Randstad 4-6

[p. 95]

Peter Schat
Kanttekeningen bij Votre Faust

Le monde existe pour aboutir à un théâtre Mallarmé

De Franse schrijver Michel Butor en de Belgische komponist Henri Pousseur hebben in tijdschriftvorm het libretto gepubliceerd van een ‘Fantaisie variable genre opéra: Votre Faust’. In de Nederlandse versie verschijnt hier het eerste deel ‘De proloog het theater betreffende’, en ‘De proloog in de hemel’. Van het gehele werk zullen in verschillende tijdschriften meerdere versies worden gepubliceerd: er zijn verschillende versies, in waaiervorm voorzien.

Door het publiek op kardinale punten over het verloop van het stuk te laten beslissen, kan het werk namelijk bij iedere uitvoering een andere richting inslaan, en dus een andere ontknoping vinden.

Op verschillende manieren kan het publiek zijn wensen duidelijk maken: door een stemming aan het eind van de proloog, door het afvaardigen van een vertegenwoordiger die in de handeling ingrijpt, of door met lawaai de spelers te overstemmen.

Zo beslist het publiek of Henri, de komponist die van de theaterdirekteur de opdracht ontvangt een Faust-opera te schrijven, met of zonder Maggy naar het marionettentheater zal gaan. Of hij per trein, of per boot zal reizen. Enzovoort. Voor iedere ja-nee beslissing zijn dus andere versies geschreven, telkens in een ander tijdschrift te verschijnen, waardoor ook de publikatie zich als een waaier ontvouwt.

De handeling van de akteurs is uiterst alledaags en vermijdt

[p. 96]

ieder dieper psychologisch konflikt. Zij zou niet a-faustischer kunnen zijn. Het springende punt is: zal Henri die Faust-opera schrijven of niet. Tegen het slot van althans deze versie, bekent hij, dat hij toch maar liever niet een Faust-libretto kiest, waarop de direkteur zegt dat het kontrakt dan niet meer geldt. Er wordt champagne geschonken en ze gaan in alle vrede uit elkaar.

Op de achtergrond van deze handeling zingen en spreken vier zangers (begeleid door enkele instrumenten - allen op aparte kleine podia) teksten, die soms zijdelings, maar dikwijls in het geheel niet op die handeling betrekking hebben. In het tweede deel worden zij nog aangevuld met een geluidsband waarop straatgeluiden, stemmen, gespreksflarden en dergelijke zijn vastgelegd. Het dekor is een filmprojektie van bijvoorbeeld een trein, een boot, een vliegtuig; er wordt nogal wat gereisd in het stuk. De belichtingen en de bewegingen zijn met grote precisie gekomponeerd. Ieder element, zij het handeling, zang, instrumentale muziek, geluidsband, soms belichting, dekor, of publiek, is van tijd tot tijd volledig autonoom. Zij vervullen ten opzichte van elkaar slechts in enkele gevallen een illustratieve funktie, en ontwikkelen zich verder op een eigen niveau.

Alleen de mathematische konstruktie, die aan het werk ten grondslag ligt, houdt alle elementen bij elkaar. Deze konstruktie is niet in psychologisch-associatieve zin functioneel maar alleen in de zin van ‘materiaal-montage’. Met het openlaten van de betekenis, van de ‘richting’ van al deze elementen beogen de auteurs wellicht een vrijmaking van de associaties van de toeschouwer zélf.

Van daaruit zou ook de vormbepalende betekenis van de publieke beslissing te verklaren zijn. ‘Votre Faust’ immers impliceert een andere instelling van de toeschouwer dan bijvoorbeeld bij een ‘Mon Faust’ van Paul Valéry.

Wellicht typisch voor een post-freudiaanse mentaliteit is de eliminatie van de angst en de dreiging in dit spel. Een goed voorbeeld daarvoor is de ironische werking van het slot van dit eerste fragment, waarbij de publieke stemming wordt vooraf gegaan door een ‘invocation aux esprits’, die uiteraard door

[p. 97]

niemand au sérieux genomen wordt, althans niet in magischreligieuze zin. Zo verschijnt tegen het eind van het spel het spook van Maggy. Men biedt haar echter een glaasje champagne aan en allen drinken op haar gezondheid. Het gehele werk lijkt een konsekwent volgehouden Verfremdungseffekt.

Door het op losse schroeven zetten van angst en bezwering wordt de mogelijkheid om de toeschouwer ‘innerlijk’ (dat wil zeggen door psychologische identificatie) bij de handeling te betrekken vrijwel uitgeschakeld. In plaats daarvan wordt van hem een vrijwillig aanvaarden van enkele spelregels gevraagd.

Psychologische taboes worden niet opgebouwd en daarna als katharsis doorbroken; de enige taboes zijn die van de vorm van het spel: de ja-nee beslissingen van het publiek werken op de konstruktie in als programmerings-impulsen op een computer.

Het spel draait niet zozeer om de ‘Entmythologisierung’ van Faust - de prometheïsche hel- en hemelbestormer bij uitstek - als wel om de beleving van een nieuwe mythologie: die van de ‘homo ludens’.

De ontwikkeling van de opera is bij de Wozzeck van Alban Berg tot een voorlopig eindpunt gekomen. Een van de opvallende kenmerken van de Wozzeck is de alledaagsheid van het onderwerp en het afzien van iedere stilering van de tekst. Büchner's uitgangspunt was dan ook een krantebericht. Het dagelijks leven wordt samengeperst, verdicht tot theater, zoals Mondriaan de wanden van zijn atelier schilderde als zijn doeken.

In deze lijn liggen ook de flarden en brokstukken alledaagsheid die steeds weer in Votre Faust opduiken, en die kontrasteren met bijvoorbeeld de miniatuur-faust, in het tweede deel (het marionettentheater) gespeeld wordt, en waarbij de tekst op rijm staat.

De enige definitie van een opera waaraan Votre Faust nog in de verte herinnert is die van G.B. Shaw: ‘Een opera is de geschiedenis van een sopraan die met een tenor naar bed wil en een bariton die dat verhindert’, met dien verstande dat de zangers bij hun polyglotte amoureuze ontboezemingen (goddank) onbeweeglijk blijven staan, en dat het avontuurtje van Henri met Maggy inderdaad niet zo op gang wil komen.