|
| |
| |
| |
R.A. Cornets de Groot
Bikini
Il faut se connaître soi-même: quand cela ne servirait pas à trouver le vrai, cela au moins sert à régler sa vie. pascal
Wie Bikini is ingekankerd verwondert de titel die ik mijn essay meegeef niets. Bikini, niet Hiroshima. Hiroshima betekent vrijheid, vrede - een uitweg uit de oorlog, ook voor Japan. Een eervolle nederlaag, een eervolle overwinning. Veel leed, veel ellende, stellig, dat is Hiroshima ook, daarbij vergeleken zinkt Bikini zelfs in het niet. Maar Bikini is bedreiging, imperialisme, wapengekletter. Bikini bedrukt, onze vrijheid is weg. Ons doen en laten, ons denken spruiten uit Bikini voort. Hiroshima zijn de doden, Bikini dat zijn wij, die van vandaag. Mogen zij die nog van gisteren zijn en weten van niets voortgaan Bikini te ontkennen. Hen is dit eiland nog onontdekt gebied, de aarde is nog een platte schijf in de wereldzee, onder sterren die ons leven leiden; een loeiende tol die ronddaast om een waanzinnig vuur; een kerstbal, verloren in een eindeloos heelal dat met dergelijke bollen die elkaar in evenwicht houden, is bezaaid. Ptolemaeus, Copernicus en Newton kenden Bikini niet. Bikini was Einstein in zekere zin. Bikini was in deze glanzende zeepbel, op de huid waarvan een lek geslagen dreigt te worden. Of Bikini was, minder statisch dan bij Einstein, in het uitdijend heelal van Hubble, waar 't er minder toe doet, misschien dat dit vuiltje eindelijk uit Gods oog wordt gehaald.
Maar Bikini betekent meer. Het is het meisje daar, ginds op het strand - de muze misschien, ik ken haar niet. Ik kan hoogstens haar lichaam kennen, dit sportieve met benen tot aan het middel, met een boezem die onze ogen de kost geeft. Zij is de geleidebaan van mijn tastzin, het rijmschema voor mijn oog. Zij heeft ronde maten, 90-50-90, mooi en objectief, al zegt me dat niets. Hoe meer ik immers de vensters van mijn zintuigen openzet, des te chaotischer wordt mij haar beeld. En het houdt niet op, die durende verandering, zelfs niet als ik alles weer sluit. Ze is mij vreemder dan haar skelet me ooit zou zijn: een mathematische formule, een getal op een meter, een handvol eiwitten: niets. Vreemder dan haar aanwezigheid is dit beeld, maar nu, nu ze verdwenen is, opgegaan in het niet van het kijken vertrouwder, wellicht. Het strand is leeg. Zo ook de zee - deze, die versierd werd door sirenen eertijds, duikend in het schuim, Uranos' sperma, waar Aphrodite uit op stond, nat, naakt, zoals was te voorzien. Waar kwam het vandaan, al dat schuim, door wie werd Uranos ontmand?
| |
| |
Bloed en waanzin. Een zee van hulpeloosheid.
Radeloos van angst ontvluchten de Albigenzen in hun vaderland (dat Philips II Augustus onmiddellijk bij het zijne voegt) biechtstoel en brandstapel om het gat te vinden, de baarmoeder waar Uranos' wrekend zaad zich in storten zal. In hun vlucht naar Italië namen zij het met zich mee: de geest der klassieke romans, de troubadourslyriek, een Griekse wijze van denken, uit Spanje overgewaaid. Zij overstelpten er de droogstoppels mee - de Italiaanse cijferslaven, de piskijkers, heden die, tevreden met hun notarieel geredigeerde poëzie, de losbandige vagantenlyriek en de Goliarden buiten hun grenzen hadden weten te houden tot dan toe. Zij waren tot het hogere geroepen en er viel met hen niet te spotten. Ontzettend veel stond op het spel, toen een gigantische vagina openscheurde en Aphrodite haar schoonheid uitschreeuwde. Ze waren verloren, de Pasquino's, de dottores. Hun heilige drieëenheid legde het af tegen de Griekse van goed, waar en schoon. Want wel stonden hun goed en waar nog recht overeind: hun schoonheid kon tegen deze niet op. Aphrodite humaniseerde de middeleeuwse estetiek en vond daarin het steunpunt voor de hefboom waarmee zij de ethiek uit haar voegen wrikte. De metafysica volgde, haast alsof dat vanzelf sprak. Het sprak trouwens vanzelf. Sindsdien werd het leven op aarde noodzakelijk aards, al hield men het hogere nog zo wantrouwend in de gaten.
Maar hoe was het mogelijk dat de gevluchte Albigenzen, die de seksuele omgang hadden afgezworen en die zelfmoord preekten als verlossing uit het kwaad, een dergelijk in hoofdzaak erotisch probleem in het leven riepen? Hoe legde een volgeling der Katharen het aan het kwaad te ontlopen, hoe hield hij de Poort der Hel op een afstand zonder zelfmoord, zonder sex? Dat was alleen maar mogelijk wanneer hij zich de vormenwereld der troubadours eigen maakte. Net als zij vergoddelijkte hij de vrouw en plaatste haar op een onmetelijke afstand. Ze werd een onbereikbare, een ‘princesse lointaine’, een zon, een ster, afgezante van het Rijk des Lichts.
Aphrodite verdeelde de mens in zichzelf en in de Staat Gods, zelf reeds de verdeeldheid ten prooi gevallen in een eeuwigdurende strijd tussen keizer en paus, kreeg Eros, haar zoon van Ares, vaste voet. De ridderminnaar was geboren, de verscheurde tussen hemel en aarde, erfgenaam van Albigens en troubadour. Als Frans i keerde hij uit Italië naar Frankrijk terug om daar, in Fontainebleau zijn Italië gestalte te geven. Daar zou de jammerlijke splijting in ridder enerzijds en minnaar anderzijds zich voltrekken. Men kan het zien aan Rosso's schilderingen: moordlustige heldentafrelen vol bloed en waanzin tegenover de meest obscene verbeeldingen van een olijke hedonistische geest. Hier bestudeerden de Nederlandse ‘poëtelyke schilders’ (Frans Floris, Ketel, Uyttewael, Bloemaert en Karei van Mander) de ‘nieuwe manier’. Zij brachten een ander Italië naar hun woonplaats dan Scorel had gezien, een literair Italië met zoveel ‘kennelijkheid’ dat het voor nationalisering vatbaar bleek, zoals Hooft en Vondel het literair, Hals en Rembrandt het picturaal zouden bewijzen eerlang.
Vandaar naar onze tijd is nogal een sprong - een hinkstapsprong. En die ga ik dus nu ook maken.
Realisme leidt niet tot realiteit, zegt Simon Vinkenoog en als hij gelijk heeft volgt daaruit, dat realisme een wereld van symbolen is. Hellas en de gulden
| |
| |
snede - in een dergelijke verder niet meer te herleiden formule moet een leven, een boek te stileren zijn, dacht ik. Ik zocht dus een mathematische formule, want symbolen zijn alleen daarom te peilen, wijl hun vorm berust op een wiskundige constructie. Omdat Vestdijk me na aan het hart ligt en omdat hij voldoende had geschreven daartoe, waagde ik het de structuur - niet zomaar wat motieven, o neen! de structuur van zijn romans in een bepaald patroon tot uitdrukking te brengen.
Voor psychologiserende kritici een ergernis, leverde dit onderzoek me meer op dan ik er wel van mocht hopen: ik hield er de kosmische metafoor uit over - een begrip waar een heel schema zich naar voegen laat.
‘Hoe doet de kosmos zich aan verschillende schrijvers voor?’, vroeg ik en het antwoord daarop is van belang voor ons inzicht in de vormenwereld van de schrijvers. Het is bovendien niet erg moeilijk die vraag te beantwoorden. De kosmische ‘realiteit’ doet zich altijd gestructureerd voor, zelfs als zij zich voordoet conform de optische schijn. Dat komt omdat die realiteit door de waarnemer geretoucheerd wordt tot het beeld dat hij wenst te zien. Dat beeld is dus met alle vezels verbonden aan deze zeer bepaalde psychische structuur van deze ene waarnemer; het is de kosmische metafoor en die dient de kritikus dus als een schematisme, helder genoeg om representatief te zijn voor het met de psychische structuur van de schrijver corresponderend beeld van het heelal. Zij is uiterlijk een samenraapsel van conventionele beelden (zon, maan, sterren, licht, donker, etc.) dat gehoorzaamt aan heel bepaalde wetten, die teruggaan op de stelsels van respectievelijk de astrologie, Copernicus, Newton en anderen. Van de drie met name genoemde mogelijkheden vond ik in de literatuur een aantal verwerkingen en zodoende kwam ik tot het volgende schema, dat hoewel doordacht, misschien iets duisters houdt tot nader order. Met excuses dus gaarne dit:
| schrijver |
K-metafoor |
karakter |
betrekking tot God |
periode |
| Vestdijk |
conform astrologie |
ratio-romantisch |
logotheologisch |
Middeleeuwen-heden |
| Marsman |
conform Copernicus |
rationalistisch |
zelfvergroting |
na 1534 - heden |
| 1) Luycken |
conform Newton |
rationalistisch |
zelfvergroting |
na 1680 - heden |
| 2) Nieuwland |
|
romantisch |
zelfverlies |
|
Verschillende vormen van literatuur die beantwoorden aan een schematisme, dat blijkbaar berustte op een of ander beeld van het heelal: het gaf mij een wet in handen, de ‘totaliteitswet’ volgens welke literatuur streeft naar realisatie in de concrete wereld, die daarom wordt vervormd naar de grondvoorstelling van de auteur. De wet maakte ontwikkelingstheorieën overbodig. Die
| |
| |
verklaren ook, afgezien van het feit dat zij er voornamelijk toe bijdragen de kritikus zelf reliëf te geven, zogoed als niets.
De leer, bijvoorbeeld, dat de school der Tachtigers vooral een reactie ‘is’ op de kwallerigheid van een vorige generatie zit ons als een automatisme zodanig in het achterhoofd gehamerd dat wij op de vragen: ‘Waarom gebruikt Kloos het beeld “dooraderd rots”, waarom Perk “gebeeldhouwde sonnetten”?’ zonder verder nadenken antwoorden, ‘vanwege de kwallerigheid!’ Maar bij de vraag waarom Rodin hun tijdgenoot was en waarom men opeens aan hem denkt bij het horen en zien van zoveel steen, vergaat ons de lust tot antwoorden. De leer ‘uit-reactie-op’ wordt hier tot onverstaanbaar geprevel. De vraag is een stoplicht voor de fantastische evolutie van letterkundig weekdier tot onverslijtbaar graniet. Ik begrijp trouwens niet, dat men, vragend naar Kloos, naar Perk, wordt doorgestuurd naar de Tollensfabriek. Waren de Tachtigers zelf ook zo slim? Hoe was hun werk dan ooit te lezen? Opnieuw dus, waarom zoekt iemand het in steen? En nu niet hemels kijken, niet goochelen, niet magie, niet Zeitgeist of inspiratie, maar gewoon: waarom?
Omdat hij het in lucht niet vindt, lieve mensen, omdat hij geen luchtmens is, maar een steenmens. Omdat hij desnoods tegemoet wil komen aan de wetten van de zwaartekracht, op voorwaarde de schoonheid te hebben aanschouwd, dáárom. Want die verzoende hem pas met de onvermijdelijke dood. Eerst door haar verloor Hein zijn onaantrekkelijk, ja liederlijk karakter. Hij is een goede dood opeens, geen wonder - men moet niet van het lieve doodzijn ijzen... Daarom sprak steen hen aan, omdat ze van de dood hielden, de Tachtigers, omdat steen beter dan water, vuur of lucht de rusteloze rust van dit lieve doodzijn symboliseerde.
Maar ik heb niemand overtuigd, natuurlijk niet. Dit is maar een wankele verklaring van de tachtiger-voorliefde voor steen en het is niet moeilijk om er met fantasie vier of vijf andere aan toe te voegen, de een al beter dan de ander en dat al zonder magische poeha van inspiratie als het er om gaat het onverklaarbare te verklaren. Het is ‘expiratie’. Niet: gebrek aan vorm of overvloed aan gelei is het probleem, maar dit: de dichter, de dood en het tegenwicht daarop. Acrobatiek boven de grafkuil - een vent een vent, een vorm een vorm. Totaliteit. En niks ontwikkeling. Het causale denken verbindt elkaar in wezen vreemde zaken. Het schept geen ‘organisch’ geheel. Door zulk denken ontstaat hoogstens een fietsbel, maar ik zoek een claxon, neen, een computer. Er is geen causaal verband tussen deze ene schrijver en deze, zijn astrologische metafoor. Alleen tesamen zijn zij beide één en niets zonder elkaar. Van Bikini uit zien wij totaliteiten. Vestdijk ‘is’ astrologie; Marsman ‘is’ heliocentrisme, etc.
Nu dan het schema, het ogenblik is er rijp voor.
Ik laat de eerste kategorie hieruit even met rust. Een zekere vertrouwdheid met die vormenwereld mag ik na wat er aan de hand van Vestdijks roman-opbouw in ‘de Gids’ van oktober '62 van is gezegd, aanwezig achten. De tweede kategorie dus, Copernicus en het heliocentrisme.
Zoals de astrologie zeker weet dat er een beginsel achter het leven schuilt, zo wist Copernicus dat. Zijn wereldschokkend boek werd pas geruime tijd na zijn heengaan (maar hij kreeg het werk eerst op zijn doodsbed in druk te
| |
| |
zien) verboden. Niemand had er de betekenis van doorzien, hijzelf evenmin: het boek was opgedragen aan de paus. Het was een welkome leer die sommi-ge theologen ertoe verleidde Gods plaats in het heelal exact te lokaliseren: in de zon uiteraard. Pas toen Giordano Bruno over teveel verbeeldingskracht bleek te beschikken kwam het boek op de Index (en Bruno op het vuur).
Scherp, bepaald, omlijnd - zo was de wereld van de heliocentrische rationalisten: een rekensom, mooi geconstrueerd, badend in kennis en licht. Hij zou heilstaat kunnen zijn, Utopia, Arcadia, Paradise Regained en bovenal de pastorale van de 18e eeuw. Het is een wereld van buiten af in elkaar getimmerd, dat is: los beschouwd van het eigen bestaan, objectief, belangeloos, met een wetenschappelijke onbekommerdheid. Het licht van deze zon maakte het oog tot tastorgaan; dit oog beschreef de omtrek der dingen, van buitenaf, lineair. De objecten door de heliocentrist gezien weerspiegelen zijn geometrische geest: scherp, bepaald, omlijnd. Een verrukkelijke wereld waar men over bleef praten, een wereld van de vierde naamval, een wereld voor de ongelovige Thomas, stikvol bewijzen die men aan kon blijven slepen, tot in het oneindige. Ze hadden gelijk, die lieden, ‘het gelijk van vissen vingers/het gelijk van de ogen op borsten/het gelijk van honderd tegelijk zingende bossen/’ (aldus Lucebert in ‘het gelijk - een chanson’). Dit gedicht van Lucebert staat in ‘Merlijn’, januari 1963.
Copernicus dat is een licht dat geen romantische gevoelens gedoogt. In de duisternis van parken en kloosters, van kerken en bossen horen monniken en minnaars thuis, gebeden prevelend of een zoete naam: verslingerden aan het Woord. Maar hier onder deze zon regeert de barricadeheld, de microbenjager, de conquistador, de verlichte despoot. Geen woorden maar daden. Revolutie, anticlericalisme, een betere maatschappij - vrede: een paradise regained, het hele program der Verlichting ver voor de Verlichting. Het ideaaltype van deze beweging is Lodewijk xiv. Zijn particuliere revolutie van 1661 die hem het absolutisme schonk, zijn anticlericalisme, dat eindelijk de Gallicaanse Kerk vestigde, zijn betere maatschappij door bevoorrechting van de burgers, zijn (moeilijke) binnenlandse vrede en zijn paradijs in Versailles, dit middelpunt van Frankrijk, pralend paleis in 't centrum van een immense tuin, deze woning van de roi soleil, maken dat duidelijk. Hij had zijn heliocentrisme niet beter tot uitdrukking kunnen brengen, deze koning, dan door die architectuur.
Waar 1661 als een belofte klonk aan Frankrijk, klonk Marsmans ‘paradise regained’ zo vlak na de oorlog zelfs als een belofte aan de wereld. Men doet verstandig te huiveren voor zulke heilige woorden. Wanneer lieden voor wie het begrip gemeenschapszin een holle klank is, mij iets beloven bid ik hen de belofte in te trekken. Doe het niet, zeg ik, ik hoor in jullie heilstaat helaas niet thuis, ik heb aanpassingsmoeilijkheden en jullie zijn de eersten niet die eigen wel en wee in veilige haven hopen te brengen door mij die plaats uit de verte aan te wijzen. Jullie komt wel waar je wezen wilt, misschien, maar het is, helaas alweer, over mijn rug. Je belofte is niet op mij, maar op eigen glorie betrokken. Bespaar me 1661, ik ben teveel democraat. Paai me niet door de burger te bevoordelen, Louis, en praat me niet aan, Henny, een ‘goed soldaat’ te zijn, want in weerwil van mijn gezindheid houd ik het maar op de ridderminnaar, o, gvd. blijf me van m'n lijf met je kunst!
| |
| |
Marsman, Ie poète soleil, die Echnaton kent op zijn manier, die zich verbroedert met Babylonische hemelbestormers en die de Dierenriem doorsnelt, is om al deze en andere feiten op een onmetelijke afstand van zijn medemensen verwijderd: hen, die hij tenslotte met ‘volk’ aan zal spreken, smekend, of ze zijn ‘klankbodem’ niet willen zijn? Het is tevergeefs, natuurlijk, wie had het anders gewenst? Uit die verte ziet hij ze ook niet eens goed. In zijn boeken leven ze niet. Ze lopen, zoals Ter Braak het zei, ‘te symboliseren’. Het werkelijke leven dat is Marsman zelf, de rest is maar reflectie daarvan, zijn ‘spiegelzaal’. Hij straalt uit, conform de zon: ‘Hoe vaster ik slaap - des te zwaarder slaapt het heelal - kan het zijn - dat - de ellips der geschiedenis niets anders is dan het spiegelbeeld van mijn slaap?’ (Tempel en kruis). Hij heeft uit dit beginsel, het dient erkend en ik erken het, moedig de consequentie getrokken: Hitlers hysterie vatte hij op als zijn boze droom en in overeenstemming met bovenstaand citaat zag hij in het ontaarde Duitsland 't ‘spiegelbeeld van zijn slaap’. Marsman walgde dus niet omdat hij dit Duitsland zag, maar dit Duitsland kwam er pas als gevolg van zijn onpasselijkheid, het was de ‘steenprojectie van zijn eigen walg’ (Tempel en kruis)...
Door deze omtuimeling van waarden verdween zijn rust. Het hele stelsel stond op zijn kop. ‘Die eens als zon in 't zenith heeft gestaan/zal bijten in het zand als een creperend dier’, schreef hij naar waarheid. Het dolgedraaide heliocentrisme dat op zijn glorie doelde, maakte hem een zandkorrel gelijk, wie had het kunnen voorzien? de fout van Marsmans conceptie zit in de eisen die hij stelt. De normen waar zijn mensen en zijn paradijs aan moeten voldoen zijn namelijk pas aan te leggen in tijden van vrede en rust. Daar zoekt de despoot ook naar om ‘verlicht’ te kunnen zijn, om te kunnen schitteren dus. Het is de rust van het kerkhof en het is niet de rust die ik zoek...
Maar het evenwicht in poëticis is weg en moet worden hersteld. Er is maar één oplossing daarvoor: Marsman moet zich zo spoedig mogelijk losmaken uit het middelpunt en er een buitenpersoonlijk beginsel in plaatsen. Een beginsel dat zich niet vernietigen laat, dat de middelpuntvliedende kracht overwint, om in de juiste afstand de juiste verhouding te bewaren. Die bindende kracht vond hij tenslotte in wat hij ‘de creatieve geest’ ging noemen, die van de Middellandse zee. Eerst toen hij zijn werk daarin verankerd zag, daalde ‘in zijn hart antieke vrede’ neer.
Geen zonnekoning of er is een droit divin, zou ik willen zeggen, maar niet zonder daaraan toe te voegen dat deze ommezwaai voor Marsman een volledige bekering is geweest tot de astrologische vormenwereld. Hoe groot is het verschil tussen de creatieve geest van deze zee en die van bijvoorbeeld Ina Damman? Vele wegen gaan naar Rome, geen Copernicus die daaraan ontkwam tot nog toe.
‘Et in Arcadia ego’ schilderde Poussin en tal van beeldende kunstenaars kozen na hem hetzelfde onderwerp. Newton had nog niets gezegd, maar het was al aanwezig: in het paradijs waarde hij rond, Hein, met of zonder zeis. Blindelings trapte je hem op zijn tenen. De lijn der redelijkheid verdween, de redelijkheid der lijnen. De geest der geometrie bezweek. Er was geen licht, geen kennis, geen rekensom. 't Oog werd blind voor lijnen en ontdekte slechts hier en daar een vlek. 't Kende de wereld niet meer maar gaf zich er aan over. Het vertelde niet langer over de dingen, maar gaf die zoals zij zich
| |
| |
voordeden, in massa's, vlekken samengevat. De wereld van de vierde naamval, van het belangeloze denken was er een van de derde geworden, een wereld, die, zelfstandig geworden, handelend optrad. In tegenstelling daartoe werd het actieve oog, het ‘tastorgaan’, passief: spons, consument. De hele wereld zoog het op. Die drong zich in ons binnenste in en vestigde daar het rijk van de ethische datief. Daarom liet men in de dingen (die minstens zoveel gestalten hadden als er lichtverdelingen zijn) het innerlijk streven naar manifestatie in vormen los. Hij weigerde regelend - lineair - op te treden, de artist: passief, passief! de vlucht uit het scheppingsproces. De wereld regelde immers alles zelf?
Dat was de challenge, de responsorische situatie van de Newtonmens. Het beginsel achter het leven was een probleem geworden. Sinds Newton was het oneindige heelal of leeg of vol. De theologen raakten er niet over uitgepraat. Moest men geloven dat Christus' werking zich beperkte tot het menselijk hart? Moest men het kosmisch perspectief der theologie maar loslaten, of moest men integendeel voortgaan het heelal te bevolken met engelen en duivels, alsof Newton er nooit was geweest?
Wanneer het heelal leeg was, dan stelde men de mens daar als een volheid tegenover. Maar hield men het heelal voor vol, dan was de mens een zandkorrel gelijk. En geen van beide vraagstukken was voor een objectieve kijk meer vatbaar. De vraag was inderdaad: ‘Hoe doet de wereld zich aan mij voor en hoe groot schijn ik mijzelf daarin toe?’
Ik meende ook de Godheid woonde verre
In eenen troon, hoog boven maan en sterre
En heften menigmaal mijn oog
Met diep verzuchten naar omhoog:
Maar toen gij u beliefden te openbaaren
Toen zag ik niets van boven nedervaaren,
Maar in den grond van mijn gemoed,
Daar wierd het liefelijk en zoet.
Hier is de zelfwerkzaamheid, de innerlijke drang der dingen naar manifestatie in vormen. Zo gaat het in het leeg heelal van de piëtist van Jan Luycken voor wie de wereld niets was, het hart daarentegen, de kern van de kern, alles. Van dit piëtisme naar ‘Ik ben een god in het diepst van mijn gedachten’ is maar een stap, en hij had gelijk, die de stap waagde: ‘het gelijk van het gelijken/ op een grote gek die door drinken denkt’ (Lucebert, het gelijk - een chanson).
De andere kant, de nietswaardige mens in het vol heelal zien we in Pieter Nieuwlands ‘Orion’:
Vermeet'le! draait voor u alleen
De gansche schepping om u heen?
Is ze u alleen ten dienst gegeven
U, die uit nietig stof geteeld,
Het broos genot van 't vluchtig leven
Met vlieg en mier en made deelt?
| |
| |
Die zienswijze werd óók mogelijk na Newton: wij zijn geen kroon der schepping meer. Nieuwland zegt 't: het zij zo. Wij zijn larven, maden, vliegen.
Maar hoe zegt hij het, deze versifex, op een toon, uit een hoogte of hij God-zelf is. Natuurlijk stelt hij, objectief, wat niet meer zonder valse klanken kan, mens en mier op een lijn. Maar hoe lang houdt hij dat vol, dat zitten op een hoogte die hem niet past? Wanneer zal hij de hiërarchie waar in de middeleeuwen niemand aan twijfelde, waar hijzelf nooit ernstig aan getwijfeld had, herstellen? Had hij met Darwin misschien een vooroordeel gemeen en was de laatste alleen wat gelukkiger in de uitwerking van zijn droom? Die lijn zat er in. Darwin herstelde de mens weer in ere, al gebeurde dat begrijpelijk genoeg onder luid protest van dominees en paters die de gedachte niet konden verdragen Adam van een paap in een aap te zien veranderen. Het herstel van de hiërarchie in de levende natuur ging gepaard met een sekularisatie van het middeleeuwse beeld: God was dood. Maar: de Uebermensch stond op het punt geboren te worden en daarmee was de mogelijkheid om terug te keren naar de vormenwereld van de astrologische metafoor, de wereld van de ridder, de cortegiano, de gentleman, die van het Herrenvolk èn van de honnête homme geopend, opnieuw. Zo komt ook Newton in Rome terecht. Er is weinig aan te doen. ‘Mimikrie als leitmotiv’, commentarieert Lucebert in zijn chanson.
Rome, de logotheologie, de eerste kategorie uit het schema. Uit werk van Aafjes en Andreus - bien étonné de se trouver ensemble - stelde ik een ‘echogedicht’ in het ‘hogere’ samen, een samenspraak tussen Adam, zijn Schepper en een zoekende dichter.
Eva, ik beeld. Ik kan u niet meer noemen
Zoals gij waart. Door een moeras van beelden
Waad ik mij naar u toe, omvat uw leden,
Die jonge hinden springende van wellust,
Sprankelende, spreidgraag. Ik sterf van beelden...
Je naam? Maar ik ben je naam vergeten
Je letters lopen over in elkaar.
Wij zijn van zoveel ik bezeten
Dat wij geen leven hebben voor elkaar.
Ik weet je naam wel, maar hoe wil je heten
Springveer, Wilde, Kleine Clown, Vogelenhaar?
Gij zult verdeeld zijn in uw eigen woorden
Zij zullen in zichzelven rebelleren
Hun ziel en lichaam strijdend om de voorrang
En eeuwig zult gij beelden en herbedden
Om hun verloren eenheid te hervinden...
| |
| |
en een fluwelen masker liefde
Zie gij zijt naakt, armzalige, uw spreken
Werd zinneloos van kaalheid. Ga, pluk lover
Het armetierge lover van de beeldspraak
Om er uw zuiv're naaktheid mee te dekken...
Mijn ziekte, je hebt een bloedige naam
Daarom vraag ik om meer lettertekens
De taal dekt mij toe met te weinig dekens
Omdat ik mij steeds voor de ruimte schaam...
Dat is logotheologie! Afgaande op het geciteerde zou men wellicht geneigd zijn te denken dat beide dichters dezelfde visie op de wereld gemeen hebben. Het is niet waar, alleen hun responsorische situatie is eender. Een dichter, zegt Aafjes, is iemand die niet meer noemen kan, hij is tot ‘beelden’ gedoemd. Hij moet het doen met een surrogaat voor ‘noemen’, ‘Want alles aan u (Eva) is onbenaambaar. Slechts vergelijkbaar’, etc. Zo probeert ook Andreus snel alles onder de noemer ‘jij’ te brengen. Het heeft weinig zin helaas en al spoedig wil Andreus niets meer weten van wat zijn ‘woorden aan zon weerkaatsen’. Ook bij Aafjes zucht Adam dat de woorden zullen trachten ‘'t Onzegbaar zuivere nog eens te noemen’ maar ‘niets dan 't schaduwrijk der beelden vinden’.
Dan komen de verschillen. Aafjes kent het principe achter zijn leven, Andreus nog niet. De een begint waar de ander eindigt: in het paradijs, het geluk. Zo eindigt Aafjes ook waar Andreus begint: bij het pessimisme van de in de wereld geworpen mens. Waar Aafjes het Woord verliest schijnt Andreus het juist te vinden:
En ik die heg noch steg wist waar dan ook
en ik die onder vreemde vlaggen voer
en jong was en toen al blind van gemis
maar hiervoor bestond: dit woord en een oer-
woord dit doorschemerend, ik wil nu ook
stilstaan en rond zijn, vanzelf als licht is.
Hij schept het transparante woord waar het oerwoord doorheen straalt, een lied om tegen het licht te bekijken. Men kan niet volhouden dat beeldspraak hierop gebaseerd autonoom genoemd moet worden, zoals Buddingh' aannemelijk hoopt te maken.
Die beeldspraak is theonoom en zij is het instrument van een kategorie van schrijvers die hun leven zoeken te aarden in een ‘jij’ die het woord tot steunvlak heeft. Daar is het ook aan te danken dat het woord zowel in de religieuze als in de gebruikelijke zin van deze formulering een plaats kreeg in de logotheologische literatuur. Hoe groot is het verschil in de aanwending van dit tweesnijdend zwaard door de dichter Achterberg en de dominee Guillaume
| |
| |
van der Graft? Men kan in bovenstaande zin bijna zonder liegen de beroepen van plaats doen verwisselen!
Waar komt de astrologische metafoor vandaan, psychologisch beschouwd?
Deze vorm- een ridderzanger die zich in dienst stelt van een donna, die door hem beschermd en boven allen verheven zich in aller achting verheugt; die metaforisch gezien het sterrenbeeld is van haar held (zij is bovendien haar eigen sterrenbeeld) - houdt een volledig lotsontwerp in.
Gestoken in het harnas en gezind
tot kruistocht, met de pauselijke zegen
is mij aan huis en hof niets meer gelegen,
zegt Achterberg ervan (in Spel van de wilde jacht).
Hoe maniakaal het schema kan worden vervuld bewijst Don Quichote. Hij raakt vervreemd van de wereld, een ontwortelde, die trouwens die vervreemding helemaal niet betreurt. Een rampzalige gebeurtenis (Don Quichote werd alleen maar gek, doch er zijn andere mogelijkheden) verhief hem boven eigen kracht en hij weet het nu: dat niets belangrijk was, niets - zijn ervaring niet, die fooi van het bestaan, en zijn bezit niet, zomin als zijn vertrouwdheid met zijn milieu. Eén ding werd van belang: het besef iets te moeten doen, de wil om een paar tronen om te gooien, een paar mensen op te lichten. Eigenlijk is het gewoon dit: Hoe overwin je een verlies zonder je door het pestleven te laten bedotten? ‘Er stond een scheepje op de kast/dat was millioenen waard’, zegt Speenhoff. Voor de ouders de smartelijkste, de liefste herinnering aan het verdronken jongetje uit dit gedicht. Bezielde herinnering: het is dit scheepje dat de koers van hun leven bepaalt: voorbeeld waarzonder hun bestaan op drift zou raken.
Ervaring en het voorbeeld vormen de bouwstenen van ons bestaan, misschien. Dan komt de ramp, die ons van onze verworvenheden (bezit, ervaring, aanpassingsvermogen) berooft. Maar tegelijkertijd gebeurt het mirakuleuze, want in tegenstelling tot het verlies aan dit alles neemt de betekenis van het voorbeeld in omgekeerd evenredige verhouding toe. 't Scheepje wordt kostbaarder met de dag - Isolde mooier, liever, naarmate zij onbereikbaarder wordt. Neem Multatuli, bijvoorbeeld. Lebak wordt buitensporig groot - in onze ogen, hèm kon het niet groot genoeg zijn...
Al wat er na de ramp gebeurt staat in het teken daarvan, is daarin geworteld en spruit daar ook uit voort. Dit woord: het scheepje, Isolde, Lebak, Ina Damman, de dode Geliefde is het steunvlak van het daarmee aangeduide object, waar deze mensen van de hoofse ridder af tot aan Achterberg toe op jagen. Hun literatuur is een spel met het woord dat in het metafysische verankerd is. Zij zijn inderdaad een geraffineerd soort logotheologen. Zij zijn bij voorbaat zeker van een overwinning in het eind en zij konden dat zijn op grond van een overtuiging, die men gerust heilig of nagenoeg zo noemen mag.
Alleen mij is dit alles niet zeker meer. Sinds 1-7-46 werd de keuze voor het woord een precaire aangelegenheid. Sinds die dag immers ligt de tijd achter ons dat de wereld ondergeschikt moest worden gedacht aan het hogere waar
| |
| |
dat Woord op doelt. Het leven zelf werd het hoogste goed. Mij is het daarom niet gegeven zelfs het kleinste vraagstuk los te zien van mijn bestaan. 't Belangeloze denken, het denken alsof ik er niet toe deed, gaat me slecht af en met akademische problemen hou ik me niet meer bezig, nu problemen het recht verloren hebben akademisch te zijn. Literatuur raakt mij dus, niet ergens, maar overal en laat ik het daarom toch maar zeggen nu, dat literaire kritiek voor mij geen kritiek is, zolang zij geen kritiek is op het leven zelf...
Over het essay Existentiefilosofie en literatuurbeschouwing door S. Dresden wordt gesproken als over een overwonnen standpunt, ook door de schrijver zelf. Ik vraag me af waarom? Want wat Binnendijk tegen deze studie te berde brengt rechtvaardigt die geringschatting niet. Wanneer Dresden zegt - onder het noemen van een aantal namen, beginnend met Villon en eindigend met Achterberg - dat er een literatuur is die voor een uit de existentiefilosofie gesproten kritische methode openstaat, heeft hij gewoon gelijk. Daarom beschouw ik het als onjuist dat Binnendijk en Dresden met het badwater ook het kind over de straatstenen smijten, zoals dat in hun Vertoog in brieven-Critiek op de tweesprong gebeurt.
Boeiender dan wat die twee hierin met betrekking tot de situatie der kritiek te vertellen hebben, is de manier waarop zij dat doen, een manier die doet denken aan een schaakpartij tussen een ingewijde en een leek die voornamelijk met zijn paarden speelt. Zie maar hoe Dresden van ‘psycholoog met slecht geweten’ overspringt naar ‘stilisticus’: een stilisticus die al ontwapend is nog voor hij als zodanig kon beginnen. En al zijn brieven tussen de eerste en de laatste vertonen steeds weer nieuwe en verbazingwekkende inzichten. Hoe kan de man van de lijst Villon-Achterberg bijvoorbeeld schrijven dat voor hem ‘alle schrijvers even belangrijk zijn in zekere zin’?
Dat kan alleen maar, wanneer men bedenkt dat onze literaire kritiek verscheurd is: er is een estetiserende en er is een psychologiserende kritiek. Een extremistische vormkritikus zal zich, eerder dan hijzelf wel wil, laten verleiden tot het verdedigen van de stelling dat alle geschreven taal literatuur is. Zo is van een tegengesteld standpunt te verkondigen dat iedere schrijver op grond van zijn schrijverschap alleen al een vent moet zijn. Wie de autonome vorm-theorie verwerpt komt vanzelf met een auteur aandragen. Wellicht is met zulk tot niets leidend geschrijf niemand gebaat. De lezer van ‘Critiek op de tweesprong’ voelt zich in plaats van op een tweesprong eerder in een labyrint. Wel, laat hij zich eerst tweemaal bedenken, voor hij daarin de rechtlijnige Binnendijk als gids volgt. Want, waar Dresdens oog ons misschien te motorisch lijkt is dat van Binnendijk in ieder geval te star. Hij blijft, alle brieven door de Literat, maar - en dat begreep Dresden in ieder geval - een oordeel over de waarde van literatuur is alleen te geven van buiten de literatuur, van een standpunt terzijde van de vorm en terzijde van de persoonlijkheid (van de auteur en van de kritikus) uit. Ik houd hier geen pleidooi voor objectiviteit, ik peins er niet over. Mijn betoog bedoelt de scheiding van literatuur en kritiek op ongeveer dezelfde wijze als Dresden in zijn ‘Existentiefilosofie en literatuurbeschouwing’ met betrekking tot Racine aangeeft. Van deze schrijver citeert hij de woorden: ‘Oú suis-je? Qu'ai-je fait? Que dois-je faire encore?’ en hij voegt er aan toe dat dit citaat, losgemaakt uit de in het drama actuele situatie, precies de situatie verwoordt van de naar het
| |
| |
absolute strevende mens, voor wie dit streven tegenover het dode heelal eigenlijk zinloos is, maar die desondanks weigert dat streven op te geven.
Natuurlijk, Dresden maakt zich om zijn buitenliterair standpunt te bereiken, schuldig aan een truc die vele schrijvers als een ernstig vergrijp tegen het fatsoen wordt aangerekend: hij ‘steelt’ een paar woorden uit het verhaal waar zij in passen en weigert, ik zou zeggen principieel, dat toevallige verhaal met ‘eigen woorden’ weer te geven. Ik heb dit verwijt nooit begrepen. Waarom mag men niet citeren op die manier? Hoe zouden de Duitsers de laatste honderdvijftig jaar zijn doorgekomen als hun doortrapte fantasieloosheid niet met een paar bon mots van Goethe kon worden gevuld? Door te citeren krijgt het geciteerde immers altijd een functie extra, of men dit nu wil of niet. Welnu, Dresden wil het zo en waarschijnlijk terecht.
Ik deel dus Dresdens voorbijgaan van de norm en zou gaarne de situatie van de in de kosmos verloren mens met hem willen onderzoeken, als hij dat dan ook maar deed. Hij doet het niet, helaas. Hij praat zijn eigen bedoelingen om tot een duik in de psychologie. Niet de band ‘mens-heelal’ onderzoekt hij, maar de band ‘kunstwerk-artist’. Binnendijk zegt dat dat niet kan, en hij heeft gelijk, maar daar wil ik het niet over hebben hier. Dresdens vergissing is de psychologie. Daar gaat het namelijk niet om, 't gaat om de band Racine en het heelal-zoals-Racine-dit-zich-denkt. 't Gaat om zijn kosmische metafoor.
Ik ben er daarom voor literatuur waar die metafoor in ontbreekt te beschouwen als onliteraire literatuur, terwijl schrijvers die zo'n beeld in hun werk niet gebruiken lang niet even interessant zijn als zij die het wel doen. De ware broeder in de kunst kan zijn werk daarom nooit aan de kritische methode van de kosmische metafoor onttrekken, ook - wellicht tot Dresdens verwondering - Mozart niet. Mozart onttrekt zich zelfs niet, zoals de schrijver meent, aan zijn in Existentiefilosofie en literatuurbeschouwing ontworpen methode. Ik neem aan het te bewijzen en stel mij dus, met voorbijgaan van de vraag of Dresdens methode ooit is toe te passen, op het standpunt van 1946: op Dresdens standpunt van dat jaar.
Wie de beide boekjes van Dresden hierboven genoemd, gelezen heeft, weet dat de schrijver de Salzburger muzikant een warm hart toedraagt; hij wordt er door verblind. Mozarts kunst, zo zegt hij ongeveer, is ‘natuurlijk’ omdat zij direct uit de natuur opwelt. De inspiratie werd niet innerlijk verwerkt, maar sloeg meteen in noten op het muziekpapier neer. Een band kunstwerk-kunstenaar is er dus niet en een kritische methode die het om die band te doen is, moet hier wel noodzakelijk falen.
Hoe geheel anders in zijn waardering voor Mozarts muziek Strawinsky ook is, toch schijnt hij de mening van Dresden te versterken, als hij zegt dat Mozarts werk ‘leeg’ is want gedachtenloos. Die muziek, volgens de Dresden-Strawinsky-theorie, passeerde geen complex van gedachten maar kwam langs eidetische weg tot stand. Het is een verrukkelijke theorie, niet alleen omdat Mozart eidetisch inderdaad sterk begaafd was, maar omdat de precieze weergave van een stuk natuur kenmerkend schijnt te zijn voor de ‘gedachtenloos’ handelende primitieve mens. De grotschilderingen in Altamira geven ‘gedachtenloos’, dus naturalistisch de jachtprooi van de holbewoners weer. Maar de gelijktijdig afgebeelde mensen over wie de schilder wèl na- | |
| |
dacht ‘zijn’ een symbolische lik met de verf.
Mozart als de belichaming van de Edele Wilde der achttiende eeuw - men ziet hoe vriendelijk de onuitgesproken conclusie uit de Dresden-Strawinsky theorie ons toelacht. Toch verzet zich veel tegen de gedachtengang. Dat Mozart almaar natuurlijk zou zijn, zouden hij noch zijn tijdgenoten hebben geloofd. De reputatie van zonnige zorgeloosheid schijnt evenwel niet te vernietigen te zijn en daarom ben ik blij, dat Dresden zelf het steentje lostrekt, waardoor het bouwwerk van zijn opvatting met betrekking tot Mozart in puin valt.
Zijn citaat uit Racine wijst immers regelrecht naar Cherubino's aria ‘non so più’ uit Mozarts ‘Figaro’ (Ik weet niet meer wat ik ben of wat ik doe/nu ben ik vuur, dan ben ik ijs, etc.)
Natuurlijk, die tekst is niet van Mozart. Die is maar een aanleiding tot muziek - déze muziek. En deze muziek is hartbrekend genoeg om de gedachte aan eidetisch musiceren direct te laten varen. Mozart heeft zijn door liefde verscheurde puber niet onverschillig aan diens lot overgelaten. Daartoe is deze muziek teveel ‘zelfportret’- een peilloze afgrond in de schapenwei der achttiende eeuw...
De vraag van Mozart en Racine is behalve een vraag om psychologische plaatsbepaling ook een vraag naar de wereld, die in hun tijd nog voor uitgestrekte gebieden moest worden ontdekt, beschreven, doorkruist. De existentiële vraag van hun tijd was er een naar grenzen, regels, wetten. Men voelde zich vrij in de wereld, te vrij, men wist geen weg. Men had voorbeelden nodig, canons, schema's, men had Boileau gewoon nodig net zo hard als Lodewijk xiv en dat is zo gebleven tot Bikini toe.
Wie al die toenmalige voorschriften leest, staat er van versteld; wat bleef er nog voor de kunstenaar over? En dat dit er nog uit geboren kon worden: het pleit eigenlijk allemaal voor die artisten! De geest waait waar hij wil, zo lijkt het, maar het is nog gekker: die voorschriften verleenden de maniëristische kunstenaar de meest volledige vrijheid. Hij wilde immers mythologie, klassiek drama, hij wilde perspectief, anatomie, de manier van Rafael, etc. hij wilde ‘wet’ en het Droit Divin spruit uit deze psychologie voort, een psychologie die wij te graag maar niet terecht voor formalisme houden. Ik heb me wel eens afgevraagd, waarom? Hoe komt het dat Perk - ‘Hij stelt de wet die Uwe wetten achtte’ - ons na een jaar of tachtig tamelijk aanvaardbaar voorkomt, maar Boileau, die het in dat opzicht niet veel bonter maakte, niet? Wij zijn fundamenteel oneerlijk, dat zal het zijn, doch zwijgen wij hierover. Er staan belangrijker dingen op het spel... Bikini dus maakte aan het vrijheidsgevoel een eind, daarom kan de hedendaagse kunstenaar de eens voor al vastgelegde grenzen overschrijden, hoe paradoxaal dat klinken mag. De zaak is trouwens vrij doorzichtig: zolang Racine maar innerlijk vrij bleef kon hij zich een van buiten opgelegde tucht gewoon laten aanleunen, zonder dat hij daardoor direct tot een van Lodewijks panegyrici werd. Maar voor de tegenwoordige schrijver is Bikini een innerlijke tucht. Vinkenoog bijvoorbeeld kan ‘niets’ meer overkomen dan het onmogelijke. Omdat hij niet barsten kan gaat hij ‘zolang te water’, die vrijheid kan hij zich veroorloven, het is nog erger: hij is tot die vrijheid veroordeeld, hij voelt zich daartoe gedwongen.
| |
| |
Recalcitrant, antithetisch en ironisch is de gezindheid van de sinds en door Bikini bedreigde dichter, voor wie Bartho Smit schijnt te spreken in zijn ‘Outobiografie’:
Maar met de ridiculisering van de existentiële vraag is het daarin besloten probleem nog lang de wereld niet uit. Het is eigenlijk de vraag naar de kosmische metafoor, en die laat zich niet zomaar weggrijnzen, wat men ook tracht eraan te ontkomen.
Te ontkomen, want er zijn in de astrologische vormenwereld afwijkende vormen van het ‘ideaaltype’ dat wij bij Vestdijk hebben leren kennen. Deze afwijkingen doen zich reeds vrij vroeg voor. Een voorwaarde tot een afwijkende vorm van de oorspronkelijke astrologische metafoor is dat de ‘dialoog’ tussen donna en ridder zich naar en in het innerlijk van de schrijver heeft verplaatst.
Een vrij late vertegenwoordiger van zo'n afwijkende metafoor is Piet Paaltjens. De elementen uit de hoofse lyriek vindt men bij deze dichter gemakkelijk terug: het troubadourslied, de vrouwendienst, het wachten en hopen, de bereidheid om voor een gril van de dame in de dood te gaan, dat is allemaal in zijn poëzie aanwezig. Slechts een paar dingen ontbreken. Waar is bijvoorbeeld de mystieke eenwording met de geliefde - een kenmerk van deze vormenwereld van de ridder af tot aan Achterberg toe - gebleven? Die is er niet, maar misschien is het juist dit gemis, dat zijn poëzie zo charmant ironisch maakt. Door alle blauwtjes die hij loopt beperkt hij zich ook niet tot een geliefde, Piet Paaltjens, integendeel, maar van hoeveel meisjes hij ook het slachtoffer wordt, geen hunner maakt de indruk van werkelijk te bestaan. Zij zijn in zijn vrouwendienst de hopeloos afwezigen. Ze zijn er niet, ze zijn er nooit geweest, ze troosten hem niet in zijn barre eenzaamheid, maar geven daar een des te schrijnender realiteit aan. Het pleit voor HaverSchmidt dat hij zich niet verplicht voelde - dit in tegenstelling tot vrijwel al zijn schrijvende tijdgenoten - om ongelukkig te doen, zoals het voor hem pleit dat men hem pas laat herkende als slachtoffer van romantische getormenteerdheid, zijn ‘vampyr des doods’.
Maar zijn ridderschap, zouden wij hem een ridder mogen noemen, Piet Paaltjens, die het toch maar schreef: ‘De daad is proza, maar de klacht, / de traan is poëzie’?
Een daadmens, een ridder is Piet Paaltjens natuurlijk niet, maar hij hoeft het ook niet te zijn, misschien, want François HaverSchmidt is dat reeds voor hem...
In de ‘Levensschets’, de inleiding tot ‘Snikken en grimlachjes’ staan die twee inderdaad in een verhouding tot elkaar die met die van de ridder tegen- | |
| |
over diens donna overeenstemt. HaverSchmidt vernedert zich terwille van Piet Paaltjens, die als ‘onsterfelijke’ de wereld verlaat.
Waarheen?
‘Immortellen’ heet dubbelzinnig een gedeelte uit deze bundel en het bijzondere van dat deel is, dat de daarin ondergebrachte poëzie in de bezongen figuur slechts de aanleiding vindt om de innerlijke rijkdom van de dichter - of zanger, zoals hij zich liever en hoe terecht, noemt - zelf bloot te leggen. Het eigenlijke object van deze verzen blijft ‘buitenkant’ van zijn lyriek en die draagt daarom nauwelijks tot de onsterfelijkheid van de zogenaamde verheerlijkte bij, maar des te meer tot die van hemzelf...
Deze bijzondere vorm van de astrologische metafoor noem ik ter onderscheiding van het oorspronkelijke type de ‘splijtmetafoor’ - een duidelijke naam, die aangeeft dat de dichter zich splitst in dienende natuur (Haver-Schmidt) en een te vergoddelijken geest (Piet Paaltjens). Met schizofrenie heeft deze term natuurlijk helemaal niets te maken, al is het duidelijk dat slechts een bepaalde kategorie van schrijvers die metafoor krijgt toegeworpen. Tot hen behoort Hans Lodeizen en de splitsing van een en dezelfde persoon in een ik en een jij komt bij hem kernachtig tot uitdrukking in de jij-stijl, de stijl, waarin de schrijver zichzelf aanspreekt (je hebt haar: wees blij dat het blond is -, omdat je het geluk niet kent -, en gelukkig gaan we nog dood -, etc.) en die meestal tot teleurstellend geschrijf aanleiding is. Niet echter bij Lodeizen, die dit instrument in zijn meest effectieve vorm hanteert. Dat blijkt uit het volgende gedicht, waarin ‘jij’ en ‘ik’ niet langer verwisselbaar zijn, omdat het afgesplitste ‘jij’ daar een autonoom leven leidt:
tenslotte is het mijn eigen
tenslotte ben ik er alleen
tenslotte stroomt de hele
uit een ader, mijn oogopslag
is een wond en die wond is de
tenslotte was jij er alleen.
| |
| |
De derde astrologische metafoor dwingt mij alvorens daartoe te geraken tot een kleine uitweiding, omdat zij zich principieel tegenover de oorspronkelijke vorm plaatst, zonder dat zij de werkzaamheid en het effect daarvan op het ‘hogere’ ontkent. Deze subtiele verhouding maakt het mogelijk dat een schrijver soms zowel de oorspronkelijke als de daaraan tegengestelde (derde) metafoor in zijn werk hanteert. Daarnaast blijft het natuurlijk denkbaar dat een schrijver zich uitsluitend op de laatste (of de eerste) vorm verlaat.
Een voorbeeld: Perk zag twee godsdiensten tegenover elkaar staan: die der christenen en die der schoonheid en wanneer hij nu het ‘Weesgegroet’ hervormt in de zin van de muze is dat wellicht kunst om de kunst, maar geen parodie om de parodie. In zijn ogen was de schoonheidscultus nu eenmaal verre te verkiezen boven de voor Nederlanders toch al zo moeilijk te bevatten mariologie en omdat het hem ernst was met zijn schoonheid kwam de gedachte aan parodiëring zelfs niet bij hem op. Toch zal zijn gedicht, dat voor Maria bepaald beledigend moet zijn geweest, hem wel pleizier hebben gedaan: hij beledigde het eeuwenoude voertuig naar het hogere omdat hij dat - de muze tere ere - Maria zelf had willen doen. Zijn bedoeling was dus magisch, niet in de zin der muze maar in antropologische zin.
Tegenover bijvoorbeeld dus het christendom wordt een ander beginsel geplaatst - de schoonheid - en van die confrontatie uit heeft de magie een kans. Niemand hoeft zich echter te laten betoveren, er bestaan afweermiddelen tegen de toverspreuk, men kan die in het negatieve trekken, op de kop zetten en wat niet al! Het zijn allemaal beproefde middelen die in de loop der eeuwen hun doeltreffendheid hebben bewezen. Waar de heks de Heer der Duisternis door haar smeekbeden tegen ons in 't harnas hoopt te jagen, daar bedoelt ons op de kop gezet gebed tot diezelfde Heer het effect van haar getover te neutraliseren - en wie zal zeggen hoeveel deze methode niet voor heeft op het inroepen van de hulp van onze eigen Heer, die des Lichts, zonder enige twijfel! Wij zijn nu eenmaal niet geneigd de nijd en de na-ij ver van heksen en magiërs te onderschatten en ons vertrouwen op een tijdig ingrijpen door onze beschermengelen is broos, helaas!
Vandaar dat Achterberg niet uitsluitend probeert de ‘goede kant’ van de dood te vriend te houden in zijn poëzie, maar soms een poging doet de ‘kwade kant’ er van te ondermijnen.
‘Woorden achterstevoren zijn naar u onderweg’, geeft hij zijn geliefde te verstaan (in ‘Energie’). Dat is je reinste (dat wil zeggen: witte) magie! In ‘Existentie’ komt nog een enkel voorbeeld daarvan voor (Spirogeet) terwijl in ‘Spel van de wilde jacht’ de voorbeelden voor het grijpen zijn.
Er ligt redelijk overleg ten grondslag aan deze techniek van het op de kop zetten van de offerandes die een blind noodlot de Heer der Duisternis brengt. Pas wanneer die techniek wordt geautomatiseerd kunnen de resultaten van de toepassing ervan niets meer bewijzen, geen nieuwe mogelijkheid meer zijn, geen redmiddel voor hardlijvige letterkundigen. Dat automatiseren gebeurt in Elburgs ‘Contravormen naar vijf Oostakkerse gedichten van Hugo Claus’ (Maatstaf, 1956/4e jaargang, nr 6).
Iets dat met ‘Spirogeet’ vergelijkbaar is, is uit die contravormen niet ontstaan, maar van de ‘inwijding’, die Claus bezingt blijft in Elburgs bewer- | |
| |
kingen toch niets over. Is dit geschreven, vraagt men zich af, of is het alleen maar getikt? Van het ritueel en de sensaties der Oostakkerse gedichten rest een warhoofdig gewauwel, naar het schijnt. Elburg drijft niet alleen de spot met de ‘Ingewijde’ die zich van zijn ‘voorbeelden’ bevrijdt, teneinde zichzelf te worden, maar ook met de oorspronkelijke astrologische metafoor, die (zoals voor Vestdijk werd aangetoond) aan zo'n bevrijding van het voorbeeld ten grondslag ligt. Elburg zet die metafoor op de kop. Zijn metafoor beoogt niet apotheose, een ‘hemelvaart’, maar het tegendeel daarvan, een nederdaling, een ‘laag tibet’, de val? - satanisme?
Het geloof in de goddelijke verheffing van de mens stuit bij Elburg op een speels ‘neen’, maar is het noodzakelijk dat te betreuren? Misschien kunnen we beide metaforen beschouwen als manifestaties van eenzelfde idee waarvan zij ieder een aspect vertonen. De opvatting dat Elburg het principieel Boze volgt komt natuurlijk niet voor ernstige discussie in aanmerking. Misschien is het zo dat Elburg niet zozeer niet gelooft in de goddelijke verheffing van mensen, als wel dat hij meent dat een dergelijke vergoddelijking mensen niet past. Zij zijn Pygmalion tenslotte niet en het is nog wel bedenke-lijker ook: Pygmalion past een dergelijke pretentie evenmin, hoezeer zijn vleesgeworden beeld hem verleidt. Een miezerig mannetje behoort een bijl te grijpen om het beeld dat niet te vernietigen is, te vernietigen, om de kloof tussen aarde en hemel te bewaren. In deze wereld is het ten slotte zo (maar ik spreek hier waarschijnlijk voor eigen rekening), dat niet de muze, maar een vrouw - een doodgewone (zij kijkt naar mij uit, zij verwacht mij, ik ben haar welkom) - je het gevoel geeft dat je ‘er’ toe doet. Waar vindt men in de godenwereld dit wapen, een wezen met twee borsten en een schoot dat ons niet tot een erbarmelijk Pygmalionisme verplicht? Alsof liefde verdiend moest worden! Liefde verdien je niet, die wordt je toegeworpen: hier! Ik ben jachtbuit, prooi, werkelijkheid van top tot teen, verslind me, je kunt je niet honds genoeg gedragen...
Die genade kent de afgezante van het Rijk des Lichts niet en Pygmalions hoop op het onmogelijke is onmogelijk, inderdaad.
Echter, lang niet alle experimentele schrijvers voelen zich tot de derde metafoor aangetrokken. Claus dus niet, bij voorbeeld. Deze schrijver laat in ‘Na de film’ (uit ‘De zwarte keizer’) Andrea en de ikfiguur die film als ‘voorbeeld’ volgen: handelingen, die tot de bevrijding van dat voorbeeld leiden. Ook zijn ‘De koele minnaar’ volgt dit procédé, al interpreteert hij het bekende anonieme schilderij uit de school van Fontainebleau welbewust en met goed recht (men wordt er trouwens toe verleid) als een ontmoeting tussen twee lesbiennes.
In werkelijkheid wordt, zoals men weet, Gabrielle d'Estrées (de ‘Violet’ uit het boek) door haar bloedeigen zuster (de ‘Jia’) met de geboorte van haar (konings)zoon gefeliciteerd. Het hertoginnelijk Amstelbiergebaar zinspeelt daarop en op de achtergrond is een dienares bezig met de baby-uitzet.
Daarentegen heeft Mulisch de op de kop gezette metafoor van Elburg en van hemzelf gedefinieerd in zijn theorie van de Tegenaarde: ‘De tegenaarde is wat de aarde wordt, wanneer een andere planeet op haar neerdaalt en zichzelf wordt, wanneer een kunstenaar zich op haar oppervlak binnenstebuiten keert’.
| |
| |
Hier zien we hoe dicht de twee aan elkaar tegengestelde metafora bijeen liggen: een hemelvaart tegenover een nederdaling; Pasen tegenover Kerstmis; een apostel tegenover de herder, de goede liefst, laten we niet twijfelen aan het idealisme van Elburg en Mulisch, hoezeer zij ook met hun ‘neen’ de afstand tussen mensen en goden trachten te fixeren. Beide metafora kunnen nog bijeen komen in ‘het Pinksterfeest’, de nederdaling van de H. Geest, die onze tred verlicht: een prediking, een happening.
Maar de derde metafoor ‘pur’ is een nederdaling dus. Beeldend gezien: de verlaten, torenhoog gezeten beiaardier uit ‘Het zwarte licht’ die door zijn spel zo niet de wereld, dan toch een hele stad dwingt naar hem te luisteren. Die vele verwachtingen wekt, maar die daar geen vrede in vindt en tenslotte afdaalt - een moeilijke weg! - om temidden van zijn lotgenoten zijn lotsbestemming te vinden. Daarom ook versteent sergeant Massuro, het is de zekerste zekerheid, dat hij niet wordt opgenomen onder de sterren...
Dat licht ons bedriegt daar weten de romantici van mee te spreken. Licht verheldert, verklaart; licht en rationalisme horen bijeen, het is klaarblijkelijk: zien is weten en omgekeerd. Maar de Verlichting onthulde slechts een beperkt gebied - de duistere onderstroom van het leven werd onder haar licht bedolven.
De verlichte mens, door zijn onbekendheid met het romantische, maakt op ons de indruk van een evenwichtige persoonlijkheid, een, zo mogelijk, gelukkig iemand.
Het gedicht ‘Lied tegen het licht te bekijken’, waar Lucebert zijn bundel ‘De amsterdamse school’ mee opent, beeldt zo iemand in een hem passende omgeving uit. De bundel begint dus met een eind, het eindpunt van Andreus, die immers voor ‘dit woord en een oer-/ woord dit doorschemerend’ bestond. Wat Lucebert daarna laat volgen is de expansie van die wereld door het gehoor. De duistere kant in het leven moet men hóren. Zo kan zijn bundel toch nog eindigen met een begin, ‘ab ovo’. Hoewel er dus een zekere lijn in ‘De amsterdamse school’ te zien is, onttrekt zich toch veel erin aan interpretatie, want veel erin heeft betrekking op een kleine groep van mensen. Er staan niet toegelichte zinspelingen op de bijbel in (in ‘ab ovo’) en op niet-christelijke godsdiensten (Alian).
Zoveel is echter wel duidelijk, dat Lucebert er met licht alleen niet komt. Zijn gedichten zijn gevormd door zijn gehoor. Klanken kunnen zo raadselachtig niet zijn of hij vangt ze op. Vandaar het niet te interpreteren motto in deze bundel uit Dante's ‘Inferno’; vandaar ook het op het woord paniek zinspelende en misschien op een les uit een spraakleerboekje geïnspireerde ‘Hu we wie’.
Juist omdat het oog hier het volle pond niet krijgt (eigenlijk is het tegendeel waar, sinds het oog een doorlichtingsbureau werd), is het noodzakelijk zich van het normaal-voorstelbare los te maken bij het lezen van deze poëzie. Het gaat hier niet om een stenen lichtruimte alleen (als in ‘Lied tegen het licht te bekijken’), maar om een bewogen klankruimte, een ‘klinkend lichaam’, een stem ‘van stamelen een lichaam’, een ruimte ‘van oe en a verzadigd’, waarin men welsprekend kan gaan staan ‘in een aria stralend’.
| |
| |
Zo is wie stem heeft dorstig en hem
Zijn verloren gegaan de welluidende ogen
Vergaan het klaarblijkelijk lied ook,
zegt Lucebert.
Klank is dus zo goed als alles voor hem, licht alleen betekent nog niets. Licht, stilte en kennis brengt hij als vanzelfsprekend met elkaar in verband. Het zijn begrippen die voor zijn gevoel ambivalent zijn. Het volgende fragment:
De daden van het talloos ogige water(:)
Zichtbaar maken wat stil is
Steelsgewijs kronen met vlammende lippen
kan men daarom niet goed los zien van deze twee bij elkaar horende strofen uit ‘plaats’:
Ik heb al lang en breed geleden
Onder deze hoge deze diepe bedoeling
De taal der ogen zoekt te weten, maar waar het weten ophoudt, openbaart zich, als men luistert de dwaasheid Gods. Men moet belachelijk weinig weten om met het hogere op goede voet te geraken. Hier gebeurt dat in het titelgedicht, ‘De amsterdamse school’. Ook daar een afdaling niet alleen van de vliering van een onbewoonbaar verklaarde woning naar de stad, maar van de hemel naar de aarde.
Evenals Mulisch gebruikt Lucebert hier de op de kop gezette astrologische metafoor, en evenals deze verbindt hij die vorm aan de splijtmetafoor (‘De amsterdamse school’ - ‘want meneer, ik ben een engel’; ‘Apocrief’ - ‘Ware ik geen mens geweest gelijk menigte mensen/maar ware ik die ik was/de stenen of vloeibare engel’ etc. De splijtmetafoor met betrekking tot Mulisch: die wil naar de ‘natuur’ helemaal ‘niemand’ zijn, naar de ‘geest’ een ‘oog’ in bewogen beweging).
In zijn cartoon ‘Het genie’ heeft Lucebert zijn metafoor bovendien ook getekend. Het genie - ‘hij gaat tenslotte op zijn tenen staan zijn ogen/zullen eenzaam opklimmen naar een schitterend lichaam in de lucht/dit is mijn geluk dit is mijn ellende’ uit: ‘Gij zult rondtasten in de middaghitte’ (Merlijn, januari 1963) - is bezig Athena, Leda en Jupiter uit het universum te tikken. Een nederdaling. Hun sokkels staan voor hen klaar.
Na dit alles lijkt het me gewenst de vraag op te werpen of dat zoeken naar de kosmische metafoor wel zoden aan de dijk zet? Is het nodig epaterende beelden, nieuwe kategorieën en hypothesen in onze literaire kritiek in te voe- | |
| |
ren? Is iets dergelijks in staat de kritiek te vernieuwen, haar een eigen terminologie te verschaffen, haar autonomie ten opzichte van de literatuur te vestigen? De literair-historische methode, die onder andere een aantal auteurs schikt in een voor uitbreiding vatbaar aantal -ismen, is immers algemeen aanvaard, en wat voor nadelen er ook aan verbonden zijn, er zijn stellig voordelen ook. Anders is niet in te zien dat die methode het heeft weten uit te houden tot nu toe. Heeft het daarom niet iets buitengewoon eigenwijs' al die gegevens te willen herinterpreteren in termen van een tot vandaag niet bekende methode? Natuurlijk wel. Maar onredelijk is de gedachte toch niet, vooropgesteld dat literatuurbeschouwing een zaak moet zijn van het grootste overzicht in het kleinste aantal kategorieën. Welnu, het aantal mogelijke kosmische metaforen is gering. Tussen Babylonië en Hubble in zijn er niet zo erg veel beelden van het heelal te plaatsen en de meeste ervan doen literair beschouwd geen dienst.
De methode brengt bovendien figuren bijeen die chronologisch ver uit elkaar liggen. Een ‘zelfportret’ van Lodeizen tekent bijvoorbeeld ook Piet Paaltjens.
Hij kon zich niet aanpassen
aan de afschuwelijke realiteiten van deze wereld
hij zuchtte, hij was kwetsbaar
hij draaide rond als een heel grote zee -
Het grootste voordeel van de methode lijkt me te zijn haar ‘vrijheid’. De hedendaagse kritiek en de daaraan parallel lopende literair-historische methode zijn beide op een of andere manier met handen en voeten gebonden óf aan het werk dat óf aan de schrijver die ter beoordeling is. Die binding moet er zijn, het spreekt vanzelf. Maar hoe graag ik dat ook erken, ik erken evenzeer dat een oordeel onder zulke druk weinig interessants voor de lezer van dat oordeel overlaat. Wanneer een boef door een pak slaag bekentenissen af gaat leggen, is het voor ons van meer belang te weten wat hem gevraagd werd en waarom, dan wat hij tijdens het verhoor bekende. Dat geldt mutatis mutandis voor de kritikus die alleen maar ‘geboeid’ heeft zitten lezen. Een oordeel in vrijheid is het zijne natuurlijk nooit, maar een vaste methode, juist omdat het een methode is, bevrijdt hem een ogenblik uit de toverkring waarin hij zich tijdens het lezen gevangen hield. Dat geldt zelfs voor de literair-historische methode. Systematisch beschouwd behoort men daar Paul van Ostaijen en Wies Moens in één ‘-isme’ onder te brengen. Is men eindelijk zover, zie dan wat een haast om die twee in godsnaam maar weer op een onmetelijke afstand van elkaar te houden...
De hier voorgestelde werkwijze kent dergelijke worstelingen in de boezem van de literatuurbeschouwer niet, terwijl anderzijds de vrees dat onze weg dodelijk zou zijn voor onze liefde tot boeken en hun schrijvers ongegrond is.
Een bioloog hoeft zich zelf immers niet te verbieden van rozen en salamanders te houden...
Er bestaat in tal van religieuze en wijsgerige stromingen de overtuiging dat - na lange training - de ziel in het heelal een ordening vermag te ontdekken die achter de vormeloosheid van de wereld verborgen was. Een ordening die
| |
| |
overeenkwam met de innerlijke struktuur van die ziel. Maar de gedachte dat die ordening zich aan de ene ziel geheel anders openbaart dan aan de andere is nooit dan met schroomvallige aarzeling gezegd, we zien dat al in het christendom. In plaats van andersgeaarden een kans te geven - het christendom is rijker dan de som van zijn kerken - noemde de kerk hun ziels-struktuur ‘ketters’ en men richtte de brandstapels maar vast op, Albigenzen, Waldenzen, heksen en Goliarden over een kam scherend om het de inquisiteurs maar niet te moeilijk te maken. Maar zomin een Waldens het dualisme der Albigenzen kon aanvaarden, zomin zou Piet Paaltjens de metafoor van Achterberg (men neme het onhistorische van deze veronderstelling even voor lief) als de zijne kunnen beschouwen. Hij heeft immers geen princesse lointaine te vereren!
Wie komen er dan in aanmerking voor de splijtmetafoor? Dat zijn, om de kategorie zo vaag mogelijk te omschrijven, de minderheden, joden, homoseksuelen, revolutionaire tinnegieters, door de romantiek getormenteerde dominees: mensen die onder een zekere druk staan, maar die desondanks van hun bestaansrecht zijn overtuigd en die uit die splitsing een incasseringsvermogen hebben ontwikkeld, voldoende om die druk te relativeren, te overwinnen onder bepaalde omstandigheden.
Tenslotte de metafoor op de kop. Die wordt gebruikt door paria's, Zwarte-mis-opdragers, heksen, gifmengsters, Uilenspiegels en opiumschuivers: ballingen, verlatenen, lieden die, in een niets geplaatst, zich tegen de eenzaamheid wapenen door zelf die eenzaamheid te worden. Dat klinkt aannemelijk, op 't eerste gehoor, maar zijn ook schrijvers die voor het volledige leven geporteerd zijn wel in die mate geïsoleerd?
Mulisch bij voorbeeld zegt, dat heel het wereldgedoe in zijn werk betrokken is en zolang het tegendeel niet blijkt, hebben wij het recht niet dat tegen te spreken. Maar: behalve L.P. Boons ‘Menuet’ maakt een sociologische theorie aannemelijk dat de eenzaamheid van de individu naar verhouding toeneemt, naarmate zich zijn contacten met de buitenwereld (reizen, talenkennis, expansie der communicatiemiddelen) vergroten.
Tot aan de lippen in de modder dus. Langs worgende angst en vertwijfeling, schaamte en wanhoop; met het inzicht dat ‘Italië’ verloren was, voorgoed en het leven een prooi des doods. De dood die niet langer de goede broeder is, de prediker der gelijkheid, maar die op Mulisch' ‘Voer’ in een voor diens understatement kenmerkend pathos berispend naar het paradijselijk Italië omkijkt. Dat leeg is, jawel! Hij komt reeds op ons af, Hein, niet eens onwelwillend, helaas, met ballen als doodskoppen, alsof hij geen funktie meer heeft in ons bestaan.
‘Dit stinkt’, dat is het schreeuwend verwijt van wie geen zinsbegoocheling of zelfbedrog meer slikt. Zo diep daalt men af, misschien, omdat dit de sprong is voor wie de afstand tussen goden en mensen gefixeerd willen zien. Het is de sprong uit een vacuüm in het ‘onvolledige leven’ - de besmetting met het besmeurde - met als enig nadeel dat men daar niet bij stil kan blijven staan. Het moeras noopt tot doorwaden: de verbroedering met ellende en ondeugd is meteen ook een verzoening met een deugd. Geen verleiding lijkt mogelijk zonder schoonheid, geen echtbreuk zonder liefde... Dit beginsel!
Het is de eeuwige hoge hoed, waar de eeuwi- | |
| |
ge schrijver, die van zijn eeuwige pretenties voor eeuwig afstand had willen doen, tot zijn eeuwige verbazing het eeuwige konijntje-stijl van het Reve uit opdiept...
Uit de modder dus, op het droge. En nu we daar eenmaal zijn, nog een keer de weg terug. Naar Fontainebleau!
Fontainebleau, dat is het tijdsgewricht waarin de splijting in de ridderminnaar-eenheid een feit werd. Fontainebleau kondigt de Copernicaanse wereld reeds aan, die actief, op de daad, het zien gericht was en dit Fontainebleau dat tevens de wereld van Newton toont: gericht op het woord, passief, blind.
In Fontainebleau stonden Herakleitos en Demokritos op uit het slijk der eeuwen. Ares' wereld van heldendom, tragiek en geweld werd losgemaakt van het galante, genotzieke en scabreuze rijk van Aphrodite. In de school van Fontainebleau demonstreert zich het verschil tussen de twee autonoom geworden gebieden, ik wees er al op. Waar de heroïek wordt verheerlijkt, overheerst in de schilderkunst de lineaire visie (naar de manier van Michelangelo) en is de heros vurig en donker van kleur. Daarentegen wordt de vrouw altijd blank en glanzend afgebeeld. De lijn wordt verdoezeld en het lichaam in spiralen gedraaid die zelfs Correggio voor onmogelijk zou hebben gehouden.
Hoeveel van dergelijke voorstellingen bleven niet achter in ons bewustzijn? Met nadruk wijst Hella S. Haasse in haar essay over Vestdijk op iets soortgelijks: de blos en de zwarte krullen komen in zijn verhalen voor bij levendige en eerzuchtige lieden - de bleke, koper- of zilverkleurige verschijning symboliseert daarentegen de ‘onbereikbare’. Is het onverklaarbaar dat die tegenstelling in Fontainebleau voor het eerst in aardse termen werd uitgespeeld?
Natuurlijk, het Katharisme was uitgeroeid, maar het dualistische geloof dat de Prins der Duisternis in eeuwige strijd met het Rijk van het Licht de wereld beheerste, bleef onbewust - als archetype - werkzaam, een archetype dat hier gestalte kreeg in vormen die af te ronden zijn tot die van utopie en anti-utopie: het Katharisme gesekulariseerd!
Het lijkt een zwakheid om hier, in weerwil van mijn niet geringe argwaan tegen psychologen - hoe kan men lieden, die bereid zijn om kinderen, wegens een gezonde opstandigheid tegen hun ouders, tot perverse lustmoordenaars te verklaren eigenlijk au sérieux nemen? - een beroep te doen op Jung. Ik betwijfel of zijn theorie de splijting kan verklaren. Maar zij kan nu die splijting er eenmaal is wel helpen verklaren, dat zij tot in Vestdijks romans doorwerkt.
Maar keren wij terug tot Fontainebleau! Het is de wereld die aanstonds de mens veroordelen zou tot de vrijheid, een vrijheid die hij tot dan toe in Europa niet had gekend, maar die hem daarbuiten werd opgelegd. Buiten Europa leefde de ‘onbereikbare’, de Edele Wilde, die vermoord moest worden, overeenkomstig de duistere wetten van een alleseisende liefde, die immers eerst dan ‘Hiroshima, mon amour’ kon zeggen, wanneer Hiroshima daar lag: verminkt, vermorzeld, vermoord...
Vrijheid die tot zulke buitensporigheden gelegenheid gaf, kon men alleen niet dragen, misschien. Sinds de middeleeuwen zichzelf hadden overleefd, leefde men aan het Franse hof, maar ook elders, gaarne conform de klassieke mythologie. Op een schildering in Fontainebleau ziet men de everzwijndo- | |
| |
dende Hercules afgebeeld met nauwkeurig de trekken van Frans i. De episode brengt inderdaad een gebeurtenis uit 's konings jeugd in beeld. Frans i heeft zijn ‘voorbeeld’ gevonden, de heros die zijn vrijheid delen zal en leiden. Hier is de omsmelting van realiteit en allegorie tot een nieuwe eenheid, op een wijze die wij reeds hebben leren kennen uit Vestdijks romans.
Realiteit en allegorie bij Vestdijk.
Daar is Aktaion: realiteit. Daar is Orion, zijn voorbeeld: allegorie. Daar is Ter Braak: realiteit voor Aktaion, daar is Aktaion opnieuw: allegorie voor Ter Braak. En Aktaions legendarische afstamming van Kadmos, een afstamming die hij als gelogen doorziet en verwerpt: parallel voor ‘Een afscheid van domineesland’, misschien; verworpen allegorie voor verworpen realiteit. Daar is Ter Braak opnieuw: realiteit voor de legende van Ter Braak en deze weer allegorie in de literatuurgeschiedenis. Enzovoort. Het boek is een labyrintisch cryptogram. Vindt men de sleutel dan heeft men de illusie een stuk waarheid te hebben ontsloten. Illusie! Er is geen sleutel. Je kunt dit boek in en uit met iedere willekeurige loper: Ter Braak blijft aan ons oog onttrokken. Waarom? Er is maar een antwoord mogelijk op die vraag: dat ligt aan de vorm van het boek.
Die vorm belichaamt namelijk het Aristotelische denken, dat, wat wil men anders, natuurlijk aan de astrologische metafoor verbonden is. Voor Aristoteles was de vorm van oneindig meer belang dan het object. Dat feit is verantwoordelijk voor onze neiging tot allegoriseren. Dit denken gaat aan het individuele voorbij en daarom hebben de mensen in een boek als ‘Aktaion’ ook geen betekenis om zichzelf, maar om de denkbeelden die zij belichamen. Realiteit en allegorie zijn hier de minor en de major waar de sluitrede - in dit geval dus de idee der integriteit - uit wordt gevormd en de persoon die daarvoor staat (Aktaion) leidt een eeuwig en eigen leven, omdat de idee onvergankelijk is. Blijkbaar wordt een legende van een groot mens door magische wetten beheerst en onttrekt zij zich aan historische research, omdat zij in de kosmos van onze geest een baan beschrijft, die buiten ons kritisch vermogen kwam te liggen. Daar werd een verleden leven mythe en een mythisch verleden - juist door de vervalsing - trekt velen als voorbeeld aan. In de legende bewaart het verleden reserves die weer tot werking kunnen komen, eerlang. Dat kan gevaarlijk worden, in het bijzonder voor hen die het op een akkoordje gooien met een land waar zo'n verleden niet uit te roeien schijnt te zijn zonder dat de bevolking zelf erdoor te gronde zou gaan.
Bikini, mijn adembenemende generalisering, deze aardschokkende vereenvoudiging van het vele tot nagenoeg een woord: het zou een atol van rust moeten zijn, een uitzicht naar alle kant. Niets was minder waar. De wereld was gesloten, sinds 1946 definitief. Geen uitzicht, dat was Bikini: schipbreuk van het logotheologische woord. De creatieve geest was dood, de rijkdom van de astrologische vormenwereld uitgeput. Formalisme, dat is wat ons rest en zolang dit bestaat, bestaat het konijntje, bestaat het ridderethos: afstand scheppen. Afstand scheppen, dat is wat de ridder altijd bewogen heeft. Niet alleen metaforisch was hij oneindig ver van zijn vrouwe, zijn ster verwijderd, ook feitelijk was dat zo, omdat zij gehuwd was, maar niet met hem. Er bestond een aanrakingsverbod. Daarom was hoofse liefde nooit onkuis, nooit overspel. Om dit taboe ook kon de ridder hoogstens een beeld, nooit een
| |
| |
portret van zijn dame geven. Hij plaatste haar in het oneindige: een roos, een ster, een scone smale, dat was genoeg en zorgvuldig verzweeg de minnaar haar naam.
Liefde werd een poëtisch, ja magisch probleem. Nooit zou zij worden vervuld, tenzij zij zich langs de weg der mystieke aanschouwing voltrok:
O, vrouwe, myn ewelic bestier,
Nu bestu daer ende ic ben hier,
Nochtan syn wi te samen...
Zulke liefde gaat ook nooit voorbij, geen dood is tegen die eeuwige duur bestand, Tristan en Isolde bewijzen het en daarom is ook geen gril van de donna haar ridder te veel. Daarom ook is Schillers ridder in de leeuwenkuil geen ridder maar een bourgeois. Een ridder doet zo niet, een ridder zou alles trotseren, de dood ook, die vooral, als zijn donna dat vroeg.
Om Schiller en zijn hedendaagse soortgenoten te epateren, daarom graag nog het volgende:
Uit een toneelstuk
Meent u nu waarlijk dat ik zou verklikken
Ik ben veel te verliefd en zal niet kikken
Laten wij veilig in een lied verwerken
is en zo rank als jonge berken
dat ik mij naar de speelsheid van haar grillen
en in de dood zou gaan om harentwille
want dat ik toch al zo zwaar heb geleden
dat het al mooi is dat ik heden
en dat ik dus gerust zou willen sterven
gaf, maar toch zou vertikken om te zeggen
(max de jong Muggen en zwanen)
Even goed als men mag spreken van ‘invloed’ zou men uit kunnen gaan van een de dichter ingeschapen innerlijke rijkdom, die van de ridder bij voorbeeld, die zich niet anders dan ‘hoofs’ uiten kan, zoniet formeel, dan
| |
| |
toch pro forma. Misschien is dat bij Max de Jong het geval.
Het was bij mij het geval. Ik bezat die mentaliteit, al faalde ik in het volgen daarvan. Ik had echter niemand iets beloofd (Multatuli, Ideeën, 1e bundel ii, idee 85). Ik had mijn muze in bikini nog niet ontmoet en de wereld was nog niet zo zwart-wit verdeeld als nu. Ik faalde, schande was mijn deel, maar de kans op schande is voor mijn soort mensen even groot als de kans op roem, soms groter helaas, vooral na Bikini, want na die bom werd de diepste val gewoon de diepste val. De kans op terugkeer en vergeving - de moeder die haar melaatse jongen gaat omhelzen - was verkeken, voorgoed sindsdien.
Vergiffenis is niet eens een groot woord meer, vandaag, 't is een vergeten woord, een begrip dat jonge mensen moet worden verduidelijkt met voorbeelden die in hun voorstellingswereld ‘Fremdkörper’ zijn en die dat principieel zullen blijven. Ideologische zwakheid werd in 1946 een strafbaar feit, dat weten ze en zo is het goed: men moet niet denken, maar weten.
Ik voelde me natuurlijk in 't schip toen, maar toch nam ik voorlopig genoegen met de edele-wilde-theorie die nu eenmaal het produkt is van de hoofse kuituur. Mijn muze daar, ginds, in Bikini, die ik - als Achterberg - had herleid tot een handvol moleculen, zou aan moeten tonen hoe leeg en overleefd een estetika als de mijne wel was. Het was een inzicht dat mijn geest onmiddellijk engageerde. Ik was gebonden aan haar, de onbereikbare, die ik bereid was voor mijn onthouding te offeren: de uiterste bedoeling van het hoofse taboe.
Ik stortte mij in de logotheologie. Niet in rede of gevoel alleen maar in beide vond ik mijn wereld, de bipolaire, van droom en daad, woord en zwaard, minnaar en ridder, lier en lancet. Het oog van de logotheoloog, de ratioromanticus, was niet alleen tastorgaan of spons, de wereld niet uitsluitend derde of vierde naamval, maar een samengaan van die twee. In het wezen van de logotheoloog leefde de wereld reeds, als begrip, idee, mythe - als beeld dat naar de werkelijkheid kon worden bij gewerkt, vervolmaakt. Daarom is de paradox hun uitdrukking bij uitstek, omdat zij de wereld reeds kennen als ‘déjà-vu’, omdat zij leven in deze en in gindse wereld. Nergens misschien vindt men de tegenstelling tussen nul en oneindig hartbrekender tot uitdrukking gebracht dan in die literatuur, maar nergens ook wordt het duidelijker zichtbaar, dat niet de wereld noch de mensen inzet zijn van het streven van deze schrijvers. Het ging hun om hun eigen wel en wee, dat zij speciaal hadden opgeblazen tot een grootte van kosmisch belang, opdat een wereld, een mens, een God naar hen luisteren zou.
Het ging hun niet om hun donna, hun ster. Zeker: zij schittert, hoog aan het zwerk, maar waartoe? Opdat zij het heelal zou ioniseren, opdat geen gebeurtenis zich aan haar straling onttrekken zou. Opdat alle objecten door haar hun wezen aan deze poëten openbaren zouden.
Het is de grote vraag of Achterberg inderdaad een Orfeus is, die zijn geliefde terugwenst hier. Misschien kon ze hem niet hoog genoeg aan het zwerk prijken, deze Eurydice! Alleen in haar teken immers zou hij zijn zelfverwerkelijking kunnen bevestigen in een voortdurend groeiende kennis, die de verovering van het heelal beoogde.
Waarom dan altijd essays aan hem gewijd waarin als verzwegen axioma geldt, dat hij altijd ‘scheitern’ moet? Op zijn manier is hij in zijn doel mis- | |
| |
schien het meest geslaagd, schreef hij niet: ‘Want een van ons is dood/en houdt de ander groot’?
Hij had gelijk Achterberg, zowel in de wereld van Copernicus - die van de daad, als in die van Newton, de wereld van het woord. Het gelijk van Achterberg, geplaatst in het niet van het heelal, dat is zoals Lucebert het in zijn chanson zegt: ‘het gelijk van twee bokkingen op een bord in een kamer te huur/het gelijk oversteken is een lek in de dakgoot/twee eendere handen zitten samen in het haar.’
Het werd me duidelijk dat het niet voldoende was de logofiel uit te hangen. Het heelal laat zich niet in onze broekzak steken, hoe zeer wij trachten de encyclopedie tot een arsenaal van wapens tegen de absurditeit in te richten. Het was duidelijk dat Bacon noch Diderot, Achterberg noch Vestdijk erin zouden slagen de kosmos onder de duim te krijgen, hoe encyclopedisch hun kennis ook was. De verhoudingen in het universum laten zich eenvoudig niet fixeren naar een wetenschappelijk-inductief schema in dienst van het ‘hogere’, al lijkt soms het tegendeel waar. Het probleem van deze schrijvers is dan ook niet dat het bestaan geen zin heeft, o, lieve hemel, neen! Hun probleem is dat alles zin heeft, alles, alles, behalve het zingevende beginsel zelf.
Maar juist omdat deze realiteit - Isolde, Lebak, Ina Damman, Bikini, etc. - zinloos was, was het ook mogelijk bij voorbeeld te houden van een metafoor, een beeld dat die realiteit, afwezig en taboe, verving. Het was voldoende wanneer dit beeld van de geliefde toereikend was om een bepaalde stroom van gevoelens, liefde, tot manifestatie te doen komen. Want dat gebeurt in deze literatuur: de liefdegemeenschap realiseerde zich hier buiten het object van die liefde om, doordat de minnaar simpelweg zijn emoties wist op te laden met poëtische elektriciteit, tot zij los moesten barsten. Men moet vast in zulke liefde geloven om te geloven dat zij wordt vervuld op die manier. Van een standpunt buiten de literatuur beschouwd is het duidelijk dat de minnaar zijn geliefde heel goed ontberen kan en dat zij slechts een argument is om een surplus aan liefde af te voeren. In feite beantwoordt de geliefde deze emoties ook niet, omdat de vraag van die gevoelens uit gesteld een retorische is. Liefde kan verdomd goed van een kant komen, komt, wie weet, misschien altijd van een kant. Dan is 't ook niet de liefde die het leven waard maakt geleefd te worden, integendeel, liefde maakt de minnaar het leven pas mogelijk, ook al bekoopt de geliefde dat met de dood.
Ik ontdekte waarom mijn liefde zich kon richten op het meisje in bikini en waarom ik haar kon laten sterven als ik wilde. Deed ik het maar, dan was ik nog een poëet! Ik deed het niet, goddank, er zijn andere wegen misschien. Maar om die te vinden moeten wij eerst afrekenen met de kosmische metafoor. Dit vraagstuk staat niet los van de Aristotelische causaleer, die een empirische is en die dus een scherpe tegenstelling tussen geest en natuur, tussen waarnemer en het waargenomen object oproept. Het veronderstelt nog meer: bekend te worden gemaakt met sjablonen, een ‘voorbeeld’ dat men volgen zal, om het door waarneming reeds algemeen bekende ook zélf op de werkelijkheid te veroveren, om dat toe te voegen aan zijn eigen geestelijk bezit. Tot nu toe was literatuur initiatie, een verifiëring van de werkelijkheid achteraf, een ‘proef op de som’, een op (geopenbaarde) waarneming berustend moment.
| |
| |
Literatuur was, wanneer men haar beschouwt tegen de achtergrond van de kosmische metafoor, nooit een voorafgaan aan kennis, al zullen tal van schrijvers dit toch als zodanig hebben ervaren. In het perspectief van de kosmische metafoor was literatuur nooit voorbeeldeloos, nooit een oorspronkelijk, heuristisch moment, haar uitgangspunt was altijd een sjabloon.
Waar empirie waarnemer en waargenomene tegenover elkaar stelt, daar maakt het experiment die twee een symbiose mogelijk: de mens als middelpunt van een met hem verbonden wereld.
Eerst dan kan literatuur een operationeel karakter worden toegeschreven, wanneer zij voorbeeldeloos - zonder sjabloon - heuristisch dus, die totaliteit van mens en wereld, geest en natuur waar maakt - wanneer het dit essay meegegeven motto gelezen kan worden in die zin dat, nu literair beschouwd ‘le vrai’ in de kosmische metafoor is uitgekristalliseerd, het leven zich niet langer ‘regelen’ laat.
Wij stellen de vraag naar die metafoor niet meer, het leven is daar niet langer aan ondergeschikt. Het is zelf het ‘hogere’ geworden, het is zijn eigen zin. De kunst is natuurlijk die zin ook tot uitdrukking te brengen. Dat kan.
Geen voorbeeld doet vóórgaan...
|
|
Auteursrechtelijk beschermd