Raster. Jaargang 3

(1969-1970)– [tijdschrift] Raster– rechtenstatus

Rein Bloem | Filmtaal

Filmwetenschap is in Nederland een niet-bestaand vak. Zolang er geen centraal instituut is waar men altijd elke film (16 mm kopieën) kan bestuderen die men wil, zal het blijven bij incidentele studies, dag- en weekbladartikelen, filmvormingscursussen, liga-activiteiten en meer van deze randverschijnselen.

Filmwetenschap is in het buitenland een vak in vol bedrijf. In Amerika, Frankrijk, Polen, Italië enz. bestaan dergelijke instituten wel en verschijnen steeds meer studies, die het werk van impressionistische filmkritiek of verzamelende filmgeschiedenis voor gedaan beschouwen en zich bezighouden met ‘het filmische’.

Twee publicaties hebben de laatste jaren vooral de aandacht getrokken: Essais sur la signification au cinéma van Christian Metz (Parijs, 1968) en een artikelenserie van Noël Burch in de jaargang 67/68 van Cahiers du cinéma. Binnen het bestek van dit linguistische Raster-nummer is een samenvatting van deze publicaties op zijn plaats.

Metz' voornaamste uitgangspunt is, dat de linguistiek, met name de semiologie, wat zijn methodes betreft, de filmwetenschap uitstekend van pas komt, maar dat de linguistische noties slechts met de grootste voorzichtigheid kunnen worden toegepast, dit bijvoorbeeld in tegenstelling met Eisenstein die de taal van de film als taal analyseerde.

Film kan geen taal in de eigenlijke betekenis van het woord zijn, omdat er geen systeem van tekens is dat bestemd is voor onderlinge communicatie. Film is meer een middel tot expressie dan communicatie en de voor een taal noodzakelijke dubbele articulatie (zie: A. Martinet, La linguistique synchronique, 1965) ontbreekt. De eerste articulatie, omdat er in film geen met woorden (monemen) vergelijkbare eenheden zijn: een instelling is één uit oneindig velen, wordt uitgevonden door de filmer, geeft veel meer informatie dan een woord, bestaat slechts als geactualiseerde eenheid in het verband van de film, is nauwelijks in een betekenisveld (paradigma) te

	{ 1 autonome instelling (onderverdeeld in plan-sekwentie + 4 soorten inserts)
autonome segmenten			{ 2 parallel syntagme
		{ a-chronologische syntagmen
	{ syntagmen		{ 3 syntagmen in accolade
			{ 4 beschrijvend syntagme
		{ chronologische syntagmen		{ 5 alternerend syntagme
			{ narratieve syntagmen		{ 6 scène
				{ lineair syntagme		{ 7 sekwenties in episoden
					{ sekwenties
						{ 8 gewone sekwentie

situeren. Een instelling lijkt dus nog het meest op een zin, een mededeling.

De tweede articulatie (het onderscheiden van fonemen binnen een moneem) is vanzelfsprekend onmogelijk, de ingenieuse pogingen van Pasolini (zie: Raster I/1) ten spijt: als er al geen woorden bestaan, zijn fonemen zeker niet te onderscheiden.

Film is dus geen langue maar een langage en daardoor het object van een ‘ruimere’ linguistiek die sinds De Saussure semiologie heet: de bestudering van hoe mensen elkaar buiten de taal om of daar alleen maar in instantie gebruik van makend tekens geven.

De semiologie van de film zou men kunnen opvatten als een semiologie van de connotatie (bij-betekenis) en de denotatie (beschrijving van het hoe en wat er te zien is). De eerste discipline houdt zich bezig met de film als kunst: stijl-leer, genres, symbolen enz. en gebruikt voor deze signifié de denotatie van de film als signifiant. Juist omdat die denotatie nog lang niet wetenschappelijk uitgeput is, ligt het voor de hand de problematiek daarvan nader te bestuderen. Het is economischer eerst een ‘grammatika’ in handen te hebben en dan te kijken wat ermee gedaan wordt. Grammatika dan natuurlijk in de zin van een retoriek, een voorraad stijl-middelen, geen taalstructuur in engere zin.

Metz stelt vast dat film een typisch narratieve structuur veronderstelt, een temporeel discours van begin tot einde. Omdat dat discours gedecoupeerd is - in fragmenten opgebouwd - moet men de mogelijkheden van die découpage vaststellen, typologisch de syntactische eenheden van elkaar onderscheiden. Hij komt tot het hiernaast afgedrukte schema:

Toelichting:

in de diégésis (presenteren van de feiten) onderscheidt Metz acht types eenheden.

autonome instellingen (een instelling is het tijdsbestek tussen camera aan en camera uit) die kunnen bestaan uit min of meer ingewikkelde en langdurige ensceneringen, de door de Nouvelle Vague zo gepropageerde plansekwenties, waarbij dus als het ware in de camera wordt gemonteerd en diverse soorten interpolaties in de handeling:

a	vergelijking met een object buiten de handeling;
b	subjectivering in dromen, herinneringen enz.;
c	deplacerend als bijvoorbeeld in een achtervolgingsscène één

	keer een beeld van de achtervolgers in beeld komt;
d	verklarend als een detail binnen de handeling wordt gereleveerd: close-ups.

Hiertegenover staan de syntagmen, die uit verschillende instellingen bestaan. Twee soorten: één buiten de tijd van het filmgebeuren om, één daarmee in directe relatie. De a-chronologische syntagmen zijn weer te onderscheiden in:

2	parallelle syntagmen, waarin beurtelings en vaak dialectisch twee of meer series motieven in beeld komen: arm/rijk, snel/langzaam enz. Noot: vooral niet te verwarren met het begrip parallel montage, waarbij twee handelingen binnené één tijdsbestek met elkaar worden afgewisseld.
3	syntagmen in accolade, waarbij de diverse instellingen zelfstandig niet zoveel betekenis hebben, maar samen de signifié opleveren: een serie bombardementen = oorlog.

Ook de chronolgische syntagmen zijn weer onder te verdelen en wel in beschrijvende en vertellende.

4	beschrijvende syntagmen establishen de ruimte, de tijd wordt hierbij dus simultaan behandeld: er is geen verloop.

Vertellende syntagmen kunnen berusten op een alternerend en een lineair principe.

5	alternerende syntagmen tonen het handelingsverloop met beurtelings de protagonisten en antagonisten in beeld (parallelmontage); de feiten zijn simultaan, de beelden wisselen.

Bij het lineaire type is er een continue en een discontinue mogelijkheid.

6	scènes vertonen geen hiaten in het handelingsverloop, lijken dus het meest van alle filmische syntactische eenheden op toneelscènes en zijn dan ook in de filmgeschiedenis de eerst voorkomende.

Zijn er wel hiaten in de diégésis, maar leveren de verschillende, elkaar in de tijd opvolgende fragmenten één signifié op, dan spreekt men van sekwenties, die op twee manieren geordend kunnen zijn:

7	sekwenties in episoden, waarbij elk fragment een stadium van het discontinu opgebouwde handelingsverloop laat zien en

8	gewone sekwenties, waarin het discontinue principe zonder meer werkt.

Tot dusver heeft Metz van deze denotatie nog maar weinig demonstraties gegeven. Een analyse van Adieu Philippine (Jacques Rozier), waarin 83 van deze eenheden worden gedecoupeerd met de optische verbindingen (overvloeiers, uitvloeiers, harde schnitt enz.) daarbij aangetekend, levert niet zo heel veel spectaculairs op. Maar in ieder geval is er een bruikbaar notatiesysteem ontwikkeld, dat economischer werkt dan een beeld-voor-beeld analyse. De diégésis van de film is in grote trekken te overzien, in de frekwentie van de eenheden (dié vaak, dìe nooit) openbaart zich een bepaalde stijl verwant aan andere (paradigma) en eigen qua ritme.

Ook de structuren van experimentele films laten zich door deze denotatie-methode gemakkelijker beschrijven: het poëtische beginsel van Pasolini bijvoorbeeld, het verzelfstandigen en subjectiveren van instellingen en sekwenties, het spel met de tijd, zal tot een ander patroon van segmenten moeten leiden dan een narratieve opzet.

Het vele werk dat verzet wordt op de Ecole Pratique des Hautes Etudes te Parijs (VI sectie: Centre d'Etudes des Communications de Masse) waarbij film één van de meest bestudeerde objecten is, kan nog veel resultaat opleveren.

Noël Burch's benadering is minder linguistisch georienteerd en stuurt veel directer aan op een beschrijving van filmische mogelijkheden. De connotatie speelt daardoor bij hem een veel grotere rol. In zijn praktische, structurele esthetiek in tien lessen toont hij voortdurend aan hoe filmers af getekende parameters (constanten) dialectisch hebben tegengespeeld en dat er in dit spel met min of meer vaststaande normen nog veel te doen is.

I Tijd en Plaats

Een film is een opeenvolging van stukken tijd en plaats. De verbinding van twee instellingen is aldus op twee manieren bepaald. Wat de tijd betreft zijn er 5 mogelijkheden:

1	De overgang tussen a en b is continu, b volgt in de tijd onmiddellijk op a.
2	Er is een hiaat tussen a en b, een deel van een op zichzelf continu gebeuren wordt overgeslagen (ellips) maar de kijker kan zich de overgang voorstellen (de tijd nodig om een trap op te lopen,

	enz.).
3	De ellips is onbepaald, kan een dag of een jaar zijn, een tijdsverschil waarover de kijker in de film geïnformeerd moet worden (een horloge, een kalender).
4	De handeling wordt een stuk teruggenomen (Bunuel in El angel exterminador).
5	Flashback, de tegenhanger van 3.

Dat 3 en 5 in wezen op hetzelfde neerkomen toont Marienbad (Resnais): onbepaalde sprongen in de tijd.

Wat de plaats betreft zijn er 3 mogelijkheden:

1	Continue overgang van a naar b.
2	Discontinue overgang, maar b ligt duidelijk dichtbij a.
3	b ligt totaal ergens anders dan a.

De overgang van a naar b wordt mede bepaald door de richting, de blik en de plaats in het beeld. In een ‘onzichtbare’ overgang zullen deze factoren in a en b gelijk zijn, in een zichtbare overgang (foutief of opzettelijk) ontstaat er wat betreft één of meer van de drie een ‘klap’.

Men kan de 5 × 3 = 15 mogelijke overgangen nog meer compliceren door de suggestie te wekken één type te gebruiken, bijvoorbeeld een discontinue plaatsovergang, terwijl even later blijkt dat a en b wel degelijk aan elkaar grenzen.

Daar begint dan het spel met de mogelijkheden, culminerend in ‘open’ verbindingen, waarbij men niet meer weet waar of wanneer precies de handeling zich afspeelt (Marienbad, Nicht versöhnt). Structurele mogelijkheden, die de orientatie én de desorientatie van de kijker functioneel gebruiken.

II Ruimte in en buiten het beeld

Een kader wordt op 6 manieren begrensd: links, rechts, boven, beneden, achter de camera, achter het decor. De andere ruimte kan op verschillende wijzen opgeroepen worden:

a	Door het binnenkomen en het verlaten van het kader. Een belangrijke rol kan daarbij spelen het lege kader, dat de aandacht richt op wat vooraf ging of komen gaat. Filmers als Antonioni, Renoir en de Japanner Ozu maken hier vaak een opvallend gebruik van.
b	Door de blik off-screen in alle 6 richtingen, met de beperking (of vervreemding) van een blik recht in de lens, waarbij de ruimte van de bioscoopzaal wordt geactiveerd.

c	Door een personage te laten afsnijden door de kader-rand of door een personage gedeeltelijk in het kader te laten komen (een uitstekende arm, enz.)

Deze mogelijkheden zijn weer op verschillende manieren in het spel te brengen, bijvoorbeeld door de imaginair opgeroepen ruimte-buiten-beeld later te concretiseren, dus wel in beeld te brengen, met allerlei variaties. Zo is ook de duur van een leeg kader een factor van belang (Ozu, Bresson), het geluid buiten beeld, de beweging van de camera, met diverse ritmische consekwenties.

III Plastiek van de montage

Elk beeld heeft zijn eigen plastiek, een noodzakelijke vormgeving, omdat het onmogelijk is de werkelijkheid onvervormd te filmen. Een camera drukt een achtergrond en een voorgrond, die we in de werkelijkheid best uit elkaar kunnen houden, in elkaar, selecteren kan hij niet, dus moet het beeld samengesteld worden. In de montage is met deze plasticiteit rekening te houden.

Een van de eerste filmers die dat gedaan heeft is Serge Eisenstein die bijvoorbeeld door met de 30° graden-wet uit de twintiger jaren te spelen opmerkelijke plastische resultaten bereikte. Het gaat hier om de noodzaak een nieuwe instelling op een zelfde object onder een hoek te nemen die minimaal 30 graden verschilt van de vorige instelling, wil er geen gevoel van onbehagen bij de kijker op treden. Maar net zoals Bracque in zijn kubistische schilderijen verschillende versies over elkaar heen schoof, monteerde Eisenstein zo, dat één object steeds gefilmd werd vanuit een iets ander standpunt met als resultaat dat de idee van het object naar voren kwam (de ikoon in Iwan de verschrikkelijke). Ook opzettelijk frustrerende toepassingen zijn van dit principe aan te wijzen, met name in het werk van de amerikaanse filmer Samuel Fuller: Shockcorridor. Ook een filmer als Kurosawa (Hoog en laag) maakt fouten, door vier mensen op de zonderlingste wijze door een kader te laten ‘springen’, maar het resultaat is van een grote plastische kracht. Ook de optische verbindingen kunnen tot de plasticiteit bijdragen, zoals het werk van Bresson laat zien, die nogal eens overvloeiers toepast, zelfs als er helemaal geen tijdsoverbrugging aan de orde is. Daarmee herstelde hij een verguisd procédé in ere, want sinds de Nouvelle Vague past vrijwel geen filmer dit zo gemakkelijke middel om een overgang in de tijd of van werkelijkheid naar droom aan te geven meer toe. Bresson maakt er weer een ritmisch, plastisch accent zonder signifié

van.

De overgangen kunnen behalve statisch ook dynamisch zijn, weer met de kans tot functionele fouten: omkeringen van bewegingsrichtingen (de trein in Oktober van Eisenstein), versnellingen of vertragingen. Wil men de kijker bijvoorbeeld de overgang van een totaal naar een close-up niet laten merken, dan moet men de snelheid van de bewegingen in de close-up vertragen. Als men echter geen ‘degré zéro de l'écriture’ wil, dan ligt hier een kans tot spel.

IV Naar een dialectische cinema (I Repertoire van eenvoudige structuren)

Dialectiek is hier niet zozeer in de trant van Hegel te verstaan, maar wel als een spel met een aantal constanten.

Op het niveau van de decoupage spelen zich de eerste drie artikelen af, waaraan men nog zou kunnen toevoegen de parameters van de plaats van de camera, de beweging van de camera, de aard van het beeld (totaal, driekwart totaal, medium, close-up, extreme close-up), de beweging van de acteurs enz. Een van de belangrijkste en moeilijkst te organiseren parameters is de duur van de instelling in relatie tot zijn leesbaarheid: hoe lang moet een totaal duren voor de kijker alles ziet? Maar Resnais liet zien dat ook met deze constante te spelen is: extreem korte totalen en extreem lange close-ups geven de kans om irritatie en verveling functioneel te gaan toepassen.

Een tweede groep vormen de fotografische parameters. Hiertoe behoren de tegenstellingen scherp-onscherp, de gradatie (contrasten, nuances) van het beeld, de afwisseling zwartwit/film binnen één film met de kans om één van de factoren een centrale plaats te geven juist door hem maar én keer toe te passen.

Ten derde de organische dialectieken. De eenvoudigste hiervan is de tegenstelling tussen het beeld en de afwezigheid daarvan: beeldzwart film.

Vooral in de experimentele amerikaanse film is zwartfilm nog wel eens toegepast, o.a. in Reflections on Black van Stan Brakhage, waarin het toenemende zwart de dreiging van het handelingsverloop accentueert. Dan het versnellen of vertragen van het tempo, waarvan men eens dacht (Epstein) dat dit film pur sang was, maar dat men nu als een achterhaald principe beschouwt met uitzondering natuurlijk van de fenomenale optocht in de slaapzaal in Zéro de conduite. Juist deze technische spelletjes doen zeer snel als modieus

en gedateerd aan, de tegenstellingen moeten minder voor de hand liggen willen zij werken. Dialectieken die het wel doen zijn bijvoorbeeld de gefixeerde beelden t.o.v. één bewegend beeld in La jetée van Marker of het samengaan van life en animatie in de Jules Verne film van de Tsjech Karl Zeman: L'invention diabolique.

Het toepassen van verschillende materialen, het kaleidoscoopeffect is sinds de intrede van de televisie ook in film doorgedrongen, met de discontinuiteitsprincipes in het hele werk van Godard als markantste voorbeelden.

Tenslotte de groep van de sekwentie-dialectieken. De afwisselingen in scenario, in ritmen, in dag- en nacht, droom en werkelijkheids-passages enz. Het meest virtuoos uitgespeeld in het werk van Bresson en Les vacances de Monsieur Hulot van Tati.

In al deze gevallen ligt het dialectische in het organiseren van een parameter die zich tussen twee polen beweegt. Daarbij is het niet van belang dat de kijker zich steeds bewust is van zo'n spel, het kan als structureel uitgangspunt gediend hebben.

V Naar een dialectische cinema (II Zonder dialectiek-Complexe dialectieken)

Kan een film het doen zonder een spoor van dialectiek in de vormgeving? Er is een merkwaardig voorbeeld, Méditerranée van Pollet - een aaneenschakeling van middellandse zee-beelden zonder enige structuur - dat bewijst dat het niet kan. Elke spanning ontbreekt, er is zelfs geen wrijving tussen de zelfstandige lijnen van beeld en commentaar, die in zichzelf volkomen niet georganiseerd zijn in de hoop dat twee kralensnoeren naast elkaar iets opleveren dat boeiend genoeg is. De vergelijking met seriele muziek gaat niet op, omdat twee opeenvolgende noten altijd een vertikale binding hebben, namelijk onderdeel zijn van de chromatische toonladder, terwijl een horizontale aaneenschakeling van filmbeelden zijn noodzakelijke dialectische component mist. Voor die spanning zou bijvoorbeeld een dwarse commentaar kunnen zorgen, zoals Hitchcock in Rope dialoog gebruikt die in geen enkele verhouding staat tot wat in het beeld gebeurt, maar daardoor toch de suspense versterkt.

Dit artikel wordt besloten met uitgebreide analyses van Cronaca di un amore van Antonioni en Une simple histoire van Marcel Hanoun, maar het is aan te nemen dat Nederlandse kijkers deze films niet gezien hebben, zodat een samenvatting hiervan weinig zin heeft. Het is zonde dat ik dat zeggen moet.

VI Naar een dialectische cinema (III Het structurele gebruik van het geluid)

Als de meest fundamentele dialectiek van de film ziet Burch de oppositie van beeld en geluid. Het werk van Bresson en diens eigen commentaren daarop zijn illustraties daarvan: ‘een geluid roept altijd een beeld op, omgekeerd is dat niet waar’. Maar Bresson gebruikt altijd eenvoudige geluiden, voetstappen, ongecompliceerde effecten. Als het geluid echter ingewikkelder wordt, dan blijken dezelfde overwegingen te gelden als voor de noodzakelijke compositie van het beeld. Ook het geluid kan niet zonder meer naar analogie van de werkelijkheid worden opgenomen, er is bewerking nodig. Vandaar een aantal parameters, waarbij twee typen van matière sonore: direct geluid en in de mixage gereconstrueerd geluid. Gevoegd bij de twee soorten beeld: life en studio levert dat vier polen op, die in allerlei combinaties georganiseerd zouden kunnen worden. Een andere geluidsparameter is die van de présence microphonique, de plaats van de microfoon ten opzichte van de handeling. Welles maakt van dit gegeven een dialectisch gebruik in zijn Othello door bij een overgang van totalen naar close-ups het geluid niet normaliter op hetzelfde niveau door te laten lopen, maar aan te passen aan de aard van het beeld, een onlogische toepassing dus. Een surprise ook, die in Japanse films vaker voorkomt wat betreft de afstand tussen de nabijheid van een geluid en de verheid van een visueel object.

In Japanse films zijn effecten, muziek en dialoog alle drie zelfstandig behandeld en afgestemd op het totaal, een grafisch principe dat in de harmonische, vaak programmatische westerse filmmuziek geheel afwezig is. De seriële muziek zou hier van dienst kunnen zijn, zoals de muziek die Simeon ten Holt bij Kockyn, een kermiskroniek componeerde bewijst. Wat betreft de effecten kan men wijzen op het werk van jonge geluidsingenieurs als Michel Fano (in de films van Alain Robbe Grillet) en Jean-Claude Eloy (in La religieuse van Rivette), die inderdaad een geluidsband componeren in plaats van de nodige illustraties aan te brengen.

Het is opvallend dat in de avant-garde cinema van onze dagen het geluid nog zo stiefmoederlijk bedeeld wordt, een vaststelling die in Nederland tot de ongelukkigste overwegingen aanleiding geeft. Tien jaar achter is het geluid, schrijft Burch- in Nederland schijnt de jaartelling nog niet begonnen te zijn.

VII De functie van het toeval

Het toeval speelt in de moderne kunst een grote rol, het aleatorische principe. Voor de muziek schijnt aangewezen de notie van het open werk, d.w.z. een multiplicering van verschillende parcoursen (theater, muziek) en een groot aandeel van improvisatie binnen een gegeven kader. In film is die notie van weinig waarde: projectie op verschillende schermen, integratie in totaal theater is niet bij uitstek van filmisch belang. Daarentegen is de invloed van het directe toeval - in muziek tot de randverschijnselen behorend - niet weg te denken uit de wereld van de cinema. Van meet af aan heeft men door uitgewerkte draaiboeken en studio-disciplines zelfs geprobeerd dit toeval aan banden te leggen. Een uitzondering hierbij moet gemaakt worden voor de ethische documentaristen (Dziga Vertov, Ivens, Ruttman e.a.) die de werkelijkheid met toeval en al zo veel mogelijk in tact wilden laten. Een esthetische variatie op dit beginsel toont Einstein die zoveel mogelijk verschillende instellingen opnam, om pas in de montage te beslissen waar het toeval hem het meest had geholpen.

Ogenschijnlijk geldt ditzelfde voor de Amerikaanse film, waarin het improvisatieelement (Marx Brothers) altijd bijzonder groot is geweest. Maar de montage was daar bijna altijd gebaseerd op de structuur van champ-contrechamp (eerst de ene acteur, dan zijn tegenstrever), zodat de improvisatie gevangen werd in een voorspelbaar kader. Dit allemaal met de overweging op de achtergrond dat het materiaal van de film altijd min of meer weerbarstig is, zich altijd enigszins verzet tegen de bedoelingen van de maker.

Met de komst van de televisie en de doorwerking daarvan in de cinema is daar verandering in gekomen. De verschillende rollen van de camera (registratie, ondervraging, medespeler) bijvoorbeeld in de films van Jean Rouch (met name Moi, un noir) wijzen daarop. Het meest vergaand is de underground film van Andy Warhold Chelsea girls, een psychodrama, waarin aan de lopende band van rol gewisseld wordt, door acteurs, door geluid enz. en waar het toeval zeer functioneel wordt aangewend. Ook Godard met zijn ingewikkelde beurtzangen van improvisatie en planning laat het toeval meespelen in plaats van het uit de weg te gaan.

Zie vooral zijn Deux ou trois choses que je sais d'elle, waarin de improvisaties van Marina Vlady soms zijn ingefluisterd en ogenschijnlijk geënsceneerde fragmenten soms toevallig tot stand zijn gekomen. Elke filmer heeft een Heisenberg-relatie tot wat hij filmt: zijn in-

greep in het materiaal zorgt voor modificaties. De filmer van de toekomst zal de Eisenstein en Godard-reactie moeten combineren, m.a.w. de afstand tot de werkelijkheid als structuurelement gebruiken.

VIII Structuren van agressie

Een filmer kan in zijn spel met constanten en normen zorgen voor desorientatie en surprise. Hij kan zodanig van deze mogelijkheid gebruik maken dat hij zijn kijkers in hun kijkgewoonten aanvalt. Die agressie kan van fysieke en psychische aard zijn. Snelle montage, ettelijke zooms zijn lijfelijk niet te verdragen, overschrijdingen van grenzen, doorbreken van taboes zorgen voor een psychisch onbehagen. Van deze douleur kan een structureel gebruik gemaakt worden, zoals dat bijvoorbeeld gebeurd is in Chien Andalou van Bunuel, waarin het couperen van een oog de kijker bruskeerde voor de duur van de hele film, ook al was het maar één moment. Dat juist Bunuel in de loop van zijn oeuvre steeds minder zorgde voor dit soort shock-effecten wijst erop dat in de Westerse cinema, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Japanse, geweld en grensoverschrijding weinig voorkomt.

Een andere vorm van agressie ligt in de beste burleske films van Sennett, Keaton en vooral in het werk van Laurel en Hardy. De escalatie van geweld (smijten met taarten, destructie van auto's, huizen enz.) verrast én troubleert.

Inhoudelijk en vormelijk (overgangen, montagefouten, surprises) kan een filmer zijn publiek talrijke grenzen doen overschrijden in georganiseerd overleg. Pierre Boulez: ‘Pour le créer efficace, il faut considérer le délire et, oui, l'organiser.’

IX Gedachten over het Onderwerp (I)

Driekwart van alle filmbesprekingen houden zich bezig met het onderwerp van de betreffende film, maar incidenteel - zelden met de vraag wat een goed onderwerp is. Het onderwerp wordt ook vrijwel uitsluitend als los van de film gezien, zowel door regisseurs als Clouzot die plichtmatig voor invuloefeningen in het scenario zorgen, als filmmakers als Von Stemberg die een nietszeggend sujet als uitgangspunt voor hun vormgeving gebruiken. Een uitzondering was Jean Renoir die al in zijn Règle du jeu het scenario als klem voor de vormgeving beschouwd, die de cel van het idee volledig liet uitkristalliseren in de verwerking daarvan.

Dit principe van het functionele onderwerp is in de moderne film uitgewerkt door Alain Robbe Grillet, wiens literaire bijdrage niet zit in zijn zogenaamde visuele onderwerpen, maar in zijn structuurprincipes. Het misverstand daarbij is dat het onderwerp van zijn films (Marienbad, L'immortelle) obscuur zou zijn. Integendeel: deze films zijn onschuldig, de enige betekenis die zich laat aflezen ligt aan de oppervlakte, is de betekenis die tijdens het kijkproces ontstaat.

Godard laat zijn onderwerp, met name in Pierrot le fou, weer anders functioneren: als katalysator, als spil voor zijn discontinuiteits-beginsel, een eenvoudige suspense-situatie die hij op allerlei manieren varieert.

Halverwege tussen het ontbreken van een onderwerp (Marienbad) en het verstoppen daarvan (Pierrot le fou) ligt het type film van Bergman, bijvoorbeeld het Persona-thema dat slechts door close-reading gevonden kan worden en dan nog in hoge mate poly-interpretabel is.

In al deze gevallen is het onmogelijk het sujet los te maken van zijn vormgeving, zij doordringen elkaar, zoals signifiant en signifié samen en onlosmakelijk een signe constitueren, wat een zinnige variant is om te zeggen dat vorm en inhoud één zijn en misschien minder misverstanden oplevert.

X Gedachten over het Onderwerp (II Non-fictie onderwerpen)

Van oudsher bestaat in de wereld van de documentaire film de idee dat er een hiërarchische verhouding is tussen message en poësie, dat de inhoud waardevoller is dan de manier waarop die doorgestuurd wordt. In de moderne visie bestaat die hiërarchie niet meer en is de vorm een inhoud, net zo goed als een inhoud vormen impliceert. In de nieuwe cinema zijn de onderwerpen als zodanig niet veranderd, maar wel de functie ervan, het samenspel met de vormgeving.

Er zijn tenminste twee soorten onderwerpen in de documentaire van vandaag. Ten eerste het meditatie type. De films van Georges Franju (Le sang des bêtes over een abbatoir en Hôtel des invalides over oorlogsslachtoffers) zijn impliciete ideeënconflicten en die conflicten leiden tot een eenmalige structuur.

Hetzelfde, maar in groter verband, geldt voor Salvatore Giuliano, een avondvullende film van Francesco Rosi, die een reflectie is over bureaucratie, legendevorming en primitiviteit in Sicilië, ideeën die

hun eigen vorm kregen.

Een aantal films van Godard (Masculin-Féminin) Deux ou trois choses que je sais d'elle) zijn vergelijkbare filmessays, met het gevaar dat het engagement overstuurd wordt in relatie tot de vormgeving, een gevaar waaraan La chinoise bezwijkt.

Het tweede type is het rituele. Vooral de New American Cinema heeft enkele voorbeelden opgeleverd van een rituele inhoud die zijn eigen vorm vond: Kenneth Anger, Fireworks en Inauguration of the pleasure dome. Voor deze films geldt wat voor de moderne speelfilm geldt: het onderwerp creërt zijn vorm. Daaruit volgt dat de keuze van een onderwerp naast een ethische beslissing vooral ook een esthetisch uitgangspunt is.

Het dialectische principe van Noël Burch heeft iets maniakaals en is tezeer gericht op een vermeende art-film van de toekomst. Het is opvallend hoe weinig gewone films aan bod komen, hoe le dégré zéro voortdurend omspeeld wordt. Het kan niet toevallig zijn dat het spel van acteurs en hun verhouding tot het publiek bijna geheel buiten beschouwing blijft. Dat neemt niet weg, dat Burch's connotatieve benadering een schat aan gegevens aanboort, die als bovenbouw op de denotieve methode van Metz zeer veel diensten kan bewijzen.Ga naar voetnoot+

voetnoot+: Bij het schrijven van deze samenvatting kon nog geen gebruik gemaakt worden van drie recente publikaties:
Peter Wollen, Signs and meaning in the cinema, Londen, 1969;
H.S. Visscher, Een hand van celluloid, Critisch Filmforum 4/69;
A. Deelen, Sinds Godard, Van Gennep, 1969.

Vorige Volgende