditie van politieke afzijdigheid doorbroken. Misschien zal in de komende jaren het nieuwe engagement de meest revolutionaire vernieuwing in de poëzie der laatzestiger jaren geweest blijken te zijn; misschien ook zal blijken dat de wil prijzenswaardiger was dan de praktijk. De volgende woorden van de dichter Barbara Gibson spreken voor zichzelf:
‘Committed’ poems are hard to write. We know too much of the horror and have experienced too little. Denise Levertov told an audience how intensely she had felt she ‘ought’ to write an anti-war poem, but she was blocked. She didn't really want to write it; finally two mysterious, soulful, non-political dream poems broke through. They in turn released, at last, the Vietnam poem.
De toekomst van de Amerikaanse poëzie laat zich niet voorspellen, maar de huidige praktijk is zo gevarieerd dat een relatief kort overzicht de lezer slechts enkele wenken kan geven, die hij zelf moet opvolgen. Ik heb hem niet met reeksen namen willen overrompelen, maar heb getracht de meest interessante ontwikkelingen af te bakenen en meer diepgaande aandacht te besteden aan het werk van slechts enkele dichters, die zowel representatief als boeiend zijn. Zoveel dichterlijke taboes zijn doorbroken dat men de vernieuwing in de Amerikaanse poëzie van de laatste jaren misschien revolutionair kan noemen. Een zeer belangrijke rol bij deze vernieuwing is gespeeld door James Wright, Robert Bly en Louis Simpson. Het is niet mogelijk hun werk hier uitgebreid te bespreken, en ik zal het dan ook bij enkele korte, impressionistiese notities moeten laten.
Louis Simpson is een immigrant die het Amerikaanse leven met nieuwe ogen verkent en in al zijn rijke schakeringen vastlegt. Zijn Selected Poems (1965) behoort tot de interessantste publicaties van de laatste jaren. Wederom worden wij getroffen door een geleidelijke verwijdering van de klassieke angelsaksiese versvormen. Zo heeft zijn vroege gedicht, ‘As Birds Are Fitted to the Boughs’, het ritme en rijmschema van ‘A Valediction: Forbidding Mourning’ van de 17de eeuwse dichter John Donne, en herinnert ‘The Man Who Married Magdalene’ ons aan ‘To Althea from Prison’ van Donnes tijdgenoot, Richard Lovelace. Daarentegen heeft een
| |
| |
van de laatste gedichten in de bundel, ‘Tonight the Famous Psychiatrist’, de vrije vorm die wij associëren met de nieuwste Amerikaanse poëzie, behalve dat alle regels met een hoofdletter beginnen:
Tonight the famous psychiatrist
There are figures from the sporting world
Arriving straight from the theater.
And many other celebrities...
Questioning, always questioning, his liberal error;
Three times, like a trumpet.
The wife of the host enters slowly.
She thinks she is still in Hungary,
And clings to her knitting needles.
For her the time passes slowly.
Simpson, Bly and Wright worden vaak in een adem genoemd, soms ook samen met William Stafford en W.S. Merwin, als dichters die zeer subjectieve beeldspraak gebruiken. Het is inderdaad soms moeilijk vat op hun gedichten te krijgen via de rationele methoden van de ‘new criticism’. Dit betekent niet dat zij irrationeel zijn, want wij onderkennen een duidelijke techniek van compositie, maar dat de beeldspraak dikwijls geheel gevoelsmatig is. Wij moeten haar letterlijk ‘aanvoelen’, want rationeel ontleden is onmogelijk; wij kunnen de dichter niet stap voor stap volgen. Ter illustratie een kort, imagisties, en vrij precieus gedicht van James Wright:
Are dancing in the cathedral
A butterfly lights on the branch
| |
| |
(‘Spring Images’, in The Branch Will Not Break, 1963)
Wright en Bly wonen beiden in de staat Minnesota, in het middenwesten, en voelen zich er thuis. Hun vroegere poëzie is vaak landelijk idyllies zonder per se anti-steeds te zijn. Het is inderdaad frappant hoe vaak zowel het middenwesten als de stad in de nieuwe Amerikaanse poëzie hun conventionele pejoratieve bijbetekenis hebben verloren. Als ik tussen deze twee dichters moest kiezen, zou mijn voorkeur zonder aarzeling naar Wright uitgaan. In de poëzie van Robert Bly wordt te vaak een simplistiese lading door pretentieuse beeldspraak gedekt. Zijn positie evenwel als redacteur van het avantgardistische tijdschrift The Sixties en als eigenaar van The Sixties Press, en zijn brede dichterlijke en maatschappelijke belangstelling hebben hem een invloedrijke plaats verworven onder de jongere Amerikaanse schrijvers. Dat ook zijn poëzie bewonderaars heeft, blijkt uit het feit dat hem de National Book Award is toegekend voor zijn bundel The Light Around the Body (1967). Het is typerend, zowel voor Bly als voor de sfeer in de Amerikaanse literaire wereld van vandaag, dat hij het geld dat bij deze onderscheiding hoort aan een jonge student heeft gegeven en hem op het hart heeft gedrukt ‘not to enter the U.S. army now under any circumstances’.
De poëzie van James Wright toont een bewonderenswaardige vooruitgang die, technies gezien, volmaakt aansluit bij de trend die wij reeds enige malen geanalyseerd hebben. Wright was een vriend en bewonderaar van Ransom en Tate, en in zijn vroegere gedichten vinden wij wederom de strikte vorm die hij, zoals in de volgende regels over appel-stelende jongens, soms onhandig tracht te doorbreken:
Behind the orchard, past one hill
The lean satanic owner lay
And threatened us with murder till
We stole his riches all away.
He caught us in the act one day
And damned us to the laughing bone,
And fired his gun across the gray
| |
| |
Autumn where now his life is done.
(‘An Offering for Mr. Bluehart’, in Saint Judas, 1959)
Wrights gedichten worden ook steeds persoonlijker en zelfverzekerder zowel in beeldspraak als in betrokkenheid. De lezer kan dit zelf nagaan in The Branch Will Not Break (1963) en in Shall We Gather At the River (1968). Een van zijn bekendste gedichten heeft de karakteristiek lange titel ‘Lying in a Hammock at William Duffy's Farm in Pine Island, Minnesota’:
Over my head, I see the bronze butterfly,
Asleep on the black trunk,
Blowing like a leaf in green shadow.
Down the ravine behind the empty house,
The cowbells follow one another
Into the distances of the afternoon.
In a field of sunlight between two pines,
The droppings of last year's horses
Blaze up into golden stones.
I lean back, as the evening darkens and comes on.
A chicken hawk floats over, looking for home.
De laatste regel komt als een schok, die evenwel door het gedicht als geheel wordt geabsorbeerd.
Het laatste woord over de vernieuwing in de Amerikaanse poëzie is hiermee niet gezegd. Om vooral niet de indruk te wekken dat de hier besproken dichters alleenheersend zijn en om een zo breed mogelijk spectrum te geven van het talent van zovele jonge dichters, heb ik voor de bloemlezing dichters gekozen, die niet in het overzicht besproken of vernoemd worden. Een van hen, Lisel Mueller, heeft, voorzover ik weet, slechts één bundel gepubliceerd. James Dickey, daarentegen, is een van de bekendste dichters van het ogenblik. Het is mogelijk dat geen van hen in de literaire geschiedenisboeken van de toekomst vernoemd zal worden, maar voor ons, in 1969, behoren zij ongetwijfeld tot de dichters die de toekomst van de Amerikaanse poëzie personifiëren.
| |
| |
| |
Adrienne Rich
Two Songs
1
Sex, as they harshly call it,
at ten o'clock, a drizzling hour
of traffic and wet newspapers.
I thought of him who yesterday
and longing for that young man
a prize one could wreck one's peace for.
didn't take so many years
all our high-toned questions
breed in a lively animal.
| |
| |
2
all seems post coitum triste
Somebody else is going off,
getting shot to the moon.
heavy as mercury in our moonsuits
through cultural exchanges...
we murmur the first moonwords:
Uit: Necessities of Life, W.W. Norton & Company, 1966
| |
| |
| |
Galway Kinnell
Hunger unto death
On layers of talcum-powdered flesh,
She proceeds towards cream-cheese-on-white,
Jelly pie, gum brownies, chocolate bars,
Rinsed down by tumblers of fresh milk,
Past the Trinity Graveyard
Filled with green, creepy plants,
Shiny-necked birds waddling about,
Monuments three-humped like children playing ghost,
Blackstone slabs racked with dates and elegies,
In the dark of the wide skirt,
Like a political campaigner pulling out of a station,
Her heavy rear rolls out its half-smiles of farewell,
While the face wheezes for grub,
And sweat skips and splashes from hummock down to hummock,
And inconceivable love clasps the fat of life to its pain.
Uit: Flower Herding on Mount Monadnock, Boston 1964.
| |
| |
| |
Lisel Mueller
A nude by Edward Hopper
For Margaret Gaul
drains me of what I might be,
a patch of lavender cells,
used thighs and shoulders;
are as scant as my cheeks,
small, shimmering pillows:
crested and wore itself thin
Uit: Poetry, vol. 110, no. 4, july 1967.
| |
| |
| |
James Dickey
Adultery
We have all been in rooms
We cannot die in, and they are odd places, and sad.
Often Indians are standing eagle-armed on hills
In the sunrise open wide to the Great Spirit
Or gliding in canoes or cattle are browsing on the walls
Far away gazing down with the eyes of our children
Not far away or there are men driving
The last railspike, which has turned
Gold in their hands. Gigantic forepleasure lives
Among such scenes, and we are alone with it
At last. There is always some weeping
Between us and someone is always checking
A wrist watch by the bed to see how much
Longer we have left. Nothing can come
Of us: of me with my grim techniques
Or you who have sealed your womb
With a ring of convulsive rubber:
Although we come together,
Nothing will come of us. But we would not give
It up, for death is beaten
By praying Indians by distant cows historical
Hammers by hazardous meetings that bridge
A continent. One could never die here
| |
| |
While crying. My lover, my dear one
When I'm in town. I will call you
If I can. Please get hold of please don't
Oh God, Please don't any more I can't bear... Listen:
We have done it again we are
Still living. Sit up and smile,
God bless you. Guilt is magical.
Uit: Helmets, Wesleyan University Press, 1966.
| |
| |
| |
Mark Strand
Eating Poetry
Ink runs from the comers of my mouth.
There is no happiness like mine.
I have been eating poetry.
The librarian does not believe what she sees
and she walks with her hands in her dress.
The dogs are on the basement stairs and coming up.
their blond legs burn like brush.
The poor librarian begins to stamp her feet and weep.
When I get on my knees and lick her hand,
I romp with joy in the bookish dark.
Uit: The New York Review of Books, 1967
| |
| |
| |
May Swenson
The Secret in the Cat
to see what made him purr.
something fizzed and sizzled in him.
the engine bubbling sound?
Was there a wire beneath his fur,
as though it were a door:
no whisk or rattle there.
I halved his little belly
His heart into his vest I slid
and buttoned up his throat.
| |
| |
Some voltage made him vibrate
emitted as a pip, a dot-and-dash
My cat a kind of tuning fork? -
amplifier? - telegraph? -
doing secret signal work?
there's a message in his stare.
but cannot find the dial.
Uit: Half Sun Half Sleep, Charles Scribner's Sons, 1967
|
|
Auteursrechtelijk beschermd