Raam. Jaargang 1968

R.A. Cornets de Groot
Prinses onder de heksen

Veronderstel dat ik u over een bepaald gedicht meedeel, dat de leestekens erin tot het uiterste beperkt zijn: tot drie vraagtekens, twee komma's, twee haakjes om een paar woorden heen, en een accent op het overigens reeds beklemde deel van een tweelettergrepig woord, dan heeft u al geraden in ieder geval te maken te hebben met een modern gedicht, en het zal u duidelijk zijn, dat onze weg door deze zinnen heen niet voor ons is afgebakend. Moeilijkheden levert dat in dit geval echter nauwelijks op, omdat men over een aan te brengen interpunktie nauwelijks te piekeren heeft. Het gaan der ogen over deze regels gaat vanzelf en wordt door een verdeling in strofoïden van resp. 8-5-3 en 4 regels: 20 regels bij elkaar vergemakkelijkt.

Te melden valt, dat uit de opbouw van de strofoïden onmiddelijk te zien is, dat de kleinste strofoïden de kortste versregels tonen. De langste regels staan in de eerste twee - al moet ik erbij vertellen dat de tweede strofoïde met regels van zeven tot tien lettergrepen er wat evenwichtiger uitziet dan de eerste die regels bevat van drie tot vier, maar ook van tien tot elf lettergrepen. Naarmate het gedicht het einde nadert, organiseert zich de regellengte dus tot een bepaalde orde:

[p. 54]

waarom?

De opbouw van de eerste strofoïde is de grondslag voor de opbouw van het hele gedicht. Elementen hierin zijn termen uit een soort van mobiele bouwkunde, zoals die bekend moet zijn bij nomaden en zwervers: een tent twee kleine voorkamers, een huisje van dunne kleren: buitenshuisarchitectuur, en, om alvast bij het bovenstaande aan te sluiten en erop vooruit te lopen: de rest van het gedicht is van deze bouwkunst het innerlijk behang.

Eindrijm ontbreekt in strofoïde I geheel. Iets daarvan vindt men in II: assonanceachtig rijm, maar ook rijm van onbeklemde lettergrepen (ogen-buigen). Rimeriche in III, in IV weggemoffeld eindrijm.

Alliteraties vindt men in I in overvloed, in de overige strofoïden: verborgen en zelden voorkomend.

Voorrijm en binnenrijm in I, maar dan ook alleen maar door herhaling van het- (de-) zelfde woord(en): gebroken binnenrijm in II. Rijk aan klank is het gedicht dus wel.

Meermalen gebruikte woorden en toepassing van sinoniemen komen vooral in de eerste twee strofoïden voor, al wordt in de laatste nog een sleutelwoord uit de eerste herhaald: hetzelfde werkwoord waarmee het gedicht opent, vormt, anders vervoegd, het slot van het gedicht. Bovendien bevat III de tussen haken gesloten titel van het gedicht in een daartoe bestemde versregel.

Wanneer ik nu verklap dat het ritme in I en II de stijgende verwondering weerspiegelt van iemand die zich gedwongen ziet te bevestigen wat hij voor onmogelijk hield; dat in III dit ritme verbroken wordt, en de verbazing opgeheven door een onvoorwaardelijke overgave nu het begrip zozeer tekort schiet; dat in IV het begrip zich even hersteld en een laatste aanslag pleegt op het wonder, waarna het ritme in een vuurwerk van moeilijk uitgebrachte syllaben uit elkaar spat, - dan heeft u begrepen dat ik hier een skelet heb opgetrokken dat maar door één gedicht kan worden bekleed. Aanzienlijk moeilijker zou het voor u zijn (en eenvoudig, al te eenvoudig voor mij) als ik u het ontwerp voorlei van bij voorbeeld een sonnet. Inmiddels bent u reeds tot de slotsom gekomen, dat ik het al deze tijd gehad heb over Jan Elburgs gedich Heks heks.

Wat ik hier zeg over het ritme geldt ook, zoals we trouwens al zagen voor de opbouw van het gedicht in strofoïden. Het ritme begint breed, spitst zich toe, en stoot, een falanx, door bepaalde emoties heen. Precies zo begint het gedicht met een variatie in versregellengtes die allengs korter, gelijkmatiger worden, - geen onriskant proces! Want op het procrustesbed van het ritme wordt de laatste strofoïde in de versregel zelf gekraakt: hortend en stotend stort de tong zich in de waarheid......

De eerste strofoïde vertoont een geval van grammatikale homonimie. Men kan de tweede zin hier lezen op de volgende manieren:

1)	‘Je leeft zo eenvoudig () binnen een huisje zo klein, dat je benen de straat op moeten.’ (zo klein is een bepaling bij huisje).
2)	‘Je leeft zo eenvoudig, () zo klein, dat je benen de straat op moeten.’ (zo klein is een bepaling bij het werkwoord).

[p. 55]

Er is een punt waar de twee betekenissen elkaar raken: ‘je leeft zo kleinbehuisd, dat je benen de straat op moeten.’ Aangezien er van een heus huis geen sprake is, blijft deze uitleg binnen de beeldspraak. Ten overvloede: voor de eerste leeswijze is geen andere interpretatie mogelijk dan deze (als we het gebied van de beeldspraak niet willen verlaten). Dat is met de tweede leeswijze anders.

‘Klein’ betekent eenvoudig. Deze betekenis blijkt uit uitdrukkingen als ‘wie het kleine niet eert’, of ‘klein maar rein’ e.d. Dat we die betekenis niet mogen verwaarlozen - ook al zijn we niet geneigd de eerste interpretatie te laten vallen - is duidelijk. Leeft ze niet eenvoudig als duizend anderen? Droomt ze niet bescheiden? Is frans katoen geen eenvoudige stof? Werkt ze niet zo eenvoudig met haar schouders als duizend en een vrouwen? Er is weinig dat haar van andere meisjes onderscheidt, behalve dan dat de spreker een prinses in haar ziet. En het is haar kleine leven, haar reinheid, die haar tot die hoogte verheft: in zijn ogen.

binnen een tent van frans katoen
met je borsten in twee kleine voorkamers
binnen een huisje van dunne kleren
zo klein zo klein
dat je benen de straat op moeten

: een blik, even sexy als het meisje. Maar we zullen de verleiding der welluidendheid en de charme van de opgeroepen verschijning moeten weerstaan, en integendeel een anatomische les wijden aan deze regels. Wat ziet de jongen? Een lichaam? Een jurk? Wat maakt die jurk zo lichamelijk, wat dit lichaam zo transparant? Wat is ‘binnen’, wat ‘buiten’ bij dit luchtige, met vakantie gestuurde meisje? Stellig ziet zij zich anders, ziet zij zich misschien helmaal niet, maar is het haar kleding die haar voor deze blik zichtbaar maakt, - en niet als blote naaktheid, maar als de reinheid zelf. Was deze knaap misschien een puritein die overdonderd werd toen hij de belichaming der zuiverheid ontmoette in iemand van we hij blijkbaar anders verwachtte? In deze strofoïde vonden we alliteraties in overvloed: katoen, kleine, voorkamers, kleren, klein, klein: een reeks die betrekking heeft op het, ‘uiterlijk’ van het meisje. Maar een schema van tegenstellingen, - maar die onderling reeds verzoend zijn tot een eenheid, tot deze éénvoudigheid waarvan die jongen getuige was (en is), - wordt gevormd door de alliteraties in: binnen-borsten-binnen-benen.

Er is geen ‘uiterlijk’ bij dit meisje, geen ‘innerlijk’: zijzelf is dit uiterlijk en innerlijk, en daartussen bestaat geen enkel verschil. Zij heeft geen lichamelijkheid, maar haar lichamelijkheid is immateriëel. Zo vrij is zij van de wetten der zwaartekracht, dat haar benen geen moeite hebben met dit lichte, volatiele lichaam, - dat haar benen, metonimisch, dit lichaam zijn, dat daarom geen huis behoeft, maar een stad veeleer, een straat, een stuk buitenshuisarchitectuur, zoals zijzelf is. Dat is het nieuwe in dit gedicht: de nieuwe Sara Burgerhart: het meisje dat op straat pas thuis is en zichzelf: het gewone, moderne meisje is zij en een aanslag op het conservatisme van de spreker. Zijn lichte verbazing hierover blijkt, wanneer men de zin van enkele bepalingen ontdoet:

je leeft zo, dat je benen de straat op moeten......
je droomt zo bescheiden in je ogen
je werkt zo eenvoudig met je schouders

[p. 56]

 

als duizend en een vrouwen

 

waarom moet mijn stem dan buigen

 

of een prinses voorbij komt?

Ik wees al op het gebruik van herhalingen en sinoniemen in de eerste twee strofoïden: een terugvallen op verworven inzichten, een verzamelen van krachten om een uitweg te vinden. Ook de werkwoorden in deze strofoïden hebben meer met elkaar te maken, dan men op het eerste gezicht zeggen zou.

werkt (II) = intens bestaan

droomt (II) = de verbeelding laten werken

Leeft (I) = actief zijn

Met deze woorden is niet iemand getipeerd die ‘leeft’ (er is), ‘droomt’ (er niet is) en ‘werkt’ (arbeid verricht), maar iemand voor wie deze drie activiteiten geen elkaar uitsluitende begrippen zijn, maar functies van de geest, de ludieke geest, die pas in onderlinge samenwerking deze ‘eenvoudigheid’ vormen. Hoe onbegrijpelijk zo'n wezen is voor deze jongen, blijkt o.m. uit de versterking van duizend tot duizend en een, de vervanging van ‘anderen’ door ‘vrouwen’ - uit de twee laatste regels van deze strofoïde: eindelijk is ze een ‘prinses’, iemand die argeloos leeft, en het zich bij alle ongemak comfortabel weet te maken.

buigen = wijzigen van toon; zich onderwerpen; eer betonen.

In het sonnet valt de chute na het octaaf. In dit gedicht na de twee langrelige strofoïden. De toon buigt om, de jongen onderwerpt zich: hij is gewoon verliefd. Is hij verliefd? De derde strofoïde bevat een paar ‘militaire’ termen: ik geef mij over - een luchtvloot. We hebben hier de bekende voorstelling van erotiek in beelden van het gevecht. De minnaar en zijn geliefde als vijand en vijandin, door de uit de lucht vallende vrede verenigd. Buitenshuisarchitectuur en innerlijk behang: de ander en ik die die ander is, of wil zijn.

In de laatste strofoïde staan tussen haakjes op een onverwachte plaats de woorden die de titel vormen: heks heks. Waar is de prinses?

In zijn jonge jaren redigeerde Jan Elburg met Gerard Diels en Koos Schuur het tijdschrift ‘Het woord’. Er verscheen van hem een bundel poëzie: erotische poëzie. Natuurlijk, mèt de vijftigers, wendde hij zich af van de pure vormencultuur. Maar àls je iets hoofs hebt, iets van een minstreel, kun je dat niet loochenen. Jan Elburg bleef zichzelf trouw.

De hoofse lyriek ontstond in de Provence, het land waar de eenvoudigen, de reinen, de katharen woonden, - het land waarheen de allereerste inquisiteurs werden gezonden. Let men op de vorm van Elburgs gedicht, dan ziet men dat het de vorm heeft van een verhoor: onze verliefde jongen is een kettermeester!

Kwasie bereidwillig geeft hij zich gewonnen, om dan, als de weerstand in zijn slachtoffer verdwenen is, met alle overtuigingskracht die hij in zijn woorden leggen kan, haar een bekentenis af te dwingen. Vandaar dat aanvankelijk wat onbegrijpelijke accent op het woord beken. Zij is een heks, ze moet een heks zijn.

[p. 57]

Onwankelbaar in hem is immers zijn geloof in zijn wereld. Het is de strijd tussen conservatisme en nieuwe stijl, tussen de plichtsgetrouwe en de ludieke mens.

De laatste strofoïde is het moeilijkst.

Bekèn het maar, je
(heks heks)
doet het nietwaar,
toveren?

Waarom niet gewoon: ‘Beken het maar - jij, heks, heks - je doet het nietwaar, toveren?’ Of: ‘Beken het maar, jij - heks, heks - doet het nietwaar, toveren?’ Tot wie zijn die scheldwoorden gericht? Waarom staan juist deze woorden tussen haken? Omdat ze verzwegen worden, het zijn woorden die niet gericht zijn tot wie de geloofsrechter zich richt, maar hij richt ze binnensmonds tot zichzelf. De puritein werd heks, want de heks bleek een kathaar in de ethnologische zin van dat woord. Uit geen enkel ander element blijkt zozeer dat het gedicht na de stembuiging innerlijk behang, monologue intérieur, werd, als uit deze aanspreking tot zichzelf.

Irrieële verwachtingen werden hardhandig tot de werkelijkheid geroepen. Door een sexy meisje werd een geatrofieerd instinkt opnieuw gevoed. Reddeloos ging in het hartstochtelijke ritme van de laatste woorden de botte rechtzinnigheid tenonder, en niet zonder toverkracht wekte een onnadenkend wezen daaruit een nieuwe, reine sensualiteit.