Raster. Jaargang 3
(1969-1970)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 97]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Film
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 98]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
plotselinge razernij opent afgronden van wezenlijker angst dan gebruikelijk, het griezelvermaak krijgt er een dimensie bij, en het slot van de film toont de held niet als overwinnaar, ontsnapt aan het gevaar, maar als slachtoffer en medeplichtige, waarbij dan nog de complicatie komt dat Polanski zelf die rol speelt: de regisseur impliciet en de acteur expliciet in hun hoedanigheid als vampier.
Ambiguiteit, het laten van de genres in hun waarde en het tegelijkertijd aanbrengen van dubbele bodems en verschuivingen, omkeringen zelfs, is een constante in het werk van Polanski. Zo is de pure horror in Rosemary's baby in eerste aanleg een kwestie van authentieke occulte praktijken in het New York van vandaag. De film begint niet voor niets met een uitgebreide panoramiek over Manhattan, met op de achtergrond als suspense een vreemd gezongen wiegelied. Het verontrustende signaal verdwijnt en de toeschouwer krijgt alle kans zich te identificeren met het lieve, wat levensbange vrouwtje, dat haar eigen flat inricht, dat half bang is voor, half nieuwsgierig is naar de griezelige verhalen die over het flatgebouw de ronde doen, dat een afkeer heeft van haar totebellen van buren, dat onder lichtelijk verontrustende omstandigheden in verwachting raakt, dat een steeds moeilijker blijkende zwangerschap doormaakt, dat regelrecht bang wordt voor haar steeds suspectere omgeving, inclusief haar niet attente echtgenoot - kortom de toeschouwer kiest haar partij, hij zou niet anders kunnen. Maar bij nader inzien is er wel degelijk een andere mogelijkheid. De via haar katholieke jeugd nog steeds werkzame censuur op haar gevoelige en bangelijke natuur, het wegvallen van haar vaderlijke vriend (schrijver van kinderboeken), het ontbreken van werkelijke aandacht voor haar van de kant van haar man, de tot weinig goeds inspirerende omgeving, haar moeizame zwangerschap en bovenal haar neiging zich te isoleren - dit alles maakt het ook plausibel dat zij de occulte praktijken verzint, dat zij de boosdoeners in haar buren projecteert. Zo is een klein, maar frappant detail, dat zij in de oorlelletjes van haar suspecte buurman gaten ontdekt en zij heeft gelezen over mannelijke heksen met grote ringen in hun oren. Maar wij zien die gaten niet of 1/10 van een seconde en het blijft de vraag of ze er zijn. Het is zelfs niet onmogelijk dat zij het eerst in aanmerking komt voor de rol van heks, haar opeens gekortwiekte haar (een feit dat in het boek in het voorbijgaan genoemd wordt, maar dat Polanski in de film een | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 99]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
zwaar accent geeft) schijnt haar voor te bestemmen voor de brandstapel, vgl. Jean Seberg als Jeanne d'Arc met hetzelfde rattenkopje. Rosemary's baby eindigt op een open vraag: is zij gek of is alles waar, is haar omgeving schuldig of is dat haar projectie, is het New-York van vandaag onmenselijk of is dat een fabel, is de katholieke religie een duivelse magie of niet? Deze ambiguiteit, die verstrengelde mogelijkheden, zijn in het boek ook aanwezig, maar op een veel overzichtelijker manier. De misleiding van de lezer speelt er geen rol in, maar de toeschouwer van de film wordt op uiterst geraffineerde wijze in zijn identificatiebehoefte ondermijnd. Geen wonder voor een filmer die al zijn films een open einde meegeeft. Zo gelooft de echtgenoot in Mes in het water zijn vrouw niet als zij hem de waarheid vertelt (de ontrouw met de student) en wij blijven in het onzekere wat er met de drie personages in de naaste toekomst zal gebeuren, hun evenwicht is in ieder geval danig verstoord. En wat gaat er precies gebeuren met het krankzinnige meisje in Repulsion, als zij liefdevol naar buiten wordt gedragen door de man die haar grootste belager scheen - de minnaar van haar zuster - terwijl de anderen, de goedwillende buren geen hand durven uit te steken. En waar moet het heen met de dolgedraaide kasteelbewoners als hij aan het slot van Cul de sac als de kleine zeemeermin op haar rots de vloed zit af te wachten; hij roept de naam van zijn eerste vrouw, maar dat kan van alles betekenen. Het antwoord, het eind van het lied ligt bij Polanski altijd buiten de film.
Maar ook het begin van zijn films staat in het teken van die dubbelzinnigheid. Het voorbeeld van de introductie van Rosemary's baby is al genoemd, maar het begin van Cul de sac is nog sprekender: uit het niets verschijnt op een onbestemde, verlaten weg een auto, uiterst langzaam rijdt hij, nee hij wordt voortgeduwd door een log personage terwijl de chauffeur niet uit zijn doppen kijkt, nee dat kan hij ook niet, want hij zit ongemakkelijk op een geweer, nee hij blijkt zwaargewond en kan zich nauwelijks bewegen. Dat zijn nog maar enkele verschuivingen in een spel dat tegelijk komedie en thriller is, met door elkaar functionerende accenten van grandguignol en geweld, waardoor de kijker steeds net de andere kant wordt opgestuurd, dan hij verwacht. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 100]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Zo'n open begin met de vraag: waar gaat het naar toe, zit ook in Twee mannen met een kast, de korte film waarmee Polanski in Europa bekend werd: twee mannen duiken op uit zee, met een kast, ze beleven aardige en onaardige avonturen in een stad die hen buitensluit, keren weer terug naar de zee, die op het eind veel symbolischer, met betekenissen geladener werkt dan eerst, zoals de hele komedie van eenduidig grappig evolueert naar meerduidigheid. Hetzelfde principe zit in Zoogdieren, waarschijnlijk Polanski's beste korte film, waarin twee mannen in een sneeuwlandschap drammen met een slee en daarbij voortdurend van rol verwisselen: nu eens trekt de een en zit de ander, dan weer is het andersom; zij duiken ook uit het niets op en verdwijnen aan het eind achter de horizon, maar wie weet hoe lang hun duister spelletje stuivertje verwisselen nog zal duren. In The fearless vampire-killers arriveren de professor en zijn maat zonder voorgeschiedenis in de Joodse folklore, die beheerst wordt door angst voor vampiers, en ze verlaten die wereld op het eind, terug naar bekende contreien, maar minder vrijblijvend als toen ze kwamen. Het slot van Polanski's films grijpt dus nogals eens terug naar het begin, maar compliceert het, legt dubbele bodems aan.
Door deze cirkelgang, of spiraalvorm, wordt de wereld waarin zich de handeling afspeelt geïsoleerd van de buitenwereld, naar twee kanten: verleden en toekomst. De tijdelijkheid van dat isolement blijkt vooral door de altijd aanwezige, zij het losse verbanden met het alledaagse bestaan. In Cul de sac is het de met vloed onderlopende weg die deze dubbele functie van verbinding en scheiding vervult, in Repulsion de steeds weer in het beeld komende lift. Vergelijkt men het boek Rosemary's baby met de film, dan is het opvallendste verschil - Polanski volgt het boek op de voet - het weglaten van de buitengebeurens: na de ‘verkrachting’ vlucht Rosemary een week lang in een huisje middenin de bossen, in de film blijkt deze escape onmogelijk. Alles speelt zich af in het appartement met de dreigende wereld achter de deur. Afspraken buitenshuis - in het boek nog wel aanwezig - bestaan niet of nauwelijks, de ellende van de wereld heeft zich geconcentreerd in één huis. Dit functioneert, zoals alle geïsoleerde lokaties bij Polanski, als schaalmodel van de wereld, maar dan wel op een dubbelzinnige manier: én met claustrofobische, paranoiede accenten én als aards paradijs, als eigen home. Beide mogelijkheden zijn niet dialectisch | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 101]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
tegenover elkaar geplaatst, maar doordringen elkaar op het onverwachtst, tasten elkaar aan, veroorzaken bederf. Het ontbindende konijn en de uitlopende aardappel in Repulsion zijn hiervan de duidelijkste voorbeelden, maar ook het buitensporige gefladder en in de weg zitten van de kippen in Cul de sac werken in deze richting. Wat in principe verteerbaar, consumabel is, wordt teveel van het goede, wordt ongeschikt voor consumptie, bederft. In dit uitwoekeren van details, deze skurriele effecten is Polanski bij uitstek een manierist. Deze kwalificatie heeft uiteraard niets negatiefs, maar dient slechts tot een nadere plaatsbepaling. De vele omtrekkende bewegingen, de kleine verschuivingen in het hoofdgebeuren, de vele vraagtekens, de onzekerheid van de personagens, de erotische lading van het gebeuren en de latente dreigingen, de symbolen die halverwege ophouden, d.w.z. niet afdoende duidbaar zijn, de talrijke accenten uit den boze - ziedaar een master of suspense die de rechtlijnigheid van een Hitchcock mist en daarom des te gevaarlijker, nl. oncontroleerbaarder is.
Bij Polanski is men nooit op vertrouwd terrein, raakt men altijd het spoor bijster of beter gezegd: raakt men op dubbel spoor. Het filmpubliek bijvoorbeeld was gewend geraakt aan het image van Carthérine Deneuve; op basis van Les parapluies de Cherbourg kende men haar als een etherisch, zij het op de achtergrond verraderlijk wezen, maar in ieder geval als op de voorgrond onlichamelijk. In Repulsion stookt Polanski in die goede verstandhouding tussen actrice en publiek: de lichamelijkheid wordt zeer geprononceerd, als een obsessie naar voren geschoven, een regelrechte vernietiging van het image. Deneuve rolt over de grond, bevuilt zich, is een en al ontbinding van kuisheid. Als ironisch contrapunt werkt in dit opzicht het nonnenklooster waar zij vanuit haar isolement op uitkijkt en de schoonheidssalon met zijn steriele gedoe, waar zij zich maar tijdelijk kan handhaven. In Cul de sac weet men halverwege helemaal niet meer, waar men en waar de personages staan. De kasteelbewoner en zijn vrouw worden als a-normaal geïntroduceerd: zij dwingt hem haar nachthemd aan te trekken, zij gaat vreemd met een jongen die haar af en toe opzoekt; in die wereld, lichtelijk gestoord, begint ineens de alles verstorende factor van de gangster te werken. Hij terroriseert de echtelieden beiden en fascineert ze, waarbij ze gelijkelijk in de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 102]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ban van zijn ongegeneerde viriliteit komen. Er ontstaat een soort status quo, een verborgen menage à trois, die veel goeds belooft maar in ieder geval het geweld buitensluit. Uit de normale wereld duiken dan bezoekers op; de gezagsverhoudingen op het kasteel draaien weer om, d.w.z. de gangster speelt voor butler, het echtpaar voor de mensen met de macht. Alles lijkt normaal - om precies te zijn: de bewoners van het kasteel lijken dat, niet de indringers, de gegoede burgers met hun zoontje dat het enige werkelijke krapuul in de film is. Als de rust hersteld is, denkt de vrouw zich geintjes te kunnen veroorloven met de gangster: hij herstelt het uitgangspunt en geeft haar een geduchte afstraffing; het spel is weer ernst geworden. En even later volgt de moord op de gangster, bloedige ernst, maar hij mag een filmdood sterven, zo pathetisch dat men huilt van het lachen, Polanski zorgt op het onverwachtst voor kolderieke accenten in tragische of dramatische contexten of andersom. Een fraai voorbeeld is ook het slot van Rosemary's baby, de angstwekkende apotheose, waarin Rosemary (al dan niet in haar verbeelding) met een mes de kamer binnenkomt waar het duivelse gezelschap de geboorte van het satanskind viert. Allereerst valt op dat niemand opstaat, uit angst of om iets te doen; allen blijven wat wezenloos, zonder reactie zitten. Als Rosemary op een gegeven moment haar mes in de vloer gooit, trekt haar buurvrouw het er met een misprijzend gezicht uit en probeert het gat vegend met haar hand te verwijderen. In het boek staat op deze plaats: ‘Minnie liep naar het mes, bukte zich kreunend en raapte het op. Ze bracht het naar de keuken.’ Polanski neemt het moment over, maar compliceert het, voegt er een eenvoudig handgebaar aan toe, waardoor het als fremdkörper in de scène werkt. Die hele slotscène is trouwens een prachtig voorbeeld van een trouw op de voet volgen van het boek en er tevens iets totaal anders van te maken. Af en toe door heel kleine elementen toe te voegen, dan weer door maar heel weinig weg te laten. Wat het laatste betreft natuurlijk alle explicaties en directe beschrijvingen van het kind. In de film alleen maar een droomflits van de duivelse ogen - in het boek hiervan veel meer details. De verschillen zijn soms nog geringer: ‘Terug op het tapijt trokken ze de stekker van de lamp uit het stopcontact en kleedden zich uit en bedreven liefde in de avondgloed van gordijnloze ramen.’ Dat zien we exact, zij het dat het uitkleden met gymnastische toeren | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 103]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
gepaard gaat, wat het geheel iets onbeholpens en amusants geeft. Maar dan: ‘Sttt! sist Guy na afloop, de ogen wijd opengesperd van angst,’ In de film wordt het liefdesspel voortijdig onderbroken, meneer de acteur valt te vroeg in. In de droomcadenzen (waarvan de eerste trouwens op een iets andere plaats in de handeling komt, steeds weer hetzelfde enigszins desorienterende effect) vallen diezelfde kleine verschuivingen op en de kijker weet nooit helemaal precies waar hij aan toe is.
De kijker weet zelfs niet helemaal naar wat voor soort film hij zit te kijken. Repulsion bijvoorbeeld is wat de eerste helft betreft een case-story van een gefrustreerd meisje dat steeds meer over haar toeren raakt. Het tweede deel is een regelrechte horror-film, met expressionistische effecten als tastende handen die uit de muren steken en al. Een Nederlandse commentator heeft notabene gesteld dat Repulsion een gemankeerde psychologische film is, juist door dit ontsporen in de verbeelding en het ontbreken van enige voorgeschiedenis, die de frustratie van het meisje verklaart. Het is duidelijk dat een film van Polanski geen verklarend vooraf kan hebben, dat het verleden alleen maar in onbegrijpelijke, terloopse accenten kan doorkomen, en vooral ook is het duidelijk dat de ontaarde, uit het gareel lopende ziektegeschiedenis het verhaal ontpsychologiseert, elk houvast onmogelijk maakt. Als aan het eind van de film - het meisje is uit het appartement gedragen - de tot dusver steeds gemaskeerde foto aan de wand in beeld komt, dan blijkt daar een gezin op te staan: vader, moeder, twee dochters, waarvan de een op schoot, de andere afwezig, terzijde omhoog starend. Een toegift voor symbolenvlooiers, maar zo overdreven geënsceneerd dat de ironie zich daar onmiddellijk tegen keert. En een extra complicatie is dan nog dat de zusjes op de foto inderdaad Cathérine Deneuve en haar zusje zijn: Francoise Dorléac, die de hoofdrol speelt in de volgende film, Cul de sac; een typisch manieristisch trekje, zoals Polanski ze bewust en als toevalstreffers vertoont. Wat een gein moet de man gehad hebben in de naam van Roman Castevet en die van zijn acteur John Cassavetes. Het gesol met symbolen is al een opvallend element in Polanski's eerste lange speelfilm: Mes in het water. Mes als fallisch symbool, de mast van de boot op dezelfde toer, de Freudiaanse implicaties van het water, de kajuit, de eros-tanatos tegenstelling uitgespeeld in water en vuur-scènes, de statussymbolen als auto, boot en mooie | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 104]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
vrouw, enz. enz. er is heel wat te duiden. Zelfs zag men politieke mogelijkheden: Gomoelka liet zich tenminste misprijzend uit over deze film, omdat het jongejannen van de drie personages een kritiek scheen in te houden op het sociaal realisme. In Twee mannen met de kast is het misschien nog mogelijk en zelfs geboden om de signalen van geweld, trauma en moederbinding op te vangen, maar in Mes in het water zijn die signalen misleidingen geworden, afieidingen van waar het wezenlijk om gaat: om de verschuivingen in drie mensen, die een vast wereldbeeld menen te hebben, de man established als een gevierde sportjournalist, de vrouw met bril als een savante en de student als de maatschappelijk onaangepaste. Maar hun uit het niets voortkomende confrontatie verstoort dat wereldbeeld en ze gaan verder als onzekeren.
In Polanski's geraffineerdste werken liggen de misleidingen niet op het vlak van de symbolen, maar zijn het de kleine ontsporingen in toon en plot die als onruststokers dienen. Bij de interpretaties van Cul de sac heeft men nogal wat aandacht besteed aan de Beckett-implicaties van de film. In het Duits heet de film zelfs Wenn Kattelbach kommt en dat verwijst natuurlijk wel heel duidelijk naar En attendant Godot. Ook de onderlinge verwisselbaarheid van gezagsverhoudingen (zeer aanwezig ook in de korte films De dikke en de dunne - vergelijk Pozzo en Lucky in Godot - en Zoogdieren en het Amsterdamse aandeel van Polanski in Les plus belles escroqueries du monde, waarin een vrouw aan een diamanten collier komt door twee gentleman-boeven tegen elkaar uit te spelen), ook dat patroon doet aan Beckett denken. Dan is er nog het externe gegeven dat Jacky MacGowran, de ‘chaufferende’ gangster in Cul de sac en de professor in The fearless vampirekillers, een der bekendste Beckett-acteurs is en de herhaalde mededeling dat Polanki Wachten op Godot zou willen verfilmen. Dat is niet weinig, maar toch is het niet meer dan franje, pseudo-verwijzingen naar buiten, zoals de generiek van Repulsion - een oog dat doorkruist wordt door titels als een mes - wel een hommage is aan Bunuel's Chien Andalou, maar verder er weinig toe doet, gezien het totaal anderssoortige surrealisme van de film. Ook de Walter Scott-gegevens in Cul de Sac - hier ligt nog de pen van de meester - leveren uiteindelijk voor de interpretatie niets op, integendeel: zij benemen het heldere uitzicht daarop en dat is hun enige bedoeling. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 105]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Natuurlijk is het theaterbeeld van Polanski wel beïnvloed door het surrealisme en absurdisme, maar inderdaad: het theaterbeeid. Van de filosofiische, agressief-moralistische extra's bij Beckett of Bunual is weinig te merken. De aanval richt zich naar binnen, op de wereld van de film zelf en onder het oppervlak van het geruststellende genre woedt een vernietigingsslag tegen personages, toeschouwers en de maker zelf. Liefde is de enige remedie tegen angst - schrijft Vestdijk in zijn dissertatie; al Polanski's medespelenden blijven met hun angst alleen, omdat zij tekortkomen aan liefde. Het subtielst is dit uitgewerkt in Rosemary's baby, waarin Guy Woodhouse (veel consequenter dan in het boek) werkelijk alleen maar geen attenties of de verkeerde voor zijn vrouw opbrengt. Prachtig geregisseerd en gespeeld is bijvoorbeeld de scène waarin Rosemary ineens merkt dat de pijn voorbij is: grote paniek, zou het kind dood zijn? Guy staat handenwringend voor haar; Rosemary ontspant zich: het kind beweegt; Guy strekt even de handen uit, durft haar buik niet aan te raken, wringt verder en verlaat het beeld. Veel en veel belangrijker dan de bedoeling van dat moment - hij weet zich eventueel schuldig, het kind is niet van hem - is zijn tekortschieten in wezenlijke belangstelling voor zijn vrouw. In het boek: ‘...snel met haar vingers knippend eiste ze zijn hand. Hij kwam naderbij en legde hem in de hare. Ze legde hem tegen de zijkant van haar buik en hield hem daar.’ Het scheelt maar weinig en toch is Polanski's variant van veel menselijker aard, totaal afzijdig van de occulte plot, terwijl die bij Levin (overigens geen kwaad woord over het boek) altijd mee blijft spelen. In de film is Guy geen carrière-maker, waarbij voortdurend gesuggereerd wordt dat hij die opgang als acteur aan de buren te danken heeft, maar hoort men praktisch niets over zijn filmactiviteiten; het gaat om zijn gehannes in huis. Dat is het verschil met het Jozef-aspect in het boek: Guy niet als plaatsvervangend vader, maar als geen vader, als achtergrondfiguur wanneer het er om gaat. De hele religieuze lijn van het verhaal, de omkering van het Kerstverhaal, is in het boek een duidelijk getrokken tweede lijn, maar in de film blijft er niet meer van over dan een stippellijn, een arabesk die afleidt van de hoofdzaak, een manieristische signifiant zonder signifié.
Hoe Polanski een kijker die wel op deze lijn doorgaat in de maling neemt, kan men lezen in het alleraardigste interview in Adam Film | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 106]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Quarterly nr. 5, waarin de vragensteller steeds meer ontdekkingen doet en interpretaties voorstelt en Polanski het allemaal even interessant vindt, hoe gekker hoe mooier.
Er is een verhaal van Hugo Raes dat De waarde der waarden heet (het laatste verhaal van Bankroet van een charmeur). Het is opgebouwd uit een aantal losstaande paragrafen, waarvan de eerste en laatste op elkaar aansluiten: een jongen en een meisje lopen in zonderlinge kledij door een park en wijzen elkaar daar allerlei onbestemde zaken aan. De andere paragrafen hebben daar niets mee te maken. Daarin wordt een thriller verteld van een man in het zwart die een bankroof aan het plegen is. Maar voor de kluis staat een meisje op haar directeur te wachten; zij slaat de indringer - die zwart blijkt te zijn, omdat hij via de kolenkelder is binnengedrongen - neer met een aantal zware voorwerpen, abstracte waarden als godsvrucht, vaderlandsliefde enz. Einde van de waarden, einde van de thriller. Terug naar het begin - de suspense van het opvallend paartje wordt opgelost: hun optreden blijkt een reclamestunt te zijn voor een of ander modehuis. Intussen is de lezer alle kanten opgestuurd, heeft hij van alles verwacht en is geen enkele van die verwachtingen gehonoreerd. Het was geen surrealisme, geen thriller, geen verkrachting, geen parodie op de moraal - het waren uitdagende signifiants met een nietszeggende, niets verklarende signifié. De waarde van alle lezerswaarden blijkt onzeker te zijn, niets staat vast. Dat is de wereld van Roman Polanski, de trouble-maker, die zijn publiek, een groot publiek, naar huis stuurt met de onoplosbare vraag: wat heb ik gezien? | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 107]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Filmografie
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||