Raster. Jaargang 3

[p. 84]

J. Van der Veen | Poëzie en muziek, II
Een beschouwing der gegevens

In Raster II/2, pp. 233 e.v., heeft H.C. Ten Berge materiaal aangedragen voor een onderzoek inzake de overeenkomsten en wederzijdse betrekkingen tussen poëzie en muziek vroeger en nu. Ten Berge is zo bescheiden zijn artikel te omschrijven als ‘gegevens voor een beschouwing’ en ik neem dan maar de vrijheid tot die beschouwing over te gaan.

De gegevens, die Ten Berge de lezer voorlegt, zijn intussen zó veelsoortig dat ik mij wel moet beperken, aldus ruimte overlatend voor vele andere beschouwingen. Dat ik in de volgende bladzijden wat nonchalant te werk ga moge zijn verontschuldiging vinden in de eveneens weinig systematische uiteenzettingen van Ten Berge, die ik overigens ook daarom met veel plezier gelezen heb.

In de laatste eeuw hebben vele dichters - Poe, Mallarmé, Gorter, A. Roland Holst bijv. - grote affiniteit voor muziek gehad. Vestdijk heeft zelfs met Pijper samengewerkt en geeft in zijn vele muzikale essay's blijk van uitgebreide muziekkennis. Nu zijn er ten allen tijde ook buiten de gelederen der vakmusici musicofielen geweest, soms zelfs met grote vakkennis toegerust, en ik zou niet weten waarom onder hen geen dichters zouden zijn opgemerkt naast artsen, wis- en natuurkundigen en wie al niet. Zelfs monarchen hebben bij tijd en wijle een aardige partij meegespeeld en toch staan ze als groep niet onverdeeld gunstig bekend. Die muzikale dichters worden pas interessant voor het onderhavige thema wanneer ze menen, dat muzikale procédé's mutatis mutandis op het maken van poëzie moeten of kunnen worden toegepast. Dit streven komt gewoonlijk voort uit de gedachte, dat de poëzie en wellicht ook de muziek, gebaat zou zijn met een nauwere betrekking tussen beide kunsten, zodat iets kon worden teruggevonden van wat sinds de middeleeuwen verloren ging. Nu dienen hier toch wel een paar nuances te worden aangebracht in dit idyllische tableau. Het ligt voor de hand hier mèt Mallarmé de Franse symbolisten ten tonele te voeren, allen in de ban van Wagners ‘Gesamtkunstwerk’.

[p. 85]

De Parijse litteraire wereld van ca. 1885 afficheerde inderdaad een opvallende geestdrift voor alles wat met Wagner te maken had; we dienen daarbij echter wel te weten dat zowel de muziek als de geschriften van Wagner toentertijd in Frankrijk slecht en fragmentarisch bekend waren, de muziek voornamelijk dankzij incidentele concertuitvoeringen van opera-fragmenten in het kader van de Concerts Lamoureux sinds 1880. Wekt deze stand van zaken al enig wantrouwen, het wordt er niet beter op wanneer men probeert vast te stellen wat de betrokken schrijvers en dichters eigenlijk onder muziek verstonden.

Dit blijkt dan zo ongeveer alles te zijn van Duitse filosofie, idealisme, tot een bepaald soort schilderkunst toe - ‘peinture wagnérienne’ naar Th. de Wyzéwa in de Revue Wagnérienne -, maar dat is hier niet van belang^1.. Belangrijk is alleen, dat Verlaine, die van muziek in eigenlijke zin nauwelijks iets afgeweten kan hebben, met zijn aansporing ‘De la musique avant toute chose...’ (Art poétique) niet meer bedoelt dan dat het klankbeeld van het gedicht een eigen, autonome betekenis dient te hebben daar de taal als semantisch instrument niet toereikend is. In deze richting doordenkend en gedachtig aan Wagners theorie inzake het totale kunstwerk - maar dan zonder diens sociale en politieke implicaties - kwam een typische symbolist als René Ghil tot zijn ideeën over een ‘poésie scientifique’^2., waar de dichter zijn woorden kiest uit hoofde van hun klankstructuur. Ghil vervaardigde daartoe een soort index van spraakklanken en klankgroepen met hun correlaties t.a.v. kleuren, muzikale timbres en gevoelens. De dichter wordt (naar Poe's suggestie) een ingenieneur die zijn combinaties op goede gronden samenstelt, al gaat Ghil niet zó ver een synthetische taal te ontwerpen.

Voor zover hier sprake kan zijn van de toepassing van een muzikaal procédé komt als model uitsluitend in aanmerking muziek, bij voorkeur orkestmuziek, van laatromantische en zgn. impressionistische componisten, muziek - men denke bijv. aan Debussy - die kan worden ondergaan als een stroom van geraffineerde coloristische prikkels, met verwaarlozing bij de hoorder van andere minstens zo belangrijke struktuurelementen. Het gaat bij Ghil om synesthesie in de zin van Baudelaire's Correspondances en Rimbaud's Voyelles^3.; dit geldt echter helemaal niet voor Mallarmé Hij moge aanvankelijk onder de betovering van Wagner zijn geraakt zoals uit zijn artikel in de Revue Wagnérienne van 1885

1. Zie ook: A.J.A. Fehr, De Franse symbolisten en de muziek, Groningen, 1960; S. Bernard. Mallarmé et la musique, Paris, 1959; L. Guichard, La musique et les lettres en France au temps du wagnérisme, Paris, 1963.

2. René Ghil, Les dates et les oeuvres, symbolisme et poésie scientifique, Paris, 1923.

3. Een aanknopingspunt vindt men in de door Charles Fourrier in zijn Harmonie universelle opgestelde analogieën tussen klank en kleur.

[p. 86]

blijkt, hij zag in deze muziek toch heel andere, en eigenlijk veel wezenlijkere dingen; In een brief (7 maart 1885) aan René Ghil betuigt hij zijn bewondering voor diens ‘effort d'orchestration écrite’^4., maar hij maakt tevens bezwaar tegen het feit dat Ghil volgens hem ‘fraseert als een componist en niet als een schrijver’. Mallarmé vindt dat Ghil, ook al streeft hij naar ‘...cet acte de juste restitution... de tout reprendre à la musique’ d.w.z. haar ritmen en haar coloriet - niettemin het oude dogma van het vers uit het oog verliest. En elders verduidelijkt hij nog eens wat met die restitutie wordt bedoeld: ‘un art d'achever la transposition, au livre, de la symphonie, ou uniment de reprendre notre bien...’^5.. Want niet uit de elementaire sonoriteiten van het koper, de strijkers of het hout, maar uit ‘l'intellectuelle parole à son apogée, que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l'ensemble des rapports existant dans tout, la musique.’ En daar komt dan nog iets bij: muziek laat zich in essentie weergeven in een partituur, en een religieuze huiver bevangt hem, zo schrijft hij in L'art pour tous^6., nadat hij een partituur van Mozart, Beethoven of Wagner heeft opengeslagen, bij het zien van ‘ces progressions macabres de signes sévères, chastes, inconnus.’ En hij sluit het ‘missaal’ dat maagdelijk is gebleven van elke ontheiligende gedachte. Er is maar één conclusie mogelijk: voor Mallarmé is de muziek allereerst een struktuurmodel, waarin alles wordt bepaald door de betrekkingen der delen onderling en met het geheel, een autonoom organisme dat naar niets anders verwijst dan naar zichzelf. Daarom ook meende hij dat Wagner te ver was gegaan door het eveneens autonome domein van het woord te usurperen. Voor hem is het absolute kunstwerk het gedicht en de muziek niets anders dan een metafoor. In dit opzicht sloot Mallarmé zich aan bij een oude traditie waarvan we de sporen eveneens bij diverse figuren van de Duitse Romantiek kunnen aantreffen.

Degenen, die menen dat de poëzie een verkeerde weg insloeg toen ze tijdens de Renaissance, of al eerder, het tot dusver met de muziek gedeelde domein van het melos prijs gaf beroepen zich graag op antieke of middeleeuwse voorbeelden van melodisch gebonden dichtkunst. Zo ook Ten Berge, maar hij zorgt voor een coup de théâtre wanneer hij op dat ogenblik nog vóór de Troubadours de eveneens 12de eeuwse, Nahuatl-sprekende voorouders der Azteken in de getuigenbank doet plaatsnemen. Gelukkig hebben we nog de schim van een Spaanse missionaris om als tolk op te

4. Bij René Ghil, a.w. blz. 17.

5. Mallarmé, Crise de vers, in: Variations sur un sujet, Oeuvres complètes, Henri Mondor et G. Jean-Aubry, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, blz. 367-368.

6. Een poging dit sacrale hermetisme van de muziekpartituur ook op de poëzie toe te passen vindt men in de typografische vorm van het gedicht Un coup de dés, verg. S. Mallarmé, Dix poèmes, exégèses de E. Noulet, Lille-Genève, 1958.

[p. 87]

treden. Jammer dat fray Bernardino de melodieën niet heeft opgetekend. Nu kunnen we slechts gissen naar de wijze waarop het melos, in samenhang met de woorden, de nogal verwarde tekst tot een zinvolle eenheid versmolt. Wellicht hadden toch beter de ook door Ten Berge genoemde Indianen of Australische negroïden om wat te noemen, ten tonele kunnen verschijnen, want dan had de ethnomusicologie nuttig en concreet commentaar kunnen leveren. Primitieve^7. gemeenschappen (bij gebrek aan een betere omschrijving van schriftloze culturen) plegen voor rituele zangen een betrekkelijk klein aantal eindeloos variabele melodische formules te gebruiken; de samenhang tussen tekst en melodie wordt niet door deze beide elementen zelf, doch door hun onderscheiden betrokkenheid op de rituele situatie en daaruit voortvloeiende traditioneel bepaalde functie gedetermineerd, zoals ook nog bij vele liturgische zangen van het gregoriaanse repertoire het geval is. Er is geen reden om aan te nemen, dat de Nahua's een geval op zichzelf vormen.

Van de Provençaalse Troubadours valt veel meer te zeggen en ook hier dwingen de gegevens ons van al te romantische interpretaties inzake de eenheid van tekst en melos af te zien.

Ik heb de indruk, dat Ten Berge zich wat betreft de Troubadours te veel laat leiden door bevooroordeelde of ondeskundige gidsen. Wat de verdiensten van Ezra Pound ook mogen wezen, zijn ideeën op dit punt lijken me wel wat geromantiseerd, Hoewel ik Pound's voorkeur voor Arnaut Daniel niet deel - vroegere Troubadours zoals Jaufré Rudel, Marcabru en de geraffineerde Bernart de Ventadorn vind ik muzikaal en poëtisch veel belangwekkender - kunnen we deze voorstander van de hermetische ‘trobar clus’ hier ook wel gebruiken. Van hem zijn 18 teksten en twee melodieën bewaard - wel een smalle basis voor een muzikaal oordeel! Een van deze twee behoort bij een van zijn beroemdste prestaties: de ook door Dante en Petrarco bewonderde Sestine^8.. Het gedicht, beginnende met de versregel ‘Lo ferm voler qu'el cor m'intra’, bestaat uit strofen van zes verzen, resp. van zeven lettergrepen voor de eerste en tien voor de overige regels, vrouwelijke uitgangen der rijmwoorden niet meegeteld. Het aardige is nu, dat de zes rijmwoorden van de eerste strofe t.w. intra, ongla, arma, verga, oncle en cambra, in elke strofe terugkeren terwijl bovendien elke strofe het laatste rijmwoord van de voorafgaande strofe als eerste rijmwoord heeft. Er ontstaan aldus zes strofen waaraan nog een halve

7. Marius Schneider, Primitive Music, in New Oxford History of Music I (1958), Ancient and Oriental Music; speciaal blz. 31, Music and speech.

8. F. Gennrich, Lo gai saber, 50 ausgewählte Troubadourlieder, Darmstadt, 1959, nd. 32; commentaar blz. 79.
De eerste strofe luidt:

‘Lo ferm voler qu'el cor m'intra
No'm pot jes becs escoissendre ni ongla
De lausengier qui pert de mal dir s'arma,
E car non l'aus batr'ab ram ni ab verga.
Sivals a frau, lai on non aurai oncle,
Jauzirai joi, en vergier o dinz cambra.’

Letterlijk:

‘Het vaste voornemen dat mij in het hart dringt,
Kan voor mij nooit de snavel en de klauw afrukken
Van de lasteraar die door kwaadsprekerij zijn ziel verliest,
En omdat ik hem niet met tak of twijg durf te slaan,
Zal ik, althans in het geniep, daar waar ik geen oom zal hebben,
Vreugde smaken in moestuin of binnenskamers.’

De liefde maakt zwak en sterk tegelijk; zie bijv.: vs. 23-24:

‘De mi pot far l'amors qu'inz el cor m'intra,
Miells a son vol qu'om fortz de frevol verga.’

Letterlijk:

‘De liefde die mij het hart binnendringt
kan van mij maken iets beters, naar zijn wil,
dan een sterke man van een zwakke twijg (roede).’

[p. 88]

strofe met de rijmwoorden oncle, arma en intra is toegevoegd om het gebruikelijke zevental vol te maken; daarin wordt dan tevens de naam van de dichter vermeld. Door middel van deze ingewikkelde constructie, waarbij dan nog de woordspeling ongla-oncle (nagel-oom) en de dubbelzinnigheid van verga (twijg of roede), een rol spelen, deelt Arnout ons mee, dat hij graag met zijn niet met name genoemde geliefde een herdersuurtje zou hebben in (moes)tuin of kamer, zonder door derden gestoord te worden. Hij bemint haar meer dan hij ooit de zuster van zijn oom heeft liefgehad en als hij zich dit samenzijn in haar kamer voorstelt, beeft hij over al zijn leden zodat hij vreest voor zijn ziel (of leven). Het belang van de tekst kan uiteraard niet gelegen zijn in deze niet erg opzienbarende mededelingen, doch uitsluitend in de virtuoze vorm. Dat in deze poëzie, evenals in die van bijv. Arnaut's tijdgenoot Raimbaut de Vaqueira, Laura en Beatrice ten spijt een duidelijke decadentie zichtbaar wordt die leidt naar het briljante geleuter van de late Troubadours, lijkt mij onbetwistbaar. Zal de melodie van de Sestine ons schadeloos stellen voor het gemis aan poëtische substantie? Deze is stellig niet zonder bekoring, met haar stijgende drieklankfiguur aan het begin, die tegen het slot nog eens terug komt, haar graviteren rondom de dominant en afsluitende dalende beweging naar de finalis c, een typische majeur-melodie van middeleeuwse soort die al sterk herinnert aan de meer populaire wijzen der Noordfranse Trouvères van de 13de eeuw. De melodie loopt over de hele strofe door en heeft dus niet, zoals in de canso of chanson, de zgn. bar-vorm (A A B).

Heeft Arnaut de melodie zelf gevonden of van een bestaand liturgisch of profaan model overgenomen? Het is mij niet bekend, wel is zij door andere dichters van Arnaut overgenomen als zgn. ‘contrafact’ bij een nieuwe tekst in dezelfde vorm^9.. Blijft in elk geval het feit dat alle strofen dezelfde melodie hebben en dat er, reeds om die reden, van een innige samenhang tussen woord en toon geen sprake kan zijn. Bovendien is de in dit opzicht toch wel belangrijke rimtische gestalte van de melodie ons onbekend omdat de muzieknotatie van de 13de eeuw omtrent de toonduur geen of althans geen ondubbelzinnige informatie verstrekt. De kwalifikatie ‘kunst tussen literatuur en muziek in’ komt me dan ook sterk overdreven voor en is in elk geval als oordeel volstrekt vrijblijvend. Van vele Troubadourmelodieën, ook van oudere dan die van Arnaut, kunnen we de modellen aangeven; ze werden bovendien door

9. A. Pillet und H. Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, 1933, 74: 4 en 233: 2.

[p. 89]

andere dichters - zelfs door die van een heel ander taalgebied - graag overgenomen en van nieuwe, onafhankelijke teksten voorzien. Deze melodieën (die helemaal niet primitief zijn, ook niet in het begin van de 12de eeuw!) dienden niet ter interpretatie in moderne zin van een lyrische tekst, doch functioneerden als neutraal transportmiddel voor de tekst; deze zou immers in een praktisch schriftloze samenleving (de clerici hielden zich er niet mee bezig) geen enkele kans op verbreiding hebben gehad in zijn zuiver poëtische vorm. De muziek heeft deze sociale functie ten aanzien van allerlei teksten vaak vervuld ter verspreiding van psalmen, evangelisatie-liederen, politieke satires en wat al niet. Tekst en melodie hebben dan meestal alleen metrische elementen met elkaar gemeen. Er kunnen wel andere overeenkomsten zijn, bijv. tussen cadens en zinsbouw, doch die zijn wat de melodie betreft, stijlgebonden. Bij de meerstemmige muziek der middeleeuwen valt tussen tekst en compositie nauwelijks enige samenhang vast te stellen. We weten niet eens, in het algemeen tenminste, welke van de stemmen van profane Ars Nova-stukken (14de eeuw) vokaal en welke instrumentaal werden uitgevoerd. Dat Machaut hierop een uitzondering zou maken omdat hij zijn eigen teksten componeerde, is natuurlijk onjuist.

Ook andere componisten gebruikten weleens eigen teksten, zoals Wagner, Mahler, Debussy, Satie, maar dat heeft voor hun tekstbehandeling geen betekenis; als tekstschrijvers conformeerden ze zich aan de bestaande litteraire gebruiken.

Zelfs Schoenberg, die in zijn Pierrot lunaire inderdaad een heel opmerkelijke en indrukwekkende poging heeft ondernomen tot synthese van woord en toon, behandelt de vokale partijen in zijn (onvoltooide) opera Moses und Aaron, op eigen tekst, niet anders dan die van andere composities op teksten van anderen. Of in de Japanse no werkelijk zulk een uitgebalanceerde synthese wordt bereikt van alle heterogene elementen, waag ik niet te beoordelen. In elk geval is die eenheid dan toch weer betrokken op het feit, dat de adequate toeschouwer deel heeft aan de Zen-traditie^10. en dan nog kan men zich afvragen of de waarneming van al die heterogene momenten niet volgens een bepaald hiërarchisch patroon zal verlopen. Het totale kunstwerk waarin alle artistieke media gelijkelijk tot hun recht komen en dienovereenkomstig worden beleefd, is nog een illusie en zal dat naar ik meen, op psychologische en informatietheoretische gronden ook wel blijven.

10. E. Zürcher en F. Vos, Spel zonder snaren, enige beschouwingen over Zen, Deventer, 1964.

[p. 90]

Met de recente belangstelling voor exotische musiceervormen inclusief de no zijn we dan tenslotte weer terug in de eigen tijd en ook op dit terrein kloppen mijn waarderingen niet helemaal met die van Ten Berge. Dat zou natuurlijk niet van belang zijn indien het niet juist te maken had met onze ideeën over een poëtisch-muzikale synthese.

Om te beginnen geloof ik, dat we in het algemeen voorzichtig moeten zijn bij de beoordeling van nieuwe muziek veel gewicht te hechten aan de litteraire commentaren der componisten. De muzikale logica is ten allen tijde een andere dan die van het taalgebonden denken^11. en compositieprocédé's laten zich dan ook slecht door middel van taal beschrijven, al kan dit niet altijd worden vermeden. Boulez' theorieën zijn tot op zekere hoogte wel interessant - soms ook slecht geformuleerd -, maar ze brengen de al te litterair ingestelde lezer spoedig op een dwaalspoor: esthetisch getinte ideologieën en litteraire beelden kunnen een componist wel activeren maar ze zijn vaak voor de analyse van zijn werk van matig belang. Wat Boulez zo boeit in Mallarmé is waarschijnlijk vooral diens conceptie van een absoluut, struktureel autonoom kunstwerk. Hoe Boulez componeert wordt eerder dan uit zijn artikelen, duidelijk uit bijv. Ligeti's analyse van de Structures I (Die Reihe no. 4). Wat betreft de Marteau sans maître moet ik toch opmerken, dat het gedicht van René Char in de onderdelen met zangstem zeer versnipperd wordt gebruikt en dat men in die omstandigheden toch moeilijk kan spreken van ‘het intact laten’ van een poëtische struktuur. Bovendien is er van het ongemoeid laten van de tekstprosodie geen sprake tenzij men zich van de tekstdeclamatie een heel zonderlinge voorstelling maakt. De suprematie van de muzikale struktuur is in dit werk onmiskenbaar. Laten we trouwens constateren, dat de muziek de onhebbelijke neiging vertoont vreemde bestanddelen, die haar worden toegevoegd, te absorberen en te denatureren. ‘Iets wordt zoals het nog niet was’, zeker, maar het blijft niet wat het is.

Ook als Boulez een tekst van Mallarmé gebruikt, denatureert hij deze min of meer al meent hij bij de dichter ook principes op te merken die overeenkomst met de zijne vertonen. Een en ander is noch sterker het geval indien de componist al of niet litteraire teksten, al of niet onder zijn invloed tot stand gekomen, elektronisch gaat verwerken. Natuurlijk biedt het fonologische aspekt van een tekst de componist meer aanknopingspunten dan het seman-

11. Charles Seeger, On the Moods of a Music Logic, in Journal of the American Musicological Society XIII, 1960, 224-262.

[p. 91]

tische, al kan ook dát tot zuiver muzikale transposities leiden, soms dankzij stilistisch bepaalde conventies. Valt het semantische moment echter weg, dan kan men van een (litteraire) tekst niet meer spreken omdat wat rest, geen taal meer is doch taalklank. Immers het woord bestaat als zodanig alleen als functie van de woordbetekenis^12.. Vanzelfsprekend heeft de componist het volste recht woordklanken als materiaal te verwerken in zijn akoestische strukturen, doch van een opheffen van de antithese tussen poëzie en muziek kan niet worden gesproken. Zelfs indien ik uit de polyglotte woordenmélange van Berio's Joyce-compositie enkele flarden zou herkennen dan nog zou er van een adequate perceptie van de litteraire struktuur geen kwestie zijn. Ware ik een Joyce-bewonderaar, dan konden die flarden mij naar mijn boekenkast doen snellen om onmiddellijk Ulysses aan een hernieuwde analyse te onderwerpen; maar ik zou even goed van mening kunnen zijn dat Berio's litteraire hobbies mij volstrekt niet aangaan en dat een muziekwerk als zodanig, ‘tel quel’, zou moeten aanspreken. Het feit, dat Berio wellicht bepaalde struktuurmomenten vanuit de Joyce-tekst heeft getransponeerd naar het muzikale materiaal is niet zonder betekenis voor hen, die het werk vanuit de genese willen begrijpen, maar dan moeten uiteindelijk ook allerlei biografische en psychologische gegevens erbij worden betrokken en dreigen allerlei gevaren die in dit tijdschrift nauwelijks genoemd behoeven te worden. Overigens zijn we met dergelijke elektronische taalverwerkingen al buiten ons thema gekomen, want het gaat nu niet meer over ‘poëzie en muziek’ maar over ‘taal en muziek’. Een voorbeeld van uiterst suggestieve en ingenieuze taalverwerking vind ik intussen eerder Berio's Visages (1961), waar het ene woord ‘parole’ (woorden) door één zangeres gezegd, over een geweldige scala van expressie-nuances - soms verstaanbaar en soms niet - wordt uiteengelegd en in een muzikale struktuur geïntegreerd. Dat ook hier de muzikale procedure primair is behoeft geen betoog. Dat geldt ook voor Stockhausens Gesang der Jünglinge, waar niettemin het litteraire moment, het sèma zo men wil, in voldoende mate hoorbaar is: het muzikale gebeuren wordt evenals in Berio's Visages, in relatie gebracht met een gebeuren van geheel andere aard en struktuur.

Uit deze verbinding resulteert een heel nieuw betekenismoment zonder dat daardoor de muzikale autonomie wordt aangetast. Sluit men echter elke semantische waarde uit en manipuleert men met zinloze spraakklanken, zoals Simeon Ten Holt doet in A/Ta-lon,

12. A. Reichling, Verzamelde studies, Over hedendaagse problemen der taalwetenschap, Zwolle, 1965, o.a. blz. 39-40:
‘...De woordvorm is een functionele vorm t.o.v. de kennis die de taalgebruiker van de betreffende taalbouwsels heeft.’

[p. 92]

dan is het probleem taal-muziek een schijnprobleem geworden. De componist had dan ook vogel- of andere natuurgeluiden kunnen nemen en die struktureren volgens wat voor ingewikkelde spelregels dan ook; wellicht hoopt hij, evenals Klein^13., dat een dergelijke enorme investering aan formele logica in een klankstruktuur op een of andere wijze op de hoorder zal worden overgebracht en in hem iets analoogs zal doen ontkiemen.

Met het bovenstaande heb ik geenszins willen beweren, dat muziek en literatuur geen aanrakingspunten zouden hebben, of dat de synthese van muzikale en poëtische struktuurmomenten een verwerpelijke zaak zou zijn. Ik heb alleen willen aanduiden, dat de verbinding van beide media grote spanningen oproept en dat naar alle waarschijnlijkheid ook vroeger gedaan heeft; dat er van een synthese met behoud van ieders autonomie nauwelijks sprake kan zijn en dat de muziek, dankzij haar veel rijkere formele mogelijkheden, in vele gevallen de triomferende partij zal zijn. Zelfs in die gevallen, die ons op het eerste gezicht de indruk geven van uitzonderlijk goede synthese, blijken de muzikale elementen bijna steeds de doorslag te geven; ik denk daarbij bijv. aan Debussy's Pelléas (Maeterlinck), aan Bergs Wozzeck (Büchner), aan liederen van Moessorgsky, Debussy, Ravel, aan Schoenbergs Pierrot. Maar juist Schoenberg heeft in de opera Moses und Aaron met de gesproken Mozes-partij tegenover de sterk colorerende Aäron het problematische van elke synthese getoond. Voor een optimale conjunctie moet aan allerlei toevallige en historisch gedetermineerde faktoren een rol worden toebedeeld, het ‘impressionistische’ idioom van Debussy en de vage, weinig dramatische tekst van Maeterlinck, de bijna serieel geconcipieerde poëzie van Cummings en de gevoelige seriële techniek van Berio enz.

Wat Cummings op het semantische niveau te raden overlaat compenseert Berio op het vlak van een heel andere logica. Vaak zal het samengaan van taal en muziek niet meer opleveren dan een parallelisme waarbij beide componenten verwisselbaar zijn (zoals in het geval van het middeleeuwse profane lied) met andere specimina van dezelfde kategorie. Het wederzijdse overnemen van struktuurprocédé's blijft beperkt tot analoge aspekten, die het wezen van beide media niet of nauwelijks raken.

13. R. Klein schrijft, in de Oesterreichische Musikzeitschrift, Sonderband ‘Die Wiener Schule’, 1961, pag. 61:
‘Ihre Komponisten können nicht mit einer zerebralen Apperzeption [der Musik] von Seiten des Hörers rechnen, die auch nur im Entferntesten der riesigen Investition an Logik entspricht, und sie rechnen auch nicht damit. Diese Werke dringen durch das Ohr ein und wirken auf das Unterbewusstsein. Damit entziehen sie sich freilich jeder Kritik und es ist sehr zweifelhaft ob auch nur die Selbstkritik des Schöpfers wirksam sein kann, da der Schaffensvorgang ja kaum mehr auf Grund einer Phantasietätigkeit erfolgt und daher keine Vergleichsbasis zwischen Vorstellung und Realisation vorhanden ist. Letzten Endes bleibt nur der Glaube übrig: dass höhere, ferner liegende Relationen auch höhere, ferner liegende Wirkungen hervorrufen, enz. Daar de natuur, zo meent Klein, ook de ingewikkeldste relaties impliceert, terwijl de kunst gedurende vele eeuwen slechts de eenvoudige betrekkingen heeft aangewend, kan men verwachten dat ook de waarneming de natuur thans zal volgen, het zou dan ook fout zijn de ingewikkelde strukturen der nieuwe muziek te verwijten dat zij slechts gevoelsmatig, dus impressionistisch zouden kunnen worden ondergaan.

[p. 95]

Naschrift van H.C. ten Berge:

In zijn opstel De oren van Midas, uit Orfeus onder de stervelingen (Den Haag 1968) schrijft Dr. J. Van der Veen o.a.: ‘Goede kritiek is bijna steeds polemisch van aard... omdat zij een konfrontatie is van twee esthetische belevingswijzen.’

Deze juiste gedachte heeft hij in de voorafgaande beschouwing m.i. op voorbeeldige wijze tot een daad omgesmeed. De reaktie van Van der Veen leek mij ook het meest terzake en interessant, gemeten aan de inhoud van andere inzendingen over dit onderwerp. Hoewel het nog niet duidelijk is in hoeverre onze ‘esthetische belevingswijzen’ uiteenlopen zou ik hier enkele bondige opmerkingen van ondergeschikt belang willen formuleren. Door omstandigheden kan ik op deze plaats geen bijdrage van wezenlijker aard aan de diskussie leveren.

1. De ‘bescheiden’ ondertitel, ‘gegevens voor een beschouwing’ was noodzakelijk daar het hier een eerste verkenning van het materiaal betrof, en mijn geringe musikologiese kennis geen expansieve uitroepen zou kunnen schragen. Dat het stuk zelf vervolgens niet geheel ontbloot is van overmoedige konstateringen zal daarmee wel samenhangen.

2. Ik geloof niet te hebben beweerd, dat de poëzie in de Renaissance een verkeerde weg insloeg; ik zou een dergelijke bewering niet graag voor mijn rekening willen nemen. Wel is gekonstateerd, dat de poëzie een andere weg insloeg. Ik ben van mening dat een middeleeuws soort ‘melopoeia’ niet meer mogelijk is en nu ook geen funktie meer zou hebben in de tóenmalige zin van het woord. Dat men zijn voorkeuren heeft, is een andere zaak - die ook nog kan samenhangen met een betrekkelijke onbekendheid t.a.v. poëzie uit een latere periode, omdat men nu eenmaal niet alles tegelijkertijd kan bestuderen.

3. De opmerkingen van Van der Veen over de troubadourpoëzie/muziek klinken aannemelijker dan die van mij of mijn (suspekte)

[p. 96]

zegslieden, zodat ik mijn opponent voorlopig graag het gelijk gun, dat hem op basis van zijn betoog toekomt.

4. Twijfels over ‘het totale kunstwerk’ zijn ook door mij uitgesproken, maar t.a.v. de No zou ik iets halsstarriger willen blijven en mijn mening op grond van niet gehéél onbetrouwbare bronnen (Waley, Keene, Fenollosa e.a.), willen handhaven.

5. Ik heb mijn voorlopige indeling van muziekwerken waarin met taal wordt gemanipuleerd gebaseerd op een beperkte luister-ervaring en deze ook als zodanig aangekondigd. Dit is in zekere zin ook het geval met betrekking tot de waardering, die echter langs gekompliceerdere wegen tot stand komt dan hier in enkele regels zou kunnen worden beschreven.

Het uiteenlopen van onze waarderingen is niet alleen gebaseerd op opleiding, vakgerichtheid en een luister-ervaring welke dientengevolge verschillen te zien geeft, maar zal - als ik me niet vergis - samenhang vertonen met de impuls van waaruit ík over poëzie en muziek schrijf, of Van der Veen dit doet; ik ‘zoek’ daar wellicht iets, dat voor hem niet eens een punt van overweging is. Het maakt de zaak wat subjektiever dan doorgaans wenselijk is, maar ik ben me ervan bewust dát het zo ligt.

Het zal de diskussie hopelijk niet belemmeren. Bijdragen over dit onderwerp zijn welkom, waarbij ik - na de twee voorafgaande stukken - vooral denk aan een reaktie van de zijde der muziekmákers.