Raster. Jaargang 3

[p. 402]

Muziek
Ernst Vermeulen | De tsjechische avantgarde

De componist Wolf Vostell schreef eens een muziekstuk - dit begint als een sprookje en het zal U ook onwaarschijnlijk in de oren klinken - met de titel: Der Flugplatz als Konzertsaal. Met bussen werd het publiek naar de militaire vliegbasis Ulm gebracht. De scene vormde namelijk een onderdeel van het plan In Ulm, um Ulm und Ulm herum. Men bewonderde de fabricage van vliegtuigonderdelen en keerde alleszins tevreden huiswaarts. Later noteerde de happeningkenner Eckart Rahn, dat de luisteraars die hij had ondervraagd tot de conclusie waren gekomen, dat zij ook zonder de titel van het werk aanstonds aan een muzikale manifestatie zouden hebben gedacht.

Wolf Vostell hield zich zo konsekwent mogelijk aan zijn uitspraak: ‘Als kunst zien, wat ik als kunst wìl zien.’ Nu is dit op het gebied van de beeldende kunst weinig opzienbarends zo langzamerhand, maar de meest abstract georiënteerde muze laat minder met zich sollen, die stribbelt tegen wanneer er sprake is van de alledaagse werkelijkheid. Ik heb er trouwens zelf ook moeite mee, waar nog bij komt, dat ik pogingen als die van Vostell meer curieus vind vanwege de reacties van het publiek, dan dat ik ze op zichzelf zo interessant acht. Een feit is intussen, dat het niet valt te loochenen, dat de algemene tendens om alledaagse waarden te isoleren in het kader van een kunstwerk (vandaar de herleving na dato van het surrealisme?) ook in de muziek begint door te dringen.

Wat de ervaringen betreft die men op dit gebied in Nederland kon opdoen herinner ik allereerst aan Hymnen van Karlheinz Stockhausen (Holland Festival '68), een collage met gebruikmaking van volksliederen. Immers: wat is er alledaagser dan dit materiaal? Stockhausen had, vanwege historische redenen, in deze ‘documentaire’ ook aan het Horst Wessel-lied gedacht, en dat brengt me bij de meest gefrekwenteerde collage-stof: de muziek uit de jaren 1700-1900. Door verwerking van citaten uit het geijkte en door vrijwel iedereen gekende repertoire van Bach tot Bartók

[p. 403]

verkreeg men eveneens de mogelijkheid om de alledaagse werkelijkheid in het spel te betrekken.

Kurt Schwertsik, die met Friedrich Cerha in '59 in het conservatieve bolwerk Wenen Schönbergs idee van een Verein für musikalische Privataufführungen nieuw leven inblies, was één van de eersten die citaatcomposities vervaardigde in parodistisch-dadaïstische stijl, werken die zelfs in Nederland (Misja Mengelberg) sporen achterlieten.

Serieuzer en op meer vervreemdend werkende wijze schreven Kees van Baaren (Musica per orchestra), Peter Schat (Clock and anticlockwise en On Escalation), Louis Andriessen (Anachronie I en Contra Tempus), Rob du Bois (Réflexions sur le jour où Pérotin le Grand ressucsitera) en het vijftal dat verantwoordelijk was voor de opera Reconstructie.

Het heeft geen zin hier verder over de diverse technieken uit te weiden, waar het de bedoeling van dit artikel is, om in te gaan op de nieuwste uitingen in Tsjechoslowakije. Regent het daar dan van citaatcomposities? Geenszins, maar een hoogst opmerkelijk werk van Ladislav Kupkovic, dat ik bovendien voor typerend houd voor de nieuwe tijd die daar lijkt aangebroken, althans voor zover het de waardering van de avantgarde betreft, verantwoordt ongetwijfeld deze inleiding. Maar daarover later meer. Eerst iets over de ‘winterse’ periode, toen instellingen en critici de voorhoedewerkers vogelvrij verklaarden. Naar voorbeeld van het ensemble Die Reihe van het duo Schwertsik-Cerha (en men kan er aan toe voegen: op dezelfde basis ook als Domaine musical in Parijs, Musiques nouvelles uit Brussel, Prisma uit Kopenhagen, MW2 uit Warschau, Slavko Osterc uit Ljubljana en Musica nova uit Boekarest) richtte men in Praag Musica Viva Pragensis op (een initiatief van de fluitist-componist Petr Kotik dat terug gaat op zijn conservatoriumtijd in 1960) terwijl de pianist Ladislaw Simon, een leerling van de kwarttoonspecialist Alois Haba, enkele musici om zich heen verzamelde, ongeveer in dezelfde tijd, die de naam van Sonatori di Praga aannamen. Later, toen Kotik sterk onder invloed van John Cage raakte, stelde hij het Ensemble Quax samen, dat zich voornamelijk toelegde op de improvisatie. Helaas, deze ensembles zijn wellicht bekender in Nederland dan in Praag. Het grote festival, de Praagse Lente, onafgebroken aktief sinds de tweede wereldoorlog, doch nauwelijks geëvolueerd - wat niet wegneemt dat het niveau opmerkelijk hoog is - hield zich vrijwel afzijdig. Eén keer

[p. 404]

schakelde men èn Die Reihe èn Musica Viva Pragensis in ten einde een overzicht te geven van de Tweede Weense School. Het publiek gaf niet thuis. Hoe kon het ook anders, opgevoed als het was met Smetana, Dvorák, Fibich, Foerster, Suk, Ostrcil, Janácek en Martinu en voorts nog verzadigd van Prokoviev en Shostakovitch? Praag is nog steeds bar slecht geïnformeerd. Maar in '67 liet Jaroslav Buzga in een artikel in Melos juichtonen horen: het muziekleven in de hoofdstad zou in een nieuw stadium zijn beland. Musica Viva Pragensis vormde met het aktieve Novak Kwartet en enkele geïnteresseerde componisten (niets nieuws) en een aantal belangstellende critici (wel degelijk iets nieuws!) een Werkgroep voor nieuwe muziek. Heel mooi natuurlijk, maar ik heb op mijn bezoek aan de Praagse Lente van dit jaar er weinig uitwerking van ondervonden. Alhoewel, het festival ging lichtelijk overstag en beloofde voor 1970 een drietal actuele concerten als in het Holland Festival '69. Niet Musica Viva Pragensis werd genoemd doch het Slowaakse pendant Hudba Dneska (Muziek van Vandaag), in '63 opgericht door eerdergenoemde Kupkovic. Is dus in Praag de muzikale lente nog maar nauwelijks ingezet, Bratislava wordt gekenmerkt door een aanmerkelijk milder klimaat. Klonk in '67 voor het eerst op een concert elektronische muziek in Praag (Gedenkteken voor Malewitsch van Rudolf Komorous), de stad heeft ondertussen nog steeds geen producerende studio ter beschikking. Bratislava daarentegen weet zich de trotse bezitter van twee centra: in '61 vervaardigde Ilja Zeljenka reeds collages in de experimentele studio van de televisie, terwijl Peter Kolman sinds '65 de leiding heeft van een soortgelijk complex, ondergebracht bij de radio.

De laatste twee jaren produceren ook de studio's van de omroepen te Brno en Plzen. In '62 hield men in laatste stad een cursus voor experimentele muziek waarvan de voorbereiding echter teruggaat tot '57. In de geïmproviseerde studio hield men in het seizoen '63-'64 de eerste concerten met elektronische en concrete muziek. De stuwende leider in Brno, evenals in Plzen, is dr. Eduard Herzog die ook sedert het laatste jaar de supervisie heeft over enkele Supraphon-produkties. Het peil is omhoog gevlogen! Elk jaar brengt Supraphon een zestal platen met nieuwe Tsjechische muziek uit, maar deze bevatten tot voor kort vrijwel steeds de bekende motorisch-lyrische, optimistische uitingen in de stijl van Prokoviev, Hin-

[p. 405]

demith, Honegger en Martinu.

Welnu, in Plzen liet men mij werken van Milos István en Arnost Parsch horen, benevens dat van hun leerlingen en een compositie van Vaclav Kucera. Milos István is daarvan ongetwijfeld de belangrijkste, ook vanwege zijn opmerkelijke pedagogische kwaliteiten. Hij werd in 1928 geboren in Brno en genoot zijn opleiding aan dezelfde instelling waar hij thans doceert: de Janácek Akademie voor schone kunsten. Zijn stijl laat, als bijvoorbeeld in de Lidice-Odyssea voor piano uit '63 (5′) een vermenging zien van seriële en modale structuren, ritmisch zijn er interessante details zodat een titel als Ritmi ed antiritmi voor twee piano's en twee slagwerkers (uit '66, speelduur 11′) niet verwondert. In Ostrov Hracek (Eiland van speelgoed) in '68-'69 te Brno gemaakt, herkent men vijf deeltjes waarvan het laatste het meest complex is uitgevallen. Concreet materiaal overheerst, zoals herdersfluitjes, die herinneren aan Globokars bekende quasi-folklore étude voor orkest, in Nederland geïntroduceerd door Die Reihe. Van Istváns leerlingen Miroslav Hlavác (een generatorstudie onder de welluidende naam van Angelion; inderdaad zeer lyrisch maar te uitgesponnenprimitief) en Zdenek Lukás beviel mij de laatste het meest. Lukás is ook als koordirigent werkzaam, wat waarschijnlijk zijn keuze beïnvloedde: een collage n.a.v. het motet Ecce qlomodo moritur justus van Jacob Gallus.

Zeer smaakvol werden generatortonen vermengd met losse stemmen en volledige koorfragmenten. Invloeden van Penderecki zijn overigens onmiskenbaar. Lukás' Concert voor viool, altviool en orkest uit '68, uitgevoerd op de vierdaagse wapenschouw in maart te Praag (voor de 13e maal gehouden), zoiets als de Nederlandse Muziekdagen waar ook alle gezindten en generaties elkaar treffen, viel mij iets tegen: het bekende motorische geweld. Supraphon (Memento 1967 van Ctirad Kohoutek en Stabat Mater van Ivo Jirásek) en Panton (Trio van Klement Slavicky, Metamorfosen van Jirí Jaroch, Rondo voor piano van Jan Klusák en het genoemde concert) verdeelden de opnamen elk over een plaat. Helaas heeft men Istvans veelbelovende citatencompositie (Bezwering van de tijd voor sprekers en symfonie-orkest), een montage van onder meer quasi-Renaissance muziek voor koperblazers, niet opgenomen. De beste indruk maakte op mij het Rondo uit '67 van Klusák [geboren in 1934, een leerling van de pedagoog Pavel Borkovec, aanvankelijk in de stijl van Honegger c.s., later met voorkeur voor

[p. 406]

Berg, nú blijkbaar een impressionistische dodecafonist, (de reeks voor het Rondo geeft aanleiding tot hele-toonsopeenvolgingen)]. De factuur is in zoverre soepel, dat de uitklinkende waarde van de tonen en het samenspel van rechter- en linkerhand vrij gelaten is. Soortgelijke aleatoriek paste ook Arnost Parsch toe in zijn Pro Josefa Horáka uit '69, een speelse hommage aan het grandioze Due Boemi (Josef Horák basklarinet en Emma Kovarnova; hun repertoire breidt zich voortdurend uit, Horák improviseert ook over anonieme 13e eeuwse melodieën). Het spel van de musici wordt verdubbeld door bandopnames: onderhoudend, zij het te éénvormig om werkelijk lang te boeien. Van zijn leerling Rudolf Ruzicka viel een eveneens weinig pretentievolle timbrestudie op in een luchtige stijl, vol fijne staccato-speldeprikjes. Het Ballet cynétique van Vaclav Kucera maakte een onevenwichtige indruk, zulke montages vervaardigde Pierre Henry beter. En daarmee ben ik gekomen op een algemene tendens: de meer Franse dan Duitse oriëntatie. Werken van het formaat van een Váhy svetla (Balans van het licht) van Zbynek Vostrak, het eerste Praagse totaaltheater, trof ik er vooralsnog niet onder aan. Desalniettemin leek mij deze ‘aanloop’ een signalement volop waard. Meer dan bijvoorbeeld het werk van Isa Krejcí, waarvan een plaat uit de serie van het Tsjechoslowaakse Informatie-centrum voorbeelden toont: een scherzino uit een symfonie, een moderato en presto uit een strijkkwartet, een presto uit een serenade en een ouverture Vivat Rossini die klinkt als een Vivat Kabalevsky. Hebt U het gemerkt: allemaal snelle delen? Deze Marcel Poot-in-het-quadraat (instrumenteren kàn hij ) blijft voortdurend vitalistisch-humoristisch, dat wil zeggen: het is om te huilen. Om maar verder te zwijgen van de retteketetconcerten van een Ilja Hurnik en Lubor Bárta, sportieve loze vissertjes op de witte toetsen, of van de offerandes aan Prokovievs toccata-stijl door Jaroslav Doubrava en Klement Slavicky.

Ivan Jirko, die overigens best effectvol weet te schrijven, imiteert in een liederencyclus (De Zodiac) Poulenc en volgt in een opera (Twelfth Night) Moussorgsky na. Heel blijmoedig gaat het toe bij Victor Kalabis en Jirí Pauer, die in ieder geval hun vak verstaan.

Onbeschaamd romantisch (à la Szymanofsky) gaat Otmar Macha te keer, een uitblinker èn in de motorieke krachtpatserij èn in een naïeve lyriek is Petr Eben. Met veel warmte draagt Vera Soukupova op Panton zijn Liefdeloze liederen uit '64 voor (de titel is nog het

[p. 407]

aardigste). Ik vermeld het platenmerk, omdat de eerder genoemden allemaal uitvoerig door Supraphon zijn vereeuwigd. Een componist die er naar mijn gevoel een beetje uitspringt is Jan Rychlík (1916-1964). Zijn Hommage gravecembalistici met portretjes van Pasquini, Seixas, Farnaby, Cabezon en Couperin lijkt hem in de neo-klassieke hoek te drukken, maar de Kamersuite voor strijkkwartet, het Blaaskwintet en de Afrikaanse cyclus voor houtblazers en piano (respectievelijk uit '54, '61 en '62) geven bij vlagen wel te denken: vooruitziende kamermuziek. Ook met Jan Kapr (1914) is iets (positiefs) aan de hand. Na een beschaafd geeuwend beluisterde Zesde Symfonie hoort men met verbazing een uitgedunde Oscillazione voor viool en orkest aan, om klaar wakker te worden bij zijn Cijfers voor piano, slagwerk en bandmuziek (16′) uit '66. Van patriottistische muziek is geen sprake meer, aansluiting bij de Brno-kring lijkt mij geen probleem. Ook Josef Berg (1927) is in Brno werkzaam, wat eveneens vermoedelijk alleen al door de mogelijkheden van de omgeving aanleiding werd tot een opmerkelijke evolutie in de richting van de elektronica (vertrekpunt in dit geval: lyrische kamermuziek).

Alvorens nu geheel to the point te komen wil ik nog aandacht vragen voor drie figuren: Miloslav Kabelác (1908), die, alhoewel geen pedagoog toch een enorme invloed op de jongere generatie uitoefent en dat niet in het minst vanwege zijn succes in het buitenland, Jarmil Burghauser (1921), die tevens werkzaam is als musicoloog (verantwoordelijk voor de thematische catalogus van Dvorák (Artia 1960), medewerker tevens aan de Gesamtausgaben van Fibich en Janácek) en Lubos Fiser (1935), steeds meer op de voorgrond tredend, onder meer in de Praagse Lente dit jaar vertegenwoordigd door een Requiem. Alle drie hebben ze het stampende, goedkope ‘concertzaal’-geweld verlaten. Nu zou men ze kunnen plaatsen in de buurt van de klankgevoelige lyrisch-persoonlijke school van de bekende Poolse componisten. Kabelác vind ik een tikje geforceerd in zijn avantgardistische stijl, hij lijkt mij ‘eerlijker’ in bijvoorbeeld zijn Derde Symfonie voor orgel, koperblazers en slagwerk ('57). Het uitspelen van buiten-Europese verworvenheden (Japanse, Chinese, Indische en Arabische muziek) maakt hem in Tsjechoslowakije tot een unieke figuur. Burghauser schuwt het opgelegde effekt niet, daar is hij dan ook een typisch theatercomponist voor. Maar in de laatste tijd concentreert hij zich met

[p. 408]

succes op kamermuziekvormen, zoals een ingetogen Mogelijkheden voor klarinet, cymbaal en slagwerk ('65, duur 9′, waarvan een fragment is vastgelegd uiteraard door Horák ) duidelijk kan maken. Jammer dat hij zich niet altijd kritisch genoeg toont. Hetzelfde kan gezegd worden van Fiser, eveneens vooral aktief met muziek voor theater, film, radio en televisie. Opmerkelijk zijn de Vijftien Bladen naar Dürers Apokalypse voor orkest ('65, 9′) en de Caprichos voor solistisch en gemengd koor naar Goya ('66, 10′). Beeldende en lichtelijk vrijblijvend effektvolle muziek die in de buurt van Penderecki (Lucas Passie) komt.

En nu dan de componisten die de weg plaveiden waarop we eens allemaal zullen lopen, geen zijweggetjes die terug lopen, geen valse schijnbewegingen en neo-stijlen. In vaktijdschriften roerde de avantgarde zich reeds vroeg, maar wanneer het op uitvoeringskansen aankwam bulderden de toccata's elk ander geluid van het podium. Het eerder genoemde informatie-centrum verspreidde handige en kleurige foldertjes met gegevens over componisten, gelardeerd met opmerkingen als: ‘Componist X maakt muziek die de atmosfeer van deze dagen weergeeft en is van blijvende waarde, te meer omdat ze niet afhankelijk is van enigerlei voorbijgaande mode’ of, nog wat kernachtiger: ‘Componist Y lijdt gelukkig niet aan de schizofrenie van de moderne kunst.’ De schizofrenen waren de componisten die zich wenden tot de Keulse school. Het is natuurlijk jammer dat de monumentale en pathetisch rijke meesterwerken nog maar weinig opgeld doen bij de jongere generatie, men loopt minder warm voor een heerlijke muziek die de vreugde uit over de bevrijding van het Vaderland, vooral wanneer je ineens bezet blijkt. Zo zit dat. Of beter, hoe preciés, verduidelijkte Kupkovic. In de periode van juli tot december 1968 schreef hij een vijftal stukken waarin sprake was van zoiets decadents als vervreemdingstechniek. Daartoe dienden werken van Bach (het 6-stemmige Ricercar uit het Musikalisches Opfer), Mozart en Brahms (het andante uit de Eerste Symfonie). Levende en tape-muziek concerteren, Bach ondergaat een serieel bad, Mozarts durchbrochene Arbeit metamorfoseert in een Klangfarbenmelodik, Brahms wordt gereduceerd tot op het bot van de tweede vioolpartij. In Smolenice vond de première plaats van het derde deel van deze zogenaamde Geprepareerde Teksten. Ook hier wordt een montage gemaakt van een alledaagse tekst: Beethovens Negende Symfonie. Het slotkoor Alle Menschen werden Brüder wordt

[p. 409]

geplaatst tegen een gesproken klankwand: interviews met Russische soldaten. Ook kraait ergens de haan, enfin trommels en bekkens voeren naar een allesvernietigende mars. Hier is een Tsjechisch componist meer to the point dan hij in jaren is geweest. Invloeden van Stockhausen toont Kupkovic vervolgens in zijn compositie Ad Libitum, waarin hij de Barcarolle uit Hoffmanns Erzählungen ter sprake brengt.

Overigens was daarbij de concertzaal gesloten. Weliswaar ging het publiek niet met bussen op stap, doch het genoot van de diverse ‘structuren’ zoals deze uit de ruimten in de garderobe, gangen en andere plaatsen in het gebouw opwelden. Met mikrofoons in hun oren lieten de leden van het ensemble Muziek van Vandaag zich horen zo lang men wilde.

Het idee stamde van de zomercursus '67 in Darmstadt, waar Stockhausen zijn gehoor tot een grote collectieve improvisatie in een gymnastieklokaal wist te bewegen. In Ad Libitum betrekt Kupkovic ook het publiek (ondertitel: compositie voor medewerkende luisteraars), dat kan beschikken over de gewone instrumenten uit het symfonie-orkest, maar ook over het instrumentarium uit de elektronische studio en over kinderspeelgoed. De Geprepareerde Teksten en het Wandelconcert dateren uit '68, het wel degelijk volgens regels (beter: regie-aanwijzingen) verlopende Ad Libitum uit '69.

De Tsjechische avantgarde deed in '64 zijn entree op het Herfstfestival van Warschau met het zeer fijnzinnige Derde Strijkkwartet van Marek Kopelent (1932, artistiek directeur van Musica Viva Pragensis), waarmee een einde kwam aan de uiterst stereotype ‘grote’ kwartetlitteratuur uit Tsjechoslowakije. Aanstonds werd Kopelent als een authentiek talent herkend. Matka (De Moeder) voor gemengd koor en fluit (Warschau '65), een eigenaardige mengeling van programmatische opzet en niet-semantisch taalgebruik hield de Webern-erfenis weliswaar hoorbaar maar dan toch ver weg op de achtergrond.

Zeer typerend vind ik een titel als Stilleven voor kamerensemble en altvioolsolo (Donaueschingen Muziekdagen '68).

Ten slotte mag ook Komorous (1931) in dit panorama niet ontbreken. Hij studeerde fagot aan het Praagse conservatorium, was leerling van Borkovec en onderwees onder meer aan het conservatorium van Peking. Zijn specialiteit is de Mengelberg-stijl. Reeds

[p. 410]

in '59 trad hij naar voren (ik bedoel natuurlijk: stelde hij zich verdekt op) met de Groene Dwerg voor harmonium, bassethoorn, triangel en cello. En dat is nooit meer overgegaan, getuige soortgelijke, zeer spaarzaam genoteerde (prachtig om te lezen) en verstilde composities als Bloempje, Zoete Koningin, Olympia, Minutenwals (voor mondharmonica en koebel), Anatomie der melancholie, Düstere Anmut. Heel lieflijk, maar tevens passend bij een dromerig gestelde vraag als: ‘Hebt U dat nou ook, dat U 's morgens wakker wordt om 3 uur terwijl het scheermes op uw keel ligt?’ Ernst en gijn vervloeien in een subtiel spel van verfijnde banaliteiten. Een triomf van het poëtisch surrealisme. Maar is dit typisch Tsjechisch? Eerder een Chinees in Praag dacht ik. Karakteristieker lijkt mij de werkwijze van Kupkovic, die zijn aleatorische vormen vanuit het spelende ensemble vindt. Het Tsjechische muzikantenhart. Met zijn Ozveny (Echo's) uit '63 brengt hij in de stijl van Mauricio Kagel via 16 grafische vellen een aktie en re-aktie tot stand, die qua mentaliteit - hoe onlogisch dit ook moge klinken - past in de speeldrift, als uitgestald door de talrijke Tsjechische voorlopers der Weense Klassieken. In de overzichten is Tsjechoslowakijke steeds geweerd. H.H. Stuckenschmidt rept bijvoorbeeld met geen woord over Kopelent, Kupkovic, Vostrák, Komorous, en de anderen in zijn Musik zwischen Ordnung und Freiheit (Muziek van de twintigste eeuw, reeks Wereldakademie, de Haan/J.M. Meulenhoff, 1969). Maar dat zal spoedig veranderen, voorspel ik U.