Logo DBNL
Raam. Jaargang 1968 (1968)

Raam. Jaargang 1968

(1968)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 50]

Fons Sarneel
Gerard Walschap, verkenning in tweevoud

Vooraf

Over het werk van Walschap bestaat nog altijd veel misverstand. Dat komt misschien omdat zijn romans, ondanks een niet geringe verspreiding in binnen- en buitenland, te lang zijn overschaduwd door de renegaat en anarchist die er altijd in herkenbaar bleef. Nu in een opklarend klimaat de ideologische weerstand eindelijk weggevallen is, telt alleen nog de ketter, die misschien een held is uit de voortijd, maar als schrijver kan worden vergeten. Typerend voor deze mentaliteit zijn de interviews die bij gelegenheid van zijn bekroning met de prijs der Nederlandse letteren links en rechts in de dagbladen zijn afgedrukt. De meeste ondervragers speculeerden er duidelijk op de oudstrijder zijn nummertje heroïek nog eens te laten opvoeren, Thijs Glorieus terug in de arena.

Die toestand is trouwens in de hand gewerkt door de merkwaardige situatie waarin zich de laatste jaren onze literaire kritiek bevindt. De grote schoonmaak onder leiding van Weverbergh heeft Walschap niet ongemoeid gelaten, en omgekeerd heeft Walschap zelf niets nagelaten om dat te bevorderen, zoals op voorhand te verwachten was. Het gelovige kamp in België heeft daarentegen wat last gehad van schuldgevoelens en hem, schoorvoetend, ingehaald als een profeet. Ook dat compromitteert. Wat Nederland betreft, de structuralisten hebben andere dingen aan het hoofd. Het ging hun in het bijzonder om de verfijning der apparatuur om die weer dienstbaar te maken aan het allernieuwste en het komende. Vertellers raakten daardoor in diskrediet, polemici raakten buiten spel, alleen uiterst gecompliceerde structuren leken nog het onderzoeken waard. Zolang De God Denkbaar Denkbaar De God niet geanalyseerd is, kan Houtekiet wachten, met Zuster Virgilia, Moeder en Het Kind.

Daar is natuurlijk iets van aan. De Nederlandse kritiek heeft een tijdlang zichtbaar in verlegenheid verkeerd zodra zij zich geplaatst zag voor nieuwe vormen van literatuur. Het zijn niet alleen de experimentelen die zich daarover hebben te beklagen. Maar de moeilijkheid zit in het prestige dat iemand verwerft die als enige zijn bedeesdheid overwint. De schapen willen allemaal over dezelfde dam, de grote mode der ontleding lijkt wat al te exclusief gericht op avant-garde of wat daarvoor doorgaat. Dat is niet de schuld van Merlyn, het is de macht van het prestige.

Er ontstaat aldus een vacuüm. Streuvels is een van onze allergrootste schrijvers, maar Hedwig Speliers is de enige die daar in het openbaar voor uitkomt. Wat Teirlinck nu precies waard is, wordt door niemand uitgezocht ofschoon een man die Het Ivoren Aapje heeft geschreven, een buitengewoon intrigerend heerschap moet zijn. In Timmermans zit zeker meer dan alles wat de literaire overlevering over hem doorvertelt.

 

Het volgende gaat over Gerard Walschap, niet zijn persoon, maar zijn werk. Niet het toneel, niet zijn beschouwingen, niet zijn theologische inzichten, maar zijn

verhalen en romans. Het is geen historische studie die de nodige verbindingslijnen trekt tussen al zijn boeken, het is een eenvoudige verkenning van wat karakteristiek is in zijn manier van doen. Het was daarvoor niet nodig al zijn boeken aan een analyse te onderwerpen. Zijn twee laatste romans Het Gastmaal en Het Avondmaal komen zelfs maar nauwelijks ter sprake, omdat niet zijn ontwikkeling, maar zijn uitgangspunten zijn nagegaan. Het licht valt dus wat meer op de oude Walschap dan op de nieuwe, die in de lopende kritiek zijn kansen nog wel krijgt. Omdat het voornamelijk literatuurhistorici geweest zijn die zich met zijn werk hebben beziggehouden, leek het zin te hebben, rekening en voeling houdend met nieuwe theorie, dit oudere werk opnieuw te bezien, zonder de bevangenheid die een historische kijk nu eenmaal impliceert. De gelegenheid deed zich voor toen Walschap zeventig werd en de beide landen van ons taalgebied hem bekroonden met hun allerhoogste prijs.

I. Het meervoudig beginsel.

Adelaïde is de eerste grote roman van Gerard Walschap. Wie niet van complicaties houdt, zegt bondig maar terecht dat het de biografie is van een geestelijk zieke vrouw. Haar geboorte wordt niet beschreven, wel haar opvoeding, die het begin is van haar ondergang. Naar die ondergang toe is alles geschreven, en in zoverre is de biografie dus compleet. Meer dan compleet zelfs, want het boek reikt verder dan haar dood. Een laatste hoofdstuk drukt nog het krantebericht af, waarin zakelijk een versie van haar ondergang wordt aangeboden die op sommige punten vals is. De gebeurtenissen hebben zich voltrokken en nu maakt het gerucht er zich meester van, nuchter, vereenvoudigend en ook barmhartig, want de waanzin is uit de geschiedenis weggewist en over zonde wordt niet meer gesproken. Een feitelijke toedracht blijft over, waarvan iedereen verder denken kan wat hij verkiest. De ongenoemde verteller is geweken voor de rapporteur die namens de gemeenschap beroepshalve de feiten klasseert. Maar een alinea later is die verteller opnieuw in het boek teruggekeerd, acht jaar ver in de tijd vooruitgesneld.

‘Er wordt in die streek ginder niet veel vlas geteeld’. In die streek ginder zegt niet iemand die uit het hart van de geschiedenis spreekt, hij is niet alleen in de tijd, maar ook ruimtelijk mijlenver weg. Toch verwijst hij, weer een alinea later, uitdrukkelijk naar zichzelf als naar een bron van interpretatie. Op dat tijdstip wordt nl. Adelaïdes vader, sinds acht jaar verdwenen, teruggevonden, een geraamte in de modder, zittend op de knieën, de armen recht omhoog. ‘Voor mij is dat wel het lijk van de oude notaris geweest’, voor mij, d.i. voor degene die, aangeduid en onzichtbaar, vierentwintig hoofdstukken lang het erbarmelijk relaas heeft gedaan, en die nu onverhoeds naar voren treedt om de eigenlijke waarheid hoog te houden tegen de banaliteit van het gemengd bericht.

Volgens alle vigerende opvattingen van literatuurtheorie is dit een technische misgreep, die Walschap zich evenwel onbekommerd permitteert, misschien ook wel omdat hij ze vlak daarop weer ongedaan kan maken door te zeggen:

‘Anders, in de streek vertelden ze dat het wel het lijk kon zijn van een boswachter die daar voor een jaar of tien verdwenen was.’

Iemand die, aan het eind van zijn boek nog wel, zo wisselend opereert met de gezichtshoek waaruit hij zijn eigen verhaal in het oog houdt, is ofwel een weifelaar, wat hij dan ook zou moeten zijn in de rest van zijn roman, (quod non), ofwel

een auteur die zich vragen stelt over zijn recht op zijn eigen verhaal.

Wat er althans in het laatste hoofdstuk gebeurt, is dat er aan het eind van de geschiedenis drie waarheden achtereenvolgens aan de orde komen: die van de krant die zich neutraliserend en verzoenend tot een feitelijke toedracht beperkt; die van het volk die eigenzinnig haar gang gaat, incidenteel en zonder verdere ordening, en tenslotte die van de verteller zelf, die misschien de werkelijke niet is, maar wel aan de gebeurtenissen hun laatste betekenis geeft, want, en dat zijn de slotwoorden van de roman, ‘als dat nu werkelijk de oude notaris geweest is, stel U voor dat het lijk van die oude kindse man daar al acht jaar lang in het slijk van een rootput met zijn handen naar de hemel heeft zitten smeken, om vergiffenis voor Adelaïde.’

 

Het is dus weinig gezegd als men opmerkt dat Adelaïde zo verpletterend besluit met een samenvattend beeld waarmee de totaliteit van het boek zich onuitwisbaar in het geheugen prent. Het is waar, maar het is bij lange na niet alles, want het fantastische beeld doet wel de trivialiteit van het fait-divers te niet, maar het kan evengoed met de gebeurtenissen niets te maken hebben. Het kan, zegt immers het volk, de samenvatting zijn van een heel ander verhaal. Verpletterend is het beeld dus alleen voor slordige lezers. Dat het de zin van de gebeurtenissen ondubbelzinnig aan het licht brengt, kan alleen berusten op gezichtsbedrog. De schrijver zelf trekt het in twijfel, ‘wie weet het zeker?’ vraagt hij, en zijn eigen interpretatie mag de laatste zijn, de definitieve is ze niet. Het lijkt wel alsof zijn interpretatie pas recht van bestaan krijgt als ze klinkt temidden van een tweevoudig gerucht, dat hij gemakkelijk, door het eenvoudig te verzwijgen, in de kiem had kunnen smoren, maar dat nu uitdrukkelijk zijn recht van spreken behoudt.

 

Aan het eind van de trilogie, waarvan Adelaïde het eerste deel is en Carla het laatste, krijgt dat een consequentie die voor Walschap iets definitiefs heeft. Ook hier komt het op van heel ver. Zoals er eerst stond in dat dorp ginder staat er nu: ‘Meer gebeurt er niet in dat dorp van Adelaïde, Eric, Carla’, wat niet alleen opnieuw een samenvattende wijze van zeggen is, maar evengoed een distantiërende. Dat dorp is niet een dorp dat de verteller bewoont, en toch gebeurt het pal daarop dat het gerucht zich over de gebeurtenissen ontfermt, nu niet in de vorm van een krantebericht, ook niet in het ontwijkende commentaar van het volk, en zelfs niet in het interpreterend getuigenis van een verteller die zichzelf aanduidt als ik, maar in de vorm van een dat alles samenvattend wij, waarbinnen geen onderscheid meer bestaat.

Ook vroeger was een wij wel eens binnengevallen in het relaas, in hoofdstuk XXI van Carla bijvoorbeeld, maar daar kon het met enige goede wil nog worden uitgelegd als gesproken door een der medespelenden, zodat ik er liever niet op insisteer. In het slothoofdstuk spreekt echter overduidelijk een wij, waarin de ik uit het slot van Adelaïde is opgegaan. Er is geen verteller meer die zijn recht van interpretatie deelt in een contrasterend accoord van andersoortig commentaar, hij is in dat gerucht verdwenen.

 

Een geschiedenis veroorzaakt rumoer onder de mensen. Wat dat rumoer niet veroorzaakt moet geen geschiedenis heten, geschiedenis is juist ontketening van rumoer. De gebeurtenissen zelf verbleken daarin, hun betekenis wordt door de mensen zelf gemaakt in wat ze er, toevoegend en vergetend, verminderend en

vergrotend, veranderend en coördinerend van overhouden in hun overlevering. Op feiten komt het niet aan, het verhaal is alles, het is het gerucht dat de literatuur maakt, de sage, de legende, de mythe, het is het gerucht dat vorm en voortbestaan geeft aan overleefde geschiedenis, vorm als eigendom en maaksel van het volk, voortbestaan als definitieve verbeelding van wat zich onder hun ogen heeft afgespeeld.

Het kan dus waar zijn dat Walschap zijn verhalen verzint, maar als hij wij zegt, betekent dat eerder dat hij ze bemiddelt. Verhalen schrijven moet voor hem hetzelfde zijn als toevertrouwen van een fictieve toedracht aan de stem van het volk. ‘Dan hebben wij hier nog onze burgemeester,’ schrijft hij, en het is genoeg om zijn verhaal een nieuwe allure te geven in een richting die het verwijdert van de persoonlijke creatie, want wij betekent niet ik en die anderen, zoek zelf maar uit wie, het incorporeert niet speciaal de ingewijde, maar juist zeer in het bijzonder de buitenstaander die van ver in dat dorp van Adelaïde, Eric en Carla staart.

 

De paradox is dat het ook de verteller incorporeert die van buitenaf de gebeurtenissen heeft geopenbaard. Met uitzondering van Genezing door Asperine, Ons Geluk, De Consul en zijn twee laatste romans waarvan Genezing een eigenaardige voorloper is, heeft Walschap zich altijd van de hij-vorm bediend, waarin hij dus als verteller noodgedwongen een buitenstaander bleef. Het lyrische beginsel van de roman, waarover Vestdijk geschreven heeft, is kennelijk iets dat zich pas laat en a.h.w. achteraf in het ik-verhaal verraadt, volgens sommigen een jammerlijk bewijs van epische decadentie. Grote, oude epiek is in elk geval altijd hij-epiek die de dingen op afstand houdt, op veilige afstand, eerbiedige afstand, wat niet zo erg veel verschil maakt. De volksmond, vol reserve, erkent geen ik, hij prevelt niet over de ziel, hij mompelt over de wereld in spreekwoord en spreuk, nooit in verzuchtingen.

 

In het anonieme wij vindt nu een verteller toevlucht die voor zijn waarheid niet in kan staan, al schrijft hij binnen een cultuur waarin iedereen voor eigen rekening en risico zijn individuele houding tegenover de wereld bepalen moet. Voor zulke onbeschermde individualisten, en men kan weten dat Walschap dubbel weerloos is geweest, is het gemeenschapmakende wij een formule vol barmhartigheid. Men kan dat afzien aan zijn ironie ten aanzien van zijn eigen personages die buitenstaander blijven door hun intellectuele apartheid. In Trouwen komt een onderwijzer voor die folkloristische belangstelling heeft, maar juist als gevolg van zijn specialistische aandacht voor typische details in het dorpse taalgebruik verstoken blijft van deelneming aan het gebeuren. In Houtekiet is er de rentmeester met zijn onuitgesproken heimwee om opgenomen te worden in het natuurgebeuren dat nu juist helemaal gericht is op het ontstaan van een volk, een eigenzinnig volk, maar tot het einde toe blijft hij een vreemdeling, een rare temidden van raren die hun gezamenlijke raarheid verheffen tot de norm, waaraan de rentmeester onmogelijk kan voldoen.

 

Die dreigende onmacht is voor Walschap overwonnen in het wij, dat hem, door een werkelijk bijzondere aanleg voor waarheid losgekomen of loskomend uit een religieuze gemeenschap, terug opneemt in de primitieve saamhorigheid van een nieuwe gemeente, die, spraakmakend, niet werkelijk liegen kan. Als Albert Westerlinck in zijn in grote stijl ontworpen interviews met Walschap (Dietsche

Warande en Belfort, jaargang 113, 1968, vanaf no. 6.) de vraag lost:

‘Schuilt er in die nieuwe stijl (Bedoeld is: van Volk en De dood in het dorp) ook geen element antiliteratuur?’,

luidt de repliek pertinent: ‘Driemaal ja. Mijn bedoeling was: weg met dat soort literatoren die met manchettes en in gesofistikeerde taal over het volk schreven. Ik wilde het volk zelf in zijn eigen taal zijn eigen leven laten verhalen. Niet Walschap, maar het volk was aan het woord en zei: Uit nu met dat geliteratuur over ons’.

Daar moet bij aangetekend worden dat het betrekking heeft op verhalen die in boekvorm gepubliceerd zijn in 1930, dat is een jaar na Adelaïde, maar die meestendeels eerder geschreven zijn. De verschillen met de trilogie zijn buitengewoon groot. Niet alleen zijn ze veel simpeler van opzet, minder psychologisch, minder verwikkeld, enkelvoudiger van structuur, maar vooral is ook hun taal de primitieve taal van het volk. Naast het betrekkelijk algemeen Nederlands van Adelaïde ziet het eruit als nauwelijks aangetast dialect. In de late jaren twintig, na Vermeylen, en in het bijzonder vlak na Komen en Gaan van Roelants, dat men zou kunnen zien als een eerste poging in Vlaanderen, geslaagd of niet, om fijnere psychologie te verbinden met fijner Nederlands, berust die manier van doen natuurlijk op een welbewuste keuze.

 

Achter het primitivisme van Volk en De dood in het dorp werkt dus opzet en theorie, hun stijl wordt beheerst door uitdaging, en zelfs door moedwil. In de latere interviews erkent Walschap dat als hij zegt: de novellen laten een wind in de hand van de dikdoeners van alle slag.

Dat is niet het geval in Adelaïde, dat immers veel minder doelbewust de taal van het volk hanteert als een wapen. Tot in het laatste hoofdstuk is het opgezet in de objectieve stijl die onherroepelijk de stijl is van het hij-verhaal. Dat het emotioneler van schriftuur is dan het gangbare hij-relaas, belet niet dat het principieel de wereld tot voorwerp maakt van een visie. De verteller bewoont die wereld niet, hij speelt er geen rol, zijn belang is alleen het verhaal dat hij ervan schrijft, en het is daarom dat hij zich nergens laat zien.

Toch kan die wereld niet worden samengevat als ‘dat dorp van Adelaïde, Eric, Carla’, als het niet gebeurt bijwijze van toeëigening en getuigenis. Het is geen onverschillige wereld, willekeurig verwisselbaar voor iedere andere, het is een wereld die gezien wordt als het schouwspel bij uitstek. De toeëigening daarvan is geen individueel gebeuren, maar een collectief. De ontzetting, de heerlijkheid, het totale visioen worden gedeeld door een wij dat erover gerucht maakt.

 

Het beslissende onderscheid met de vroegere verhalen van Volk en De dood in het dorp is dat dit niet meer gebeurt per theorie, maar spontaan en onvermijdelijk, en wel precies op het moment dat de verhaalde wereld als totaliteit bereikbaar wordt. Dat is duidelijk iets anders dan achteraf of bij wijze van correctie als het eigenlijk al te laat is. Het is geen ingreep in dingen die hun keer al hebben genomen, het is dan ook geen letterkundig machtsmisbruik. Het bepaalt van meet af aan de greep op de gebeurtenissen, maar dat wordt pas manifest op het ogenblik dat die greep zich definitief voltrekt.

 

Ook Carla sluit met een samenvattend beeld, van de roman zelf, en daardoor meteen van de hele trilogie. Het is minder spectaculair dan het slot-visioen in

Adelaïde, het zou lakoniek zijn als het niet zo bondig bevrijding uitsprak over verdriet:

‘Er is leven in die brouwerij. Vandaag is het kermis. Er is vijfentwintig stuks jong volk dat tafels en stoelen opruimt om te dansen in eetkamer en salon. Carla zet met Henri de dans in tussen de portretten, ook die van Adelaïde en Eric. Die van twaalf jaar slaat het kritisch ga met gekruiste armen. Achter hem zoekt er een heimelijk een meisjeshand en tussen de vrolijken misprijst een eenzame deze wereldse genoegens. Zo was het leven, zo is het. De portretten aan de muur staan levend tussen deze vijfentwintig. Ons verschil is maar wat tijd en namen, wij bloed Roothooft-Verhaeghen, gedoopt Smets, Grootaert, Peeters, Janssens. De grote stille ziet zijn ouders dansen. Vader toont opeens kleiner en smaller, moeder rijziger en belangrijker: de stammoeder danst.’

In het naar voren komen uit de kleine massa van het danspaar, in het verminderen van de vader en het evenredig rijziger worden van de moeder, die stammoeder is, betrapt men het werken van de concentratie waardoor het definitieve beeld, d.i. de laatste samenvatting binnen bereik komt; in die brouwerij, ons verschil en wij bloed Roothooft-Verhaeghen ziet men tegelijkertijd het sluiten van de greep. Maar die greep doet meer dan het schouwspel overmeesteren. Het wij dat toeschouwt wordt van betrokkene tot ingewijde, tenslotte neemt het deel, binnen de eigen visie is het zelf een voorwerp geworden: wij bloed Roothooft-Verhaeghen.

 

Onnodig te zeggen dat dit een benadering van de wereld is, die veertig jaar geleden in verhalend proza verwarrend nieuw was. Ze is dat trouwens nog. Wie immers op deze wijze de wereld ter sprake brengt, stelt daarmee onherroepelijk ook zich zelf ter discussie, en met zichzelf een gemeenschap. Het is daarom niet mogelijk Walschap te lezen en niet de openbaring gewaar te worden van een weerloosheid die ook de lezer zelf ontreddert. Wereld, verhaal, verteller en luisterend volk, dat vormt ineens een onontwarbaar complex waarvan men als lezer deel uitmaakt, of men het wil of niet. In Carla en Adelaïde is het eindresultaat een volk geschaard rond een beeld. Aan het wij van dat volk kan die lezer zich onttrekken, maar dan plaatst hij zich buiten het boek. Dat boek heeft hem ingepalmd, van de eerste bladzijde af, en zolang hij zich mee liet slepen was het omwille van dat definitieve beeld, dat niet voor individuen leesbaar is. Men kan niet zeggen dat in dat beeld de wereld aanschouwd wordt, er gebeurt iets dat veel elementairder is, in dat beeld wordt aan de wereld geparticipeerd en dat kan niet anders dan collectief. Dat blijkt wel pas ten volle aan het slot van het boek, maar onuitgesproken bepaalt het de stijl van het geheel.

In een ik-verhaal zou het wij een ontoelaatbare vervaging, verwijding en vervalsing zijn van het zichtbare optisch beginpunt. Het wij kan alleen funtioneren als modificatie, of als indentificatie van een vertellerspositie die voor de lezende waarneming tot dan toe niet bereikbaar was. Een heel boekdeel discussie over de tegenstelling ik-verhaal en hij-verhaal vervalt zodra men zich iets zeer eenvoudigs realiseert, dat nl. ieder hij-verhaal begint als een ik-relaas, maar dat daarin de rapporterende ik in het duister blijft, buiten spel en buiten schot. Oppermachtig is die ik alleen omdat en zolang hij zich niet hoeft te laten kennen. Hij geeft daarmee een schijn van autonomie aan het verhaal, dat immers een structuur is waarbinnen hij, ook al blijft hij onzichtbaar, ordenend, of als men dat liever hoort, helpend en verhelderend ingrijpt. Principieel is hij het die de structuur in handen heeft. Als dus het zogeheten autonome verhaal nog iets meer is dan een hersenschim, is dat

te danken aan een soevereiniteit, die om zichzelf in stand te houden, alleen maar weigeren moet zichzelf te openbaren, al is dat niet de enige grond waarop ze vroeger bij voorkeur goddelijk werd genoemd.

 

Walschap nu is een schrijver van wat algemeen doorgaat voor hij-romans, en toch mist hij overduidelijk de strenge objectiviteit die daarvan meestal een voorwaarde heet. Door Weisgerber is hij de minst objectieve van alle romanschrijvers genoemd. Zijn weerloosheid bestaat er juist in dat hij niet vertellen kan zonder zichzelf als verteller mèt zijn wereld aan het licht te brengen, binnen het spel en onder schot. Hij ontmaskert zijn eigen autonomie. Het onweerstaanbare tegelijkertijd is dat hij dit nergens doet met het te verwachten machtsvertoon van epische soevereiniteit, maar dat hij zijn epische rechten deelt met het volk dat niet liegen kan en daarom het laatste woord heeft.

‘Volk’ is overigens een term die dringend om toelichting vraagt. Heel wat geschiedenissen spelen bij Walschap op een dorp, maar er zijn er ook die gelokaliseerd zijn in de stad. Voor zijn gebruik van de wij-formule maakt dat geen verschil, want, zoals op grond van het voorgaande al te verwachten was, die formule dient zich aan op de klemmendste momenten van het verhaal, en Walschap heeft impulsiviteit genoeg om die in latere verhalen niet eenkennig te reserveren voor het slot, maar ze met veel gevoel voor onderlinge spanning in tweevoud of drievoud over de epische ruimte te verdelen. Celibaat is daar een duidelijk voorbeeld van. Het volksrumoer wordt hoorbaar op momenten van hevige intensiteit, het is er dan niet de begeleiding van, maar de bevestiging, de eigenlijke uitspraak.

 

Het is ook bekend dat Walschap graag analogieën in het verloop, neigingen in zijn personages en hun lotsbestemmingen samenvat in termen van ras of stam. Dat is in Volk al zo, en in de trilogie is het alleen nog maar duidelijker. Het is de stammoeder die danst, het is wij bloed Roothooft-Verhaeghen dat een ogenblik stilstaat. Men kan zeggen dat de Roothooft-trilogie zijn struwkracht heeft van dat bloed. Walschap houdt ervan in het late verloop van zijn boeken terloops te wijzen op gelijkenis met vroegere figuren, en die suggestie is dan veelzeggend, want eventjes verder zal blijken hoe fataal de overeenkomst werkt. Het hele slottafereel van Carla is trouwens met de portretten ook van Adelaïde en Eric, met vooral de zwijgende twaalfjarige tussen de vijentwintig stuks jong volk, een evocatie van stam.

Zoals Carla die stam belichaamt, zo ongeveer is die stam op zijn beurt de concentratie, onderscheidend maar weer wel als superlatief, van ‘dat dorp van Adelaïde, Eric, Carla.’

In het dorp ontstaat het gerucht dat zich vergroot tot de stem van het wij. Dat dorp heeft zijn omgeving, de grond rondom en het heeft ook zijn hemel. Ik wil maar zeggen dat alles gereed ligt voor een mystiek die tegen het jaar dertig in half Europa het zicht op de realiteit niet weinig vertroebelt. Het is een onbegonnen karwei het na te gaan maar het ziet ernaar uit dat de bloei van de boerenroman correlatief is met de woekering van die mystiek. Toch is Volk er vrij van, en zelfs De dood in het dorp dat minder ernstig is, maar religieus wel hinderlijk gecompliceerd, en bovendien ‘volkser’ van kleur.

Bloed, ras en stam zijn bij Walschap trouwens termen voor puur familiale betrekkingen. Als zodanig zijn ze ook termen voor verborgen fataliteit, soms ook van uitverkiezing, en het ligt voor de hand dat generatie-romans, zoals de trilogie,

maar ook Celibaat, Ons Geluk, Trouwen en zelfs tot op zekere hoogte De Française, in zulke terminologie hun ruggegraat vinden.

Maar fataliteit of uitverkiezing spelen niet mee in de ruimere notie volk. Volk is menselijke omgeving, bijgevolg wereldbewustzijn en pas bij terugslag op de centrale gebeurtenissen oorsprong van gerucht. Het is, behalve dat, natuurlijk ook voor een inventief schrijver als Walschap een vindplaats van parallellen, contrasten en onderverwikkelingen, rijk genoeg om ook als zodanig in stand te worden gehouden, maar allereerst staat volk gelijk met gerucht.

 

En ook daarin heeft Walschap, rijkelijk differentiërend, niets van een simplist. In Trouwen voert hij niet alleen de folkloristische schoolmeester op met zijn kromme adstructies, en ook niet alleen daarnaast de dubbele toelichting van zalvende pastoors, maar ook en vooral, als een schilderachtige personificatie van het dorpscommentaar, relativerend en toch treffend, spottend maar niet minder onthullend, de bakker die volhoudt dat hij niet wreed is maar te contrarie christelijk. Hij ridiculiseert in zijn optreden de pastoors, maar hij doet het bevrijdend. Hij spreekt het dorpsgevoelen uit, spreekt namens de gemeenschap, voert spanningen op en af, hij is een vrolijke prediker die de wereld kent en daarom zonder grote woorden het bijzondere kan plaatsen binnen het universele. Het zijn geen incidentele toelichtingen meer die hij geeft, hij brengt aan het licht, in zijn spreken wordt een los geval een schouwspel en pas helemaal een lotgeval. Het entrain van zijn woorden blijft in voortdurende spanning met zijn publiek, het inspireert er zich aan, maar spreekt het ook tegen. In een dorp wordt veel gesmiespeld en het waarheidsbestanddeel daarin komt onbelemmerd tot zijn recht als de bakker het woord neemt; de valsheid erin, de verdraaiing, de geniepigheid wordt tegen- en weggesproken. Het is zijn bedoeling niet, dat te doen, de moralist is filosoof maar niet een zedenmeester, het koor moet zijn solist hebben en dat is hij. Het gerucht maakt muziek dank zij de bovenstem.

 

In de romans van Walschap is volk dus synoniem met koor, en om dat vol te houden hoeft hij het nooit te besmetten met bloed- en bodemmystiek. Maar ook het waarheidselement dat het vertegenwoordigt, blijft van alle gemakkelijke vervalsingen vrij. Het psychologisch arsenaal van Walschap is, ondanks zijn beroep op de inzichten van het gewone volk, niet weinig gevarieerd: mannen, vrouwen, ouderen en jongeren, praters en zwijgers, cholerici, melancholici, flegmatici (waarvan Volk al een staalkaart is), geesteszieken en gezonden, er zijn niet zoveel typen die hij niet heeft uitgebeeld. Er is maar één karakter dat bij hem ontbreekt, dat van de echte leugenaar. Vestdijk, die als meester der extreem gecompliceerde verhulling, zijn oeuvre met leugenaars waarschijnlijk het dichtst van alle romanschrijvers heeft bevolkt, vormt in dit opzicht het volstrekte tegendeel van Walschap, die als meester der onthulling voor de leugen niet het geringste talent of interesse toont. Te beginnen met Soo de Kommer (uit Volk en de Dood in het dorp) ontwerpt hij wel een galerij van koppige zwijgers (wat da'k ik afgezien heb in mijnen kop, zegt Soo op zijn sterfbed, meer niet), en in al zijn boeken figureert, zonder dat de lasteraar zelf in het licht treedt, de laster, als negatief bestanddeel van het gerucht, maar zelfs zijn meest gekwelde personages blijven liever zwijgers dan leugenaars. In het Heerken uit Celibaat is dit zwijgen, eerst vals, verraderlijk, kwaadaardig, later gereduceerd tot het objectieve mechanisme van een metalen trechtertje in een beestensmoel, exemplarisch, definitief en abso-

luut gemaakt, ook in die zin dat de oprechtheid triomfeert over de heimelijkheid. Zelfs als rechtstreekse tegenkracht van de waarheid wordt de leugen versmaad. Ze lijkt alleen te bestaan als allesomvattende vervalsing, alomtegenwoordig, maar niet te achterhalen en dus ook niet te personifiëren.

 

Toch heeft het er alles van dat de aandrift tot zijn meeste romans gelijk staat met een stormloop tegen de leugen. Maar onwaarheid is niet een zelfstandige macht, ze is zoiets als een zich steeds verder uitbreidende verminking, een besmetting in de kiemen van de cultuur, op geen stukken na zo kosmisch als bij Hermans, maar daarom ook bestrijdbaar met een elan alsof de waarheid werkelijk binnen bereik is. Het is Walschap verkleinen als men meent dat hij alleen maar revolutie kraait tegen vervalsingen uit naam van kerk of religie. Kerk en religie komen uit zijn werk tevoorschijn als machten, sluipend of brutaal, dat hangt ervan af, die maar een verschijningsvorm zijn van veel verder strekkende cultuur. Naast het specialisme van de paters werkt het folkloristische specialisme van de schoolmeester. De kleine bourgeoisie heeft haar bijzondere belangen en haar bijzondere fatsoen. De grote wetenschap houdt dapper haar stand op, en plotseling, alomtegenwoordig, is er de onafwendbare oorlog.

Het grandioze van Houtekiet is niet dat het speciaal de kerk ontkent, want waarom anders zou ze zo royaal de kans toegespeeld krijgen, de heidense gemeenschap achteraf, zij het met even heidense allures, opnieuw te kerstenen, maar dat het de gangbare cultuur zelf ontmaskert als de werkelijke leugen. De eerste hut van Deps wordt juist op het graf van de boswachter gebouwd, om dit meteen goed af te dekken, en ook dit is natuurlijk symbolisch in een boek dat een nieuwe wereld optrekt tegen de achtergrond van een oude, verkeerde. Waar was het ook weer dat een boer zijn dochter van wie hij vervreemd is, ineens terugvindt als ze zijn vraag niet verstaat ‘of zij hier ook 'ne zekere graad van beschaving hebben?’ Dat was in Moeder, een boerenroman als men smalen wil maar juist in Moeder wordt alles teruggebracht tot de grote, objectieve dingen van het leven zelf: geboren worden, trouwen, kinderen krijgen en doodgaan in rissen. Het schouwspel is er vereenvoudigd tot zijn essentieelste bestanddelen, wat hier tot tweemaal toe tegen het leven te keer gaat (en daarmee het schouwspel definitief structureert) is de zekere graad van beschaving die oorlog heet als hij explodeert.

 

Als Walschap nu het vermogen tot waarheidsopenbaring toekent aan het volk, dan is dat omdat het in zijn voorstelling van zaken wantrouwen koestert tegen de onvermijdelijke vergissingen van de cultuur. en dan precies omdat het, primitief. sedentair en dicht bij huis, gedwongen is voeling te houden met de eigenlijke gang en bedoelingen van het leven. Argwaan is trouwens niet hetzelfde als afwijzing. Walschap hoeft geen inspanning te doen om iets bij te slijpen dat bot is uit zichzelf. Sibylle is daar om aan te tonen dat het niet de filosofie, niet de pedagogie, niet de wetenschap en niet de cultuur zonder meer is, die de dingen vervalst. Sibylle zelf verrijken ze, inspireren ze op hun manier tot waarheid, het is haar ondergang dat haar omgeving die waarheid niet verdraagt. Het is ook niet zonder betekenis dat juist in dit geval het getuigenis aan het slot van het boek een individuele klank houdt, en dat de onverhoeds naar voren tredende ik het opneemt tegen het volk dat in deze dingen geen oordeel hebben mag:

‘Zo en niet anders is de geschiedenis van Sibylle de Lansere, martelares. Gij. mijn dorpsgenoten, zegt dat zij haar straf niet is ontgaan. Ik heb haar leven

beschreven zonder passie of polemiek, naar waarheid, uit deernis. Stenigt mij zo gij wilt, ik getuigde rechtschapen en vrij’.

Het is een besluit dat Walschap kwalijk genomen is, niet alleen omdat men er ten onrechte de kwerulant in meende te herkennen, maar vooral uit een oogpunt van literaire tactiek en wel als een blijk van letterkundig machtsmisbruik. Maar in het licht van zijn collectieve wij-strategie komt het er anders uit te zien. Net als daar kan het verhaal zijn voltooiing niet vinden zolang het niet lapidair kan worden samengevat: de geschiedenis van Sibylle de Lansere, martelares. Maar samenvatting is toeëigening, de volle, ongedeelde verantwoording voor de totaliteit draagt de ik die zonder ‘passie of polemiek’ en alleen daarom onzichtbaar aan de oorsprong stond van deze wereld in bittere woorden. Zijn laatste beroep op de waarheid ervan is: stenigt mij zo ge wilt, ik getuigde rechtschapen en vrij.

 

Het volk kan niet vragen gestenigd te worden, het houdt een waarheid hoog waarbij het noodgedwongen leeft, een waarheid trouwens waarmee niets bereikt wordt, die ook geen stellingen kent en geen gedrukte boekjes nodig heeft om toch door iedereen te worden gedeeld, omdat ze nooit los verschijnt van de dingen. Dit volk heeft tegenover de gang van de gebeurtenissen geen enkele macht, het grijpt niet in, het kan toezien, mompelen, op zijn best en op zijn hoogst, maar altijd achteraf, adapteren, zijn eerste en enige zekerheid is dat het aanschouwde beloop onherroepelijk is en dat het onverstoorbaar, onmenselijk voortgaat. Inwendig is dat volk op geen enkele wijze georganiseerd, het wordt volk doordat het toeziet en oorsprong is van gerucht. Het kent geen andere hiërarchie dan dat er een woordvoerder opstaat die onaangewezen en zich van zijn positie volstrekt niet bewust, het juiste woord uitspreekt dat door de anderen zwijgend of murmurerend beaamd wordt omdat het algemeenheid geeft aan iets dat als het bijzondere te verschrikkelijk is om er de aanblik van te verdragen. Het woord verzoent, het plaatst het onplaatsbare in een objectieve toestand waarvan de juistheid evident is, en waarin iedereen zich vinden kan als de leidende stem allang is verstomd. Het wij is dan rijp om te getuigen.

Dit gerucht bevestigt de geschiedenis natuurlijk pas definitief aan het slot van het boek. Die bevestiging is het slot. Maar de stijl ervan is initieel en allesbeheersend, zodat men in latere romans als Celibaat het wij ook expliciet kan tegenkomen op de eerste pagina. Bij Antoon Coolen kan iemand wel eens bekropen worden door het onbehaaglijke gevoel dat zijn spel niet helemaal zuiver is. Dat is bijvoorbeeld het geval als hij de loop van zijn verhaal onderbreekt met algemene uitspraken over het leven. Ook bij Walschap komen die uitspraken voor, maar ze zijn niet misplaatst. Een citaat als het volgende (uit Moeder) doet onmiddellijk denken aan Coolen:

‘Nen dulle scheper steekt zijn pijp aan, zwarte toemaat, grove snee. Er waait een brandende klis af in de droge hei. Vonken, vuur. Nen dag zonder wind bestaat niet, de wind verspreidt dat vuur. Het graast de hei af, rapper dan schapen en korter. Aan de gracht vóór het bosken gaat het bijna uit, maar de wind blaast twee, drij van de laatste kesterkens over de gracht. In het bosken ligt meer brandgerief en droger. Dat vlamt, de bomen vlammen met hun droge schors vol terpentijn. Blus nu maar, het is oorlog’.

In het soort verhalen dat Coolen en Walschap meestentijds schrijven, ruimtelijk geconcentreerd op een zeer bepaald dorp, dat a.h.w. het podium is, the stage voor

all the world, lijkt zo'n alinea een grensoverschrijding, en het kost al niet veel moeite vast te stellen dat Walschap met zulke passages zuiniger is, aanzienlijk zuiniger zelfs dan Coolen. Toch zijn ze bij Walschap regelrecht af te leiden uit het wij dat aan de grondslag van zijn boeken staat en dat erop is aangelegd de bijzondere geschiedenis die hij verhaalt te betrekken op het algemene. Bij Coolen mist het verschijnsel die rechtvaardiging. Het geldt nog sterker voor uitspraken die bij Walschap maar ook bij Coolen een hoge frequentie vertonen en die beschouwd kunnen worden als epische formules: Zo is het leven, of dat is het leven, of, minder stereotiep geformuleerd: Er is op de wereld niets dat zo mateloos kan vernederd worden als een vrouw, aforisme van een soort waar Marnix Gijsen beroemd om is, maar dat dan in romans die van op zo veilige afstand geschreven zijn, dat er waarschijnlijk alles in kan. Bij Walschap kan het alleen als uitspraak van het wij. Ook abrupte samenvattingen in de voltooide tijd waarin plotseling vooruitgelopen wordt op nog komende ontwikkelingen, moeten als zodanig worden geïnterpreteerd: ‘En later heeft Lucie begrepen...’ (Celibaat).

 

Hetzelfde moet, vergelijkend bij Coolen, worden vastgesteld van Walschaps druk gebruik van de gij-vorm, die herhaaldelijk wordt afgewisseld met men, waaruit te besluiten is dat hij ze niet bedoelt als helemaal synoniem, al zou een tijdrovende technische studie nodig zijn om dat onomstotelijk aan te tonen. Als variant van men is gij een minder algemene, meer directe aanduiding, die ook emotioneler spreken mogelijk maakt, of daarvan een uiting is. Het is geen aanspreking, maar het is een variatie in die richting, alsof gij toch een veel vinniger poging zou zijn om iemand in de kwestie te betrekken. Met die iemand zal dan wel niet de lezer beoogd zijn, maar misschien een man uit de menigte binnen het boek, diezelfde menigte die gevormd is zodra er sprake is van wij. Het krijgt dan een zeer ambivalente functie, doordat het als onbepaalde aanduiding, bijna synoniem van men, toch weer persoonlijke diensten verricht, overredend en overtuigend, dwingend op den duur, in de vorming van een gemeenschap, zonder welke de roman niet slagen kan. Er staat iets in die romans op het spel, en de gewaarwording daarvan wordt niet weinig versterkt door een in dat geval niet meer overmatig gebruik van gij. Zeker is in elk geval dat het de suggestie geeft van buitengewone beweeglijkheid, die in consequent gedistantieerd geschreven romans niet denkbaar is, en het zou wel gek zijn als die onrust dan niet te maken had met de onrust van het initiële gerucht.

Vandaar naar de befaamde techniek van Walschap om dialogen te regisseren van het objectieve citaat naar de regelrechte zelfuitspraak als mobiliserend bestanddeel van een toch al overrompelend snel geschreven verhaal is het niet eens meer een stap, het vloeit er zo vanzelfsprekend uit voort, dat het eigenlijk verbazing wekt dat het altijd als een afzonderlijke stijlkwaliteit en als gewoon maar een vondst is geapprecieerd.

 

Zo blijkt uiteindelijk alles terug te gaan op een stofbehandeling die principieel anders is dan alle tot dan toe vertoonde epiek. Ook hier blijkt de keuze van het gezichtspunt, het point of view beslissend te zijn voor de totale stijl, maar er komt bij dat dit allereerste standpunt niet in enkelvoudige termen te lokaliseren valt, omdat de visie zelf moet worden omschreven als een samengesteld zien. Er is niet een verborgen ik dat kijkt, het zicht is collectief, ook al wordt dat aan het eind pas expliciet verantwoord. Het blijkt in volle zwaarte als Walschap met een inspanning van nu of nooit zijn meest glorieuze boek schrijft, wraakroepend over

Pallieter, en toch niet zonder verpletterende emulatie daarmee, het proza-epos (want een roman is het niet meer), het proza-epos Houtekiet, van meet af aan gepresenteerd als collectief eigendom van wat men nu, en dat is tenslotte waar alles op neerkomt, noemen moet een mytische gemeenschap die door dit schrijven zelf tot stand wordt gebracht. ‘Dit is de geschiedenis van ons. Wij verhalen in korte woorden, het ontstaan van ons dorp, Deps. Uit de wildernis, met letterlijk niets, is het in weinige jaren opgebouwd door twee eigenaardige, zeldzame, harde mensen, voor ons legendarisch geworden: Jan Houtekiet en Nard Baert.’

De voornaamwoorden van de eerste persoon meervoud verschijnen niet meer a.h.w. ongewild, argeloos en achteraf, ze bepalen bij anticipatie de geschiedenis van een dorp dat de schepping is van twee mensen voor ons legendarisch geworden. Het verhaal is mondgemeen en niet een individuele creatie. Het uiterste verhaal is voor Walschap een mythe. Ook dat bepaalt zijn structuur, en wie vanuit moderne inzichten de voorbarigheid begaat, het werk van Walschap te bestempelen als overleefd, vieux jeu, roman à papa, zou er goed aan doen toch nog eens na te gaan wat hij nu eigenlijk daarmee beweren wil.

Dat kritiek op het aanvankelijk verdekt en tenslotte onverbloemd wij-standpunt als een grensoverschrijding in de literaire strategie geen steek houdt, acht ik door hetgeen voorafgaat weerlegd.

Ook het geloof in het waarheidsvermogen van het volk blijkt minder naïef te zijn dan het er op het eerste gezicht wel uitziet. Van blikvernauwing op kleine bourgeoisie en ook van kleine rancune tegen de klerus in al zijn geledingen kan alleen maar sprake zijn voor wie maar een beetje Walschap gelezen heeft.

 

De venijnigste kritiek richt zich trouwens op de chronologische rechtlijnigheid van het relaas. Beginnen bij een historisch begin en het beloop der gebeurtenissen volgen tot het fatale einde zou geen kunst zijn maar slafelijke biografie. Een werkelijk artiest stemt zijn gevoeligheid af op minder evidente verbanden. Een verhaal, zegt men, is een relaas, en relaas is eigenlijk relatie, het leggen van verbindingen. Een biografie beperkt zich tot de betrekkingen die zuiver chronologisch zijn, het eigentijds verhaal dient de dwang van de klok te doorbreken en subtielere verbanden op te sporen. Het historisch gave relaas heeft afgedaan, het gaat allang niet meer om die - gegeven - continuïteit. Het verhaal moet in splinters; heden, verleden en toekomst zenden op verschillende golflengten signalen uit, waarvan de roman de code aanbiedt ter ontcijfering. De spiegel van het ik, in gruizels gevallen, weerkaatst niet meer, van wat er in duizendvoud onleesbaar schittert legt de roman een nieuw mozaïek.

Men kan die theorieën substantieel accepteren en toch de conclusies laten voor wat ze zijn. Als oude mogelijkheden hun alleenrecht verliezen is dat niet om monopolie te zetten op nieuwe. Bovendien is het nieuwe van Walschap nog nauwelijks geëxploreerd. Vanuit het elementaire, legendescheppende, mytische wij is alleen het primitieve zicht mogelijk dat gelooft in de macht van de tijd. Binnen dat zicht zijn mensen onderworpen aan een fatum dat zich voltrekt met een stugge geleidelijkheid die alleen in een chronologisch te volgen proces kan worden herkend. Wat de moderne theorieën zeggen over tijdsversplintering is geldig, maar alleen voor een modern individueel bewustzijn, en niet voor het collectief bewustzijn dat archaïscher is maar zijn geldigheid nog lang niet kwijt is. Het modernistisch verhaal zit trouwens met de moeilijkheid van een publiek, want een verhaal kan ogenschijnlijk zijn verteller elimineren, zijn alleroudste en zijn

eigenlijkste functie is het vormen van een gemeenschap, het samenbrengen van een volk. Ik beweer niet dat een modern verhaal niet anders kan zijn dan een relaas op sterk water, ik vind wel dat het zijn nut kan hebben na te gaan hoe ook een eigentijds verhaal zo geschreven kan worden dat het gemeenschap schept, zodat het wat vroeg lijkt om over Walschap maar vast heen te stappen. Het minste wat men zeggen kan van nog maar alleen zijn techniek, is dat het de mytische functie continueert die de bestaansgrond is geweest voor alle grote epiek. Groot is niet dat wat bijzonder uitvoerig is, maar wat zijn eigen verifieerbare grenzen te buiten gaat.

II. Het enkelvoudig beginsel

Adelaïde is de biografie van een geestelijk zieke vrouw. Eric, de tweede grote roman van Walschap, is de biografie van een erfelijk belaste man. Carla is de biografie van een vrouw die zichzelf en haar stam bevrijdt uit de psychische ellende waarin haar voorgeslacht haar had gestort. Gedrieën vormen ze een evenredig gelede generatieroman, een trilogie, maar uiteindelijk één reusachtig complex, waarin de geschiedenis van een fatum wordt gevolgd vanaf zijn ontstaan tot zijn einde.

De eenheid van dat complex kan gemakkelijk worden aangewezen in de gelijkheid van het fatum, in de gelijkheid van het ‘ras’ waarop het inwerkt, in de historische continuïteit en in de eenheid van plaats, want alles speelt zich af binnen een en hetzelfde dorp. De werking van het fatum op het ras is niet eenzijdig, maar wordt door dat ras beantwoord. Vereenvoudigend kan men vaststellen dat min of meer onvoorziene gebeurtenissen hun weerslag hebben op de karakters maar dat omgekeerd de karakters, door die gebeurtenissen gerekend, de oorzaak worden van nieuwe gebeurtenissen.

Was Adelaïde van aanleg niet scrupuleus geweest, ze zou getrouwd zijn geraakt op een tijd die haar paste. Nu dat niet is gebeurd verandert haar vrome aard in zinnelijk ongeduld, en dat werpt haar ontijdig in de armen van Ernest. En zo voorts, een lawine houdt geen halt.

 

Als er aan de romans van Walschap ruimtelijk zo weinig te beleven valt: geen typische straatjessfeer, geen schilderachtigheid, niet eens de kans op reconstructie van een plattegrond, heel anders dus dan bij b.v. Streuvels, in wiens dorpjes en gehuchten men thuis is, dan komt dat omdat alle aandacht wordt opgeëist door een evolutie in de tijd. De ruimte waarbinnen die evolutie zich vertoont verliest haar afzonderlijk belang. Dat ze vaag, onuitgewerkt blijft en niet geschilderd maar geschetst, dat ze zelfs in de verschillende romans ook tamelijk stereotiep is, en a.h.w. verwisselbaar, komt aan de verwikkeling in de tijd alleen maar ten goede. Ruimte bij Walschap is immers niet bijzondere, maar universele ruimte, podium, het dorp staat voor de wereld, en dat het niet typisch staat voor de Vlaamse wereld blijkt wel uit de herhaalde bedenkingen over het leven, niet het leven in Vlaanderen.

Zo weinig is die ruimte als afzonderlijk thema van beschrijving van belang, dat ze, teruggebracht tot de hoogstnoodzakelijke aanduidingen, inderdaad iets krijgt van een toneeldecor. Men gaat geen avond naar de schouwburg om te staren naar de coulissen, men leest niet Walschap om zich te verlustigen in zijn keurigheid. Folkloristische schilderachtigheid à la Timmermans is wel het laatste wat hij nastreeft, wat hij nodig heeft is een verhoog dat de ogen naar boven trekt, naar het dramatisch verloop van een schouwspel.

Bijna alle romans van Walschap beantwoorden dan ook nauwkeurig aan de beschrijving die Edwin Muir in The Structure of the Novel gegeven heeft van de dramatische roman. De belangrijkste eigenschappen daarvan zijn dat er sterke wisselwerking bestaat tussen karakter en verwikkeling, zoals hierboven al is aangeduid met betrekking tot Adelaïde, dat die wederkerigheid een evolutie op gang houdt naar een dramatisch hoogtepunt, meestal de dood of de zelfmoord van de held, soms een bereikt evenwicht (dat dan bij voorkeur een huwelijk is, een verloving etc.), dat de bouw van zo'n roman van meet af aan door dit dramatisch einde beheerst wordt, tenslotte dat de wereld op zijn strengst begrensd en beperkt wordt tot de onmiddellijke omgeving van het gebeuren. Het ligt voor de hand dat zo'n verhaal, als het tenminste niet een novelle wordt over een afzonderlijke levensepisode, in de meeste gevallen het biografische spoor volgt.

Het zal niet nodig zijn die eigenschappen aan te tonen in het allermeeste werk van Walschap. Biografisch zijn zelfs de novellen uit Volk, en sommige van de veel kleinere uit De Dood in het dorp. Dat Walschap de mindere keus van een verzoening als hoogtepunt, minder omdat het dramatisch karakter erdoor wordt verzwakt, niet zonder meer versmaadt, zou ik niet willen beweren, al was het alleen maar om het eind van de Roothooft-trilogie. Het hoogtepunt is wel dikwijls verstild in een beeld, een gebaar, waarin de tijd en het tempo voorgoed tot stilstand zijn gekomen. De anticipatie van zo'n slot door de hele roman heen zou in details moeten worden nagegaan, maar een bijzonder middel dat meteen de ritmische kracht van die continuïteit aantoont is in Moeder de herhaalde geboorteaankondiging (alweer een epische formule): Anna koopt haar vijfde kind, het vierde in leven, acht à negen pond: Felix, waarvan men de betekenis pas achteraf ten volle beseft, als geen van deze kinderen in leven zullen blijven. De formule wijst niet alleen terug naar het eerste sterven, ze wijst vooral naar voren, waar het sterven de algemeenheid krijgt van een epidemie. Westerlinck en Van Mierden hebben al gewezen op de anticipaties met benauwende voorspellende kracht: in Adelaïde het woord van de kapelaan, in Eric het treiterend zinspelen van de oom, in Trouwen het profetisme in de opstand van de zoon tegen de vader, in Zuster Virgilia en De Française het gelofte-motief tu peux me tuer.

 

Bij dit alles moet alleen nog worden aangetekend, dat het tijdsverloop waarbinnen de biografische evolutie haar top bereikt, bij Walschap meestal de indruk geeft van een overrompelend verloop. Dat is nog niet zo in de Roothooft-trilogie, het is wel al zo in Volk, het is ook zo in de meeste latere romans. De epische formule die steeds opnieuw herinnerend en voorspellend de dood introduceert in de geboorte zelf, vormt een litanie die niet veel bladzijden nodig heeft. Ook de historische continuïteit van individuele levens vertoont het tegendeel van traagheid, de ademhaling en de polsslag zijn versneld. Het fatum werkt vernietigend, het kent alleen de erbarming van de beul die het kort maakt.

Voorpostgevechten zegt het al: ‘Leven is dat tragische dat voortsnelt en zich voltrekt tussen de twee polen van geboorte en sterven, dat gesmeten worden uit de eeuwigheid in de tijd en weer geslingerd worden uit de tijd in het geheim der eeuwigheid.

Het snelt, het wordt gesmeten, geslingerd, fataal en passief. Een direct gevolg is dat de biografieën, berekend naar het aantal woorden, volgens sommige boekjes maar novellen zijn, en dat pas de generatieromans de omvang krijgen van een gewone, niet al te ouderwetse roman. Het zijn de snijdende momenten die worden

gereleveerd, het is een gespannen taal waarin het verloop wordt voorgesteld. Pas onze generatie heeft zich vertrouwd moeten maken met moderne weglatingstechnieken (overigens volstrekt anders van beginsel) om in dit overrompelend tempo geen bezwaar te zien, maar wie even terugdenkt aan de duur van Streuvels of aan de zeven gemakken van Couperus, of zelfs nog aan de breedvoerigheid van Villa des Roses, beseft iets van de krachtsinspanning die dit tempo moest maken. Dat is trouwens tot daaraan toe, het effect wordt pas helemaal zichbaar als men bedenkt dat deze korte romans toch nog overstromen van gebeurtenis. Ook dat staat in Voorpostgevechten verantwoord, in de stelling namelijk dat een roman allereerst een verhaal dient te zijn. Walschap definiëert dat in termen die wel niet de complete omschrijving geven van de dramatische roman, zoals Muir die onderscheidt, maar die toch alleen daarin kunnen worden thuisgebracht.

Een verhaal is ‘een geheel, dat door den eersten regel ontketend wordt, vandaar zich uit zichzelf ontwikkelend zonder hiaten en waarin elke regel en elk feit een gevolg zijn van de voorgaande.’

En even daarvoor: ‘Wij wilden slechts verhalen en wij wilden de menselijke figuur groot en met liefde op het voorplan zetten’. Hij heeft het over ‘een wetenschappelijk en volledig verslag (....) van een samenhang van gebeurtenissen met hun boven- en ondergrondse motieven’. (alles uit het hoofdstuk Onze Vorm)

Het wijst allemaal op een roman-begrip dat op geen enkele manier te rijmen is met de andere roman-soorten waarvan Muir, theoreticus en dus niet partijdig, evengoed het bestaansrecht erkent, de novel of action en de novel of character, allebei verhaalsvormen die veel meer zichtbare, beschrijfbare wereld verbruiken, maar veel minder berekend zijn op uitbeelding van hevige evolutie als tijdsverloop. Als het dus waar is dat Walschap, wèl partijdig, niet weinig eenkennig moet worden genoemd in zijn theorie van het verhaal, dan heeft hij de opvatting die nu eenmaal de zijne is, in elk geval tot het uiterste gedreven. In die opvatting werd het, in onze literatuur voor het eerst, mogelijk van de roman een taalding te maken met inwendige stuwkracht, een spannend geheel van driftige versnellingen in de bloedsomloop, met tempo- en temperatuurverhogingen, met koortsverschijnselen, heftige krampen, zenuwtrekkingen en alles waaraan te zien of te raden is dat leven eigenlijk iets tragisch is ‘dat voortsnelt en zich voltrekt tussen de twee polen van geboorte en sterven’, iets dat gesmeten en geslingerd wordt.

In die romans is dit leven fel en geconcentreerd aan het werk geweest, het verhevigde tempo en de verhoogde spanning dragen er aanzienlijk toe bij dat de helden niet alleen plotseling in ons gezichtsveld opduiken, maar dat ze daaruit niet minder snel weer verdwijnen. Dat maakt ze niet minder onvergetelijk, ze zijn compleet en indrukwekkend aanwezig geweest, maar pas hun verdwijnen voltooit ze, ze worden er in de gefascineerde herinnering legendarisch van, en wij weten al dat de elementaire stijl van het gerucht daarop voortdurend berekend was.

Dat samengaan van stijl en technisch tempo maakt van de held een raadsel dat het eeuwige raadsel in beeld houdt, maar ook inwendig al, in de keuze van de karakters, en vooral in hun kracht, zit er een dynamiek die dit raadsel vergroot. Zelfs de kalmste figuren, want ook onverstoorbaarheid is een thema dat Walschap aantrekt, zijn getekend door de vastbeslotenheid waarmee zij tot het uiterste van zichzelf gaan. Er zit een onvoorwaardelijkheid in hen die gericht is op het absolute. Walschaps talent voor het heilige, door sommigen nog altijd koppig versleten voor een religieuze aanleg, wordt waarschijnlijk juister verklaard door een niet ongevaarlijke neiging tot absolutisme. Westerlinck heeft over dit absolutisme van Walschap

heel treffend geschreven in (Wandelen al peinzend), al blijft ook hij wat langer dan verstandig is geobsedeerd door het religieuze aspect ervan.

Wat ons eraan interesseert is dat de biografische cirkel erin doorbroken wordt en dat ineens de menselijke maat veel verder reikt dan waar gewoon realisme het leven volgen kan. In schijn geconcentreerd op weergave van het bestaande binnen de cirkel, richt het zijn eigenlijkste kracht op de laatste en uiterste mogelijkheden, en aldus op het bestanddeel eeuwigheid waarbinnen de tijd tragiek geeft aan het leven dat voortsnelt tussen geboorte en dood. Het is een energie die zich allereerst keert tegen de tijd. Het gerucht overleeft de geschiedenis, het fatum van ras en stam is die geschiedenis al vóór geweest. Meermalen worden de helden in razernij of ziekte verwekt, Celibaat wordt voorafgegaan door een stamboom van eeuwen, Trouwen begint met een poging tot zelfmoord, Carla opent met de zin: ‘Maria baarde het kind, opeens afgrijselijk schreeuwend dat ze stierf’, de tweede zin van Tor luidt: ‘Idem mislukt al eens een kind in de schoot van de beste vrouw’, en voordat De Française geboren wordt heeft zich het volgende afgespeeld:

‘Op een maand tijds gaat hij dan opeens de berg af, bloed spuwend dag voor dag. Hij wordt hulpeloos, wanhopig en jankt om liefde. Zij doet de deur op slot, kleedt zich uit, schuift onder de dekens naast het skelet van dertig kilo. Och, zij weet heel goed hoe gevaarlijk het is, hoe onverantwoordelijk, hoe vies zelfs vermits ze niet meer van hem houdt. Maar hij moet sterven, ze kan het hem niet weigeren. Hier, zegt Victorine, hier ben ik. En zij gehoorzaamt de stervende hond, het mag haar kosten wat het wil’.

 

Bij Walschap zijn zulke omstandigheden even stereotiep aan het begin van het leven als het dorpsrumoer aan het eind ervan. Dat geeft aan het dramatisch verloop een veel algemener geldigheid dan zijn sociologische bepaaldheid zou doen vermoeden. De kleine Vlaamse parochie-burgerij uit de eerste helft van de twintigste eeuw met haar kleine moraal, haar bekrompen religie en haar benepen filosofie staat er niet omwille van zichzelf zoals in sociale of regionale romans van het bekende soort. Al die benepenheid klemt zo benauwend omdat het leven zelf zo voelbaar veel groter is. Het absolutisme van Walschap vormt een tegenkracht van het realisme, dat immers alles terugwerpt op zijn zichtbare gedaante. Het versterkt het legendarische in zijn verhaal, want het grotere komt erdoor aan het licht.

Wie deze kracht bij uitsluiting toekent aan Zuster Virgilia vergeet de kalme consequentie in de godloochening van haar broer. Polariteit vergroot de raadselachtigheid, en dat gebeurt in al zijn romans. In de Roothoofttrilogie is het nog niet zo duidelijk, maar het wanhopige tieren en vloeken van de niet-begrijpende broer stuit af op het zwijgen van Soo de Kommer, reeds in Volk. Trouwen is de verzoening van het onverzoenlijke, in het heimelijk Heerken uit Celibaat is alles in tegenspraak met de trots van zijn voorgeslacht. In De Française komen bevreemdend twee culturen tezamen, de Vlaamse Sibylle vindt haar Angelsaksische Harry, een wijzer minnaar dan de eerwaarde, maar zwoele heer Noël. Denise volgt haar verdrietig lot bij de gemeentesecretaris en niet bij de schrijver van de Dialoog over het recht op geluk.

Ook parallellen en analogieën verwijden het raadsel.

In het stambesef ligt dat al opgesloten, zoals men zien kan aan De Française, die als zij verliefd wordt, nauwkeurig de geschiedenis van haar grootmoeder herhaalt, of aan Denise en Sibylle die zo laat ontdekken hoeveel zij lijken op hun moeder. Maar ook buiten de stam ontstaat die evenwijdigheid.

Als Het Heerken zwijgt (in Celibaat), pastoor Claerebout kan het ook, maar hij doet het anders, als een kwaadaardige heilige. Ursule en Octavie vereren dat Heerken elk op hun eigen manier, maar Lucie zal uiteindelijk de klinkers verstaan die uit zijn trechtertje komen. Er is liefde en liefde, zoals in Trouwen Mie Zaterdag niet denkbaar is zonder Marie uit het café. Onophoudelijk verdeelt, verdubbelt, vermenigvuldigt zich dat leven, ook daarin lijkt het aangelegd op eindeloosheid. Zo krioelt het van kleine verhalen in de gesloten wereld van elke roman afzonderlijk, maar zo worden ook thema's hernomen, gevarieerd en omgekeerd in boek achter boek. Carla overwint het fatum van Adelaïde en Eric; Celibaat is de tegenwereld van Trouwen, op Houtekiet volgt later Nieuw Deps, zoals het zelf gevolgd was op Trouwen en Een mens van goeden wil; Het Gastmaal en Het Avondmaal zijn weer een grote repliek op Genezing door Aspirine; Soo Moereman en de Kaartridder continueren Volk en De dood in het dorp.

 

Onuitputtelijk is die totaliteit, en toch eindelijk weer van een expressionistische eenvoud. Het bovenmenselijk formaat van de centrale figuur, óók groot gehouden door afkerigheid van te subtiele ontledingen, de snelle, moordende loop van het lot, de onophoudelijke verdubbeling, polair of parallel, het allessamenvattende eindbeeld, de grove, bijna onverschillige schets van het décor, de sociologische geslotenheid van de wereld, alles is berekend op overzichtelijkheid in een overstromende hoeveelheid leven. Dat overzicht berust dan niet op een schema, maar op een kracht, een rebelse aandrift die zo sterk stileert omdat ze zo onbarmhartig iedere toevalligheid coupeert.

 

Wie over deze kracht beschikt, verspilt ze niet als hij onderneemt wat Walschap telkens opnieuw begint, zijn gestalten te projecteren in veelvoud. Als de stammoeder danst, aan het eind van drie generaties, danst daar de moeder van een volk dat verlost is. Trouwen is, behalve de geschiedenis van een bevrijding uit sexuele obsessie, voornamelijk een verhaal van land-aanwinning en populatie. Zelfs Sibylle, meest solitaire vrouw in het oeuvre van Walschap, droomt van een zwermende jeugd om haar Torekenshof te bewonen. De roman Moeder beschrijft de stamvorming tweevoudig: negen kinderen waarop de dood loert, veertien krijgsgevangenen die Moeder zeggen tegen een vreemde boerin. Tegen Westerlinck heeft Walschap later gezegd:

‘in mijn aards paradijs zou ik met vrouw en twaalf tot twintig kinderen aan het hoofd staan van een autarkisch bedrijf en ik beweer dat men geen vrouw bekent zonder dit in lustdroom te verlangen.’ In Houtekiet is die ambitie gerealiseerd, met mytischer allures dan ooit.

Tekenend blijft dan toch dat Walschap zijn boek niet naar het nieuwgestichte dorp genoemd heeft, Deps, maar naar ‘onze stichter’ Houtekiet, tekenend namelijk voor zijn toeleg, zoals altijd de geschiedenis te geven van een mens, en pas indirect die van een volk. Pallieter kan ook hierin uit de verte hebben meegespeeld, maar op de laatste bladzij zien wij hem bovenop de toren die hijzelf gebouwd heeft.

‘Hij zat daar niet te prevelen of kruiskens te maken. Hij keek rustig over de velden en in de lucht. En hij voelde zich een met die oneindigheid, waarin onvatbaar voor woorden en gedachten, dat fijne raadsel zweeft, waarvoor het sterven van Iphigenie hem aandachtig gemaakt had en dat ons allen boeien blijft in dit aardse leven.’

Alweer een eindbeeld dat definitief is, maar nu meteen ook definitief voor het

hele oeuvre tot aan Het Gastmaal. Als het volk gevormd is gaat onze stichter opnieuw zijn eigen gang. Hij rijst op in zijn alleenheid met het fijne raadsel dat ons allen boeit, maar waarvoor hij van allemaal het aandachtigst is.

Als hij zich van zijn volk verwijdert om rustig uit te zien over wereld, onder hem ligt Deps, daarachter de vlekjes en dorpen van de omtrek, daarrond de horizon vol torens, daarboven de oneindigheid van de schone en raadselachtige hemel, herinnert hij plotseling aan hoe hij opdook uit de wildernis, uit het donker van de avond, uit de aarde zelf, baard tot aan de ogen, haar tot aan de wenkbrauwen, alles pekzwart. Armen tot aan de knieën, gestalte slechts een meter vijftig, schouderbreedte wel een meter. Een monster.

Persoonsbeschrijvingen, portretten, geannoteerd met maten en gewichten komen bij Walschap nergens voor. Ook dit is er geen, want het is wat men van Houtekiet verhaalt in gruwelvertelsels, voordat de eerste pagina van het boek hem vertoont. Het monster is het ruwe ontwerp, de meest primitieve conceptie waarin de gestalte niet is gegeven maar voorverbeeld, een klomp vochtige klei klits klats in elkaar gemept, materie in een vermoeden van collectief surrealistische vorm, donkere verbeelding die nog terugdeinst voor het openbarende licht.

Hij loopt hardst op handen en voeten, zegt men (....); hij bespringt als een weerwolf mens en beest en bijt ze de nek af; hij snijdt, zegt men tot de kleinen, de kinderen hun tenen af; hij zingt prachtig, dat lokt een groot meisje aan, hij schoffeert en wurgt het; 's nachts besluipt hij de stropers, kraakt ze in zijn armen, hun ribben doen knap, knap, knap en gedaan is het.

Houtekiet komt werkelijk op uit de grond, van vlak bij het water, waar het vol otters zit, fluwijnen en fretten, het is als men er fijn op let of de grond onder de voeten meebeweegt, en heel de wildernis leeft en ritselt.

Hij is de compacte figuratie van het volksgerucht dat angstig fantaseert over weerwolf, beestmens, blauwbaard en Halewijn. Als hij verschijnt is hij anders, een bronzen Bohemer, schoon, oprecht schoon, maar vlak daarop herhaalt hij wat op dat uur overal rondom hem in Deps dier, vogel en insekt deden en in het derde hoofdstuk kraakt een mensenschedel als een doffe ontploffing, sinds eeuwen moorden op Deps de dieren elkander uit, nu is de mens begonnen.

Daarbij vergeleken is het een hemelvaart als Houtekiet aan het eind van het epos zijn toren beklimt, en als, wat bijna nooit gebeurt bij Walschap, plotseling de ruimte zichtbaar wordt, de dorpen rondom, de velden en de lucht, de oneindigheid zelf. Het meest vergelijkbare geval is natuurlijk dat van De Française die in het voorlaatste hoofdstuk de toren beklimt om zich naar beneden te storten. De stenen trap, de diepe koker, de planken, de ladders zigzag naar het klokgebint, de laatste deur en eindelijk de geweldige wind die haar terugwerpt, vinnig getekend dat alles, met een suggestie hier en daar van kerkuilen jagend op ratten, houdt het schouwspel klein en beklemmend. Het is maar in een flits dat op het hoogste punt de buitenwereld verschijnt, geschematiseerd bijna, en onmiddellijk geblindeerd door de nabije omtrek van de toren:

maar het lichtvlak van zuivere morgenlucht en oneindig land, de stenen gootrand die van beneden zo smal had geschenen en hierboven een laag, breed balkon was zonder leuning, noodden tot naderen.

Daarna is de wereld meteen geabstraheerd tot de wijdheid en het licht. Op de stenen rand keek zij naar beneden, de ruimte zoog haar tot zich, zij gaf er zich aan over. Vooroverneigend zonder in de knieën door te buigen, als een luchtdronken vogel nam zij haar vlucht.

Maar De Française is een tragedie, inderdaad precies de tragedie van de beklemdheid (nergens is de roddel zo geniepig en juist de zuiverheid van het slachtoffer zo extreem), en Houtekiet is een psalm. De Française voltrekt een fatum, Houtekiet overleeft. De Française is verwekt in de angstige razernij van een dodelijke ziekte, Houtekiet staat pekzwart op uit de aarde, zijn primitivisme is dat van de eerste mens die een cultuur en een geschiedenis begint en ze niet ondergaat. De mythische held die hij is, krijgt iets grijs in zijn haren en baard, maar dood en verval hebben op hem geen vat. Anderen werden oud, stijf, ziek, zwak, hij niet. Een mythische held sterft jong, zoals Achilles of Siegfried of Christus, zo niet, dan verdwijnt hij in de woestijn, zoals Houtekiet halvelings doet al keert hij nog terug, of vaart eenvoudig ten hemel, met het gebaar dat Houtekiet niet voltooit.

 

Walschap heeft teveel dramatische romans naar hun uiterste gevoerd om niet te weten dat de dood een catastrofe is die bevrijdt omdat ze verlost uit een onhoudbare spanning. Niet de dood zelf is een ramp, maar wat er toe leidt. Leven is dat tragische dat teruggesmeten wordt in de oneindigheid. Een dodenrit. Niet de oorlog is aan te klagen maar dat de wereld zo is ingericht dat het zonder niet kan. In een dramatische roman zouden oorlog en dood, het massale sterven en het individuele, een deus ex machina zijn als niet het leven zelf zo moordend was. Bij Walschap is de dood de consequentie van het leven, niet een stompzinnige aanslag van buitenaf, niet een stupide verijdeling. De dood wordt gezocht, wordt opgeroepen, afgesmeekt, verhaast en besprongen, luchtdronken vogels nemen hun vlucht. Houtekiet niet. Er is niets dat, als sterven verlost, zijn dood noodzakelijk maakt. Hij is bevrijd, hij is de vrijheid zelf. De moordenaar is geen heilige geworden, het beest met baard tot aan de ogen en haar tot aan de wenkbrauwen geen meneer, de aap met de armen tot de knieën geen fabrikant, en heer Halewijn geen heilige Jozef die kerstliedjes zingt. De mythische held, rebelse creatie uit de twintigste eeuw, is onkwetsbaar gebleven voor de ziekten der cultuur. Zijn legendarische kracht heeft huizen gebouwd, een kerk, een toren, een dorp, en overal rond de woningen van Deps herkent men zijn nageslacht, niet profylactisch heeft hij links en rechts de vrouwen gegrepen en neergelegd. Hij is een groot geneesheer en een sterkte bij de dood, en, het kwaad bedrijvend alsof het zo hoort, is de onkwetsbare held slechts te raken door één van allen: Iphigenie met haar Griekse, heidense naam.

 

Iphigenie verschijnt in het boek betrekkelijk laat. In het begin van het zesde hoofdstuk pas wordt ze - en dan nog zijdelings - genoemd als de enige die in staat is een eind te maken aan de dronkenschap van haar vader. Aan het eind van hetzelfde hoofdstuk bloost dat kordaats op het zien van Houtekiets ogen en zijn prachtige tanden, en pal daarop valt dan een van die profetische uitspraken waarmee Walschap wel meer vooruitsnelt op de loop van het lot dat hij zodoende meteen indentificeert:

‘Nochtans, als iets vaststaat in de geschiedenis van Deps, dan is het dat Houtekiet en Iphigenie d'Hurlemont elkander hebben liefgehad met een liefde, huiveringwekkend’.

Er kan nu nog gebeuren wat wil, Deps, het dorp en de bewoners, kan de grond uit schieten of er door verzwolgen worden, het enige dat werkelijk telt is dat tederheid voor het eerst het monster doorstroomt en dat Houtekiet vervoerd haar hoge tanden kust.

In het twaalfde hoofdstuk blijkt voor het eerst dat ze zwanger is, en daar komt

moord en doodslag van, Houtekiet vermoordt haar vader, en ondanks haar wroeging verzwijgt zij zijn schuld als het wettig gezag een onderzoek instelt.

Zijn manslag en haar zwijgen, welke liefdebewijzen hebben wij uitgewisseld, denkt zij, en hij: hij erkende dat men aan vrouwen niet uit kan, maar men moet ze toch niet onderschatten: liefde bestaat.

In het achttiende hoofdstuk pas weer verkrijgt Iphigenie van hem dat het kerkhof op hun grond gewijd wordt en dat eraan gedaan wordt wat nodig is opdat de doden erin willen, nog later spreekt zij voorzichtig over de ziel, iets van miljoen op een speldeknop. Na veel maanden leidt ze dan het gesprek naar een kapelletje voor bij de lijkdienst dat Houtekiet niet wil, maar uiteindelijk staat er een kerk, en Iphigenie wordt de vroomste der vrouwen. En in plaats van in de kerk waar zij hem hebben wil, verdwijnt Jan Houtekiet het dorp uit omdat hij het beu is en nog liever het hele dorp zou uitroeien en de toren platbranden dan luisteren naar vrouwenpraat over kerk en speldeknop. Als hij terugkomt van zijn Bohemers, tweeënhalf jaar zijn dat geweest, trouwt hij gewillig met Lien, maar 's anderendaags bezoekt hij Iphigenie.

 

Duizendmaal heeft hij van vrouwen over liefde gehoord en het heeft hem nooit iets gezegd. Nu Iphigenie het woord uitspreekt wordt hij stil, maar dat duurt niet lang, want als zij hem nu zo blijft aankijken zal hij voor de eerste maal in zijn leven brullend losbreken en men zal zien wie hij is. En zij die nooit veel gezegd heeft omdat het toch allemaal maar beuzelachtigheden zijn, houdt nu een lange monoloog van haast een hoofdstuk lang (het 29ste) waarin ze in fijne bewoordingen alles voor Houtekiet bij elkaar zet wat er tussen hem en haar is geweest, en waarvan voortaan alleen het verdriet blijft bestaan dat alles te laat en vergeefs is gezegd, want binnen vier maanden is zij dood. De monoloog spint uit in het lang wat aldus omschreven wordt: ‘Een liefde, begonnen als drift, stilaan vanzelf, ja tegen haar verlangen in, verdiept en verbreed, heeft haar hart voor de verschrompeling en het oud worden behoed. Het is wijd, wordt nog wijder en wendt zich even open naar de eeuwigheid als naar het leven’.

Tot hiertoe is Iphigenie maar nu en dan en altijd maar even in het epos verschenen, alsof het allemaal niets te betekenen had, maar nu wordt duidelijk hoe zij elkaar genaderd zijn, zonder het zelf te weten, in een tegengestelde beweging. Wat Houtekiet gewonnen heeft in de richting van het fijne raadsel heeft hij te danken aan haar, en niet voor niets heeft hij straks het gevoel dat hij slechts een beslijkte zwetende stier geweest is, toegelaten tot een engel des hemels.

Iphigenie is werkelijk uit de hemel neergedaald, niet alleen uit de fijne, rijke cultuur waaraan zij haar naam dankt, maar ook zoals Beatrijs uit haar hemel viel toen ze tegen haar minnaar zei:

 
Waric in hemelrike gheseten
 
Ende ghi hier in ertrike,
 
Ic quame tot u sekerlike!......
 
Ay God, latet onghewroken
 
Dat ic dullijc hebbe ghesproken!

Het is een motief dat in De Française snijdender wordt uitgewerkt dan in Houtekiet, in Zuster Virgilia trouwens ook, in Denise, in Sibylle, en dat nu veel voorzichtiger is aangeduid, zoals trouwens de hele figuur van Iphigenie met uiterste behoedzaam-

heid behandeld wordt, omdat zij op haar heidense manier iets heiligs was en zoiets als de verfijning van alle vrouwenfiguren uit het epos minus het eeuwig tateren. Zij kent ook geen jaloezie en tot in haar vrome listen behoudt zij iets argeloos. Als zij sterft zijn haar slapen uitgehold, haar ogen ingevallen, haar neus gescherpt, het doodshoofd tekent zich af in de doorzichtige huid, en nog spreekt zij met een tragische glimlach over haar liefde. Het leven zegt zij, is niet veel bijzonders, maar iemand werkelijk liefhebben met heel de ziel! Zij spreekt niet meer over haar wroeging, en als het om God de grote Wreker gaat is zij de kalmte zelf, maar ziel is het woord dat zij alleen spreken mag, want zelfs Apostel neemt het niet in de toch welsprekende mond. Hoe aardser zij wordt, haar pekzwart monster tegemoet, hoe meer zij in haar uiterlijk, haar spreken en haar doen de ziel figureert en Houtekiet gevoelig maakt voor wat hij zelf het fijne raadsel noemt.

 

Ik geloof dus niet dat het waar is wat alle schrijvers over Houtekiet vertellen, dat hij bij al zijn oerwoudachtige aardsheid een toenadering zou zijn tot de geest. Wat ijl en helder wordt in Houtekiet is niet het bewustzijn, maar het instinct, de passiviteit in de verdamping van het animale in hem maakt anima vrij, niet een animus die zich autoritair op vorm of handeling richt, want Deps mag groeien zoals het wil, zijn stichter laat het geworden, het sublieme van zijn vitalisme is niet vitaliteit maar ziel.

En daarom is Houtekiet bevrijd. De mythische held die niet sterven mag heeft desniettegenstaande zijn geschiedenis die reikt van beneden de grond tot ergens halverwege de oneindigheid. Hij is dus toch nog zoiets geweest als een dramatische held. De Achilleshiel van deze onsterfelijke minnaar van vrouwen, bouwer van een dorp en stichter van een volk was niet zijn geest, maar een gevoelige plek die toegang geeft tot de ziel. Wij hoeven dat niet te weten zolang deze Adam nog bezig is zich op te richten van de grond, maar als Iphigenie, frans, grieks en van onnaspeurbare adel, hem aanziet begint die zere plek ineens te bloeden. Dit is wat er huiveringwekkend wordt genoemd aan hun liefde, die het enige is wat vaststaat in de geschiedenis van Deps.

Lien is met haar veertien kinderen de stammoeder van het dorp, Iphigenie met haar vier zonen van Houtekiet staat buiten die geschiedenis. Zij treedt pas op als het dorp al in aanbouw is. Haar aandeel is het kapelletje voor de lijkdienst, de kerk en een beetje sacrament. Maar het voornaamste dat zij doet aan Deps is dat zij de aandacht van Houtekiet weglokt en hem onverschillig maakt voor het werk van zijn handen. Door haar is hij onkwetsbaar voor cultuur, ook die van hemzelf. Zij houdt hem belangeloos, zij maakt hem onthecht, en als zij sterft vereenzaamt ze hem in zijn eigen wereld.

 

Zo is het Iphigenie die hem op de lange duur vereigenlijkt. Vereigenlijking is wat zichtbaar wordt in zijn hoge positie, waarin de wereld een bestanddeel wordt van oneindigheid, adem voor een beginnende ziel. Misschien is vereigenlijking het grote thema van Walschap. Het Heerken vereigenlijkt in de onkennelijke klinkers door zijn metalen trechtertje, die Lucie alleen kan verstaan. Wij bloed Roothooft-Verhaeghen vereigenlijkt in de stammoeder die danst. Rik van Oepstal vereigenlijkt in zijn verering voor Mie Zaterdag. Die litanie gaat voort, maar alle tragiek erin komt tot rust in Houtekiet die ontragisch is, ofschoon hij in al het andere het hele oeuvre herhaalt en samenvat. In Houtekiet immers wordt doorzichtig welke uiterste eenvoud het mateloze veelvoud van een roman à la Walschap beheerst.

Elke vermenigvuldiging gaat uit van hem en van hem alleen is de roerige wereld van Deps een creatie. Nard Baert belichaamt daarin de economisch geordende groei, zoals Apostel dat doet met de regeling van de religieuze behoeften, maar allebei bestaan ze alleen in functie van hem.

 

Wat zich vervaarlijk samentrekt in zijn zwarte, gedrongen gestalte is de verpletterende kracht die een oude cultuur vernietigt en een nieuwe uit de grond stampt. Nu is cultuur bij Walschap een sleutelbegrip. Alle tragiek in vroegere helden komt voort uit hun psychische verminking, en die verminking wordt veroorzaakt door het manco in de cultuur. Er is geen ander fatum dan dat het leven is aangewezen op de verkeerde wereld. In al die helden werkt dus een blind absolutisme dat zich tegen dat fatum teweerstelt en dat rekt ze uit tot ver buiten hun maat. Dramatisch is de vorm bij Walschap omdat hij aan deze spanning uitdrukking geeft.

Het verbijsterende van Houtekiet is dat hij begint als iemand die deze spanning voorkomt. Hij kraakt de boswachter eenvoudig de schedel en neutraliseert daarmee de gevestigde cultuur. Hij schept vervolgens zijn eigen geschiedenis omdat hij zelf de wereld schept waarin hij past, niet zoals in een voorafgegeven kader, maar zoals iemand zich uitbreidt en realiseert in zijn eigen expressie. Hij beheerst die wereld ook niet door machtsvertoon maar omdat hij die wereld is. Daarom is Houtekiet van meet af aan een ontragische held.

 

Inmiddels groeit het dorp en door de komst van Baert en later Apostel komen de regulerende krachten vrij die vroeg of laat moeten leiden tot autarkie. Een kans op toch een tragiek doet zich voor als ook deze cultuur zich onherroepelijk verhardt. Het scheelt dan ook niet veel of een tempeest steekt op in deze schrikwekkende man en wij mogen god wel danken dat hij niet heeft laten neerkomen de zweep die in zijn vuist trilde om zijn paard terug naar Deps te drijven, want hij was werkelijk de man om zijn woede uit te werken, ja Deps bijbels te verwoesten, alsof met het verspinteren van een schedel de cultuurobsessie nog maar half bezworen was geweest.

Houtekiet weet nog niet wie hem zo sereen heeft gemaakt, en wie hem onaanraakbaar zal maken voor de manco's der cultuur, wie hem bewaren zal voor de tragiek die absolutismen te pletter jaagt op de dood. Wij weten dat Iphigenie die doodsrit tot stilstand brengt. Als Houtekiet de verhevigde concentratie is, een pekzwart monster, van alles wat er aan mankracht bestaat in de wereld van Deps en in het heelal van Walschap, dan is Iphigenie de samenvatting in het sublieme van al wat er daar aan vrouwelijks bestaat, de vervluchtiging, de verfijning tot ziel. Het is daarvoor dat Houtekiet door de knieën gaat, zoals Rik van Oepstal dat deed voor Mie Zaterdag, en zoals het fatale kwaad dat drie generaties lang woekert in wij bloed Roothooft-Verhaeghen zich inhoudt voor een stammoeder die danst. Een nietsontziende, allesverwoestende tragiek die een menselijk leven is loopt te pletter op de hartverscheurende goedheid van een vrouw. In wanhoop en waanzin liep dat leven storm op de verschrikking van de eeuwigheid. Iphigenie doet deze verschrikking te niet. Haar blijvende presentie ook als ze gestorven is doet eeuwigheid binnenvloeien als een fijn raadsel in de tijd.

 

Als Houtekiet uitziet over Deps, daarachter de vlekjes en dorpen van de omtrek, daarrond de horizon vol torens, daarboven de oneindigheid van de schone en raadselachtige hemel, breidt een grote, wijde vrede zich uit in zijn gemoed. Liefde,

zei Iphigenie, is iets dat verdiept en verbreedt, wijd is en nog wijder wordt, en dat zich even open naar de eeuwigheid als naar het leven wendt. Het begint als drift, het eindigt als vrede.

 

Een verhaal is iets wat van een raadsel een schouwspel maakt, omdat het voor woorden en gedachten onvatbaar is. Het maakt het raadsel mondgemeen en collectief, zoals een praatje over het weer dat overal ter wereld hetzelfde verloop heeft als de onschuldigste formule voor het grotere dat ons van buiten af overvalt, eeuwigheid die binnen valt in de tijd. Daarop zit Jan Houtekiet op zijn toren te peinzen, als over een fijn raadsel. Hij is al één met de oneindigheid waarvan ook Deps nu een bestanddeel is, en de horizon vol torens.

Als het boek hem in die vrede fixeert, realiseert een lezer zich dat de oerdrift die losbreekt over de grond van Deps de superlatief is geweest van de toch al zo tumultueuze wereld van Walschap die altijd terugvalt op een intiem avontuur tussen een man en een vrouw. Aan het begin van die wereld staat Soo de Kommer uit Volk, de begaafde jongen die geen moeder heeft gehad. Als hij al eens lacht, is het een grimlach, koud en fijn en cyniek. Vat hij zijn eigen geschiedenis samen, dan zegt hij ik ben geen mens meer. Net als Houtekiet heeft deze zelfverberger zijn afwezigheid waaruit hij terugkeert en waarover hij zwijgt. De goddeloosheid van Soo de Kommer heet dit verhaal. Als Houtekiet terugkeert van zijn Bohemers is het om Iphigenie, die hem wijd maakt en open voor de eeuwigheid en voor het leven. Hij is de meest heidense van al de personages van Walschap, en hij blijft dit boven op zijn toren, waar hij zich onttrekt aan de zegening van Apostel. Hij is daar het precieze tegendeel van Soo de Kommer, omdat Iphigenie het monster mens heeft gemaakt en hem met woorden die hij niet verstaat de ogen heeft geopend voor het fijne raadsel van eeuwigheid binnen de tijd. Het fijnste van de mens is zijn ziel, en daarom voelt Jan Houtekiet zich een met die oneindigheid, waarin onvatbaar voor woorden en gedachten, dat fijne raadsel zweeft waarvoor het sterven van Iphigenie hem aandachtig had gemaakt en dat ons allen boeien blijft in dit aardse leven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs