Raam. Jaargang 1968
(1968)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 23]
| |
Jeanne Liedmeier
| |
[pagina 24]
| |
beschreven - de wereld van zwervers en landlopers waartoe hij zelf behoord had. Afkeer van benauwende sociale conventies, verheerlijking van de rebel - de voornaamste thema's van zijn eerste verhalen - hadden veel succes bij het publiek. Hij gaf uitdrukking aan het onbehagen over de sociale misstanden dat toen bij de meeste leden van de intelligentsia leefde. Zijn aanzien groeide toen hij door zijn contact met revolutionaire kringen bij de regering verdacht en zelfs tijdelijk gearresteerd werd. Het prozagedicht Lied van de stormvogel uit 1901, waarin hij een dreigend onweer, de revolutie die komen moest, voorspelde - ging van hand tot hand. Toen deze opstand inderdaad in 1905 uitbrak, ging men de schrijver zelf zien als ‘de stormvogel van de revolutie’: hij viel samen met de door hem ontworpen mythe.
Nadat de revolutie mislukt was, vluchtte Gorki naar het buitenland. In die tijd raakte zijn naam in Rusland op de achtergrond. Toch legde hij in deze jaren van ballingschap - die hij grotendeels in Italië doorbracht - de grondslag voor een nieuwe periode van roem: hij raakte bevriend met Lenin en gaf steun aan diens revolutionaire beweging. Hieraan dankte hij het dat hij tijdens de eerste jaren van het Sowjetbewind, toen hij weer in zijn vaderland woonde, beschouwd werd als een sacrosanct persoon. Hij stond in persoonlijk contact met Lenin en wist door zijn voorspraak talloze kunstenaars en intellectuelen voor arrestatie of hongerdood te behoeden. Ook steunde hij jonge, debuterende schrijvers, las en critiseerde hun manuscripten, creëerde voor hen werkgelegenheid en uitgevers. Ondanks zijn revolutionair verleden stond hij tegenover de bolsjewistische dictatuur zeer critisch. Zijn vertrek uit de Sowjetunie, in 1921, was waarschijnlijk ook aan wrijvingen met Lenin te wijten ofschoon hij zich officieel op gezondheidsredenen beriep. Intussen bleef hij zich levendig interesseren voor de verdere ontwikkeling van het communisme en voerde een uitgebreide correspondentie met zijn vele in Rusland achtergebleven vrienden en beschermelingen. Zijn halfslachtige houding tegenover het communistische regime gaf Gorki pas op aan het eind van de twintiger jaren, toen hij een reis door de Sowjetunie maakte. De laatste jaren van zijn leven, van 1932 tot zijn dood in 1936, bracht hij weer in zijn vaderland door. Het was vooral Stalin die hem hiertoe bewoog: hij overlaadde de auteur met eerbewijzen. Het toppunt werd bereikt in 1932, op de veertigste verjaardag van Gorki's debuut, toen zijn naam gegeven werd aan een instituut tot opleiding van schrijvers, aan een schouwburg in Moskou en aan zijn geboortestad Nizjni-Nowgorod. Gorki van zijn kant steunde Stalins literaire hervormingen: oprichting van één bond voor alle schrijvers, in plaats van de tot nu toe bestaande diverse groeperingen, en invoering van een verplicht program, het later beruchte ‘socialistisch realisme’. Tot het eind van zijn leven bleef Gorki Stalins voornaamste adviseur in culturele zaken. Zolang hij leefde, beschermde hij vele nonconformistische schrijvers die later door Stalin vervolgd werden.
Vanzelfsprekend is in deze tweede fase Gorki's roem van geheel andere aard dan in de eerste. Vóór de revolutie was hij de afgod van de oppositie, die hem tegen het tsaristische regime uitspeelde, na de revolutie is het juist de regeringsleider die de beroemde schrijver voor zijn culturele politiek als bondgenoot gebruikt. Om deze steun aan Stalin werd Gorki in emigrantenkringen veroordeeld. | |
[pagina 25]
| |
Men kon niet begrijpen dat een critisch, onafhankelijk auteur die het zelfs met Lenin oneens was, Stalins regime accepteerde. Men nam het hem kwalijk dat hij zich zonder protest van ketter tot kerkvader liet maken. Wie zo oordeelt, vereenzelvigt Gorki met zijn mythen: hij is evenmin de grote revolutionair - waarvoor hij aanvankelijk doorging - als de grote ‘proletarische schrijver’ zoals hij onder Stalin heette. Revolutie, klassestrijd, proletarische cultuur - dat zijn allemaal begrippen die thuis horen in een sociaal-politiek systeem. Maar Gorki is nooit aanhanger van een systeem geweest: wijsgerige of sociale theorieën lieten hem koud. Tegen Lenin zei hij eens: ‘Van jongs af aan ben ik behept met wantrouwen tegenover iedere vorm van wijsbegeerte: de reden hiervan is de tegenspraak tussen de filosofie en mijn persoonlijke ervaringswereld.’ Typerend is ook zijn uitspraak dat hij zich in iedere partij een ‘ketter’ voelde. Ondanks de eerbied voor de eruditie van anderen die hij als autodidact aan de dag legde, hield hij in feite hardnekkig vast aan eigen mening, aan de inzichten die hij zich in de praktijk van het leven verworven had. Zijn visie was emotioneel bepaald en wisselde in de verschillende fasen van zijn leven. Wat bij hem constant blijft, is zijn walging van de sleur, de leegte, de frustraties en de wreedheid van een primitief bestaan dat hij tijdens zijn zwerftochten door Rusland van nabij had leren kennen. In tegenstelling tot andere Russische schrijvers idealiseerde hij het volk niet. Ook het vrome geloof van zijn grootmoeder, dat hem in zijn jeugd had gefascineerd, vervult hem later met wrevel: dit christendom is in zijn ogen schadelijk omdat het de gelovigen tot passiviteit verleidt. En niets haatte Gorki meer dan berusting. Zijn eigen leven was een voortdurende strijd tegen ongunstige omstandigheden geweest: een dergelijke vechtersmentaliteit eiste hij ook van anderen. Naarmate hij meer van het geloof vervreemdde, ging hij steeds meer zijn hoop stellen op de creatieve mogelijkheden van de Mens - een woord dat hij graag met een hoofdletter schrijft. Het is naar zijn mening de taak van de schrijver ‘het zelfvertrouwen van de mensen te verhogen, hun vulgariteit te bestrijden.... hen edel en sterk te maken’ (1898). Een uitbeelding van de werkelijkheid die de lelijke kanten accentueert, heeft op de lezers een verkeerd effect. Vandaar dat hij in een brief uit 1900 schreef: ‘Het is absoluut noodzakelijk dat de huidige literatuur het leven wat mooier gaat voorstellen; zodra dit is gebeurd, zal het leven zelf mooier worden, dat wil zeggen, de mensen zullen onstuimiger en voller leven, terwijl nu - je hoeft maar om je heen te kijken om je ervan te overtuigen hoe leeg hun ogen zijn: hun blik is zonder uitdrukking, dof, bevroren.’ Literatuur - en cultuur in het algemeen - wordt voor hem als het ware een pseudo-religie.
Na de revolutie tracht hij zijn geestdrift over te brengen op zijn adepten onder de jonge schrijvers: aan één van hen schrijft hij in 1926: ‘Ik ben niet slechts een literair vakman, ik ben vóór alles een man die in de literatuur gelooft en die - excuseer het woord - de literatuur zelfs aanbidt. Een boek is voor mij een wonder.’ De sociale omwenteling van 1917 kreeg voor hem pas zijn volle betekenis toen men in het kader van de vijfjarenplannen de ontwikkeling van de massa's op grote schaal ter hand nam. Waarschijnlijk keerde hij voornamelijk naar de Sowjetunie terug om hieraan mee te werken. Een auteur die van een kunstwerk zulke resultaten verwacht, zal gemakkelijk de educatieve waarde belangrijker achten dan de literaire kwaliteit. Dit is de | |
[pagina 26]
| |
zwakte geweest van Gorki als kunstenaar. Slechts zelden staat hij onbevangen tegenover zijn materiaal; herhaaldelijk ontdekt men bij hem een tegenspraak tussen de kunstenaar en de opvoeder. Dit geldt al voor een van zijn meest beroemde werken, het toneelstuk Nachtasyl uit zijn beginperiode (1902). Op de problematiek van dit werk zal ik dieper ingaan omdat het naar mijn mening de sleutel bevat tot zijn hele oeuvre.
In de Nederlandse vertaling Nachtasyl wordt de plaats van de handeling aangeduid, terwijl in de oorspronkelijke titel Na Dne (Op de bodem) de nadruk valt op de situatie van de figuren. Het zijn weer, zoals doorgaans in Gorki's eerste werken, wrakken, gestranden, die volkomen ‘aan de grond’ zitten. In de bouw van het drama dat overwegend statisch is, verraadt zich de invloed van Tsjechow, in wie Gorki zijn leermeester zag. De ontwikkeling voltrekt zich niet zozeer in de magere handeling als wel in het wisselend commentaar waarmee de diverse personages de handeling begeleiden. De bewoners van het nachtasyl vormen namelijk een bont geheel: er zijn onder hen een gewezen acteur en een ex-baron, een dief en een aan lager wal geraakte smid, een stervende vrouw en een prostituee. Ze zijn duidelijk van elkaar onderscheiden, ieder opgesloten in zijn eigen wereld, gekarakteriseerd door zijn eigen taal. Toch cirkelen hun gesprekken om dezelfde kernvragen: wat is de zin van het leven en wat is voor een mens in hun situatie beter: de waarheid of een leugen uit medelijden? Zulke discussies lijken misplaatst in een nachtasyl: reeds Gorki's tijdgenoten vielen hierover. Zij verweten de auteur dat hij zijn ‘filosoferende zwervers’ met zijn eigen problemen had opgescheept. Tolstoj zei tegen hem: ‘Veel van wat er gezegd wordt, komt van u zelf: daarom zijn er geen karakters en lijken alle figuren op elkaar.’ Als realistisch drama is Nachtasyl inderdaad niet overtuigend, ook al heeft de ex-landloper Gorki met kennis van zaken jargon, omgangsvormen en uiterlijke verschijning van de zwervers weergegeven. Maar uitbeelding van karakters was voor hem niet de hoofdzaak: hijzelf zag zijn toneelstuk eerder als een muzikale compositie, als een ‘symfonie’ waarin eenzelfde motief door verschillende instrumenten wordt gerealiseerd. Nachtasyl is dan ook eigenlijk een lyrisch drama. De auteur zelf spreekt zich uit door middel van zijn helden. Zo kan hij dezelfde vraag op verschillende manieren laten beantwoorden, wanhoop en hoop, zelfvertrouwen en cynisme, woede en berusting laten alterneren. Al deze melodieën samen vormen het thema. Dit heeft niet uitsluitend betrekking op het lot van de asylbewoners, hun situatie wordt een symbool van het menselijk bestaan in het algemeen. In dit polyfonisch drama is er één figuur die domineert omdat hij het thema introduceert en de handeling op gang brengt. Dit is een oude pelgrim die plotseling in het asyl opduikt en zelfs in deze omgeving buitenissig aandoet. Zijn naam Loeka - Lucas - wekt evangelische reminiscenties en zijn taal is doorspekt met bijbelse uitdrukkingen. Hij treedt de zwervers tegemoet met de ietwat listige vriendelijkheid van een rondreizend prediker die zieltjes wil winnen. Bij allen wekt hij hoop op een spoedige verbetering in hun lot. Bij de doodzieke vrouw en de prostituee is zijn invloed direct merkbaar. Later nemen ook de ex-acteur en de dief hem in vertrouwen. Slechts enkele spotters die zich houden aan de harde ‘waarheid van de feiten’, blijven op een afstand. Loeka's grondstelling luidt: ‘De waarheid is niet altijd goed voor de mens, met de waarheid kun je zijn ziel niet genezen.’ De mens heeft illusies nodig om zich | |
[pagina 27]
| |
staande te houden: daarom treedt Loeka op als de grote illusionist. Ook zijn christendom past hierin. Als men hem op de man af vraagt of hij in God gelooft, laat hij verstaan dat het allemaal maar een kwestie van inbeelding is: dat waarin je gelooft, bestaat voor je. De kern van zijn ideeën brengt hij in de vorm van een oude legende:
‘Zo kende ik eens een man die in het land van de gerechtigheid geloofde. Dat moet bestaan, zei hij, daar wonen dan bijzondere mensen, mensen die elkaar waarderen en het doodgewoon vinden elkaar te helpen: alles is daar even mooi en goed! En daarom wilde die man weggaan om het land van de gerechtigheid te zoeken. Hij was arm, hij leefde in behoeftige omstandigheden, maar iedere keer als hij het zo beroerd had dat hij het bijltje erbij neer wilde gooien, vond hij zijn troost weer in de gedachte aan dat land: “Kop op, nog even geduld dan is het hier gedaan en trek ik weg naar het land van de gerechtigheid...” Hij kende maar één vreugde, de gedachte aan dat land. Maar toen kwam opeens in de streek waar hij woonde - dat was ergens in Siberië - een verbannen geleerde, met boeken, met kaarten en met allerlei wonderlijke instrumenten. En onze man zei tegen die geleerde: “Vertel u me astublief waar het land van de gerechtigheid ligt en hoe ik daar het beste kan komen!” De geleerde sloeg meteen zijn boeken open, vouwde zijn kaarten uit, keek en keek, maar nee hoor, nergens vond hij een spoor van het land der gerechtigheid. Alles klopte, alles stond erop behalve nu juist dat ene land! Maar de man kon dat niet geloven. “Het moet er toch zijn”, zei hij. “Zoekt u maar eens goed. Anders deugen die boeken en die kaarten van u niet.” De geleerde was gepikeerd. “Mijn kaarten zijn uitstekend, maar het land van de gerechtigheid waar u het over heeft, dat bestaat eenvoudig niet!” Nou, daar werd die man razend! Hoe was dat nou mogelijk! Daarvoor had hij zich nu uitgesloofd, daarin had hij geloofd, zijn leven lang en nu was het op de kaarten nergens te vinden! Wat een schandaal! En tegen de geleerde zei hij: “Jij schoft! Je weet er niets van. Je bent geen geleerde, maar een bedrieger!” En hij sloeg hem om de oren, een paar keer achter elkaar. En daarna ging hij naar huis en hing zich op.’
Al wordt deze parabel naïef verteld, de strekking is dubbelzinnig. De illusie kan de mens wel een tijdlang kracht geven, maar als de waarheid te laat ontdekt wordt, is het effect dodelijk. Loeka ondergraaft hiermee zijn eigen stellingen. En het is juist deze negatieve conclusie die door de hele ontwikkeling van het drama op de voorgrond komt. Want de twee eerste bedrijven kunnen wel de gunstige uitwerking van Loeka's ‘troostende leugens’ tonen, in het derde bedrijf komt de omslag. De dief die onder Loeka's invloed zijn leven wilde verbeteren, raakt betrokken in een vechtpartij en wordt gearresteerd: op het hoogtepunt van het conflict blijkt Loeka stilletjes verdwenen. De asylbewoners gaan de prediker nu met andere ogen zien: in het vierde en laatste bedrijf heet hij een ‘charlatan’ en een ‘leugenaar’. De ex-acteur die evenals de dief op Loeka's beloften vertrouwd had, hangt zich hierna op. Dat wat de parabel als mogelijkheid stelde, blijkt aan het eind van het toneelstuk realiteit. De troostende leugens voeren naar wanhoop en dood. Maar deze pessimistische conclusie wordt niet door alle zwervers gedeeld. In het koor van stemmen dat Loeka veroordeelt, klinken ook dissonanten. De voor- | |
[pagina 28]
| |
naamste figuur is nu Satin, een ex-gevangene die in de eerste bedrijven op de achtergrond bleef, omdat hij voor Loeka's toenaderingspogingen ontoegankelijk was. Hij doorziet aan de ene kant de leugens van de oude pelgrim, noemt hem ‘broodpap voor tandelozen’, maar heeft aan de andere kant waardering voor diens medelijden. Dit is beter dan de onverschilligheid van de meeste mensen. Hijzelf heeft echter geen illusies nodig, hij heeft slechts eerbied voor de vrije mens die de waarheid in het gezicht durft te zien. ‘Je moet de mens niet beklagen, zoals Loeka deed.... Je moet hem achting voor zichzelf bijbrengen. De leugen is de godsdienst van slaven en heren. De waarheid is de god van de vrije mens.’ Deze vrije mens wordt op een voetstuk geplaatst: ‘De mens, dat is het begin en het einde van alles! Alles is in de mens en alles is voor de mens. Alleen de mens bestaat: al het overige is het werk van zijn handen en zijn geest!’ En dit humanistisch credo wordt besloten met de bekende - in de Sowjetunie tot vervelens toe geciteerde woorden - ‘De mens! Dat is iets schitterends! Dat klinkt trots!’ Satin - wiens naam aan satan herinnert - is duidelijk bedoeld als Loeka's antipode. Zijn tirade over de Mens vormt de tegenhanger van Loeka's parabel. Maar in het geheel van het drama is Loeka's rol veel belangrijker: hij heeft zijn vaste plaats, is zowel voor het verloop van de handeling als voor de gesprekken onontbeerlijk. Satins functie is veel minder omlijnd, als figuur blijft hij vaag, zijn woorden klinken hol en kunstmatig, ze passen niet bij de figuur die hij voorstelt. Bovendien zijn voor zijn verheven ideeën in de voorafgaande gesprekken niet voldoende steunpunten te vinden. Overigens gold deze passage reeds in Gorki's tijd als een zwakke plek. De acteur die bij de première deze rol speelde, had er de grootste moeite mee en Tsjechow merkte malicieus op dat Gorki hier had toegegeven aan zijn neiging ‘de kansel te bestijgen om voor de gelovigen een predikatie te houden.’
Merkwaardig genoeg is het toch Gorki de kunstenaar die in Nachtasyl het laatste woord heeft. Satins tirade blijft in de lucht hangen: hij kan de auteur niet voor zelfmoord behoeden en biedt zijn lotgenoten slechts de troost van een gezamenlijk gezang. Dit lied dat het hele toneelstuk door op de achtergrond klinkt en aan het slot alle zwervers verenigt, resumeert nog eens het tragisch thema: ‘Je hoeft me niet te bewaken - Ik loop hier toch niet vandaan - Ik kan de boeien niet slaken - Al lokt de vrijheid mij aan.’ Wanneer vlak voor het doek valt de zelfmoord van de auteur bericht wordt, luiden Satins slotwoorden: ‘Och, de stommerd! Hij heeft ons lied bedorven.’ Tegen deze achtergrond lijkt ook het loflied van Satin op de grootheid van de Mens een illusie. Ook hij droomt blijkbaar over een niet-bestaand land van de gerechtigheid. Loeka's parabel slaat ook op hem. De situatie van de mens blijkt in laatste instantie hopeloos: noch Loeka's prediking noch Satins credo wijzen een weg.
Zoals bij een dergelijk gecompliceerd drama te verwachten was, vormt de geschiedenis van de interpretatie een verhaal op zich. Twee hoofdrichtingen tekenden zich al dadelijk af al naar gelang de critici in het optreden van Loeka of van Satin het zwaartepunt legden. De Loeka-aanhangers zagen in de oude pelgrim een positieve figuur die door zijn medelijden nog een lichtstraal brengt in de duistere onderwereld. Gorki was volgens hen de voortzetter van de huma- | |
[pagina 29]
| |
nistische traditie in de Russische literatuur omdat hij sympathie wekte voor de underdog, in dit geval de zwerver. Tot een diametraal tegengestelde conclusie kwamen de marxistische en later de sowjetcritici. In hun ogen is Loeka juist de negatieve held en Satin de toekomstige revolutionair die het valse medelijden van de prediker aan de kaak stelt en in naam van de Mens oproept tot verzet. Zij zagen het als Gorki's verdienste dat hij hier leugen en waarheid, pseudo- en echt communistisch humanisme tegenover elkaar had gesteld. Deze laatste richting kreeg de steun van de auteur zelf. Gorki was namelijk vanaf het begin ontevreden over het effect van zijn toneelstuk. Direkt na de eerste opvoering in 1903 constateerde hij reeds dat Loeka's optreden veel meer indruk maakte dan dat van Satin. Het leek of hij door zijn eigen commentaar de tendens van zijn werk wilde ombuigen. Zijn oordeel over de rondreizende prediker wordt steeds ongunstiger: in 1903 noemt hij Loeka nog ‘een sirene die leugenliederen zingt uit medelijden met de mensen’, - een ambivalente uitspraak die parallel loopt met Satins mening in het toneelstuk zelf -, tien jaar later spreekt hij al over een negatieve held en in 1928 geldt Loeka als een ‘oplichter’ die ontmaskerd moet worden. Ten slotte noemt hij in 1933 het toneelstuk ‘verouderd en misschien schadelijk in onze tijd.’
Het ligt voor de hand Gorki's eenzijdige interpretatie van eigen werk in verband te brengen met zijn groeiende marxistische sympathieën. Maar er is nog een reden waarom Gorki zo fel stelling nam tegen zijn personage. De prediker van ‘troostende leugens’ is tot op zekere hoogte een parodie op Tolstoj en de religieuze leer die hij verkondigde. Hierdoor was Gorki een tijdlang gefascineerd. Nadat hij door zijn contacten met de radicale intelligentsia het christendom van zijn jeugd had opgegeven, meende hij bij de wijze van Jasnaja Poljana de waarheid te vinden die het leven zin kon geven. Want naar een dergelijke metafysische waarheid verlangde Gorki: het materialisme van het marxisme bevredigde hem niet. In zijn Tolstoj-memoiren uit 1919 schreef hij: ‘Ik zocht, zoek en zal tot mijn dood zoeken naar een man met een echt, levend geloof.’ Maar de nadere kennismaking met Tolstoj stelde hem teleur. Gorki met zijn fel, actief temperament begreep niet dat Tolstoj de nadruk bleef leggen op zelfvervolmaking in een tijd van ten hemel schreiend sociaal onrecht. Naar zijn mening kon alleen iemand die niet echt met de mensen begaan was in een dergelijke noodsituatie nog heil verwachten van vrome vermaningen. Vandaar dat zijn Loeka in het toneelstuk niet echt medelijden met de asylbewoners heeft, hij doet slechts alsof - een trek die tot Gorki's ergernis nu juist ontging aan de critici die in Loeka vooral een edele mensenvriend zagen. Tolstoj zelf reageerde echter veel scherper op het portret van de vrome pelgrim. ‘Die man is bij u niet sympathiek - in zijn goedheid kun je niet geloven’, zei hij - een uitlating die overigens wel bewijst hoe gevoelig hij was voor Gorki's critiek. Nachtasyl werd juist geschreven in een periode dat Gorki zich van Tolstoj losmaakte en zijn eigen geloof in de Mens begon te verkondigen. Vandaar dat Loeka zo'n dubbelzinnige figuur is en dat dit toneelstuk in zijn oeuvre zo'n steutelpositie inneemt.
Gorki's ambivalente houding tegenover Tolstoj vindt een parallel in zijn oordeel over Dostojewski. Ook hier is sprake van bewondering en afkeer tegelijk: bewondering voor diens talent, afkeer van diens ideeën. In een artikel uit 1913 | |
[pagina 30]
| |
noemt hij Dostojewski een ‘boosaardig genie’ die er plezier in heeft twee negatieve eigenschappen van het Russische volk uit te beelden: ‘de sadistische wreedheid van de totaal gedesillusioneerde nihilist en - zijn tegenpool - het masochisme van de vernederde, verbijsterde mens die niet alleen in staat is van zijn lijden te genieten, maar er zelfs een malicieus genoegen in schept met dit lijden te koketteren. Nadat hij een genadeloze afranseling heeft gehad, schept hij er nog over op!’ Tegen Dostojewski's prediking van het lijden in naam van een christelijk ideaal verzet Gorki zich steeds hardnekkiger. Tenslotte gaat hij zover hierin een ‘ingekankerde kwaal’ van de hele Russische literatuur te zien. In een brief aan een jonge Sowjetschrijver uit 1926 schrijft hij: ‘(Uit deze romans) leren de mensen voor alles de kunst ongelukkig te zijn. Nergens ter wereld lijdt men met zo'n genoegen als in het Heilige Rusland. Van de fysieke kwalen kunnen de dokters ons met steeds meer succes afhelpen, voor de morele hebben we alleen de Tolstojs, de Dostojewski's enzovoorts, die ik dorpse kwakzalvers zou willen noemen.... Ik ben van oudsher een man die het lijden haat, zowel het fysieke als het morele. Die haat is noodzakelijk, anders kun je het niet uitroeien.’ In deze brief spreekt Gorki natuurlijk vooral als leraar die de literatuur wil inschakelen bij de opvoeding van de sowjetburger. Toch is het merkwaardig dat een auteur wiens werk zozeer samenhangt met de voorafgaande Russische letterkunde juist deze traditie zo scherp aanvalt. Hij mag dan al de debuterende schrijvers waarschuwen voor de nadelige invloed van de Tolstojs en de Dostojewskis, hijzelf is als kunstenaar op zijn sterkst wanneer hij een wereld uitbeeldt vol wreedheid en zinloze ellende. Met de tragische thematiek van zijn werk is de optimistische overtuiging die hij in brieven en artikelen uitspreekt, in flagrante tegenspraak. Maar waarschijnlijk heeft hij zich juist daarom zo fel tegen voorgangers als Tolstoj en Dostojewski afgezet omdat hij de verwantschap voelde: ook zijn eigen werk beantwoordde niet aan zijn eisen. Gorki de kunstenaar is een andere dan Gorki de moralist. We stuiten hier weer op de tegenspraak tussen zijn didactische bedoelingen en de artistieke realisering die reeds in Nachtasyl naar voren kwam. Hier ligt stellig ook de oorzaak van de tegenstrijdige mythen en vele misverstanden die rondom zijn persoon zijn ontstaan. Aan deze tegenstelling ontkwam hij alleen wanneer hij tot helden van zijn werk figuren koos die niet louter fictief waren, zoals in zijn schrijversportretten en zijn jeugdherinneringen. De reeks memoires die hij in 1913 met Kindertijd inzette en in de twintiger jaren na zijn vertrek uit de Sowjetunie voltooide, vormt het meest boeiende en blijvende deel van zijn oeuvre. Daarnaast heeft hij in een reeks Literaire PortrettenGa naar voetnoot(2) beroemde tijdgenoten die hij persoonlijk gekend heeft, - Andrejew, Tsjechow en vooral Tolstoj - meesterlijk uitgebeeld. Ook dit werk kwam tot stand in een latere periode van zijn leven toen hij genoeg afstand van zijn helden had genomen om hen in al hun grillen en eigenaardigheden te tonen zonder aan hun uitzonderlijkheid te kort te doen. Dat wat Gorki als zijn ideaal zag, de lezer eerbied bijbrengen voor de begaafdheid van de mens, heeft hij hier zonder preken bereikt.
Dit evenwicht tussen de artist en de moralist was echter slechts tijdelijk. Toen | |
[pagina 31]
| |
Gorki op het eind van zijn leven definitief naar de Sowjetunie terugkeerde, liet hij de balans naar één zijde doorslaan. Dat wat het hem mogelijk maakte op het door Stalin geregisseerde literaire toneel zijn rol te vervullen was weer zijn geloof in de educatieve waarde van de literatuur. Hij wilde zijn bijdrage leveren aan het gigantisch opvoedingsproject dat in de Sowjetunie werd ondernomen. Voor de schaduwzijden - die hij zoals uit brieven aan vrienden blijkt heel goed kende - sloot hij bewust de ogen. Hij propageerde weer zijn utopische ideeën over een letterkunde die door de bewuste uitbeelding van de superieure mens de reële mens zou inspireren: ‘Onze kunst moet boven de werkelijkheid uitgaan en de mens erboven verheffen.’ Hijzelf kon echter niet het voorbeeld geven: hij bleef zijn helden zoeken in het verleden, in een wereld die door de revolutie scheen weggevaagd. Gorki's visie op de literatuur was te romantisch en te verward om als richtsnoer te dienen. Dat waartoe hijzelf uiteindelijk niet in staat bleek - de schepping van een optimistische letterkunde - heeft hij aan de sowjetschrijvers als zijn testament nagelaten, een onzalig testament omdat Stalin de executeur werd. In de laatste jaren van zijn leven hield hij voor eigen werk nauwelijks meer tijd over, zelfs de contacten met zijn vele vrienden werden schaars omdat hij door zijn organisatorische activiteiten werd opgeslokt: ‘Ik ben geen mens meer, maar een heel instituut’, zei hij spottend. Dat de socialistische literatuur, waarvoor hij zich zo vanzelfsprekend inzette, een instrument zou worden van een bureaucratisch partij-apparaat heeft hij niet kunnen voorzien. De parabel uit Nachtasyl over de man die zich uitsloofde voor een niet-bestaand land der gerechtigheid ging aan hemzelf in vervulling. Met Loeka, de prediker van illusies, had hij meer gemeen dan hij zichzelf misschien bewust was.
Na zijn dood heeft men van Maksim Gorki - als van zovele anderen in zijn vaderland - een idool gemaakt: hij wordt vereerd als een van de grote voorvaderen der huidige sowjetliteratuur. Ook al heeft men sinds de destalinisatie met een aantal mythen en legenden afgerekend, er blijft in de biografie van Gorki nog veel onopgehelderd, vooral wat betreft kernpunten als zijn verhouding tot Lenin en Stalin. Pas als hierover gegevens vrij komen, kan men van hem een portret ontwerpen zoals hij dat voor anderen deed - een portret dat aangrijpender zal zijn dan welke mythe ook. |
|