Raam. Jaargang 1968

[p. 58]

Kroniek
Fons Sarneel
De quadratuur van het zien

Het is bekend dat heel wat belangrijke romans van de laatste jaren, zonder door te gaan voor oorlogsboeken, op een of andere manier uit oorlogsomstandigheden zijn afgeleid. De Avonden, Het Stenen Bruidsbed, Kort Amerikaans, Het Boek Alfa, De Verwondering, Het Genadeschot, stuk voor stuk hebben hun schrijvers van de een of andere mokkende kriticus wel eens te horen gekregen dat de programmatische kansen van het krijgsrumoer waren vervaagd en vervaald tot ordinaire achtergrondmuziek. Wat heb je aan de thanatische wellust van kanonsvuur en bombardementen als alles wat je ervan ziet een moeder is die door Leiden waart met opgewarmde spruitjes in een pannetje. Het is dus niet allemaal Kirst wat letterkundig zijn geweer oppoetst.

Natuurlijk pruttelt hier weer het gewone misverstand. Wie zelf een oorlog overleefd heeft, verkijkt zich gemakkelijk aan zijn herinnering, en voelt zich verongelijkt door een literaire praktijk waarvoor een oorlog als thema alleen maar bij gebrek aan iets beters bruikbaar blijkt en die dan nog liever een Odyssee schrijft dan een Ilias.

Het lijkt die praktijk te ontkennen als het nieuwe boek van Hugo Claus^[1.] nu plotseling geschreven is vanuit het heetste van de strijd, midden in het Ardennenoffensief, waar aan weerszijden de tanks dood en verderf en vernieling zaaien, en waar alles compleet present is wat een volwaardige oorlog aan requisieten vereist: vluchtelingen, deserteurs, verdwaalde soldaten, honger, dorst, kwetsuur, paniek en her en der verspreide gesneuvelden. Maar ook die veronderstelling is een misverstand. Want als het erop aankomt, op de roman, is het allemaal ineens niet meer menens, het is wel niet helemaal een grapje, maar het heeft niet eens de kleine ernst van een comedie. De 38 korte scènes waaraan het boek zijn nogal bijzondere snelheid ontleent, geven een nagenoeg volledig beeld van de oorlog, maar hoe compleet ook, compact wordt die verbeelding allesbehalve. Luchtigheid zonder oppervlakkigheid is het hoofdkenmerk, en kan men zakelijk beweren dat De Vijanden is volgestouwd met alle afgrijselijkheden van wapengeweld, dan betekent dit door een typische bewerking van Claus toch maar dat het boek de indruk maakt tot in zijn uiterste hoeken volgeblazen te zijn niet met de oorlog zelf, maar met de adem van Mars, zodat het achteraf zo licht is als een pingpongballetje.

Het is dus toch maar weer afgeleide oorlogsliteratuur, het is zelfs afgeleide literatuur tout court. Het is niet zomaar een roman, het is een cinéroman. Het boek veronderstelt dus de film, de film is van dit boek zelfs het onderwerp. De Vijanden gaat maar secundair over de oorlog, primair over een oorlogsfilm. Ook zonder die gezien te

[1.] Hugo Claus, De Vijanden. Cinéroman. De Bezige Bij, Amsterdam/Contact N.V., Antwerpen.

[p. 59]

hebben ben ik er zeker van dat de film aanzienlijk gewelddadiger is dan het boek, veel bloediger en grimmiger, vol Senecaanse wansmaak en opzettelijkheid.

De roman laat daarover geen twijfel bestaan. Een grillig lot brengt een Amerikaans soldaat, een Belgische jongen, nog geen soldaat maar blakend van onbekookte oorlogsambities met een verdwaalde Duitse krijger tezamen, en het boek verwondert zich erover hoe hecht en door zonderlinge draden verweven hun driemanschap is (p. 128). Dat is een ironie, een vorm van artistieke zelfspot die zich alleen literair laat realiseren. Het is immers te gek om waar te zijn, zo'n driemanschap, en de film kan niet anders dan zich bepalen tot de platte zichtbaarheid van wat gewoon maar waar is. De dimensie van het absurde, die van blote waarheid grote waarheid maakt (dwars en desondanks) en van die grote waarheid een schouwspel, is nu juist wat Claus als filmer buiten zijn bereik zag blijven.

De verdunning door het boek zal daarom een nodig correctief geweest zijn op de onbedoelde zwaarte van de film. Het geval ligt dan ook anders dan bij Het Gangstermeisje van Campert, die om filmisch zijn gang te kunnen gaan zich genoodzaakt zag zijn conceptie vooraf literair te filtreren. Precies het omgekeerde deed Claus: hij heeft de opgepropte massa van zijn film met literaire middelen weer opengewerkt en door een venijnige injectie ironie het logge ding van zijn dichtheid ontdaan.

Het proloogstukje van twee pagina's, geen scène uit de film en dus terecht niet genummerd, bewijst het al. Het heet Sneeuw. Er was bijna geen sneeuw tijdens het historisch offensief in '44, er is er wéér geen in '67 als de film wordt opgenomen. Toch kunnen wij niet zonder, want er moet iets zijn dat de uniformen voorlopig onherkenbaar maakt en het driemanschap voldoende anoniem. Er moet sneeuw zijn op haren, wenkbrauwen en wimpers om hun individualiteit te blinderen, de mannen het masker op te zetten dat ze geschikt maakt als persona, roldrager van iets dat universeel is, want gedrieën zijn zij Elckerlyc, en wat ze spelen is bijna een allegorie. Bijna een allegorie, en al te ver mag dus het vereenvoudigend effect niet gaan, het dichtgesneeuwde beeld mag niet de levenloosheid krijgen van een wassen beeld, niet die grove opzettelijkheid waarmee een schrijver het zichzelf gemakkelijk maakt en een lezer vervelend. McLuhan zou zeggen: film is licht op, Claus was het te doen om licht door. Hij had transparantie willen geven aan het individuele, met exemplarische doorzichtigheid het particuliere willen doorlichten. Het trammelant dat dit veroorzaakt is buiten alle proporties. Men recruteert uit heel de streek alle blusapparaten die er maar voorhanden zijn, zodat de gemeenteschool afbrandt en twee jongetjes verzengen, maar niet al te zeer, terwille van een beetje poedersuiker in de diepste voegen van een wankele muur, een illusie van sneeuw en anonymiteit, gehoorzaam door de camera geregistreerd, en alleen door een schrijvend bewustzijn doorzichtig gemaakt. Precies het onderscheid tussen film die registreert en literatuur die pas dan begint.

Telkens opnieuw wordt er zo'n spelletje gespeeld met de bizarre beperktheid van de registratie, en telkens doet dan het boek zijn licht opgaan over terrein dat de lens niet bestrijkt, en wat geregistreerd is blijkt dan telkens iets anders te betekenen of zelfs te zijn dan te zien was. Nooit heb ik zo duidelijk gezien als in De Vijanden wat een grote ontdekking Henry James eigenlijk gedaan heeft toen hij alles terugbracht tot de laatste eenheid van elke roman, zijn point of view en hoe waar het is, dat hij hiermee het uitgangspunt gevonden heeft voor een adekwate benadering van alle verhalende literatuur.

Tweemaal wordt de lens alziend genoemd, maar dat gebeurt dan met nauwelijks verholen spot. Boven op het dak van de filmbus ziet de alziende lens... Zo staat het

[p. 60]

op bladzijde 19. Maar iemand moet het gevaarte hebben opgehesen naar die uiterste hoogte van een rokend vehikel, en vooral: van zichzelf heeft de lens op geen enkele wijze weet, van zijn alziendheid blijft de lens zelf uitgesloten, en het is de schrijver die hem daaruit verlost door die alziendheid van een hoger standpunt uit in het oog te vatten. Er is een zien dat het registrerende zien bevat en dat het overtreft. Het gezichtspunt van het boek overstijgt een geweldig eindweegs dat van de film, het kwadrateert het.

Het is een literaire uitspraak over de film als op p. 40 staat: Langzaam kantelt en zakt het hele vlak van het landschap (...) en zodoende wordt een dorp met platanen, een notarishuis en een kerk onthuld, maar lang niet altijd ontveinst het schrijverschap zo grootmoedig zijn soevereiniteit en lijkt het met de camera, die het immers niet vermeldt, zo solidair. Beeld, lens en camera worden bij herhaling wèl vermeld. Een jeep snort het beeld uit, een andere snort er weer in. De camera zwaait, soms is de lens onscherp. Eromheen is de filmploeg, die grinnikt en hoont (p. 138), een cameraman die gekneusd is en blaft van ergernis, een scriptgirl bespied in haar hotelkamer door een kelner die in de film een rolletje heeft.

Heel het ingewikkeld menselijk en mechanisch apparaat waarmee het aanvankelijke zien zichzelf tot uiterste scherpte en precisie brengt wordt ineens nadrukkelijk een vraag voor een tweede, eigenlijk zien. Wie schrijft vraagt zich af wat zijn zien is. Wie schrijft kan zijn ogen niet geloven en daarom schrijft hij over het schrijven dat hij altijd gedaan heeft. Op een of andere manier schrijft hij dit oude schrijven af, hij is al twintig jaar doende, de eerste trap van de raket zuigt vuur, maar is nog lang niet toe aan ontbranden.

In De Vijanden likt dat vuur met kleine tongetjes, het ziet er speels en plagerig uit en ongevaarlijk, maar het spelletje wordt helder gespeeld, er zit een scherp bewustzijn achter, een leep soort medeplichtigheid, een helderziendheid die zijn bedoelingen zorgvuldig verheimelijkt.

Het is te zien aan het subtiele opereren met woorden als men en wij, die verdacht veel voorkomen in De Vijanden. Een man met Claus' begaafdheid voor het concrete is zuinig met zulke onduidbare aanduidingen. Het is meestal niet ondubbelzinnig en onbetwijfelbaar vast te stellen op wie ze betrekking hebben. Een lezer kan genoegen nemen met het voorlopig vermoeden dat wel de hele filmploeg zal bedoeld zijn, regisseur en cameraman en het hele lijstje dat voor in het boek is opgenomen. Of mag die lezer ook zichzelf erbij insluiten? En zo ja, mag dat dan alleen als lezer van het boek of ook als toeschouwer in de bioscoop? En geldt dat dus voor alle anderen die naar de film komen kijken? Wie dat alles meeveronderstelt krijgt een zeer onbehaaglijk gevoel. In het tweede zien van de schrijver is hij dan opgenomen tegen wil en dank. In een boek dat zo sterk bepaald is op het thema van kijken en zien is zo'n lezer dan zelf een figuur, en plotseling krijgt hij jeuk over heel zijn huid, hij wordt onrustig als een puber die bevreesd is dat zijn vader hem altijd en overal beloert.

Niet iedereen zal vatbaar zijn voor deze griezelige kant van de geschiedenis. Maar zeker is dat Claus de quadratuur van zijn eigen alziendheid met allure demonstreert. Zijn bewustzijn heeft niet alleen weet van de camera en haar onmiddellijke omgeving, want het ziet evengoed en even precies de toeschouwer in de bioscoop (p. 115) die pinda's eet, aan zijn filtersigaret zuigt en gaat verzitten vol misplaatste verwachting, het onderscheidt ook (p. 50) in het boordevolle City-theater in Amsterdam drie tank-experts die schreien van het lachen om het idioot soort gevechtswagens dat in de film wordt gebruikt, en de 1800 bioscoopbezoekers die nijdig sissen Bek dicht! en hun

[p. 61]

adem inhouden. En dat dit bewustzijn zich terdege rekenschap geeft van de reacties ook van de lezers wordt bevestigd door de laatste zinnen van het boek, waarin voor het laatst de alziende lens zich verheft naar zijn hoogste stand, maar altijd nog net een definitief stuk lager dan het alziend oog daarboven dat nu ineens zijn publiek van kijkers en lezers tezamen overziet. De alziende lens verheft zich zeer traag, klimt nog trager, en blikt neer op de gevallenen, waarlangs stroompjes brandende benzine flikkeren in de zachte wind. Het publiek gaat naar huis en doet dit boek dicht.

Met het sluiten van dit boek is de lezer niet minder gedwee dan de gehoorzame camera de hele roman lang is geweest. En als een lezer het griezelig gevoel heeft gehad gezien en bestuurd te worden, hoeft hij zich alweer niet minder genomen te voelen dan de camera. Ook hij, in een boek met zulke mooie plaatjes, stelde zich op als een kijker, maar zijn kijken werd al gauw gecorrigeerd. Tot het einde toe bleef hij dat ingrijpen van hogerhand ervaren. Alsof hij zelf zo'n camera was, beperkt tot pure zichtbaarheid, de fracties der sekonden schrijvend zolang een klik van de vinger het gulzig zoemen niet verbreekt, met kantelen en zwenken, met verwijden en verfijnen van het diafragma, met geruisloos in- en uitschuiven van kokers en lenzen, allemaal willoos functioneren van dode apparatuur, passief, bestuurd, gebeurend zonder verzet omdat een hoger bewustzijn het wil. Wat het oplevert is ritselend en glanzend pellicuul, een ongeregeld negatief, materiaal voor de montage, ellende met de nasynchronisatie, passen en meten, driekwart is onbruikbaar en wordt weggedaan.

Behaaglijk lezen is iets anders. En dan nog. Wat de projector uiteindelijk afdraait, ook dat is niet wat de regisseur voor ogen stond, en in het boek veroorzaakt dit een tegendruk die de lezer, toch al een creatuur van de schrijver, definitief in de klem neemt. Er blijken telkens moeilijkheden te zijn met de spelers, die zich niet ontdoen van het stuk individualiteit dat niet terzake doet en daarom stoort. Ze hebben acteurspretenties en star-allures. Ze tellen verongelijkt het aantal close-ups waarin ze verschijnen en meten dat af aan het belang van hun rol. Ze hebben een Farao gespeeld bij Howard Harks en een egyptische waterdrager bij Cecil B. de Mille (p. 39). Ze staan erop met emotie te spreken, keurig te articuleren, en ze versmaden verontwaardigd het dialect van de streek, want ze zijn bijvoorbeeld onderwijzeres, hebben Frans onderwezen in Roeanda en hebben niet voor niets gespeeld in stukken van Tennessee Williams (p. 43/4). Er blijft dus van Madame Rose alleen een snel uit het beeld schietend schouderblad terwijl een andere stem zacht en onverschillig zegt: Met jou praat ik niet (p. 45). Op die manier schiet het boek vol Pirandello-effecten, die dan meestal weer voortzettingen zijn van het blindsneeuwmotief uit de proloog. Een volstrekt onaangedane regie bestuurt het, het kijken boven de willoze camera overtreft in cynische geslepenheid nog ver de glazen kilte van de lenzen. Het is een onderdrukkend kijken, dat aan alles de onontkoombaarheid oplegt van de reductie. Het vereenvoudigt een krioelende oorlogswereld tot een menselijk schouwspel en abstraheert dat geometrisch tot de universele geldigheid van een drievoud.

Die configuratie zelf is een paragraaf apart, maar ze is wel typisch Claus. De onvolwassen Antwerpenaar, met zijn benedenmaatse heldenallures op sjouw achter de onverschillig kauwende Amerikaan en vol rancunes verre de mindere van Willy de mof (Ruhe, mein Junge, Ruhe!), is daarin misschien het meest verwijderde hoekpunt (Mike in elk geval blijft altijd markanter in het vizier), maar de eigenlijke trilling die het drietal maakt tot een driemanschap, verbreidt zich vanuit hem. Ik laat dit buiten be-

[p. 62]

schouwing omdat het me meer een zaak lijkt van de film dan van het boek.

Het is immers ondergeschikt aan het soevereine kijken dat na de film de roman veroorzaakt heeft. Het literaire kijken waarvoor het registrerende kijken allang zelf een schouwspel is geworden. Genadeloos steriliseert dit kijken de eigenzinnigheid van ieder leven dat van onderop omhoog kruipt, het bevriest de benedenste kiemen met dezelfde ijzigheid waarmee van bovenaf het licht wordt uitgepuurd tot ruimte. Het is de ruimte die reikt van het uiterste veelvoud van het onverwerkt materiaal tot de uiterste eenvoud van de loerende pupil. Het is pas binnen deze ruimte dat een beeld doorzichtig wordt, de ondoordringbaarheid van de registratie doorbroken. Maar het satanische is dat binnen de ruimte van dit derouterend heelal ook de lezer, of hij wil of niet, betrokken wordt, een creatuur voor de literaire creatie. Heeft hij daar iets op tegen, omdat hij zich bijvoorbeeld lekkerder voelt bij het ongecompliceerde kijken naar een oorlogsverhaal, dan kan hij nog altijd naar de bioscoop. Het duurt even lang als de lectuur: anderhalf uur, maar hij zit wel al die tijd in het donker.