|
| |
| |
| |
Maarten Beks
Het eetbare uitspansel
Peter Schat noemt de muziek een verleidingskunst. Coleridge spreekt over de werking van de poëzie als over een de lezer opgelegde dwang om, zolang hij leest, zijn kritische bedenkingen op te schorten. Dat komt aardig overeen: het kunstwerk heeft verleidelijke zichzelf van vergelijking met al het andere uitzonderende vormen, goede versificatie overstemt de behoefte aan verificatie. Ortega definieert de verliefdheid alsook de hypnose en de mystieke bevlogenheid als opmerkzaamheidsfenomenen, zij brengen een krisis in de waarneming teweeg, een verenging en intensifiëring (‘Aufhebung’ in dubbele zin) van het bewustzijn. Verliefdheid, zou men tegenwoordig zeggen, is een ‘psychedelische’ toestand, hypnose is zuivere ver-leidingskunst, de mysticus is ‘verslonden’ in de aanschouwing. Men is ‘weg’ van een schilderij, zou men eraan toe kunnen voegen (hoewel Ortega het merkwaardigerwijs niet doet), d.w.z. het schilderij onderricht ons over de werkelijkheid, maar door ervoor te gaan hangen, zoals de verliefde wel de hele wereld kan omhelzen, omdat hij de wereld in zijn waanzinnige luciditeit maar één gezicht toekent. Tenslotte (maar het zou vruchtbaar zijn nog veel meer gemeenplaatsen te verzamelen): de wijsgerige bezinning op het verschijnsel ‘kunst’ wordt ‘esthetica’ genoemd en ‘aisthaneisthai’ betekent gewoon ‘opmerken’, ‘signaleren’. Schoonheid is (tenzij men dit begrip zelf wil definiëren als het ‘de aandacht - van een natuurlijkerwijs op schoonheid afgerichte geesttrekkende’) een van de middelen met behulp waarvan men de opmerkzaamheid kan strikken ten gunste van iets (vorm) en ten ongunste van al het andere, maar de moderne vrouw en de moderne kunst staan daartoe andere, efficiënter, krasser middelen ter beschikking, die men achteraf - omdat men het vergetene dan weer waardeert naar de
maatstaf van het herinnerde - dan maar weer als ‘schoon’ karakteriseert. De vrouw, die ons heeft gehypnotiseerd door haar te ver uiteen staande ogen of omdat haar benen ietsjes krom zijn of omdat ze ons ervan wist te overtuigen, dat ze volmaakt zou zijn, als ze iets aan haar haar zou doen, wordt achteraf van schoonheid verdacht, zoals de esthetica - tot groot onheil van de kunstleer, die zelden iets behartenswaardigs of ‘esthetisch’ heeft afgescheiden - al eeuwen te boek staat als ‘schoonheidsleer’. En zodat in het spraakgebruik der kunstinterpreten van nu de kategorie van het esthetische geldt als de kategorie van de juist niet meer de aandacht trekkende, hoogstens tot afstandelijke bewondering nopende, want overbekende schoonheid,, die het aflegt tegen de wilder charmes van het lelijke, het ‘onvoegzame’, het wildvreemde, die - en niet alleen voor de provinciaal in Amsterdam bij nacht, niet alleen voor de sightseeërs, ook voor de insiders - de ‘moderniteit’ van de moderne kunst uitmaakt.
Er is nog iets: Ortega stelt in zijn ‘Estudios sobre el amor’, dat maar een bedroevend klein aantal vrouwen in staat is verliefd te worden op ‘schone’ mannen en dat haast geen enkele vrouw het vermogen heeft zich te verlieven op een waarlijk bovenmaatse geest. Niet één vrouw heeft zich door Napoleon, die schoon was en geniaal, laten boeien, zo klaagt Ortega (misschien had hij een teleur- | |
| |
stellende ervaring, die een decoratieve verklaring behoeft) en hij zwijgt - maar daarover straks door ons graag nader - over de honderden behekste vrouwen rond Caesar, Goethe, Heine, Wagner en, zo stel ik me voor, gezien des schrijvers reputatie als de denker met het voorkomen van een stierevechter, Ortega zelf. Maar laat ons, in het midden latend de vraag, of Ortega, die nooit betrokkene wilde zijn, altijd getuige, zich in dit geval te geëngageerd uitlaat (omdat hij zich wilde wreken op een vrouw door haar ervan te overtuigen dat haar middelmatigheid inderdaad geen partij was voor zijn schoonheid en genialiteit) nu eerst even nagaan welke vrouwen volgens hem dan wel gedisponeerd zijn voor verliefdheden op uitgesproken mooie mannen.
Hij noemt: 1) vrouwen, uitgerust met een nogal mannelijk gestructureerde ziel; 2) prostituées (misschien te beschouwen, zegt hij, als zeer geprofileerde representanten van het type, beschreven onder 1); 3) rijpe vrouwen met een tot uiterste tevredenheid stemmend sexueel leven achter zich en 4) de types, die te boek staan als ‘les grandes amoureuses’, de vrouwen die in bed geschiedenis maken.
Deze vier types hebben, aldus Ortega, met elkaar gemeen, dat bij hen het zinnenleven, anders dan bij de gemiddelde vrouw - en net als bij de man - een van hun totale affectieve leven geïsoleerd bestaan is gaan leiden. De vrouw is - gelukkig maar, mijmert Ortega, want de wereld zou allang in een sexuele roes zijn ten onder gegaan, als het anders was - minder ‘wellustig’ (wellust is geen instinct, maar een ‘literair genre’, dat een ontwikkeld vermogen tot abstractie postuleert) dan de man, omdat zij over een zeer geringe sexuele verbeeldingskracht beschikt.
Hoe dan ook, het is een meeslepend gezelschap, waarbij men zich niet hoeft te vervelen, een schilderachtige demi-monde, die me onweerstaanbaar herinnert aan die zich onafhankelijk van de maatschappelijke klasse-indeling formerende élite van fijne geesten, die zolang tezamen het publiek van de beoefenaar der schone kunsten hebben gevormd. Deze ‘happy few’ waren inderdaad de uitzonderlijke geesten, die door schoonheid in een staat van verliefdheid te brengen waren en het zijn deze lieden die ‘een apart orgaan’ hadden ontwikkeld voor de kategorie van het schone, voor de ‘things of beauty’, voor alles wat ‘perfectly shaped’ is en ‘quite useless’, het zijn deze snel appreciërende en snel vergetende Don Juans, die door de kunstenaars en de kunstmanagers van nu zo veel mogelijk uit de musea worden weggekeken, waarna ze er door de achterdeur - of via de afdeling ‘Aziatische kunst’ - weer binnenkomen om het publiek, dat zich immers in de ontvankelijke leeftijd door de gelukkige weinigen heeft laten onderrichten, erop te wijzen dat de schoonheid heeft afgedaan. Geen wonder, zij toch weten, net als de producenten van de nieuwe kunst, waar de schoonheid zit en derhalve hoe men haar nadrukkelijk kan ontwijken of belachelijk maken. Zij hebben het ‘Fingerspitzengefühl’, de smaak (waarover nader) voor schoonheid en dus ook - net als waarschijnlijk de vier gevaarlijke soorten vrouwen, die het volgens de door mij van specialisme verdachte Ortega in beginsel op mooie mannen begrepen hebben - voor de parodie, voor anti-esthetiek én voor een op bijzondere, want paradoxale manier ‘einleuchtende’ perfectie van de ziel. Chateaubriand, die er opvallend nietig en onfraai uitzag, bezat het vermogen om iedere vrouw, die hij gedurende twee seconden in de ogen zag (maar laat ons veronderstellen, dat de upperclass-vrouwen uit de
pre-revolutionaire aera,
| |
| |
die hij placht te ontmoeten, allen bij een van de vier hierboven genoemde kategorieën konden worden ingedeeld) zich onmiddellijk en voor altijd aan hem te doen verslingeren.
Welke - notoir ongrijpbare - schaapjes hebben we thans op het droge?
1. De fenomenologie van de verliefdheid (en van de hypnose en de mystieke ontruktheid) enerzijds en van de door het kunstwerk uitgeoefende werking ontlopen eikaar weinig: het zijn allemaal wat Ortega noemt opmerkzaamheidskrises. Men heeft te doen met toestanden, waarin de aandacht is geïntensifieerd en versmald, verhevigd en verdicht. De kunst is, wat Berenson noemt, ‘life enhancing’, maar zij doet de ruimte van het volledig leven ook noodzakelijk tekort. Men voelt zich weggevoerd, verleid (‘ver-führt’).
2. De schoonheid is slechts een van de middelen, waarvan deze verleidingskunst zich kan bedienen, waarbij men nog zou kunnen aantekenen, dat wie door schone vormen (niet zomaar door veelbetekenende vormen dus) wordt gefixeerd er tegelijkertijd niet door wordt gefixeerd, omdat men afstand moet houden om de schoonheid als schoonheid d.w.z. ‘in haar waarde’ en met de goede wellustige intentie te blijven zien.
3. Het aantal vrouwen, dat zich door uitgesproken fraaie mannen laat fascineren is gering: d.w.z. het ‘maat houden’ in de verliefdheid ofwel het vrijblijvend in de ban weten te raken van ‘maten’ is slechts weinigen (zeker onder de vrouwen) gegeven, zoals het aantal mensen, dat zich op de beheerste ‘offhand’-manier der ingewijden over de schone kunsten weet op te winden (zonder ooit dupe te worden, zonder ook maar even uit het oog te verliezen, dat de conversatie belangrijker is dan het onderwerp der conversatie) ook te verwaarlozen is. Ook hier heeft men - als de analogie een beetje gewettigd is - te doen met mensen met een hoog gedifferentieerde, naar de maat van de mannelijke ‘goede smaak’ voor vrouwen (er bestaat geen vrouwelijke goede smaak voor mannen) gesneden sensualiteit,. Schoonheid, zo leert ons de engelachtige leraar, is ‘id quod visum placet’. Wat het oog behaagt, dus juist niet: gevangen houdt. Hoevelen zijn er in staat in verrukking, ontrukt, verrückt te raken van iets waaraan hun blik als zodanig behagen schept. De ‘massa’ - zolang er van exclusivistische upperclass-termen als ‘schoonheid’ sprake is is het ook gewettigd om, overigens zonder enige emotionele emfase, over ‘massa’ te spreken - kent deze highbrow-techniek niet en verwerkt het schone op zijn best als een van die overbekende signalen, waarop zij niet anders dan totaal, ‘existentieel’ kan reageren.
Terwijl de schoonheid dus slechts door weinigen op de juiste wijze - tot hier en niet verder, in wezen dus dilettantistisch - kan worden gehonoreerd, opent zij voor de talloze ‘Ungebildeten’ en onbedorvenen slechts een dwangmatig perspectief, een wereld van betekenissen, de halve werkelijkheid, maar niets dan de waarheid.
Een kleine wereld, waarin alles van betekenis is dus. Welnu: Clive Bell (door Virginia Woolf, zijn schoonzusje, ‘that most inspiring of critics’ genoemd) stelt in een boekje, dat pretendeert - en wie minder pretendeert is niet ‘inspiring’ - nu eindelijk in twee woorden alles te verklaren, dat kunst niets anders is dan ‘significant form’. Is dat zo dan moeten we besluiten, dat ‘hoi polloi’ (dat zijn uitgerekend degenen, die volgens Plato tegen de roezige waanzin van de poëzie
| |
| |
en het theater verdedigd moeten worden) eigenlijk beter op de ‘schoonheid’ - een ‘form’, waaraan o.a. deze zeer bepaalde ‘significance’ eigen is, dat de ogen daaraan alleen al een vergaand behagen kunnen scheppen - reageren dan de weinige gelukkigen, die geleerd hebben en niet anders meer kunnen dan het behagen der ogen te abstraheren van het totaal aan betekenissen dat door het kunstwerk wordt belichaamd. Zij houden daarbij niet op te zeggen, dat deze ene betekenis, die de werkelijkheid en dus ook de werkelijke betekenis van het kunstwerk op een afstand houdt, de werkelijkheid van het kunstwerk ‘transcendent’ maakt.
Wanneer schoonheid en kunst identiek worden - volgens de ene partij gebeurde dat in de klassieke kunst, volgens de andere in het classicisme - is de kunst een vrouw geworden, die alleen gezien wil worden en haar publiek bestaat dan alleen nog uit zeer fijne luyden met de juiste bril op, die haar rondingen weten te waarderen zonder de sexuele betekenis daarvan in het geding te brengen. Het zinnelijke ‘zien’ (‘lezen’) van vormen los van hun sexueel perspectief, het zien van de juryleden der schoonheids-wedstrijden, dat is de onthechte wellustige appreciatie, waarvoor de engelenbak (d.w.z. de lowbrow-ingewijden, wie het noch aan emotioneel engagement noch aan technisch doorzicht ontbreekt) zich terecht te goed voelt. Het woord ‘bleke estheten’ heeft diepe wortels.
Een bijzonder aardig aspect van de verliefdheid op een thema, dat het deel is van iemand met de mentaliteit van een essayist (iemand die noch aan de kunst noch aan de wetenschap getrouwd is, maar middels zijn onthouding beide huwelijken tegelijk wil beleven) is wtl, dat hij gedurende die periode geen boek open kan slaan zonder op een passus te stuiten, die hem op een aanhankelijke manier gelijk geeft. De wereld is voor hem - de niet-kunstenaar - op zo'n moment een kunstwerk, ‘harmonia prestibilita’ (de stoa is gewoon een artistieke filosofie), alle boekjes waaien voor hem een tijd lang op de juiste bladzijde open. Ik kocht onlangs, zonder veel overtuiging, ‘Orlando’ van Virginia Woolf (voor talloze Nederlanders niets anders dan de Godot-figuur uit een toneelstuk van Albee, dat de Amerikaanse variant van het Hollandse Betje-Wolf-syndroom behelst) en wat las ik al grasduinend op pagina 100?
‘One evening when they were sitting round the campfire and the sunset was blazing over the Thessalian hills, Orlando exclaimed: “how good to eat” (the gypsies have no word for “beautiful”. This is the nearest).’
De zigeuners kennen geen woord voor ‘mooi’. Een ‘scholar’ zou nu een door Z.W.O. gefinancierd stuk research aanvangen naar het al of niet voorkomen van woorden als ‘schoon’, ‘mooi’ en ‘fijn’ in een vijftigtal talen. Zo krijgt men een dissertatie vol. De veel te gemakzuchtige en veel te veel andere avonturen snuivende amateur-criticus maakt er zich van af door zich af te vragen welke talen, die hij onmiddellijk bij de hand heeft er eigenlijk wel een adequaat woord voor hebben en hoopt een beetje dat de uitkomst verrassend teleurstellend zal zijn, omdat dan nóg begrijpelijker gemaakt zou kunnen worden waarom vijf en twintig eeuwen kunstfilosofie, zijnde schoonheidsfilosifie, niets dan onbegonnen werk is geweest, waarom het met de schoonheidsfilosofie nog bedroevender gesteld is dan met de - bijna even woordenloze - rechtsfilosofie.
Het Griekse woord ‘kalos’ kan, zoals men weet, van alles betekenen. Misschien dat deze veelzinnigheid van het woord de Grieken ervoor heeft behoed classicisten, estheten, kaleidoscopisten te worden. Maar ons woord ‘schoon’?: het heeft
| |
| |
geen andere etymologie dan ‘schoongemaakt’, ‘gereinigd’. Van alle in aanmerking komende rituelen bewaarde onze taal uitsluitend het reinigingsritueel. De schoonheid van Vermeer en Mondriaan is absoluut schoon, gekuist, Omo en naderde ras tot O. En wat steekt er achter het woord ‘mooi’? De Vries openbaart: ‘Typisch noordnederlands woord met onzekere terminologie. De vergelijking met litaus “maudity” en oudslavisch “myti” voert tot een betekenis: gewassen, netjes, maar (zo vervolgt hij, niet wetend wat hij mij aandoet) is toch bedenkelijk, daar het hier een lokaal beperkt woord betreft’. Wat ik juist - gezien de noordnederlandse schilderkunst - een argument voor het tegendeel zou achten (ik herinner mij, dat in Brabant het woord ‘mooi’ een jaar of vijf en twintig geleden nog onbekend was. ‘Mooi’ was ‘schoon’ en ‘schoon’ was ‘zuiver’ - zuivere kleren, waar het noord-nederlands alleen ‘de zuivere waarheid’ en ‘de zuivere Rede’ kent).
In beginsel verwondert het ons (en zelfs Virginia Woolf), dat zigeuners geen woorden hebben voor een schoonheidservaring en dat zij slechts gastronomie weten te stellen tegenover astronomie. Maar het is natuurlijker veel verwonderlijker, dat wij, geconfronteerd met het uitspansel niet uitroepen ‘wat lekker’, maar ‘wat netjes’. Ons verrukt bovenal de properheid van het Al, waarachter wij een grote en straffe reinigingsdienst vermoeden. De Duitsers hebben het over ‘ein nettes Mädchen’, (in de taal schuilt veel van de hypokrisie, waaraan een volk zich onschuldig schuldig maakt), een meisje, dat meer ‘sexy’ is dan in de strikte zin schoon, noemen wij - straks zal blijken, dat dit etymologisch volstrekt onjuist is - een lekker dier of grietje of zoiets. Misschien roept een echte zigeuner - een andere dus dan de alle menselijke mogelijkheden, ‘masculine en then feminine, a man of action and a poet, a woman of fashion and a Victorian lady’, doorlopende Orlando - dan ook bij het aanschouwen van een ‘blazing sunset’: ‘wat lekker’ (of wellicht zelfs iets in de trant van ‘hoe sexy’). Of niet? In het verschil tussen ‘wat goed om te eten’ en ‘wat lekker’ zit misschien toch al een hint in de richting van het fundamentele verschil tussen ‘lust’ en ‘wellust’ (die geen eeuwigheid wil), natuur en ‘literarische Gattung’, om niet te zeggen tussen kunst en schoonheid. De wellust accepteert de voorwerpen der lust niet dan nadat ze zijn toebereied in dat souterrain van alle menselijke schuld en alle menselijke waardigheid (felix culpa: een wel lekker schuldgevoel): de keuken.
Adam zondigde door zijn appels niet rechtstreeks van de boom te betrekken, maar via Eva. Onze erfzonde is een zaak van reinigen aan de ene kant, kruiden aan de andere kant. Wat eetbaar is moet lekker worden om in de sfeer der schoonheid te worden genoten. Ik geef het u dan ook te doen het gevoel van erkentelijkheid te schetsen dat mij bezielde toen ik in de Vries de etymologie van het woord ‘lekker’ naslaand de volgende heerlijke regels aantrof: lekker - zie likken, hetgeen betekent ‘polijsten’. Ik had het een beetje gehoopt, maar geenszins verwacht. Maar inderdaad: estheten maken ‘gelikte schilderijtjes’, doorgewinterde paysagisten spreken onder elkaar nog wel van een ‘lekker luchtje’.
Appel is een ‘ongelikte beer’ en het was een tijdlang mos om gesteld voor zijn schilderijen uit te roepen: ‘om zo in te bijten’ (‘how good to eat’ en dus stellig niet ‘wat lekker’, want Appel gaf de brute gebaren zonder de gebonden saus der fijnschilderskunstige modulaties). In de geschiedenis van de etymologie van
| |
| |
het woord ‘lekker’, (is hier de term ‘Umwertung’ niet voor één keer op zijn plaats) kan men in omgekeerde volgorde de geschiedenis der be-schaving, der voortschrijdende be-polijsting lezen, die immers - getuige C. Lévi-Strauss - begon zoals het woord ‘lekker’ eindigde: in de sfeer van de bak- en braadcultuur, waartoe enige francofielen ons vergeefs (straks zal misschien blijken waarom) trachten te bekeren. Uit een vergelijkende studie van de gedragspatronen van enige naburige indianenstammen concludeert Lévi-Strauss, dat alle manifeste culturele verschillen tussen deze samenlevingen zijn terug te voeren tot het feit, dat zij niet dezelfde keuze hebben gedaan uit de twee oermogelijkheden om zich op een menselijke manier met dierlijk voedsel in te laten: koken of braden. Dit zijn allebei de menselijke waardigheid (in dubbel opzicht zelfs, want misschien was hier kannibalisme in het spel) funderende handelingen, die in onmiddellijke relatie staan met de ontdekking van het vuur, dat overigens verkregen wordt door wrijven, schaven, een handeling, die tot polijsten wordt, zodra men zijn intentie verplaatst van (de symboliek van) de handeling naar de (symbolische) vorm van het behandelde voorwerp. Bachelard betoogt in ‘Psychanalyse du Feu’ dat dit voortijdelijke gewrijf in de holte van een stuk hout niet als een technische, maar als een magisch-erotische handeling moet worden geïnterpreteerd. Men wilde niet de chemische reactie ‘vuur’ (want hoe zou men dat kunnen willen waar men het verschijnsel alleen kende in verband met de inslaande bliksem), maar een vaginale ‘vurigheid’. Prometheus was, aldus Bachelard, niet zozeer een groot technisch denker als wel een fetichistisch minnaar, die letterlijk vond wat hij slechts in zijn (letterlijke) overdrachtelijkheid zocht: vuur; men zou ook kunnen zeggen, dat Prometheus niet zozeer een ingenieur was
als wel een kunstenaar, die de grondslag legde voor alle technische ontwikkeling: het afgebeden wonder manifesteerde zich als het wonder der techniek.
Kunst verschijnt hier als de politiek van het onmogelijke, die soms ook nog ongekende onmogelijkheden realiseert. Het lijkt erop, dat de techniek en de schone kunsten dichter bij elkaar liggen - de schoonste kunst is dan ook de zeer gepolijste, doorgeprogrammeerde moderne bêtakunst, zoals die ons door het neo-plasticisme, Zero en de kinetische kunst worden aangeboden - dan de kunst en de schoonheid der kunst. Techniek en schoonheid verhouden zich tot elkaar als het bewust produceren van vuur en het bewust vermijden, dat er vuur ontstaat. Beschouwt men de verhouding kunst en schoonheid dan dient men er veeleer op te letten of het de ‘kunstenaar’ te doen is om het wrijven zelf (ons wordt iets ingewreven) danwel om het ding waarin - in dit geval meestal waarop - gewreven wordt: kunst speelt zich af ‘in de diepte’, schoonheid slechts aan het oppervlak.
Kunst maken is op een geobjectiveerde manier vuur ontsteken in een ander, pure verleidingskunst, die de ander betrekt in een autistische handeling met een duidelijk ‘tuïstische’ strekking. Een op zichzelf beschouwd zinloze handeling, die tot mislukking gedoemd is krijgt - kunst is verleiding door vergelijking - een magische, culturele betekenis.
Hier heeft men, als men wil, zoiets als een ‘Grund’, de oorsprong van de principiële ondeelbaarheid en zelfs ononderscheidbaarheid van de anti-sociale en de maatschappelijke functie van de kunst. De kunstenaar verleidt iedereen door zich met zijn magisch instrumentarium tegenover de maatschappij op te stellen. Kunst ziet er op het eerste gezicht uit als gecamoufleerde masturbatie,
| |
| |
maar is een geobjectiveerde - door een onbetekenend ding te kiezen vindt hij de ‘vorm’, waarvan iedereen het zijne en hetzelfde moet denken - en kunstmatige vorm van erotisch communiceren. Zoals gezegd kan wrijven echter ook, afhankelijk van het intentionele perspectief van de handeling tot ‘polijsten’ worden. Het kan tot strekking hebben dat iets netjes glad wordt gemaakt: de geboorte van Apollo is te dateren op het moment waarop een oer-estheet zich overgaf aan de bezigheid van het wrijven in abstractie van het oogmerk ‘vuur’ (te ontsteken in de anderen), maar in volstrekte betrokkenheid op de gladde, volmaakte vorm, die dan - als de auteur zijn geladenheid op het ding weet over te brengen - op haar beurt naar de opwindende handeling van het eindeloze wrijven (het proces van het creëren, zegt men tegenwoordig) terug zal verwijzen en daardoor doende zal blijven de beschouwers, die over wat meer ‘sexuelle Einbildungskraft’ beschikken en liefst langzaam en speels en via zoveel mogelijk trappen van vergelijking verleid worden, in de bekende vervoering te brengen. Schoonheid, het apollinische is ‘clean’, maar zolang er in de sfeer van het schone nog sprake is van kunst, zijn de sporen zo nadrukkelijk uitgewist, dat men wel gedwongen wordt aan het geduldige wrijven terug te denken.
De kunst wordt ons ‘ingewreven’, het engagement is hier letterlijk en totaal. Ten overstaan van de objectieve (niet in ons, maar in het ding zelf zijn vervulling zoekende) schoonheid zijn wij vrij om de verleiding tot ons toe te laten of niet. Schoonheid is een verborgen verleider, die zich als zodanig voorstelt, het is de verleider met een reputatie.
De kunst verleidt zeer openlijk, maar stelt zich niet als verleider voor. Of men als vrouw, als publiek, liever met de een of met de ander te doen heeft is een kwestie van typologie. Men zoekt de een, men ontmoet de ander. Het zoeken is slechts weinigen gegeven - Ortega's opsomming van de naar schoonheid dorstende vrouwentypen ziet er nu zeer aannemelijk uit, want men heeft hier inderdaad te doen met vrouwen, die zich in de rol van de man inleven en abstractie weten te nemen tegenover het eigen lichaam -, aan de ontmoeting ontkomen weinigen. Virginia Woolf vergiste zich: wie bij het aanschouwen van een zonsondergang ‘how good to eat’ roept, ziet niet op de schoonheid van de ‘Kosmos’ (het door estheten uitgekamde universum), hij wil geen hapje tot zich nemen en savoureren, hij wenst het in zijn geheel op te slokken en erdoor ‘verslonden’ worden (zoals het in dionysische en mystieke termen heet).
Het moderne theater wil daarheen terug: het wil dat zich uit onze (d.i. de Griekse) tragedie, waartegenover men zich kritisch kan opstellen, hoezeer men er zich ook door laat meeslepen, weer de ‘dionysische Chortanz’ zal ontwikkelen. Uit de dialectiek - de dialoog tussen kunst en schoonheid - moet weer een alles verslindende muziek, die geen onderscheid tussen spelenden en bespeelden meer toelaat, geboren worden: het theater der wreedheid, dat een theater der medeplichtigheid wil zijn, de love-in en de oden aan de consumptie van Claes Oldenburg, hebben dezelfde nietzscheaanse, anti-sokratische wortels.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd