Raam. Jaargang 1968

[p. 54]

Kroniek

Eldert Willems
Over het publieke en het private in de kunst

Het populaire in de kunst is in opmars. Kunst is ‘in’ bij grote groepen. De kloof die tot voor kort gaapte tussen een onbegrijpelijke moderne kunst en het grote publiek wordt overbrugd, niet overal en niet in alle opzichten, maar er is groeiende toenadering. Over onbegrijpelijkheid wordt weinig meer gesproken, over elites die zich in ivoren torens terugtrekken nog minder, er is geen vulgus meer, het ‘bétail ahuri des humains’ van Mallarmé heeft zich geëmancipeerd, tot verbazing van boeren en buitenlui. Wat betekent dit sociologische feit waar niemand omheen kan?

Misschien dit: de tijd van de ismen is voorbij, omdat het intrinsieke wezen van de kunst niet verder ontdekt behoeft te worden, aangezien niets en niemand de autonome artistieke creativiteit meer een strobreed in de weg legt. Het werktuig moderne kunst schijnt vervaardigd, het gaat er nu om met dit bijltje te hakken. Of dit: door de tussenkomst van massacommunicatietechnieken is een reusachtig cultureel achterland geopend. Een onderontwikkelde groep, die der cultuurconsumenten, treedt in de markt. Er is afzetmogelijkheid geschapen voor vele soorten cultuurgoederen, het kunstwerk wordt meer dan vroeger een waar.

Tenslotte ook dit: haast ongemerkt is tijdens de afgelopen decennia het artistieke leven in de ban geraakt van het publiek. Een vrijwel algemene polarisatie op het verschijnsel publiek voltrekt zich, onder alle rangen en standen. Publiek blijkt haalbaar en kneedbaar, er valt meer mee te beginnen dan conservatieven en pessimisten hadden voorspeld. Grote aantallen blijken gevoelig voor wat tevoren in exclusieve en private sferen was opgesloten en beginnen er zoveel plezier in te

[p. 55]

krijgen dat ze het spel gaan meespelen.

Van het particuliere naar het openbare, van de happy of angry few naar het succes, een afdaling in de doos van Pandora en dan naar buiten smijten wat er in zit, steeds weer andere verboden of lokkende vruchten. Onder gejuich worden de bakken met privaat ooft onder het publiek uitgedeeld, tot verdriet van degenen die in de veronderstelling verkeren dat alle boomgaarden nu leeg zijn. Telkens nieuwe generaties doen strooptochten op de nog gesloten en gereserveerde domeinen en etaleren zelfbewust op de andere oever wat zij hebben veroverd. Maar aan deze overzij begint een eigenaardig chemisme op gang te komen. De kunst, in de moeizame private inspanning omhoog gestegen, wordt via een stelsel van met elkaar communicerende vaten aan het borrelen gebracht, zij wordt omgezet in allerlei publieke spelvormen, omhooggeblazen, neergeslagen, in haar bestanddelen ontleed en opnieuw in elkaar geplakt en aan alle kanten spuit en blaast het uit de machine en iedereen kan meedoen aan deze destillatie, ten gevolge waarvan alle private ontdekkingen langzamerhand hun ludieke pendant hebben ontvangen. De moderne kunst heeft haar revolutie op zero gezet en opent zich, plagend en spelend, voor de grote aantallen.

In deze publieke fase gaat het minder om het wat van de kunst dan om het hoe. Men vraagt niet meer wát heeft die kunstenaar te zeggen, wélke persoonlijke visie weet hij op zijn beschouwer over te dragen, maar hóe communiceert die kunst, welke effecten blijkt zij teweeg te brengen. Indelingsschema's, die voortvloeien uit een definitie van de kunst die zich fundeert op het ‘wat’ raken verouderd. B.v. het schema dat nog steeds het officiële denken over de kunst beheerst, al kost het steeds meer pijn om duidelijk te maken wat er nu eigenlijk mee bedoeld wordt, van de kunst met de grote en kunst met de kleine k. De serieuze kunst die staat tegenover de populaire, de diepzinnige kunst tegenover de oppervlakkige, de echte kunst tegenover het amusement. Dergelijke indelingen behoren bij een intrasysteem, waarin door definitie van dingen met hun eigenschappen intrinsieke waarden tegen elkaar worden afgewogen. Maar in de publieke fase interesseert het minder wát die kunst intrinsiek is dan hóe die kunst communiceert. De aandacht verplaatst zich naar de omgang-met en daardoor treedt een nieuw coördinatenstelsel in werking, waarin de waarden vooral door inter-relaties worden vastgesteld. Afgaande op de omgangsvormen met kunst is het dan moeilijk om van een serieuze kunst te blijven spreken tegenover een populaire, liever van een private kunst tegenover een publieke. En die private omgang behoeven we niet altijd met een grote P te schrijven, ze kan ook debiel wezen, noch de publieke altijd met een kleine p, zij blijkt vaak uiterst creatief.

Tevoren verscholen tussen andere benaderingswijzen gaan het publieke en het private als omgangsvormen een zelfstandige plaats in de kunst opeisen.

Dat wil zeggen: er wordt een stijlverschil duidelijk dat zich hecht aan de omgangsvorm die overheerst en dit stijlverschil loopt dwars door de verschillende ismen heen. In de terugblik op de geschiedenis van de moderne kunst lijkt het zo mogelijk een publieke van een private lijn te onderscheiden. Zo is Picasso een kunstenaar die dwars door de ismen heentrekt, omdat hij koorddanst op de boog tussen het private en het publieke. Méér de spelende schepper die prikkelende formules vindt voor samenspel met een veroverd publiek, dan het scheppende genie dat telkens nieuwe perspectieven opent op het wezen van de schilder-

[p. 56]

kunst of op de diepten van mens en wereld.

Ook de ismen zelf situeren zich meer in het publieke rijtje of meer in het private: surrealisme en dadaisme in het eerste, cubisme, expressionisme in het laatste. Maar wat is dat eigenlijk: een publiek veroveren? ‘Nothing succeeds like success’: d.w.z. succes moet gevoed zijn, er moet een reeks van geslaagde tussenstations in een traject liggen wil er een carrière zijn. Maar er is ook de publieke voltreffer, die zijn tussenstations schijnt over te slaan, de bestseller die onmiddellijk en onverwacht grote aantallen fixeert. Toch liggen ook hier gepreformeerde behoeften, smaken, impulsen gereed in een voorterrein, die echter door niemand in hun samenhang waren onderkend vóór het creatieve oog ze ontwaarde en de creatieve hand ze bundelde. Dit leidt ertoe te veronderstellen dat publiek succes altijd geprefigureerd is, d.w.z. er moet sprake zijn van een veld van aanwezige, in ieder geval formuleerbare afspraken. Het publieke is, het woord zegt het, van de orde van het gemeenschappelijke en dit is nooit zonder afspraak. Wil een kunst publiek succes hebben dan moeten tussen haar en het publiek afspraken zijn gemaakt, stilzwijgend of expliciet. Die moeten niet in een moeizame speurtocht eerst worden opgezocht, maar daar moet in de publieke communicatie van kunnen worden uitgegaan.

Publieke kunst dat is, in principiële zin, afgesproken werk. Er is geen publieke gunst of het ten grondslag liggend contract is zichtbaar. Want deze vorm van communicatie gaat via een gestructureerd kanaal, zij is gecodeerd en draagt alleen die boodschappen over die zich lenen voor invoering in het kanaal. Wat zulke kanalen niet bereikt, moet zijn boodschap alleen doen.

Herkenningstekens, typen, een ingebouwd responsiesysteem dat op signalen volgens afspraak reageert, dat alles is in publieke comunicatie onmisbaar.

Wat gebeurt er echter als het spel is gespeeld en het doek is gevallen? Wat gebeurt er met het werk wanneer het publiek niet langer consumeert? Wordt het weggeworpen als een bananeschil en is het uitgespeeld of blijft het bestaan? Hebben de kunstwerken van de publieke sector wel een duur, leiden zij wel een zelfstandig bestaan? Zijn zij op zich zelf, nl. stil en besloten, in de vergetelheid die inzet na iedere openbaarheid? Lenen zij zich in deze avondlijke vergetelheid, oog in oog met de solitaire beschouwer, voor een omgang? Als zij die ambitie bezitten dan moeten zij nog andere kwaliteiten dragen dan alleen publieke. Dan moeten zij zijn als een zwijgende uitdaging voor hun maker, die buiten zijn werk is getreden en dit als een weerstand voor zich heeft, niet als een product in een serie want dan kijkt hij er niet meer naar om, maar als een ding op zich zelf, waarover hij zich verbaast en waarmee hij worstelt. Stille dingen die niet onder de aandacht van een publiek staan en waarvan de waarde niet door consumptie schijnt aangegeven, maar waarvan de waarde eerst ontdekt moet worden omdat hun code niet op hun rug staat geschreven. Werken die onopgemerkt verwijlen en voor deze of gene de stoot worden die iets in beweging zet dat straks in de terugkaatsende golf het onzichtbare werk in het licht plaatst, omdat het waardemakend is geweest voor een volgende scheppende ontmoeting.

Willen de werken duren dan moeten zij toegang hebben tot de private sfeer, d.w.z. de avondlijke sfeer, d.w.z. het moment dat de uil van Minerva uitvliegt, d.w.z. het ogenblik dat het onderscheid valt tussen consument en individuele mens die bouwt aan het netwerk van zijn individuele ervaring. Alleen de werken die de menselijke uil in de solitaire ontmoeting voedsel bieden blijven en worden

[p. 57]

niet verbruikt, omdat zij geen ingebouwde gebruiksaanwijzing bevatten, maar deze, met onnozel raffinement, door de gebruiker zelf laten ontdekken. Het private staat in de aanwezigheid van eigen zijn en voedt zich door de lachende of vertwijfelde, maar steeds in verwachting gefundeerde terugkeer tot zich. Wezen dat is: standhouden in een uit zich tredende terugkeer tot zich. Uit zich tredend bij zich zijn noemen we existentie. In existentie wortelt het private, de ervaring van zijn wezen is het avontuur van de existerende, dat wat het private leven zijn onverbiddelijk persoonlijke spanning geeft. In zo'n spanning buiten zich treden is de voortgang der existentie, die naarmate zij zich meer heeft gevoed met het andere groter en zwaarder tot zich terugkeert. Er is in het donkere lichaam een oog bijgekomen, de rug van het nachtpaard begint te fluoresceren, er zijn overal ogen op en aan het wezen, dat zich gonzend heeft vermeerderd. Door deze ogen ziet het naar buiten, maar in het oog maakt de kijkende zich zelf zichtbaar, hij begint zijn aanwezigheid te verraden, tussen de bladeren van de boom, een tuinbeeld gevoed met bloemen. ‘Er sluipen dieren door de parken / bij donker moet iedereen ze zien / ze dragen het wit gebit der verzadigden / ze eten uit het hart der bloemen / ze geven licht hoewel ze klein zijn’. Maar door dit sluipen en slepen worden de dieren groter en vetter. Onzichtbaar nog glijden ze in de nacht over het Leidseplein, een plotselinge duik in de Stadhouderskade kan ze op het nippertje redden. Op een kille wintermorgen blijkt er dan een walvis te liggen in de poort van het Rijksmuseum, ‘tralies gothische worden gesloten / suppoosten met ladders en stoelen beginnen op de walvis te klimmen / twee korte poten waarmee hij zich heeft voortbewogen / verbijsterd door de 4000 bruggen en de kloof van het Kolkje / is hij aan land gegaan / de baleinen tussen de tanden / zo ver hij kon naar het westen’. De werken van privaten worden openbaar omdat ze niet onzichtbaar kunnen blijven. Door in de nacht veel te groot te worden barsten ze uit hun zwijgen en beginnen al die ongestructureerde contacten te ontmoeten die het lot ze toespeelt. Er is in het solitaire kunstwerk geen ingebouwde responsieformule, die moet eerst worden opgezocht. Daarom kan iedereen tegen deze walvissen zeggen wat men wil en dat gebeurt dan ook.

Het publieke in de kunst steunt op contract, een afspraak tussen grote delen van het publiek en kunstenaars dat er respons gegeven zal worden mits van een gestructureerde overdracht gebruik wordt gemaakt. Telkens worden nieuwe afspraken ontdekt en dat is de spanning in het kunstleven van de tweede helft der 20ste eeuw. Er liggen zoveel kansen, er is dus een koortsachtig voortgaan.

Zonder het private evenwel kunnen werken niet duren; als het spel gespeeld is willen zij in de solitaire ervaring ontmoet worden en hun zijn meedelen aan ieder die met ze omgang wil hebben. Wordt deze private wortel weggetrokken dan stort de plant die in het licht heeft gestaan ineen. Hoe fraai gepolijst een functionele vegetatie zich bruikbaar heeft weten te maken, in het donker van de omgang met zich, die een volkomen opening is, waarvoor geen bedekking bestaat, in dit huidloze, kwetsbare binnenland wordt elke polijsting tot een niets herleid en speelt een kind zijn nachtelijke spelen. Want we participeren niet alleen aan het journalisme, maar evenzeer aan het noctualisme, we geven de dag wat des daags is, maar de nacht wat van het onzichtbare.

Zo staan het publieke en het private niet als tegenstellingen tegenover elkaar,

[p. 58]

maar zij belichamen verschillende taken die elk op een andere wijze voor de voortgang van het levende noodzakelijk zijn. Een voortgang niet in één richting, want dan sterft het leven af, maar in twee tegelijk. Ook in de artistieke communicatie gaat het om tweerichtingsverkeer. Een polariteit dus, een tegenstrevende harmonie, waarvan Heraclitus zegt dat zij de schoonste is. D.w.z. geen gemakkelijke oplossing, de strijd van de boog en de pijl.

En het krijgsgeschreeuw der publieken die wensen te irriteren met hun show en hun shock is luid genoeg. Het lijkt er wel op dat zij het monopolie hebben van de strijd. Dat is al zo ‘established’ dat iedereen het volstrekt normaal vindt als weer een nieuwe golf van simplificateurs het platform beklimt.

Toch -, al moeten zij dit platform hebben, zij kunnen niet alle katheders bezetten, want het contract waarin het private niet is verdisconteerd is een steriel contract omdat daarin het leven wordt gehalveerd. Tussen de wortelstokken rondlopen en in levend vlees snijden om zich te amuseren met de kreten van pijn die in het woud van levende boomstammen weerklinken, dat is geen progressie maar draagt de dood in het hart.

Daarom is er een weerstand, vanuit de private wortel, tegen de koningen van de dag die hun mandaat niet waard zijn. En er zijn - voorlopig - ruiters, strijdend op nachtpaarden, op walvissen of op Argussen. En hier en daar groeien tussen de wortelstokken struiken van puimsteen, waarop barbaarse messen breken. Want het is nodig dat een besloten, in zich berustende onderbouw wordt gefundeerd, waarop straks de cellen der architectuur, de hese, myriaden onderkomens van de toekomstige mens bevestigd zullen worden.

‘Vlammen en vonken kunnen stil zijn in de nacht / maar het is een kwestie van minuten of de rimpels zilverwit zullen springen / en ik zal de stad zien elektrisch / torens gereed die niemand ziet / die nog geen torens zijn / deze Beiaards en Belforts worden gevoed met brons’.

Fons Sarneel
Een zevenklapper van Belcampo

Als iets een schrijver een waarschuwing zou moeten zijn, is het de zekerheid zich op de goede weg te bevinden, want bijna altijd leidt de goede weg iemand regelrecht in het slop. Als een schrijver zich lekker voelt bij de dingen die hem goed afgaan of, wat nog erger is, bij de dingen die zijn publiek met gretigheid slikt, is meer dan eens zijn einde niet ver meer.

Niet zodra was het magisch realisme een theorie, of Johan Daisne, die toch niet zo maar niks geschreven had met De man die zijn haar kort liet knippen (al was de totaliteit wel iets minder dan de schitterendste onderdelen) ging naar de haaien, met Hubert Lampo in zijn kielzog, Lampo die nooit meer iets gemaakt heeft dat Hélène Defraye (al zou dat niet zo'n tour geweest zijn) overtrof. Gesterkt door een even comfortabel onvermogen tot twijfel is Ward Ruyslinck al enige tijd zijn niet gering talent aan het verkwanselen terwille van een vestiging

[p. 59]

als leverancier van vertelsels die, wat ze verder ook waard mogen zijn, in elk geval goed in de markt liggen. Terwijl een ander het te kwaad heeft met de démon du midi genieten Ruyslinck en zijn soortgenoten van hun middagslaapje, want werkelijk, schrijven is gemakkelijker dan U denkt. Pas op voor schrijvers met de maarschalkstaf in hun ransel, want de rest van hun bagage bestaat niet zelden uit de ordinaire benodigdheden voor een literair middenstandsdiploma. Er is een krachtiger verbeelding nodig dan de mijne, om zonder verbijstering te bedenken dat De Kapellekensbaan en Het nieuwe onkruid van een en dezelfde schrijver stammen, terwijl ik weer net genoeg van de schoolmeester heb om het onheilspellend graadverschil te onawaren tussen Nooit meer slapen en Een wonderkind of total loss. Willem Frederik verhoede dat ook Hermans' ultra-geluid (Wonderkind, p. 176) zijn allure verliest in de chantage van een ouwe-herenkuch. Onvoorstelbaar is dat niet voor wie gezien heeft dat tenslotte iedere Mulisch zijn Cuba krijgt om zich te settelen in zijn eigen mythe.

Het bijzondere is dat de weg die deze auteurs bewandelen, eenmaal de goede was, maar dat dit besef hun naar het hoofd gestegen is. Bij Daisne en Lampo heeft de geschiedenis een tragische kant. Zij werden beroemd omdat er toevallig niemand in de buurt was om het óók te worden. In het niemandsland van vlak na de oorlog kon geen criticus hen over het hoofd zien. Het kon niet anders of in een communicatie die het hebben moest, niet van oordeelkundigheid of overtuigingskracht, maar van papierdistributie, dreven hun namen, nagepraat en nog eens nagepraat, naar de oppervlakte, van de bekendheid naar de legende, van de legende naar de roem. In een andere wereld, waarin de verhoudingen berusten op selectie, zouden ze zijn opgemerkt, maar nauwelijks aangemerkt, als aardige talenten, bruikbaar voor journalistieke doeleinden, voor literaire hoogstens als bijverdienste. De weg was goed, maar het was niet de weg naar de roem, zoals pas veel later is gebleken. Tragisch was dat dit wel bleek aan anderen, maar niet aan hen zelf.

Misschien is er altijd iets soortgelijks aan de hand geweest met Belcampo. Ik ben te weinig literatuurhistoricus om precies te weten wat de grote critici altijd van hem hebben gevonden. Ik weet dat zijn naam gevestigd is als die van een baldadig fantast, overlopend van bizarre speelsigheden, tussendoor een sater, bijna altijd een vrolijke anti-christ, en wie praat er dan nog van de goede weg, vooral als uit de oplagen blijkt dat een niet gering publiek die hete bliksem wel bekomt, althans in de spaarzame beetjes waarin Belcampo zijn gerechten opdient.

Sympathiek aan zijn werk is inderdaad altijd geweest dat het nooit de allures aangenomen heeft van een oeuvre. Het grote gebeuren deed zich niet dikwijls voor. Tien jaar na het vorige, net nu het voor sommigen al onzeker wordt of de legendarische man nog wel in leven is (zo hij al ooit werkelijk bestaan heeft) verschijnt nu zijn nieuwste boek^[1.], zijn zevende als ik goed heb geteld, waarin hij zeven verhalen of wat daarvoor doorgaat bijeenbrengt, voorafgegaan door een Proloog.

Die proloog is ronduit verontrustend, en nu eens niet door zijn fantastisch karakter, zoals men verwachten zou, want wat dat betreft komt men verderop aanzienlijk beter aan zijn trekken, maar door de angstwekkende zekerheid die er uit spreekt, dat het met Belcampo nog allemaal goed zit, en dat Belcampo zelf

[1.] De Ideale Dahlia-Verhalen van Belcampo, Kosmos, Amsterdam 1968.

[p. 60]

ook heel goed weet waarom. De schrijver (...) is voor de meeste mensen de belichaming van het Andere. En voor hen, die gebonden zijn in de sleur van alledag staat dit andere geschreven met een grote A. Dat is het geheim van zijn populariteit. Afgezien van de kapitale afmetingen, die dit andere meer dan tot een raadsel tot een dogma verheffen, is er in die uitspraak op zichzelf weinig onheilspellends. Het wraakroepende zit hem in de omschrijving van dat Andere die daar pal aan voorafgaat. Het is een totale verwarring, aangericht door een knal. Wie alles vergeten is van de middelbare school herinnert zich nog altijd wel het tafereel van de mislukte scheikundeproef, de redeloze explosie, de stank, de rook, de verbrijzelde fles, de ontredderde leraar. En dit is het Andere, ingewikkeld op het oog, maar lang niet zo moeilijk als het eruit ziet. Het Andere is niets dan een stompzinnige misrekening, de paniek die het veroorzaakt duurt maar een sekonde. Daarna, ka' je lache. Ik heb wel eens ergens gelezen dat niemand zich aan de baldadigheid van Belcampo moet verkijken, want dat daarachter een diepe filosofie zich schuilhoudt. Het zou wel mooi zijn als het waar was, dan hadden we tenminste iets om over te praten. Totale misantropie bijvoorbeeld, magisch realisme, of het Cuba van Castro. Maar praat eens over een knal, niet zo maar an sich, dat kan ik ook, maar over het spektakel dat een knal pas helemaal een knal maakt. Dat wordt dan geen filosofie van de knal, dat wordt wedijveren in kort en krachtig superkabaal, het wordt het knal-effect in al zijn baarlijkheid, en wie sereen genoeg is om daarover na te denken mag zich melden. Wat mij betreft, hoe effectiever het knal-effect, hoe minder ik bereid en in staat ben ernaar te luisteren, ik bescherm er mijn oren tegen, ik raak niet verwonderd, ik raak eenvoudig overdonderd, ik kan er niet over praten, en lachen helemaal niet.

Geen gezeur en geen gezever dus, gewoon een knal, tot zevenmaal toe, een zevenklapper van Belcampo. En daarin zit dan toch de gewenste variatie, want in vier van die gevallen komt er van de explosie niet veel terecht. Daar pruttelt het wel, het sist en er is rookontwikkeling, er sproeien wel eens vonken van Bengaalse intelligentie uit, koud vuur waarop geen potje koken wil, maar de ontploffing kan niet komen, amechtig verspeelt ze haar kracht in doffe knetteringen, het spettert maar een beetje in de rondte, het meelij dat je bevangt bij de aanblik is griezelig. Onvoorstelbaar hoe zouteloos het spul is waarmee Belcampo de ruimte tussen zijn begin- en eindknal heeft opgevuld om zijn boekje de minimale dikte te geven, ik durf het bijna niet door te vertellen, het is nog erger dan Bomans.

Een Grootsaksisch monument construeert een historische achtergrond van het lied Het peerd van Ome Loeks is dood, Isaac van Asselt, een vergeten schilder is een kunsthistorische persiflage, Een vergeten hoofdstuk vult de ark van Noach ten tweede male, nu met watergedierte, wat in de bijbel inderdaad een tot nog toe onopgemerkte omissie is, en dat gebeurt dan allemaal vanuit een inventie die zieliger is dan in het gemiddelde schoolopstel uit de onderbouw (waar de knal nog geen kans krijgt) en met een opgedirkte geestigheid die werkelijk niet zouter is dan Willem Duys. Belcampo laat het op de flap presenteren als een menuet, want als het vocabulaire van de knal niet meer toereikt, wat al gauw het geval is, tapt hij uit het vaatje van de betere muziek en geeft ons te verstaan dat zijn boek moet worden opgevat als een symfonie. Alsof er in het supersonische nog symfonieën denkbaar waren. Er volgt dan een Scherzo, waarover dadelijk, en, bijna tenslotte, een Largo, ‘een langzaam filosofisch deel’, maar ook dat is maar

[p. 61]

een praatje voor de vaak. Omgang met Vrouwen heet dat langzaams dat, zoals in het procédé van Belcampo niet ongewoon is, een biologische realiteit op haar kop houdt, maar in deze bundel verrassend leesbaar uitvalt omdat het dit zo onverstoorbaar doet, bijna achteloos en zonder vettigheid. Maar de knal is natuurlijk gemist, hoe zou het ook, een knal in het largo.

Des te zorgvuldiger is de ontploffing beraamd in de drie overblijvende stukken, Bloed zonder bodem (volgens de flap een Allegro Appassionata), Koninginnedag (Scherzo) en De Surprise (Allegro furioso) tenslotte, waarin de knal het allerbest getimed is, maar daarvoor is het dan ook de eindontploffing, waarin al het vorige zijn bevestiging vindt. De Surprise is trouwens niet alleen de klap op de vuurpijl, maar ondanks een onmiskenbare langdradigheid, ondanks passages zwellend van gewildheid, en ofschoon het hier en daar kreunt van opzettelijkheid, ook het best geslaagde verhaal van de drie. Alweer berust zijn structuur op omkering van een vertrouwde werkelijkheid, een omkering die zo lang wordt volgehouden, tot ze weer omslaat in haar eigen tegendeel, waardoor die werkelijkheid, verre van opnieuw vertrouwd te worden, sprookjesachtige trekken krijgt. Niet dat dit spelletje sterk wordt gespeeld, maar het idee is tenminste niet alledaags, het is ook niet gezocht, het is Belcampo, zoals altijd in het zwakke weliswaar, maar dan toch meteen Belcampo op zijn best. Het onheil intussen blijft op de loer, het richt geduldig zijn loop, en alle sprookjesachtigheid kan niet meer verhelpen dat juist op het hoogtepunt het moordende salvo gehoord wordt.

Zoveel goeds kan niet worden gezegd van het overblijvende tweetal, niet eens met een soortgelijk voorbehoud, want er is eenvoudig geen voorbehoud. De twee zijn vuurspuwende monsters van een kaliber dat niet zou mogen bestaan.

Nachtwakers versuffen een weinig opwindend bestaan. Dat blijkt wel als er een het voor zijn erotische functies in zelfbediening gaat zoeken, zij het met behulp van een ijzeren moer. Dat is nou aardig, zo'n grapje op koninginnedag, maar Belcampo, die zijn lezers niet hoog aanslaat, licht het toe. Hij wil het risico niet lopen dat de associatie met de landsmoeder uitblijft, en voor alle veiligheid legt hij het even vast, hij geeft het nadruk, hij maakt er een duidelijk knalletje van, wie niet voelen wil moet maar horen. En dat is nu precies wat Belcampo telkens opnieuw zo onverdraaglijk maakt. Voordat je wat door hebt is de aardigheid er al af, want je wordt overdonderd door wat nog erger is dan een evidentie, door de leuke slimmigheid van Belcampo die je alvast een opdonder toedient omdat je hem bijna vóór was. Voor mijn part mag dan het zwellen van de roede doorgaan tot de hemel rood wordt van de knal (zo erg wordt het trouwens niet, een dorpssmid krijgt de moer er wel weer af), maar interesseren doet het niet meer, als alles wat enige zin heeft de uitleg krijgt die er onvermijdelijk op past. En was het nog maar in een voetnoot, een huiswerkboekje of een inlegvel, op aanvraag leverbaar.

Van een oordeel over het nu nog resterende Bloed zonder bodem acht ik mij ontslagen door niemand minder dan Vestdijk, die al bij het debuut van Belcampo, in 1935 geschreven heeft, en het is meer dan dertig jaar later nog moordend: ‘Twee wegen staan voor hem open, wegen die niet tegelijk bewandeld kunnen worden, zoals in deze verhalen beproefd is. Het door hem beoefende genre eist een scherpe onderscheiding - en voor de “leerling” ook scheiding! - tussen materiële en formele fantastiek: òf men schrijft een fantastisch verhaal in een

[p. 62]

strakke, eenvoudige, klassieke trant, zoals Poe, òf men geeft een fantastische visie op een reëel bestaanbaar gebeuren, zoals Bordewijk dit deed in Bint. Voor de vermenging der beide richtingen, voor het schrijven van verhalen dus waarin subjectieve fantastische stijl en visie geen afbreuk doen aan de realiteit van het “bedenksel”, is meer genialiteit nodig dan (Belcampo) in zijn bundel toont te bezitten.’

Zo staat het in Muiterij tegen het Etmaal, I, tweede druk, p. 114 (de spelling heb ik genormaliseerd), maar het heeft kennelijk niet gepakt. Misschien heeft Vestdijk, die een grootmoedig kriticus is, gedacht: wat een onvoorstelbare troep. Misschien heeft hij nog wel erger gedacht want ik heb zelden iemand gezien die zo vuil uit het scherm in je huiskamer kijkt. Hij doet het gelukkig niet dikwijls maar als het gebeurt heb ik altijd een gevoel of mijn gulp openstaat. Belcampo zou zich in zo'n situatie moeten voelen of er in zijn achterste een zevenklapper ontbrandt, een zevenklapper die een beetje vunzig is geworden en nu niet zo goed meer functioneert, beurtelings knallend en knetterend, meestentijds sudderend, altijd sissend, rokerig en walmend van het gas dat een slechte spijsvertering vrijmaakt uit een mengsel van erwten, uien en bruine bonen. Wie nog een bordje wil, die mag het fluisteren, drie dagen zullen wij hem mijden.