Raster. Jaargang 3

[p. 264]

Film
Frantisek Goldscheider¹ | De tsjechoslowaakse film van de zestiger jaren

Tsjechoslowakije behoort tot de landen met een cinematografische traditie.

Vorig jaar was het 70 jaar geleden, dat op een Praagse tentoonstelling van architektuur en bouwkunde architect Jan Krízenecký zijn Tsjechische cinematograaf opende. Al op de tentoonstelling maakte hij de eerste opnamen en hij draaide ze daar ook af. Het tweede ontwikkelingsstadium hangt samen met de oprichting van de zelfstandige staat. In het jaar 1918, toen de Tsjechoslowaakse republiek uitgeroepen werd, neemt in het herboren leven ook de film zijn plaats in. Gedurende de twintig jaar van de republiek vóór München ontstonden er 730 speelfilms.

De meeste daarvan waren kommercieel, maar wij vinden er een vijftigtal titels bij, die nog steeds de moeite waard zijn. Sommige daarvan hebben europese betekenis, sommige behoren zelfs tot de beste in de wereld.

De geschiedenis van de film noemt titels als ‘Extase’, ‘Reka’ (Junge Liebe), ‘Takový je zivot’, (Zo is het leven), of antifascistische films uit de tweede helft van de dertiger jaren ‘Bílá nemoc’ (Witte ziekte), - naar het toneelstuk van Karel Capek - en ‘Svet patrí nám’ (De wereld behoort aan ons) met de twee komieken Voskovec en Werich, die de scheppers zijn van de harde politieke satire, welke een onafzienbaar maatschappelijk en artistiek bereik gehad heeft.

Het derde stadium is voor de ontwikkeling van de tsjechoslowaakse film het belangrijkste: de nationalisatie. Vooraanstaande creatieve persoonlijkheden bereidden al tijdens de nazistische bezetting vorm en struktuur van de toekomstige tsjechoslowaakse cinematografie voor. De nationalisatie van de produktie en distributie van de film na mei 1945 moest garanderen: de vrijheid van produktie, omver-

1 De auteur van dit voor Raster geschreven informatieve overzicht, is chefredakteur van het 14-daagse tijdschrift KINO (oplage: 126.000); hij stelt eveneens het gelijknamige jaarboek samen (oplage 60.000) en verzorgt televisie-uitzendingen over film.

[p. 265]

werping van de dictatuur van de provinciale markt, de overwinning van de filmkultuur op de kommercie.

Ondanks het schematisme der vijftiger jaren, ondanks het gedekreteer van verschillende raden, die zich ideologisch met de kunst bezig hielden, wordt de nationalisatie der cinematografie door het hele artistieke front beschouwd als de beslissende revolutionaire daad, als de basis van wat men in de wereld het tsjechoslowaakse wonder van de film noemt. Het is ook de fundamentele vooronderstelling van het feit, dat de tsjechoslowaakse cinematografie in de zestiger jaren de literatuur in haar beste werken kon overtreffen niet alleen door de formele vernieuwing, maar bovenal door het suggestieve getuigenis aangaande de huidige mens en de huidige maatschappij. Het grootste succes na de oorlog was de film ‘Siréna’ (Sirene), een verfilming van de roman van de schrijfster Marie Majerová. De regisseur Karel Steklý ontving voor dit werk de grote prijs van het internationale filmfestival in Venetië 1947.

Het doorslaand sukses van ‘Siréna’, een bijzonder indringende sociaal-kritische film uit het milieu van de mijnwerkers, bleef lang het eenzame hoogtepunt van de tsjechische speelfilms in de wereld. De vijftiger jaren hebben geen nieuwe kreatieve impulsen gebracht, al heeft de opkomst van nieuwe namen een vermoeden gegeven van wat ons aan talent, moed en inzicht te wachten stond. Het meest suksesvol was het werk van Krejcík, Weiss, Vávra, het regisseursduo Kadár en Klos, en van de opkomende Jasný, Helge, Brynych... Men beschouwde echter Tsjechoslowakije ook in de jaren vijftig als het land van de ‘geanimeerde’ film (tekenfilms, poppenfilms). Namen als Trnka, Zeman, Týrlová, maar ook Pojar en Brdecka hadden een goede klank. Het werk van de ‘nationale kunstenaar’ Jirí Trnka heeft reeds een ‘tsjechische school’ geschapen, waarover men pas veel later obk met betrekking tot de speelfilm begon te spreken, namelijk toen in de zestiger jaren een nieuwe stroming opkwam. En Karel Zeman heeft op het brusselse internationale filmfestival tijdens Expo 58 met zijn trukagefilm ‘Vynález zkázy’ niet alleen de eerste prijs gewonnen, maar ook de oorspronkelijkheid van de tsjechische film bewezen. Maar men kan niet spreken over de opkomst in de zestiger jaren met voorbijgaan aan de films, die daaraan vooraf gingen. Immers aan het eind van de vijftiger jaren vormde zich een front van schrijvers en filmregisseurs: de literatoren begonnen met het meest dynamische middel op de problemen van de tijd te reageren, namelijk de film. Meestal ging het om verfilmingen, soms ook om

[p. 266]

een oorspronkelijke film. Het publiek had echter niet altijd de mogelijkheid deze films onmiddellijk na het ontstaan ervan te zien. De films, aktueel in een bepaalde tijd, kwamen in de bioskopen met aanzienlijke vertraging. Ze waren aan het oordeel en de censuur van de autoriteiten onderworpen: ze werden in safes bewaard. Dit lot heeft in het bijzonder de verfilming van de komedie van Vratislav Blazek ‘Tri prání’ (Drie wensen, 1958) door de regisseurs Kadár en Klos getroffen, en ook de film van Krska ‘Zde jsou lvi’ (Hier zijn de leeuwen) naar het thema van de schrijver Oldrich Danek.

Een doorbraak in deze thematische steriliteit was zonder twijfel de film ‘Zárijové noci’ (Septembemachten, 1957) een film uit het milieu van de soldaten. Na de periode, die de theorie van de ‘konfliktloosheid’ propageerde, heeft de toneelschrijver Pavel Kohout tenminste sommige fundamentele konflikten in de socialistische maatschappij aangeduid. De verfilming daarvan geschiedde door de regisseur Vojtech Jasný.

Een nieuw kreatief duo, namelijk de schrijver Ivan Kríz en de regisseur Ladislav Helge, kwam met een probleem-film ‘Skola otcu’ (School van vaders, 1957) die de etische vragen van de socialistische moraal, welke niet alleen maar golden voor een school in een klein stadje, principeel behandelde. Helge en Kríz maakten in 1959 een film ‘Velká samota’ het opzienbarende drama van een kolchozendorp, dat moeizaam de weg zoekt naar eenheid, waarheen het oprecht, maar ongewild door de voorzitter gedreven wordt. Met deze diktator, die het eens goed en oprecht meende komen wij in 1968 opnieuw in aanraking. Hij heet wel anders en hij heeft een verantwoordelijker funktie, maar in wezen is het dezelfde man.

In ‘Stud’ (Schaamte), stellen Helge en Kríz aan ons een oude kommunistische strijder voor, die een koncentratiekamp achter de rug heeft en na de bevrijding eindeloos hard gewerkt heeft voor de nieuwe republiek. Langzamerhand verandert hij echter, hij wordt een ‘apparatsjik’ die weliswaar alle instrukties opvolgt, maar over de zin en rechtvaardigheid ervan niet veel nadenkt, zoals hij ook niet over zijn handelen nadenkt. Plotseling komt er een eind aan zijn heerschappij en hoewel hij zich er tegen verzet, komt hij tot de erkenning, dat hij alleen is. Hij krijgt er een kater van. Een dergelijk verschijnsel hebben wij al leren kennen in 1966 in de film van Schorm ‘Kazdý den odvahu’ (Moed voor iedere dag). Maar daar was het indringender en artistiek overtuigender. Helge gaat van een andere poëtika, van een andere esthetiek uit. Misschien kan men

[p. 267]

zeggen, dat het de esthetiek van de afgelopen tien jaar is. Hij volgt vooral de gedachte, de waarheid, die gereinigd moet worden van sentimentaliteit en pathos. De inhoud was, naar hij zelf zegt het belangrijkste, en pas daarna zocht hij de harmonie met de vorm. Helge heeft zijn ‘Stud’ vlak voor januari 1968 gemaakt, als een memento om de kans van het socialisme niet te verliezen.

Aan de vooravond van de zestiger jaren, heeft Jirí Krejcík de aandacht van de filmwereld getrokken met zijn verfilming van een verhaal van de schrijver Jan Drda ‘Vyssí princip’ (Het hogere beginsel), uit de tijd van de bezetting, die tot vandaag toe zijn boodschap niet heeft verloren.

Jirí Weiss heeft de aandacht op zich gevestigd met twee verfilmingen, van de roman van J. Glazarová ‘Vlcí jáma’ (Wolfskuil) en van de novelle van J. Otcenásek ‘Romeo Julie a tma’ (Romeo, Julia en de duisternis). De doorbraak van de tsjechoslowaakse film op grote schaal dateert echter pas van het succes van de satirische komedie ‘Az prijde kocour’ (Als de kater komt, 1963) van Jasný. Deze film heeft de ‘bijzondere prijs’ van de jury in Cannes gewonnen. In ditzelfde jaar heeft de tsjechoslowaakse cinematografie op de internationale filmfestivals meer dan 50 prijzen gewonnen, een jaar later niet minder, en in 1966 waren het zelfs 66 prijzen, waarvan 25 voor lange speelfilms. Bovendien produceren de tsjechische en slowaakse cinematografie samen jaarlijks 36 films. Al in het jaar 1963 was Vojtech Jasný geen onbekend man. In Cannes heeft daarvoor al zijn lyrische verhaal ‘Touha’ (Verlangen) de aandacht getrokken. Toen echter schreef men meer over zijn veelbelovend talent; over de ‘Kater’ was men enthousiaster. Men prees het gevoel van Jasný voor lyriek, de humor voor zijn bittere tederheid. Men was verrast door de rijpheid van zijn werk, zijn humanisme en zijn kleurexperimenten. Het was er opnieuw een bewijst van, dat het meest nationale werk de meest internationale betekenis heeft. Daarbij had dit poëtisch verhaal ‘Als de kater komt’ - dat speelt in een bekoorlijk kleintsjechisch stadje - een kritische scherpte.

De film legde de morele fouten van de mensen bloot, waarover men officieel zei en schreef, dat ze reeds een nieuw type mens representeren zonder de geringste bourgeois-overblijfselen. De blik van de hoofdfiguur ‘kater’ onthulde dan in kleur de ware aard van de mensen: huichelarij, bedrog, het profiteren. Jasný begon de mensen een spiegel voor te houden. En na hem een hele reeks jonge regisseurs. Het heeft meer dan 5 jaar geduurd, voordat Jasný weer een derge-

[p. 268]

lijk werk maakte, dat bij ‘Verlangen’ en ‘Kater’ zou aansluiten. Dit jaar heeft hij de film ‘Vsichni moji rodáci’ vervaardigd, waarin hij weer mensen gadeslaat, die hij het best kent. Hij tekent hun lotgevallen en daarmee eigenlijk de lotgevallen van ons land. Deze elegie speelt zich af in een moravisch dorp, waar Jasný zich voortdurend geestelijk thuis voelt. Hij vat het werk van zijn generatiegenoten samen. Hij bepeinst de veranderlijkheid van de menselijke waarden en ideeën. Vriendelijke toegeeflijkheid maakt plotseling plaats voor de harde feiten van leven en dood. Jasný verheft meer de innerlijke waarde dan de materiële, hij overdenkt het leven vanaf het jaar 1945 tot vandaag. In ‘Kater’ speelde kleur een bijzondere rol. Ook als de komponent van de aktie speelt de kleur eigenlijk een beslissende rol, omdat ze de ware innerlijke aard van de figuren aangeeft. In de film ‘Vsich ni moji rodáci’ is het in het bijzonder een beeldende rol, die dit gedicht over het leven in een tsjechisch landschap met de snelle veranderingen van de jaargetijden, lotgevallen en gebeurtenissen onderstreept. Jasný heeft al in ‘Verlangen’ laten voelen, wat voor hem de afwisseling van de jaargetijden betekent en de invloed daarvan op het landschap en de ziel van de mens. Maar toen heeft hij zich in zwart-wit geuit, nu in kleur en de kleur heeft hier tevens haar filosofische boodschap. Kameraman is Jaroslav Kucera, misschien kan men zelfs zeggen, de grootste tsjechoslowaakse kameraman, en dat betekent al heel wat in een land, waar de filmtraditie op een hoog niveau staat. Kucera heeft ‘Kater’ opgenomen, hij heeft met Nemec ‘Diamanten van de nacht’ gemaakt en ook de verrassende kleuropnamen in de film van zijn vrouw Véra Chytilová ‘Madeliefjes’. De helden van de film van Jasný zijn de mensen in grenssituaties. Dat is de gemeenschappelijke trek van alle tsjechoslowaakse filmers, ongeacht de generatie. In het bijzonder is het het regisseursduo Jan Kadár en Elmar Klos. In december 1968, hebben beide de onderscheiding ‘Nationaal kunstenaar’ gekregen. Ze werken al 17 jaar samen, zij zijn bij hun uitgangspunten gebleven en hebben zich niet door de golven van de tijd laten beïnvloeden. Ze hebben de principes van de realistische kunst ontwikkeld, die door het schematisme van de vijftiger jaren gekomprommiteerd werden. Ze volgen altijd het verhaal, vertellen het dramatisch, psychologisch betrouwbaar.

Al kiezen ze een thema van gisteren of heden, altijd raken ze de huidige problemen. Ze hebben samen een reeks films gemaakt, laten we er een drietal van noemen. ‘Smit si ríká Engelchen’ (De dood heet

[p. 269]

Engelchen), naar een novelle van Mnacko, is een verhaal over een partizaan, die teruggekeerd uit de oorlog zijn plaats zoekt in de nieuwe wereld, en vrij probeert te ademen. De spookbeelden uit het verleden keren terug met een kwellende pijn en de held kan de zin van het leven, die door de oorlog verbroken en gedeformeerd was, niet vinden.

‘Obzalovaný’ (De aangeklaagde), is een hartstochtelijk pamflet over de moraal van de socialistische mens. En ook over de pseudomoraal. In een kruisvuur van uitgesproken en niet uitgesproken vragen bevindt zich weer een oude kommunist, die de leiding had bij de bouw van een groot waterwerk, en die terecht staat, omdat hij de lonen had betaald, die hij niet had mogen uitbetalen, maar die hij pas moest uitkeren, als hij op tijd het werk klaar wilde hebben. Hier gaat het niet meer om de ethiek van de enkeling, maar om de ethiek van het systeem.

Het hoogtepunt van het werk van Kadár en Klos tot nu toe is ‘Het winkeltje aan het korso’ naar het verhaal van L. Grosman. In het verhaal heeft hen de bijzondere positie van de echtheid en het tragikomische van het verhaal en daarbij de humane visie van de auteur aangetrokken. Hij heeft de tragedie beschreven in de gestalte van twee personen. Dit is het enige geval, waarin het fascisme van binnen uit wordt bekeken, zegt Kadár. Het principe, het heen en weer bewegen tussen lach en traan, trekt ze bijzonder aan, bijv. de verhouding tussen de oude eigenares van een joods winkeltje en haar ‘arisator’. ‘Het winkeltje aan het korso’ heeft twintig prijzen in de wereld gekregen, waaronder een Oscar. Kadár en Klos hebben als hoofdthema voor hun films de mens in een krisis-situatie gekozen. Ze weten, dat ze daarmee ook de toeschouwer in een krisis-situatie brengen, in een situatie die tot een beslissing dwingt.

Het is moeilijk te zeggen, wie wie volgt en wie bij wie leert; in de cinematografie neemt men de nieuwe ideeën impulsiever en onbewuster over dan bij het toneel. Maar toch voel ik hier een bepaalde invloed van Kadár en Klos op Jirí Menzel, een van de jongste en meest talentvolle filmers van de tsjechische school. Het waren trouwens Kadár en Klos, die zijn akteertalent in ‘Aangeklaagde’ hebheben ontdekt en de rol van de verdediger aan hem hebben toevertrouwd. Ook Jirí Menzel signaleert die momenten, waar hij de omslag tussen komedie en tragedie kan vaststellen.

De heldhaftigheid ontstaat in zijn konceptie zonder voorafgaande proloog van grote woorden en gebaren, dus plotseling, als de tijd en

[p. 270]

de situatie het verlangen. Jirí Menzel heeft met de verfilming van Hrabal's novelle ‘Ostre sledované vlaky’ (Hou de trein in het oog) niet alleen het konkoers in Mannheim gewonnen, maar ook een amerikaanse Oscar gekregen. De bewerking heeft alle trekken van de typische wijze van uitdrukken van Hrabal (letterlijk en figuurlijk), hij heeft de atmosfeer en de strekking van de novelle goed weergegeven.

Het onderwerp in zijn veelomvattendheid is onpathetisch uitgewerkt, revolutionair in zijn niet revolutionaire gedaante, men bouwt hier geen monumenten voor de gevallenen, maar de oorlogs-anabasis is getekend door middel van de kleine, persoonlijke anabasis van de eerste liefdeservaring.

Jirí Menzel heeft nu behalve enkele verhalen reeds drie films op zijn naam staan; de moeite waard is beslist de bewerking van Vancura's poëtische novelle ‘Rozmarné léto’ (Een lange, dwaze zomer, 1968) welke met piëteit de bekoorlijke en eigenaardige archaïserende dialoog van Vladislav Vancura overneemt, hoewel datgene, wat eens een satirische parodie was, in de bewerking eerder een poëtische parodie geworden is. Jirí Menzel heeft aan de praagse filmfakulteit van de Kunstakademie gestudeerd. Aan die school, waarvan men zegt, dat het een ‘broeinest’ van talenten is met een perfekte professionele achtergrond. famu (filmfakulteit van de Kunstakademie) werd ook bezocht door Pavel Jurácek, scenarioschrijver en regisseur, medewerker van Jan Schmidt bij de film ‘Postava k podpírání’ (Josef Kilian), een korte speelfilm met Kafka-variaties.

Deze school had voorts als leerlingen: Jaromil Jires: ‘Krik’ en dit jaar ‘Zert’ (Scherts). Hynek Bocan: ‘Nikdo se nebude smát’ (Niemand zal lachen), ‘Soukromá vichrice’ en dit jaar ‘Cest a sláva’ (Eer en roem). Vera Chytilová. ‘Strop’ (Het plafond), ‘Pytel blech’ (Beter op de vlooien passen), ‘O necem jiném’ (Over iets anders), ‘Sedmikrásky’ (Madeliefjes) en dit jaar ‘Ovoce stromu rajského jíme (Wij eten het fruit van de paradijsboom). Jan Nemec: ‘Démanty noci’ (Diamanten van de nacht), ‘O slavnosti a hostech (Over het feest en de gasten), ‘Mucedníci lásky’ (De martelaars van de liefde). Evald Schorm: ‘Kazdý den odvahu’ (Moed voor iedere dag), ‘Návrat ztraceného syna’ (De terugkeer van de verloren zoon), ‘Pet holek na krku’ en dit jaar ‘Faráruv konec’ (Het einde van een priester). Milos Forman: ‘Konkurs’, ‘Cerný Petr’ (Zwarte Peter), ‘Lásky jedné plavovlásky’ (De liefde van een blondje), ‘Horí, má panenko’ (Het brandt, mijn liefje). Antonín

[p. 271]

Mása: ‘Bloudení (Het dwalen), ‘Hotel pro cizince’ (Hotel voor buitenlanders) en dit jaar ‘Ohlédnutí’ (Terugblik). Stefan Uher: ‘Slunko v síti’ (De zon in het net), ‘Organ’ (Orgel), ‘Trí dcery’ (Drie dochters). Ivan Passer: ‘Intimní osvetlení (Intieme verlichting). En de jongste Juraj Jakubisko: ‘Kristovy roky’ (De jaren van Christus) en ‘Zbeh’ (Deserteur).

Deze jongeren - het gaat meer om de kentekening van een zekere gemeenschappelijke opkomst van een bepaalde generatie, dan om de werkelijke leeftijd - hebben een uiteenlopende manier van vertellen, een verschillend handschrift.

Sommigen van hen drukken zich meer authentiek uit, en streven naar de meest natuurlijk afbeelding van het huidige leven en zijn problemen, anderen kiezen meer de taal van de symbolen. Iedereen is anders, maar zij zijn verbonden door een afkeur van de ingeburgerde traditie. In de studietijd hebben zij een uitstekende praktijk gehad. Zij ontwikkelden zich individueel, volgens hun persoonlijke dispositie en natuur. Dezelfde realiteit benaderen zij vanuit verschillende artistieke gezichtspunten.

Ze hebben bij het beste werk van hun voorgangers aangeknoopt, waarover Pavel Jurácek eens geschreven heeft: ‘Ons voordeel berust daarop, dat wij later geboren zijn dan zij. Dat wij nuchterder waren, hetgeen ons heeft helpen begrijpen, dat het non-conformisme geen kontrarevolutie is.’

Ze hebben het leven zonder sentiment laten zien. Ze hebben zich begeven op het gebied, dat gisteren nog taboe was, in plaats van pathos, brengen zij feiten, maar ook gevoelens. Hun thema is: de verhoudingen tussen de mensen en de anomalie van die verhoudingen, het verlies van de kommunikatie, maar het is een ander soort vervreemding dan wij kennen uit westerse films. Deze vervreemding is niet veroorzaakt door de overvloed, de kontoeren ervan zijn aardser, meer reeël.

Hun uitspraak over de huidige maatschappij wordt gedragen door een geest van afkeer van het systeem der persoonlijke macht, der officieusheid en van het valse optimisme, en verschilt bijv. essentieel van de westduitse jonge film, die bijna nooit boven de uitbeelding van de banaliteit van het maatschappelijke leven van de welgestelde kleinburgers uitgekomen is, en die zich juist vaak op de welvaart van deze banale tijd heeft verkeken.

Het is niet oninteressant, dat het juist de Slowaak Stefan Uher, afgestudeerd aan de praagse famu was, die met zijn ‘Zon in het net’

[p. 272]

(1962) naar een thema van de schrijver Alfons Bednár, een manier had aangegeven, die dan de nieuwe tsjechische stroming heeft overgenomen en duidelijk verder ontwikkeld. Uher heeft als eerste de rechtstreekse dialoog van de bratislawse studenten, de authenticiteit van hun uitspraken en hun milieu naar voren gebracht.

De slowaakse cinematografie is jong, de Slowaakse speelfilm is eigenlijk pas na de tweede wereldoorlog geboren. Naast Uher kwamen er in de filmstudios van Bratislawa andere regisseurs, evenzo studenten van de praagse filmfakulteit, namelijk Barabás, Solan, Hollý en de jongste Juraj Jakubisko, het meest uitgesproken talent. Na zijn ‘Christus jaren’ (1967) legt hij nu de laatste hand aan een drieluik met als leidraad het verhaal van de schrijver L. Tazký ‘Zbehové’ (Deserteurs), dat over de bloedige rebellie in een dorp tijdens de eerste wereldoorlog vertelt. Jakubisko heeft als uitgangspunt de slowaakse ballade; hij is überhaupt betoverd en voortdurend beinvloed door de folklore, maar staat ook dichtbij de jugendstil.

De jugendstil heeft in het algemeen voor de jongere een onweerstaanbare aantrekkingskracht, bijv. Mása ontwikkelt op basis van de Jugendstil zijn maskerade over leven en dood in ‘Hotel voor buitenlanders’. Door de Jugendstil - wat vorm en, enigszins, tijd betreft - is ook Jan Nemec beïnvloed in zijn derde speelfilm ‘Martelaars van de liefde’, de groteske melancholieke verhalen over mensen die tevergeefs over liefde en geluk hebben gedroomd. Ook de scenarioschrijfster en dekorontwerpster Ester Krumbachová heeft zonder twijfel in de ‘Martelaars van de liefde’ elementen van de Jugendstil ingebracht.

De Jugendstil bevordert niet alleen de atmosfeer voor de allegorie, maar dient ook de gevoelens van deze tijd.

Hoewel vele jonge regisseurs de tweede wereldoorlog enkel als kind hebben meegemaakt, heeft het toch hun stellingname ten opzichte van het leven en de kunst beïnvloed.

Oorlog, bezetting, dat zijn de themata, waartoe de tsjechische en slowaakse kunstenaars voortdurend terugkeren.

Het spreekt vanzelf, dat ze er niet naar streven om grote oorlogstaferelen te maken, daarvoor is de tsjechoslowaakse cinematografie niet voldoende uitgerust en het ligt ook niet in haar traditie (tot nu toe heeft Otakar Vávra met zijn trilogie over de hussieten-oorlogen de grootste oorlogsspektakelfilm vervaardigd). Het gaat altijd om een bepaald moreel probleem, dat met de oorlog te maken heeft, juist om die grenssituatie, waarin men de psyche van de mens kan

[p. 273]

uitbeelden.

Jan Nemec heeft nog aan de akademie voor zijn eindeksamen een film ‘Sousto’ (Het hapje) naar het verhaal van Arnost Lustig opgenomen. Dezelfde schrijver inspireerde hem met zijn ‘Diamanten van de nacht’. Het is een verhaal van twee jongens, die uit het kamp vluchten en achtervolgd worden door leden van de Volkssturm, nazistische oorlogsveteranen. ‘Diamanten van de nacht’ is gesitueerd in oorlogstijd, maar de inhoud ervan overschrijdt het raam van een bepaalde tijd. Alle films van Nemec houden zich eigenlijk bezig met de onderdrukking, waaraan de enkeling is blootgesteld. De jacht op de mensen uit ‘Diamanten van de nacht’ vinden wij in een andere vorm in een werk vol van symbolen, getiteld ‘Over het feest en de gasten’. Deze film is in de tijd voor januari '68 een doorn in het oog van de tsjechische diktator geweest. Er bestonden een paar versies van de eigenlijke betekenis van deze parabel. Het verbod van de vertoning van deze film is tevens zijn beste reklame geworden, thuis en later ook in de wereld. Zo is het ook gegaan met de film van Vera Chytilová ‘Madeliefjes’ die later gewonnen heeft in het italiaanse Bergamo.

In de film ‘Over het feest en de gasten’ legt de regisseur aan de toeschouwer een bepaald spel voor. Als de toeschouwer het spel aksepteert, de konventie aanvaardt, begrijpt hij pas de symbolen van Nemec en is hij door hun kompositie geschokt. Vooral door het menselijke aanpassingsvermogen, het vermogen zich aan de overmacht te onderwerpen, en het vermogen zich plotseling in te lijven bij deze overheersende massale kracht welke zekere voordelen biedt, hoewel zij tot blinde gehoorzaamheid dwingt.

Men knikt op alles ja, men is het met alles eens, men herhaalt enthousiast datgene, wat nog enige tijd geleden als onzin of gemeenheid gold.

Onvruchtbaarheid, leugen, simulatie, huichelarij, het vermogen om de individualiteit af te wijzen en de kudde aan te nemen als belijdenis, dat is het tragische beeld van ‘Het feest en zijn gasten’.

Wij hebben over de nieuwe tsjechoslowaakse film gesproken als over een stroming van zeer verschillende individualiteiten. De antipool van Nemec is Milos Forman. Beter gezegd: de drie regisseurs Forman, Passer en Papousek, die sinds vorig jaar voor het eerst niet meer samen werken. Forman filmt in Amerika; Passer is nu voor enige tijd naar hem toe gegaan. Papousek debuteerde als regisseur met zijn eigen onderwerp en scenario ‘Nejkrásnejsí vek’ die hij zon-

[p. 274]

der zijn vrienden realiseerde, zonder hun strenge konsultatie.

De leidende persoonlijkheid van dit team blijft echter Milos Forman. Hij heeft al in ‘Konkurs’ te verstaan gegeven, hoe uitstekend hij de wereld van de jonge mensen, hun taal en problemen kent. Maar het gaat niet alleen om de sociologische sondering. Forman werkt zich er doorheen, vanaf de glimlach tot de scherpe ironie. Zijn sarkastische glimlach krijgt bitterheid en hardheid. De komedie spitst zich toe tot satire, Forman houdt het publiek een spiegel voor. En de kritiek herinnert zich Gogol. Want een dergelijke wrede tragikomische noot heeft van ons filmdoek nog niet geklonken. Het is aan Forman gelukt iets bijzonder veeleisends en moeilijks te doen. Het volkseigen verbinden met de meest scherpe kritiek. Het portret van de gewone tsjechische man - vanaf ‘Zwarte Peter’ via ‘Liefde van een blondje’ tot aan de film ‘Het brandt, mijn liefje’ - wordt precieser, de glimlach en de scherts worden anders, agressiever. Forman mikte op de kleingeestigheid in de mens, stompzinnigheid, winzucht, op de verschrikkelijke onverschilligheid voor het lot van de ander. Zonder hysterie, zonder overbodige dramatisering, klinkt in de vrolijkheid van het dorpsbal in de film ‘Het brandt, mijn liefje’ plotseling een tragisch akkoord. Het team van Forman heeft uitstekende volkstypen uitgekozen; zelfs hun akteerprestatie is voortreffelijk verbonden met de prestatie van de beroepsakteurs. In de laatste film ‘Het brandt, mijn liefje’ worden sommige van deze ‘natuurtalenten’ geroutineerde filmdilettanten. Zij hebben namelijk al in films van de andere regisseurs gespeeld, en het is daarom dat zij zo goed aan bepaalde typen beantwoorden. Dat heeft in hen een bepaalde zekerheid en een typische manier van doen ontwikkeld. De typen die eens geen ervaring hadden, begonnen zich al aardig thuis te voelen.

In het bijzonder is dat nu te zien bij Papousek in zijn ‘Nejkrásnejsí vek’. Al lang geleden echter heeft dit drietal zijn werkmethode in naam van de authenticiteit verdedigd. Samen en ook ieder voor zich. Ivan Passer, de regisseur van ‘Intieme verlichting’ is het gelukt een bijzondere atmosfeer te scheppen, vol van poëtische verheimelijkingen, komische situaties en filosofische toespelingen.

Een buitengewone persoonlijkheid is Ewald Schorm. Verrassend in ieder werk, dat ongeacht het genre altijd sterk was, niet alleen wat de artisticiteit betreft, maar ook m.b.t. de inhoudelijke samenhang en de filosofische kern.

Wij hebben al over zijn film ‘Moed voor iedere dag’ gesproken, het

[p. 275]

verhaal van een jonge arbeider, een funktionaris, die een desillusie beleeft. Wanneer Menzel (en eigenlijk al Hrabal) voor de helden van ‘Hou de trein in het oog’ geen monumenten optrok, dan is het nodig om van Schorm te zeggen, dat hij zijn helden zelfs van hun voetstuk stootte, waarop zij eens plechtig waren neergezet, en dat hij ze in de momenten van het bittere besef der werkelijkheid liet zien. De pijnlijke regeneratie in de mens op het ogenblik dat hij de snelle verschuiving van de waarden leert kennen, was zeker het moeilijkste, wat men kon uitbeelden. De ontsteltenis die zijn film aanvankelijk veroorzaakte en die weken lang de hoogste funktionarissen bezighield, maakte na enkele maanden plaats voor andere problemen. Het steeds meer eisende publiek van arbeiders in de industriële centra, heeft de betekenis van dit werk, zijn maatschappelijke impulsen, juist begrepen en beschermde het.

Mása, die begonnen is als de scenarioschrijver van Schorm in ‘Moed voor iedere dag’, verfilmt nu zelf eigen ontwerpen, of de verhalen van de andere schrijvers. Zijn laatste film ‘Ohlédnutí’ is niet alleen zijn persoonlijke intieme biecht, maar ook zijn politieke. De helden denken terug aan het leven dat ze hebben geleefd. De herinneringen aan de bezetting mengen zich met de nog versere herinneringen aan de eerst naoorlogse periode, vol van revolutionaire daden en enthousiasme, dat soms meer openhartig dan gerechtvaardigd was.

Ook de regisseur Jaromil Jires, heeft in zijn verfilming van Kundera's novelle ‘Zert’ (Scherts) een beoordeling gegeven van het verleden, met de ogen van vandaag gezien. Daarbij is de ingewikkelde novelle van Kundera, een van de meest indrukwekkende literaire werken van de laatste tien jaar, erg origineel verfilmd. Interessant is ook de wijze waarop de regisseur twee handelingsniveaus in elkaar laat overlopen, en ze vaak onderscheidt in een gelijktijdige opname d.m.v. een verdeling in tijd van geluid en beeld, in een overlapping van twee perioden met behulp van een auditieve en een visuele komponent: het beeld uit het verleden wordt bijv. begeleid door een dialoog uit het heden, of omgekeerd: een gebeurtenis van een bepaald moment vindt zijn tegenpool in tijd in een innerlijke stem, die een vroeger voorval bekommentarieert. Zeker niets nieuws, maar wel een demonstratie van effektvolle beheersing der associaties binnen een onontkoombaar artistiek spanningsveld. In de beelden van het verleden overwegen de herinneringen aan de militaire dienst in de ‘zwarte kommando's’, waar de zgn. vijanden van de republiek ingedeeld werden; in plaats van wapens, kregen zij een schop en een

[p. 276]

houweel. Deze manier van heropvoeding wordt door de schrijver van de novelle, Milan Kundera, zeer lapidair en met ‘zwarte’ tsjechische humor bekommentarieerd.

Het verhaal van Kundera ‘Nikdo se nebude smát’ (Niemand zal lachen) werd reeds eerder verfilmd door regisseur Hynek Bocan. De film had sukses, evenals de verfilming van de roman van Páral ‘Soukromá vichrice’ waar hij in een komedieachtige hyperbool de verhoudingen tussen de mensen heeft afgeschilderd, stereotypen, waarmee de ontmenselijking van de mens begint.

Bij een grondige analyse van de oorzaken, waarom de tsjechoslowaakse nieuwe stroming ontstond, zouden wij niet alleen nadruk moeten leggen op de afspiegeling van de maatschappelijke ontwikkeling, van de ekonomische situatie van de staat en het individu, op de opkomst van de nieuwe generatie, onbezwaard door het verleden (tenminste niet in die mate, als de vorige). Wij moeten ons behalve de uitwendige ook de inwendige invloeden realiseren, behalve de politieke ook de artistieke; op een of andere manier hebben de maatschappelijke en artistieke aspekten elkaar diep doordrongen, ze hebben bij elkaar aangeknoopt. Bij de invloeden van buitenaf kan men ten dele de opkomst van de jongeren in Frankrijk noemen, de cinema-vérité, die een eind maakte aan de oude dramaturgie... De invloed van de cinema-vérité is ook merkbaar in een korte speelfilm ‘Strop’ (Het plafond, 1962) van Vera Chytilová, die zij voor haar eindeksamen gemaakt heeft. Vera Chytilová interesseert zich in heel haar werk voor het leven en het lot van de vrouw. Niet volgens de oude opvatting, maar met de zelfstandigheid van een moderne vrouw kijkt de kunstenares, die de sentimentaliteit veracht en de methode kiest van rationele analyse, om zich heen. Zij shockeert het publiek met iedere film. Iedere film brengt altijd iets heel nieuws, iets verrassends, origineels, agressiefs. Of het een bijna-dokumentaire betreft over de meisjes uit een internaat in de film ‘Beter op de vlooien passen’, of het suggestieve verhaal over het leven van twee vrouwen - nl. een olympische kampioene en een huisvrouw - in de film ‘Over iets anders’, dan wel de stroom van invallen en provokaties in ‘Madeliefjes’, waar twee meisjes in een zeer gestileerde dialoog een beeld geven van zowel de geestelijke beperktheid van sommige jonge mensen, alsook van de beperkte wereld, die zich al opwindt over de kleinste overtredingen en vandalisme, maar die aan de andere kant zelf veel ergere wreedheden begaat... Chytilová stelt altijd zeer suggestieve vragen over de motieven van het mense-

[p. 277]

lijk handelen, al treffen wij in haar rationalisme ook veel raffinement aan. Haar ontwikkeling vanaf de authenticiteit van alledag tot aan de stilering en de taal van de symbolen, op het filosofische vlak, zet zich voortdurend door, getuige de konceptie van haar laatste film ‘Ovoce stromu rajských jíme’ en haar samenwerking met de scenarioschrijfster Ester Krumbachová bij de laatste twee films.

Een ongewone persoonlijkheid in de tsjechoslowaakse cinematografie is de regisseur Frantisek Vlácil, die tot de generatie van Vojtech Jasný en Karel Kachyna behoort. Vlácil heeft al jaren geleden in zijn film ‘Holubice’ (Duif) en twee jaar geleden in zijn verfilming van ‘Markéta Lazarová’ van Vancura de kracht van zijn kreatieve visie bewezen, zijn vermogen om de waarde van het woord op een ander dichterlijk niveau te brengen. Al hoewel vroeger de mening bestond, dat het werk van Vancura niet te verfilmen was, heeft Vlácil het tegendeel bewezen. Zijn panorama van de menselijke hartstochten is ruw en eksplosief, levendig van beeld en geluid, plastisch van karakters en gevoelens.

Een kreatief duo vormen de schrijver Jan Procházka en de regisseur Karel Kachyna. Zij hebben samen al negen films gemaakt, altijd over huidige problemen, ook al zijn twee van de verhalen gesitueerd in de laatste dagen van de tweede wereldoorlog. Zij laten de problemen zien van een onpopulaire zijde, zij provoceren tot nadenken over de problemen van de enkeling en over de problemen van de historische dogma's, ze slaan de mythen stuk die onaantastbaar leken. Bijvoorbeeld in de films ‘At zije republika’ (Leve de republiek) en‘Noc nevesty’ (Debruidsnacht).

Tot de beste verfilmingen behoren ook het verhaal van Amost Lustig over het koncentratie kamp: ‘Transposrt z ráje’ (Transport uit het paradijs) en het verhaal over de bezetting van Praag van H. Belohradská ‘... a pátý jezdec je strach’ (...en de vijfde ruiter is angst). Beide films hebben een diepere strekking, zij protesteren tegen de onvrijheid en de kasteachtige indeling van de mensen in alle omstandigheden. De regisseur, Zbynek Brynych, heeft hier opnieuw zijn gevoel voor de dramatische vertelling bewezen, de uiterste grenzen van zijn talent dat gekenmerkt wordt door zijn gevoel voor tederheid en robuustheid.

De titel van dit artikel ‘de Tsjechoslowaakse film in de zestiger jaren’ is niet helemaal korrekt, omdat ik alleen het maatschappelijk meest belangrijke deel naar voren heb gehaald; ik ben op vier namen na, aan de oudere generatie voorbijgegaan, ik heb niet gespro-

[p. 278]

ken over de kompositie van het genre, en ik heb voornamelijk gesproken over de zgn. ‘praagse nieuwe stroming’ en de mensen daaromheen.

Daarbij komt de plaats die ik ingeruimd heb voor de verschillende mensen voor rekening van mijn eigen subjectieve gevoelens, dwz. dat ik niet iedereen gelijkelijk beoordeel.

De zestiger jaren betekenen voor de tsjechoslowaakse cinematografie een periode van grote bloei, maar ook van grote strijd. In deze strijd met de officieusheid, konventie en middelmatigheid heeft zich die film doorgezet, die maatschappelijk het meest werkzaam is, die de vragen van alledag aan de orde stelt met een artistieke indringendheid en burgerlijke verantwoordelijkheid.

De jonge tsjechoslowaakse film heeft zijn eigen gezicht en daarom heeft hij een belangrijke plaats in de internationale cinematografie gekregen.

Vertaald door: Milada Van Halem-Popelová