Raster. Jaargang 3

[p. 255]

Muziek
Ernst Vermeulen | Muzikale afval: Cage en Ives

‘It must be very difficult for you in Europe to write musici.’

In zijn bespreking van Variations iv (1963) van John Cage maakte Alfred Frankenstein een ook wel voor de hand liggende vergelijking met de collage-schilderingen van Robert Rauschenberg. Ter oriëntatie citeer ik een deel van zijn bespreking van de Everest-plaat nummer 3230 uit High Fidelity vol. 19 no. 2 (februari 1969): ‘Variations iv, which runs six hours and is being released on records some forty-five minutes at a time, is an almost exact musical counterpart to the “combine paintings” which Cage's close friend, Robert Rauschenberg, was making about ten years ago. Rauschenberg threw together almost anything he could find - rags, suffed birds, pillows, color plates of Goya and Rembrandt, old neckties, bits of discarded posters, and tin signs, slashed them all with thick, brillant, vigorous paint, and produced some of the most sumptuous and eye-filling art of his time.

In this work, Cage (-) began by recording the sounds of a gathering-presumably an opening party - at a Los Angeles art gallery; microphones were also placed in the street to add traffic sounds to the mix. But there is a great deal more than that. The second side opens with speech obviously taken from a recorded French lesson, and part of a talk on health follows shortly; what is most important, however, is that the score is full of snatches of familiar music - Chopin, Beethoven, Berlioz, Schubert, Tchaikovsky, Händel - collaged into the speech and wild, rumbling electronic distortions of both.’ In een stalling of een garage hoort u niet alleen geluiden van aanlopende dynamo's of krakende versnellingen, maar ook portables die beat-muziek, een wals van Chopin of een symfonie van Beethoven uitbraken. Stil is het nergens. Vandaar dat Frankenstein de spijker op de kop slaat wanneer hij stelt: ‘One thing Cage may be pointing out here is the degree to which the celebrated music of the past has become part of the sonic garbage with which we are all surrounded today. If so, he likes the garbage; and he makes a fine case for it, in all its aspects, in this most remarkable work.’

[p. 256]

Tien jaar geleden begon Rauschenberg met zijn experimenten en in die tijd ontwierp Cage ook zijn eerste Variation. Maar tóen zou een vergelijking geen zin hebben gehad: Cage vervaardigde met dat werk geen collage-gegrepen-uit-het-leven, maar werkte aan een uitbouw van zijn toevalsmuziek, ook wel ongedetermineerde of aleatorische muziek (naar alea = dobbelsteen) genoemd. Variations i mag gespeeld worden door ‘any number of players, any kind and number of instruments’. De variabiliteit van de bezetting, in feite de opdracht aan de executant (en) om zelf de kleur (= instrumentatie) en de dichtheidsfactor (= aantal instrumenten) te bepalen, is in het oeuvre van Cage niets nieuws, in dit opzicht zijn reeds enkele van zijn eerste composities aleatorisch te noemen: Six short inventions, voor drie of meer instrumenten binnen een gegeven omvang, uit 1933 en Composition for three voices, een jaar later ontstaan, waarvan de bezetting ook instrumentaal mag zijn en het aantal eveneens overgelaten wordt aan de verbeeldingskracht en mogelijkheden waarover de uitvoerder maar beschikt. Overigens heeft Cage in 1958 zijn inventies getoonzet voor altfluit, klarinet, trompet, viool, twee altviolen en cello, hetgeen verwarring stichtte. Zo heeft Ulrich Dibelius in zijn desalniettemin uitstekende overzicht Moderne Musik 1945-1965 (een vertaling meer dan waard!) gedacht, dat het twee verschillende werken betrof en de zaken in zijn Werkverzeichnis lichtelijk door elkaar gehaald.

Hoever de variabiliteit kan gaan moge Winter Music (1957) aantonen. Cage kwam tot zijn werk enerzijds door toevalsoperaties als aangegeven in het Chinese orakelboek I-Ching en anderzijds door een nauwkeurige observatie van de aard van het papier (noot-opvulling van kleine hout-oneffenheden en dergelijke). De meeste uitvoeringen - zoals gewoonlijk - verzorgden Cage en David Tudor, een pianist met ongewoon creatieve begaafdheden. Ook bestaat er een elektronische versie (ditmaal met assistentie van Henri Pousseur vervaardigd), wat alweer niets bijzonders is. Maar wat te denken van een uitvoering voor de vereniging van componisten van California op 1 mei 1962 in de concertzaal van Mills College door: Luciano Berio, Robert L. Moran, Lillian T'seng, Patricia Cabellero, Ann Uran, Robert Kuykendall, Irene Lathrop, Jane Hill, Philipp Lesh, Tom Constanten, Nancy Thallhammer, Ronald Hotek en Maxine Goldberg, verenigd in een ensemble van 13 piano's?

Natuurlijk zijn er allerlei gradaties van aleatoriek. Cage maakt een

[p. 257]

hoofd-onderscheiding in een interview met Roger Reynolds (Ann Arbor, 1961) dat geciteerd wordt in de uitvoerige catalogus van Edition Peters, verzorgd door Robert Dunn.¹ Daarin merkt hij op: ‘(-) In other words, I try, to keep my curiosity and my awareness with regard to what's happening open, and I try to arrange my composing means so that I won't have any knowledge of what might happen. And that, by the way, is what you might call the technical difference between indeterminacy and change operations. In the case of chance operations, one knows more or less the elements of the universe with which one is dealing, whereas in indeterminacy, I like to think (and perhaps I fool myself and pull the wool over my eyes) that I'm outside the circle of a known universe, and dealing with things that I literally don't know anything about’.

Het lijkt tijd om één en ander samen te vatten. Componeren is een keuze doen. Niet meer en niet minder. Een keuze uit geluiden. Bij die keuze kan de componist als een godheid optreden en een éénmalige schepping dicteren. Ook kan hij bepaalde aspecten onuitgewerkt laten (de instrumentatie in de Middeleeuwen, de Renaissance en voor een deel ook nog in de Barok). Daarnaast is het mogelijk om uit een aantal geslaagde voortzettingen niet zelf de eventueel als beste te beoordelen lijn te volgen (Chopin schijnt weleens de keuze aan een kind - geloof in zijn intuïtie - overgelaten te hebben), maar deze mogelijkheden aan de uitvoerder over te leggen teneinde hem meer in de materie te betrekken, hem meer te activeren, uit te dagen. Kortom, hem au serieux te nemen. Dit kan gaan van zeer bescheiden vormen van geleide aleatoriek tot een aanleiding om te musiceren, waarbij het begrip componeren een dubieuze wordt. Cage blijkt te vinden voor álle gradaties. Hij trouwens niet alleen, ook voor een aantal van zijn Amerikaanse collega's gaat dit op. ‘Christian Wolff introduced space actions in his compositional process at variance with the subsequently performed time actions. Earle Brown devised a composing procedure in which events, following tables of random numbers, are written out of sequence, possibly anywhere in a total time now and possibly anywhere els in the same total time next. I myself use change operations, some derived from the I-Ching, others from the observation of imperfections in the paper upon which I happen to be writing.’ (Silence, Calder & Boyars,

1 Eerst verschenen in het tijdschrift Generation (januari 1962) van de universiteit van Michigan.

[p. 258]

London, 1968, pag. 17). Maar waarom waren deze Amerikanen de Europeanen, die pas in 1957 met composities als Klavierstuck xi van Karlheinz Stockhausen en de Derde Pianosonate van Pierre Boulez aleatorische vormen introduceerden, zo ver voor? Eenvoudigweg omdat zij al spoedig tot de conclusie kwamen, dat voor de opeenvolging van de geluiden, voor de verbinding van de ‘chronos protos-deeltjes’ de weg van het plakken-lijmen-kleven niet de enige was. Waarom moet altijd het één volgen uit het ander? Wat is precies de zin van de modulatie? Waarom zouden bepaalde gedeelten niet op hun eigen waarde beoordeeld kunnen worden? Waarom hebben ze pas een betekenis in connectie tot een volgend (of voorafgaand) fragment? Kortom, leve de momentvorm. Leve de oude madrigalisten, leve Carlo Gesualdo da Venosa (circa 1560-1613). Nog een citaat uit Silence (pag. 71-72): ‘(-) And in connection with musical continuity, Cowell remarked at the New School before a concert of works by Christian Wolff, Earle Brown, Morton Feldman, and myself, that here were four composers who were getting rid of glue. That is: Where people had felt the necessity to stick sounds together to make a continuity, we four felt the opposite necessity to get rid of the glue so that sounds would be themselves.

Christian Wolff was the first to do this. He wrote some pieces vertically on the page but recommande their being played horizontally left to right, as is conventional. Later he discovered other geometrical means for freeing his music of intentional continuity. Morton Feldman divided pitches into three areas, high, middle and low, and established a time unit. Writing on graph paper, he simply inscribed numbers of tones to be played at any time within specified periods of time.

There are people who say, “if music's that easy to write, I could do it”. Of course they could, but they don't. I find Feldman's own statement more affermative. We were driving back from some place in New England where a concert had been given. He is a large man and falls asleep easily. Out of a souns sleep, he awoke to say, “Now that things are so simple, there's so much to do”. And then he went back to sleep’.

Met deze nieuwe visie op de muziek kon ook schoon schip gemaakt worden met de ballast van het verleden. En nu komen we tot een wezenlijk punt. In Europa werkte men voort op een traditie. Maar wat was er in de States? Voor Cage en de zijnen lagen de kaarten anders. Voor de Europeanen waren ze al geschud: men koos voor

[p. 259]

de dodecafonie van Schönberg of voor het neo-classicisme (tot voor kort uiteraard) van Strawinsky. Het is typerend dat Cage deze keuze als een valse ondergaat, in beide gevallen is het voor hem een consolideren van een Europeaanse musiceertrant.

Cage negeerde dus de Westerse traditie van een ‘continu-kunst’ en stelde daarvoor in de plaats zijn ‘geïsoleerde moment-kunst’. Collage tegenover compositie. Een collage van ‘just sounds’. Beste meneer Cage, wat zijn precies uw bedoelingen met uw muziek? Antwoord (Silence, pag. 17): ‘No purposes. Sounds.’ Muziek zonder pretenties. Rauw als pop-art. Boordevol tegenstellingen. Felle kleuren. Vol emoties. Levendig bij het carnavalesce af. Ziedaar een benadering van Variations iv. Maar voor onze Europeaans-beladen oren toch niet ongekunsteld, het directe van een affiche heeft het voor ons niet. Uit een enquete die ik voor De Groene in 1964 opstelde, bleek, dat vele Nederlandse avantgardisten Cage maar een ‘moeilijke zaak’ vonden. Desalniettemin sprak men er eenparig schande van, dat hij hier praktisch niet aan bod kon komen en noemden enkele onder hun favoriete composities Cage's Music of Changes, zijn Pianoconcert en Fontana Mix. Dit laatste werk valt in de categorie van Variations iv.

Cage kent geen principiele scheidingen toe aan zijn materiaal volgens één of ander hierarchisch systeem: ‘Whether I make them or not there are always sounds to be heard and all of them are excellent’. (Silence, pag. 152).

Studenten aan de School voor de Journalistiek, waar ik het genoegen heb muziek te doceren, waren het er spoedig over eens, dat bijvoorbeeld het bijten in een appel of het openen van een rits, iemand als muziek in de oren kan klinken. Ouderen hebben daar meer moeite mee. Ik herinner me nog goed het gegeneerde gegiechel op een concert gewijd aan Charles Ives tijdens het lied Memories, waarin de zangeres ook heeft te fluiten. Zingen en fluiten zijn twee. Niet voor Cage en Ives.

Heeft Cage, zij het in een kleine kring, niet te klagen over erkenning (hij is ook gefundenes Fressen voor een bepaalde kring in Duitsland die niet voor de tweede maal een genie à la Webern wil afwijzen (het Van Gogh-complex) en ook snobs zijn natuurlijk voor controversiële muziek zeer ‘in’, - òf men verguist Cage òf men aanvaardt alles wat hij maakt critiekloos), Charles E. Ives, de eerste kaanse componisten genoemd, had het heel wat moeilijker. ‘In de grote Amerikaanse componist, ook wel de Vader van de Ameri-

[p. 260]

tijd dat Ives zijn omvangrijke oeuvre schreef, kon men, allerminst in het muzikaal provinciale Amerika van die dagen, nauwelijks enig begrip opbrengen voor de vaak excentrieke, zich aan traditie en goede smaak onttrekkende ideeën van iemand, die als zeer geslaagd direkteur van een levensverzekeringsmaatschappij door het leven ging en van wie het komponeren beschouwd werd als een zonderlinge, niet au sérieux te nemen hobby’, schreef Reindert de Leeuw in het foldertje van het eerste kamermuziekconcert door de Charles Ives Society maart '68. Rossini hield op met componeren omdat hij de ontwikkelingen in zijn tijd niet meer volgen kon, Ives bande vrijwel het musiceren uit zijn leven omdat zijn tijdgenoten hèm niet begrepen. Eén van de weinigen - op de vingers van een hand te tellen - die enig begrip voor zijn experimenten opbrengen kon was Elliot Carter. Deze volgde het werk van Ives vanaf 1924. Nu ja, Ives componeerde vanaf 1920 nog maar weinig, zijn werkelijk creatieve periode kan men dateren van 1896 tot 1916. In shop talk by an American composer, een bijdrage aan de Princeton Seminar in advanced musical studies (gepubliceerd in The Musical Quarterly van april 1960) haalt Carter herinneringen op:

‘My opinions about Charles Ives as a composer have changed many times since I first came to know him during my highschool years in 1924-'25, but my admiration for him as a man never has. No one who knew him can ever forget his remarkable enthusiasm, his wit, his serious concern and love for music, and his many truly noble qualities which one came to notice gradually because they appeared casually, without a trace of pompousness, pretention, or “showing off”. Attracted to him by a youthful enthusiasm for contemporary music, I first admired, and still do, the few advanced scores privately available in those days, the Concord Sonata, the Three Places in New England, and some of the 114 Songs’. Ives componeerde een pianosonate in vijf delen in de jaren 1902-'09, een korte Three Page Sonate in 1905 en zijn belangrijkste pianowerk, de monumentale pianosonate ‘Concord, Mass., 1840-1860’ tussen de jaren 1907-'15. Elk der delen was gewijd aan een transcendatalist (respectievelijk Emerson, Hawthorne, the Alcotts en Thoreau). De partituur en een losse uitvoerige inleiding publiceerde Ives zelf, daarbij wenste hij geen copyright te innen. Iedereen werd toegestaan de muziek zo veel te spelen als hij wilde en had men zin de toelichting over te schrijven: graag...

[p. 261]

De interessante Essays before a sonata werden door J. Bernlef vertaald in zijn gezamenlijk met Reinbert de Leeuw geschreven boek Charles Ives.²

Hieruit leest men, dat Ives smachtte naar de uitvinding van de tape-music: ‘De kelner brengt het enige verse ei dat hij heeft, maar de man aan de ontbijttafel stuurt het terug omdat het niet in zijn eierdopje past. Waarom kan muziek niet op dezelfde manier naar buiten komen als zij bij een man binnenkomt, zonder over een schutting van geluiden, borstkassen, kattedarmen, staaldraad, hout en kopet te hoeven klauteren?’ (-) Het instrument! - daar heb je de eeuwige moeilijkheid - daar heb je de beperking van de muziek. Is het de fout van de componist dat de mens maar tien vingers heeft? Waarom moet de vogelverschrikker van het klavier - de mechanische tiran (of het nu Caruso of een mondharp is) uit iedere maat te voorschijn komen? Waarom kan een muzikale gedachte niet zo worden geëxposeerd als zij geboren werd - wellicht ‘een bastaard van de achterbuurten’, of ‘een dochter van een bisschop' - en als blijkt dat het beter op een grote drum dan op een harp gaat, zorg dan voor een goede drummer’.

Het blijkt nu, dat Ives het eerste deel voor een groot symfonie-orkest of een piaonconcert gedacht heeft, hij verwerkte er ook vroeger, onvoltooid gebleven symfonisch materiaal, het tweede voor één of twaalf piano's (sic, vergelijk Cage), het derde voor orgel of met nog een vocale partij en het vierde voor strijkers, met fluit of hoorn. Over variabele bezettingen gesproken. Trouwens, ook op het terrein van de aleatoriek vond Cage zijn voorloper. Op meerdere plaatsen in Ives' oeuvre kunnen maten worden weggelaten dan wel toegevoegd. Bij uitermate complexe accoorden noteert Ives dat er noten mogen worden weggelaten, maar liever heeft hij het dat de uitvoerder er nog meer speelt...

De complexiteit, een gevolg ook van het collage-karakter dat Ives alweer met Cage gemeen heeft, is wel bijzonder tekenend. Een treffend voorbeeld geeft Fourth of July, deel drie uit A Symphony ‘New England Holidays’, gecomponeerd in 1904-'13, (The Fourth of July ontstond als laatste deel), waarvan de Leeuw een paar maten van de strijkers geeft die zó zouden kunnen worden ingezonden naar de Gaudeamusmuziekweek. Een 21-tal schrijnend-chromatische noten klinken praktisch gelijktijdig in complex-ritmische bewegingen

2 De Bezige Bij, Amsterdam 1969.

[p. 262]

waarin de kwartnoot zowel in triolen, kwartolen als kwintolen onderverdeeld wordt. In dezelfde tijd componeert Ives een koorstuk, Lincoln, the Great Commoner op een tekst van Markham waarin dergelijke cluster-samenklanken gezongen moeten worden! In de analyses van dergelijke stukken blinkt de genoemde publikatie, die overigens wat schetsmatig is gebleven - slordig doet het ook aan dat beide auteurs kennelijk langs elkaar heen gewerkt hebben, de Leeuw citeert nog al eens overbodig wat Bernlef tevoren reeds vertaalde - ten zeerste uit. De Leeuw analyseert naar a. melodie en vorm, b. ritme, c. harmonie (het zwakke punt bij Cage!) d. simultaniteit, e. instrumentale schrijfwijze en instrumentatie. Men zal begrijpen dat het zwaartepunt in d ligt.

Ives, die zijn gehele leven in Connecticut doorbracht en van zijn tijdgenoten eigenlijk alleen heel zorgvuldig het romantische, vocale oeuvre van Edward Mac Dowel bestudeerde, hetgeen uiteraard in hoorbare ‘sporen’ resulteerde, kwam tot a-, bi- en pluritonaliteit lang vóór Schönberg, Milhaud, Bartok en Strawinsky. Hyper-modern doen Ives' ideeën over de mobiliteit van een muziekstuk aan. Ives wilde het liefst, dat men een compositie beluisterde op de manier waarop men naar een sculptuur kijkt: namelijk door er omheen te lopen, het werk van verschillende hoeken uit te bezien (in casu te horen). Maar zijn al deze verworvenheden werkelijk belangrijk? Uit historisch oogpunt uiteraard. Maar er is meer. De klinkende muziek. Ives is minstens zo ongelijkwaardig - nu strikt vanuit een artistiek en onbevangen auditief standpunt gesproken - als Cage. Hij kan temerig sentimenteel zijn, langdradig om bij in slaap te vallen, hij herhaalt zich vaak (overigens zijn eigen bezwaar tegen veel uit de muziek van de vorige eeuw). Maar hij kan ook niet zelden beklemmend werken als een Bartok, bijvoorbeeld in zijn beeldende uitdrukking van twee op elkaar ‘inbotsende’ orkestgroepen, van een visionaire kracht. Het is zijn impulsiviteit die meesleept. Zijn spontaan-vitale toepassingen van ‘B-materiaal’ als ragtimes, quicksteps, jigs, reels, foot jumps en vooral ook hymnen, meestal nostalgieke accenten overgehouden aan zijn jeugd. Het ongekunstelde van deze citaten overtuigd. De songs worden niet of nauwelijks getransformeert. Ives wenst geen stilistische eenheid. (Waarom moet het één zo nodig voortkomen uit het ander? de vraag voor Cage). Berust bij Webern c.s. de muziek op een volmaakt evenwicht van alle componenten, of althans lijkt dit het ideaal, Ives is de kampioen van de a-symmetrische vorm, de avonturier, de vrijbuiter zonder wet of

[p. 263]

gezag. Ives schreef composities voor dagelijks gebruik, die van Webern zijn alleen voor de zondag. Ives' harmonium- en hoempamuziek leveren voor de sophisticated, Europeaanse luisteraar een verpletterende dan wel een verfrissende ervaring op. Goed, vele van zijn songs zijn regelrechte cabaretwijsjes. So whatt? ‘Generaal Grant - aldus Henry Cowell in zijn standaardwerk over Ives (Henrey & Sidney Cowell. Charles Ives and his music. Oxford University Press, 1955) - kende maar twee liedjes: het ene is Yankee Doodle en het andere niet’. Voila in een notedop de culturele situatie in de States. Geen Bach en Beethoven, maar de Yankee Doodle. En wat is het verschil tussen deze categorieën? Bach en Beethoven horen in de concertzaal thuis en dat andere dingetje is van de straat. Nee, zeggen Ives en Cage, daartussen mag geen verschil bestaan. Nog een laatste citaat uit Silence (pag. 73): ‘Once in Amsterdam, a Dutch musician said to me, ‘It must be very difficult for you in America to write music, for you are so far away from the centers of tradition’. I had to say, ‘It must be very difficult for you in Europe to write music, for you are so close to the centers of tradition’.