Raam. Jaargang 1968

[p. 32]

Susan Sontag
De pornografische verbeelding

I

Niemand zou ooit over pornografie moeten discussiëren zonder allereerst te erkennen dat er pornografieën zijn, dat er minstens drie vormen bestaan van pornografie; en zonder allereerst plechtig te beloven, ze een voor een te behandelen. Er is al heel wat gewonnen met een beschouwingswijze die pornografie ziet als een sociaal-historisch gegeven, nauwkeurig onderscheiden van pornografie als psychologisch fenomeen (symptoom, zoals de gangbare zienswijze wil, van sexuele deficiëntie of misvormdheid, zowel bij de producenten als de consumenten). En alles kan worden gewonnen met vàn deze twee een derde pornografie te onderscheiden - als een ondergeschikte maar hoogst belangwekkende variant of uitdrukkingsvorm binnen de bestaande kunsten.

Op de laatste van deze drie pornografieën wil ik mijn aandacht concentreren. Meer speciaal, op het literaire genre, waarvoor, bij gebrek aan een betere naam, ik bereid ben (in de privé-sfeer van het serieuze intellectuele debat, niet voor de rechtbank) het dubieuze etiket pornografie te accepteren. Met literair genre bedoel ik een groep van werken, behorende tot de literatuur beschouwd als kunst, en waarop inherente maatstaven van toepassing zijn, die hun artistieke uitzonderlijkheid bevestigen. Als sociale en psychologische fenomenen, hebben alle pornografische teksten dezelfde status; het zijn documenten. Maar vanuit artistiek standpunt beschouwd zouden sommige van deze teksten wel eens iets anders kunnen worden. Ik voor mij ben ervan overtuigd, niet alleen dat Pierre Louys' Trois Filles et leur Mère, George Bataille's Histoire de l'Oeil en Madame Edwarda, het onder pseudoniem verschenen Histoire d'O en het eveneens pseudonieme L'Image tot de literatuur behoren, maar dat kan worden aangetoond, waarom deze vijf boeken, stuk voor stuk, in literair opzicht een veel hogere rang innemen dan Oscar Wilde's Teleny, of de graaf van Rochester's Sodom, of Apollinaire's L'Enchanteur Pourrissant, of Cleland's Fanny Hill, of Candy. De stortvloed van pornografische kassuccessen, die twee eeuwen lang onder en nu ook, meer en meer, boven de toonbank worden verhandeld, maakt de literaire status van minstens een dozijn pornografische boeken die ik heb gelezen niet meer betwistbaar dan de verspreiding van boeken van het kaliber van The Carpetbaggers en Valley of the Dolls de geloofsbrieven van Anna Karenina en The Great Gatsby en The Man Who Loved Children

Susan Sontag werd in 1933 in New York geboren. Zij groeide op in Arizona en Californië, bezocht de universiteit van Chicago en de Harvard Graduate School, en zij verbleef anderhalf jaar in Engeland en Frankrijk. Haar verhalen en essays verschenen onder meer in Partisan Review, de New York Review of Books, Film Quarterly, Book Week, Commentary, The Nation en de New York Times. Haar eerste roman The Benefactor verscheen in 1963 (Nederlandse vertaling verschijnt voorjaar 1968). Against interpretation is de verzameling van haar kritische proza en verscheen in 1966. Midden 1967 verscheen haar nieuwste roman Death Kit. Het werk van Susan Sontag wordt in een tiental landen vertaald.

[p. 33]

problematisch maakt. De verhouding waarin, procentueel, in de pornografie authentieke literatuur staat tot de zogenaamde rommel, is misschien iets lager dan het percentage romans van onvervalst literaire waarde onder het totale quantum subliteraire romanliteratuur, dat ten behoeve van de massa wordt geproduceerd. Maar ik betwijfel of het percentage ook maar iets lager is dan, bijvoorbeeld, dat van een ander ietwat schimmig neven-genre met slechts enkele eersterangs boeken op zijn credit, de science-fiction. (Als literaire vormen, vertonen pornografie en science-fiction op verscheidene punten interessante overeenkomsten.) Maar hoe het ook zij, de quantiteit kan als criterium slechts triviaal zijn. Er zijn, hoe relatief zeldzaam dan ook, geschriften waarvan het redelijk lijkt ze pornografisch te noemen - aangenomen dat dit versleten etiket nog enig nut heeft - en waaraan, tegelijkertijd, serieuze literaire volmachten niet kunnen worden ontzegd.

Men zou zo zeggen dat de kwestie duidelijk is. Toch, klaarblijkelijk, is dat lang niet het geval. Minstens in Engeland en Amerika wordt het kritische onderzoek en de beoordeling van pornografie strikt binnen de grenzen gehouden van het begrippenapparaat dat door respectievelijk psychologen, sociologen, historici, juristen, professionele moralisten en maatschappij-critici wordt gehanteerd. Pornografie is een ziekteverschijnsel dat moet worden gediagnosticeerd, en een aangelegenheid voor rechters. Het is iets om voor of tegen te zijn. En partij kiezen inzake pornografie is iets geheel anders dan voor of tegen aleatorische muziek zijn of pop-art, het heeft veeleer erg veel van het voor of tegen gelegaliseerde abortus zijn of voor of tegen federale steun aan parochiescholen. In feite wordt het principe van deze benadering van het onderwerp gedeeld door eloquente verdedigers van het recht en de plicht van de maatschappij om vieze boeken te censureren, als onlangs George P. Elliott en George Steiner, en schrijvers, als Paul Goodman, die voor mogelijke verderfelijke consequenties waarschuwen van censuur-politiek, die veel erger zijn zouden dan het eventuele kwaad door de boeken zelf aangericht. Zowel de libertijnen als de would-be censoren herleiden pornografie eenstemmig tot pathologisch symptoom en tot een in sociaal opzicht problematisch handelsartikel. Er bestaat een nagenoeg unanieme communis opinie over wat pornografie is - en pornografie wordt dan geïdentificeerd met voorstellingen omtrent de bronnen van de impuls die tot het produceren en consumeren van deze curieuze goederen aanzet. Is pornografie onderwerp van psychologische analyse, dan wordt zij zelden beschouwd als iets dat meer belang zou hebben dan teksten die een deplorabele stagnatie illustreren in de normale ontwikkeling tot sexuele volwassenheid. Volgens deze zienswijze houdt alle pornografie niets meer in dan de uitbeelding van uit een infantiel sexueel leven voortkomende fantasieën, waarbij dan deze fantasieën zijn geredigeerd door het bedrevener, minder onschuldige bewustzijn van de adolescent in het masturbatie-stadium, voor de verkoop aan zogenaamde volwassenen. Wordt pornografie bestudeerd als sociaal fenomeen - wordt bijvoorbeeld de hausse in de productie van pornografie bestudeerd die in de west-europese en amerikaanse maatschappij sedert de achttiende eeuw plaatsvond - de benadering is op niet minder ondubbelzinnige wijze klinisch. Pornografie wordt een groepspathologie, de ziekte waaraan een gehele cultuur lijdt en omtrent de oorzaak waarvan iedereen het tamelijk wel eens is. Het steeds stijgend quantum aan vieze boeken wordt toegeschreven aan een verziekende erfenis van door het Christendom gesponsorde sexuele repressie en aan pure fysiologische onwetendheid, de aloude handicaps, die zich nu vermengen met meer nabije historische ontwikkelingen, zoals daar zijn de inbreuk die drastische ontwrichtingen maken op traditionele gezinsvormen en op de traditionele vormen van politieke macht en de verwarrende verschuivingen in de rol van de beide

[p. 34]

sexen. (Het probleem van de pornografie is een van de ‘dilemma's van een maatschappij in overgang’, zei Goodman in een essay een aantal jaren geleden.) Er bestaat dus een tamelijk volledige communis opinio omtrent de diagnose van pornografie als zodanig. De onenigheden ontstaan pas bij de beoordeling van de psychologische en sociale consequenties van de verspreiding ervan, en vandaar bij het formuleren van tactiek en politiek beleid.

De meer verlichte bouwmeesters van de moraal-politiek zijn ongetwijfeld bereid toe te geven, dat er zoiets bestaat als een ‘pornografische verbeelding’; zij het ook enkel in deze zin, dat pornografische werken tekenen zouden zijn van een radicale stoornis of deformatie van de verbeelding. En zij geven misschien ook toe, zoals Goodman, Wayland Young en anderen hebben gesuggereerd, dat er een ‘pornografische maatschappij’ bestaat: en dat, inderdaad, de onze daar een florerend voorbeeld van is, een maatschappij zo hypocriet en repressief ingericht, dat zij volgens een onvermijdelijke noodzaak een stroom van pornografie produceert, tegelijkertijd als haar logische expressievorm en als subversief, demonisch tegengif. Maar nergens in de anglo-amerikaanse gemeenschap der letteren ben ik het argument tegengekomen dat sommige pornografische boeken belangrijke en interessante kunstwerken zijn. En hoe zou een dergelijk argument ook ooit naar voren gebracht kùnnen worden, zolang pornografie behandeld wordt als louter en alleen een sociaal en psychologisch verschijnsel, en als een klassieke aanleiding tot morele bezorgdheid?

II

Er is, los van deze opvatting wat pornografie is als onderwerp van analyse, nog een andere reden, waarom de vraag of pornografische werken wel of niet literatuur kunnen zijn, nooit werkelijk punt van discussie is geweest. Ik bedoel de visie op de literatuur zelf, die door de meeste engelse en amerikaanse critici wordt aangehangen - een visie die, door pornografische geschriften per definitie uit te sluiten van de domeinen der literatuur, daardoor tegelijk nog heel wat meer buitensluit.

Natuurlijk, niemand zal ontkennen dat pornografie een tak van de literatuur uitmaakt in die zin, dat zij de vorm kan aannemen van in boekvorm gedrukte romans. Maar opmerkingen die verder gaan dan deze triviale parallel zijn niet toegestaan. De manier waarop de meeste critici het ‘wezen’ van de literatuur construeren, niet minder dan hun visie op het ‘wezen’ van de pornografie, plaatst pornografie noodzakelijkerwijs in een vijandige relatie tot de literatuur. Een pornografisch boek wordt gedefiniëerd als een boek dat niet behoort tot de literatuur (en vice versa), hetgeen de suggestie wekt dat het ook niet nodig is deze boeken aan een nadere bestudering te onderwerpen.

Een van de gangbare beschuldigingen is, dat de uiterst monomane manier waarop werken van pornografische aard zich tot de lezer richten, met de opzet hem sexueel te prikkelen, zich antithetisch verhoudt tot de complexe functie die literatuur heeft. Er kan dan verder betoogd worden, dat het doel van alle pornografie, het teweegbrengen van sexuele opwinding, strijdig is met de placide, verheven betrokkenheid die door ware kunst wordt opgeroepen. Maar dit klinkt al bizonder weinig overtuigend, voor wie de blik richt op het veelgeroemde beroep op de morele gevoelens van de lezer, dat ‘realistische’ werken gemeenlijk beogen. Het maakt een plausibeler indruk juist die monomanie in de doelstelling van alle pornografie te benadrukken en tegelijkertijd te erkennen, dat sommige gecertificeerde meesterwerken (van Chaucer tot

[p. 35]

Lawrence) eveneens hun lezers in bepaalde passages en gedeeltes wel degelijk sexuele opwinding bezorgen. Niettemin, het argument doet het, pornografie bezit nog altijd slechts één ‘intentie’, terwijl ieder werkelijk waardevol literair werk er vele heeft.

Een tweede gangbaar argument, door o.a. Adorno naar voren gebracht, is dat werken van pornografische aard de begin-midden-en-eind opbouw missen die voor literatuur karakteristiek is. Een pornografisch stuk literatuur weet als begin niets beters in elkaar te flansen dan een cru excuus om te beginnen; en is het eenmaal begonnen, dan gaat het verder en verder en eindigt nergens.

Weer een ander argument is dat pornografisch werk niet kan aantonen zich enige rekenschap te geven van zijn middelen van expressie als zodanig (dat is een aangelegenheid van de literatuur), waar immers het oogmerk van pornografie is te inspireren tot een reeks van a-verbale fantasieën waarin taal ertoe gedegradeerd wordt de rol te spelen louter en alleen van instrument.

Het laatste en meest zwaarwegende argument is het volgende. Literatuur heeft tot onderwerp een onomschreven iets genoemd ‘het menselijke’, dat wil zeggen de relaties van menselijke wezens tot elkaar, hun complexe gevoelens en emoties; pornografie, in contrast daarmee, heeft een verachting voor volledig gevormde romanfiguren (psychologie en het afschilderen van sociale omstandigheden), toont zich vergeetachtig waar het de vraag naar motieven en hun geloofwaardigheid betreft en brengt enkel verslag uit van de motiefloze onvermoeide verrichtingen van gedepersonaliseerde organen. Als men vanuit de door de meeste thans schrijvende engelse en amerikaanse critici gehuldigde opvatting over wat een literair werk is, simpelweg extrapoleert, zou daaruit volgen dat de literaire waarde van pornografie nihil moet zijn.

Maar deze argumenten houden, bij een willekeurig voorbeeld, eenvoudig geen stand. Zelfs als men het heersende literatuur-begrip neemt en toepast op, zeg maar, Histoire d'O, gaat het niet, in geen enkel opzicht, op. Hoewel dit een naar de gebruikelijke maatstaven door en door obscene roman is, die meer dan menig andere van zijn soort effectief is in het sexueel prikkelen van de lezer, kan niet worden beweerd, dat sexuele prikkeling de enige functie is die de beschreven situaties hebben. Het verhaal heeft wel degelijk een welomschreven begin, een midden en een einde. Verre van de indruk te maken dat de auteur de taal beschouwde als een hinderlijke noodzaak, is, integendeel, het boek geschreven in een sierlijk, perfect Frans (voor welke kwaliteiten de vertaling niet altijd het engelse equivalent heeft weten te vinden). Verder hebben de romanfiguren wel degelijk zeer intense, zij het ook obsessieve en inderdaad volledig asociale emoties; en romanfiguren hebben motieven, ook als die romanfiguren psychiatrisch gesproken of in sociaal opzicht niet ‘normaal’ zijn. Voorts werd de figuren in Histoire d'O een ‘psychologie’ toebedeeld, een die is afgeleid uit de psychologie van het lustprincipe. En waar de informatie over de romanfiguren binnen de situaties waarin zij zijn geplaatst streng beperkt blijft - tot verschillende vormen van sexuele concentratie en expliciet weergegeven sexuele gedragingen - worden O en haar partners, qua vorm, niet meer gereduceerd of gekortwiekt dan de figuren in tal van niet-pornografische werken uit de contemporaine literatuur.

De situatie is deze, dat, als engelse en amerikaanse critici een scherpzinniger kijk hadden op de literatuur, er een belangwekkende discussie op gang zou kunnen komen. (In laatste instantie zou deze discussie niet alleen over pornografie handelen, maar over de gehele hedendaagse literatuur voorzover deze haar aandacht hardnekkig blijkt te bepalen bij extreme situaties en extreme vormen van handelen.) De moeilijkheid is, dat een zo groot aantal critici nog steeds de proza-literatuur als zodanig blijft vereenzelvigen met het ‘realisme’ (dat men ruwweg zou kunnen associëren met de grote

[p. 36]

negentiende-eeuwse romantraditie) en met de specifieke literaire kenmerken daarvan. Wie zich wil beroepen op alternatieve literaire procédé's, kan een keuze doen niet alleen uit veel wat tot het beste behoort dat de twintigste-eeuwse literatuur heeft opgeleverd - Ulysses bijvoorbeeld, een boek dat niet over romanfiguren gaat, maar over middelen van bovenpersoonlijke interactie, over alles wat buiten de individuele psychologie en de sfeer der persoonlijke behoeften ligt, het franse surrealisme en de meest recente nakomeling daarvan, de nouveau roman, het duitse ‘expressionistisch’ proza, de nieuwe russische roman, vertegenwoordigd door Belyj's St. Petersburg en door Nabokov, of de a-lineaire, spanningsloze verhalen van Stein en Burroughs. Een literatuur-definitie, die een literair werk incrimineert omdat het op ‘fantasie’ berust in plaats van de realistische weergave te zijn, hoe levensechte personen in vertrouwde situaties met elkaar omgaan, zou zelfs met zoiets eerbiedwaardigs als het pastorale genre geen raad weten, dat immers de relaties tussen mensen afschildert op de meest reducerende, schrale en onovertuigende manier die maar denkbaar is. Het wordt tijd dat enkele van deze onuitroeibare cliché's eindelijk worden opgeruimd: dat is zowel bevorderlijk voor een gezonder lezen van de literatuur uit het verleden als dat het critici en doorsnee-lezers een betere voeling geeft met de contemporaine literatuur, inclusief die gebieden die qua schrijfwijze structurele gelijkenissen vertonen met de pornografie. Het is te gemakkelijk, en in feite zinloos, van literatuur te eisen dat zij zich houdt aan het ‘menselijke’. Want wat op het spel staat is niet het ‘menselijke’ versus het ‘onmenselijke’ (waarbij de keuze voor het ‘menselijke’ een garantie is voor prompte felicitaties aan het eigen morele ‘ik’ van zowel schrijver als lezer), maar een oneindig gevariëerd register van vormen en tonaliteiten om de menselijke stem in verhalend proza te transponeren. Vanuit het gezichtspunt van de kritiek is de kwestie waar het om gaat niet de verhouding tussen het boek en ‘de wereld’ of ‘de realiteit’ (waarbij elk verhalend werk beoordeeld wordt alsof het een unieke grootheid was, en waarbij de wereld voor een veel minder complexe verblijfplaats wordt gehouden dan zij in werkelijkheid is), maar de complexiteiten van het bewustzijn zelf, als het medium door middel waarvan ‘een wereld’ überhaupt bestaat en geconstitueerd wordt, en een zodanige benadering van de boeken afzonderlijk, dat aan de manier waarop deze boeken onderling met elkaar in dialoog staan geen afbreuk wordt gedaan. Vanuit dit gezichtspunt vormt de oplossing van de vroegere romanciers, om het verloop van de lotgevallen van scherp geïndividualiseerde ‘karakters’ te beschrijven in vertrouwde, sociaal compacte situaties, binnen de conventionele notatie van de chronologische volgorde, enkel een van de vele oplossingen die mogelijk zijn, en kan zij geen recht doen gelden, vanuit een inherent soort superioriteit, op de eeuwige trouw van serieuze lezers. Er ligt in het procédé van deze vroegere romanciers niets dat van nature ‘menselijker’ zijn zou. De aanwezigheid van realistische ‘karakters’ is, op zichzelf, niet iets weldadigs. Evenmin als zij bijdragen zou tot grotere morele sensibiliteit.

Het enige dat met zekerheid kan worden gezegd over romanpersonnages, is dat zij, om een uitspraak van Henry James te gebruiken ‘een compositorisch hulpmiddel’ vormen. De aanwezigheid van menselijke figuren in literair proza kan voor vele doeleinden dienst doen. Vaak is dramatische spanning of driedimensionaliteit in de weergave van menselijke en sociale verhoudingen niet wat ermee beoogd wordt, en als dat het geval is, heeft het weinig zin het als criterium voor het genre zo nadrukkelijk te handhaven. De presentatie van levensechte personen is een verre van noodzakelijke bestaansvoorwaarde voor literatuur. Het exploreren van ideeën is een voor verhalend proza even authentieke onderneming, ondanks het feit dat daardoor aan de uitbeelding

[p. 37]

van personen volgens maatstaven van realistische romankunst strenge grenzen worden gesteld. De constructie of verbeelding van een onbezield iets, of van een fragment uit de wereld van de natuur, is eveneens een deugdelijk oogmerk, en kan als nevenresultaat een herijking opleveren van de figuur van de mens. (Het pastorale genre brengt een mengsel van deze beide oogmerken in het spel: de beschrijving van ideeën en het schilderen van de natuur. Personnages worden enkel gebruikt voorzover ze een bepaald soort van landschap scheppen, dat voor een deel stilering is van ‘werkelijke’ natuur en voor een deel een neo-platoons ideeën-landschap.) En een even geldig onderwerp tenslotte voor verhalend proza vormen de extreme menselijke gevoelstoestanden en staten van bewustzijn, die zo dwingend zijn dat zij de profane golfstroom van gevoelens geheel uitbannen en nog slechts in een uiterste fragiele verbinding staan met concrete personen - en dat is het geval in pornografie.

Afgaande op de door het merendeel van de engelse en amerikaanse critici onverdroten geproduceerde generalisaties over het ‘wezen’ van de literatuur, zou men nooit vermoeden dat nu al een aantal generaties lang een roerige discussie over dit probleem gaande is. Men vergelijke slechts dat Jacques Rivière in 1924 in de NRF schreef: ‘Ik heb de indruk dat wij getuigen zijn van een zeer ernstige crisis in het begrip literatuur’. Een van de vele weerslagen die ‘het probleem van de mogelijkheid en de grenzen der literatuur’ heeft, is, zo merkt Rivière op, de uitgesproken tendens, ‘die van kunst (als zelfs het woord “kunst” nog gehandhaafd kan worden) een volledig onmenselijke activiteit maakt, een - als ik die term mag gebruiken - buitenzintuiglijke functie, een soort creatieve astronomie’. Ik heb Rivière hier geciteerd, niet omdat zijn essay over ‘het problematisch worden van het begrip literatuur’ zo bizonder origineel of uitputtend is, of zo subtiel van betoogtrant, maar louter om te refereren aan die reeks van radicale ideeën over literatuur, die veertig jaar geleden in met Partisan Review vergelijkbare europese tijdschriften bijna gemeenplaatsen waren.

Tot op de dag van vandaag evenwel blijft dat ferment een onbekend iets in de engelse en amerikaanse wereld der letteren, ongeassimileerd en aan hardnekkige misverstanden overgeleverd: gewantrouwd als uitvloeisel van een collectieve culturele zenuwstoornis, herhaaldelijk van de hand gewezen als onverhulde perversiteit of obscurantisme of als creatieve onvruchtbaarheid. Het intelligentere deel der engelstalige critici echter moet wel oog hebben voor het feit hoezeer de van bepaalde negentiende-eeuwse romanciers stammende ideeën over het ‘wezen’ van de literatuur, die door hen zelf tot in 1967 nagebauwd worden, door een groot en belangrijk deel van de twintigste-eeuwse literatuur werden ontkracht. Maar de critici gaven aan hun gevoel voor wat werkelijk nieuw was in de literatuur gewoonlijk uiting in een geest die doet denken aan de rabbi's een eeuw voor het begin van de christelijke jaartelling, die, nederig de geestelijke inferioriteit erkennend van hun eigen tijd in vergelijking met de tijd van de grote profeten, niettemin vastberaden de canon der profetische boeken afsloten en - meer met een gevoel van opluchting, is men geneigd aan te nemen, dan van spijt - het tijdperk der profetie voor beëindigd verklaarden. Zo werd ook het tijdperk van wat in de anglo-amerikaanse kritiek nog steeds, verbazingwekkend genoeg, de ‘experimentele’ of ‘avantgardistische’ schrijfkunst genoemd wordt, herhaaldelijk verklaard te zijn afgesloten. Het ritueel waarmee elk contemporain genie werd gehuldigd, dat de oudere opvattingen over literatuur ondermijnde, ging vaak vergezeld van een nerveus beklemtonen van het feit dat het voortgebrachte geschrift, helaas, het laatste was in zijn nobele, steriele soort. Welnu, het resultaat van deze verwikkelde, eenogige kijk op literatuur is geweest, dat tientallen jaren de engelse en amerikaanse - maar speciaal de amerikaanse - kritiek ongeëvenaard briljant en belangwekkend was. Maar

[p. 38]

de keerzijde van deze kwaliteiten zijn: een bankroete smaak en een fundamenteel gebrek aan zoiets als methodische eerlijkheid. Dat critici de retrograde ontdekking doen van de indrukwekkende nieuwe aanspraken die de moderne literatuur ter tafel brengt, gekoppeld aan hun chagrijnige misnoegen over wat gewoonlijk werd aangeduid als ‘het verwerpen van de realiteit’ en ‘het faillissement van het ik’, die in die literatuur endemisch zijn zouden, is een nauwkeurige indicatie van het punt waarop het merendeel van de anglo-amerikaanse literaire kritiek van enig talent de beschouwing van literaire structuren vaarwel zegt en zichzelf transformeert in cultuur-kritiek.

Ik wil hier niet de argumenten herhalen, waarmee ik elders gepleit heb voor een andersoortig uitgangspunt voor de literaire kritiek. Toch is hier een vluchtige omschrijving van dat uitgangspunt op haar plaats. Zelfs voor wie een enkel werk van radicaal karakter als Histoire de l'Oeil bespreekt, rijst het probleem van de literatuur zelf, van verhalend proza beschouwd als kunstvorm. Boeken als die van Bataille zouden niet geschreven kunnen zijn los van de intellectuele omwenteling in het denken over literatuur, die in Europa al meer dan een halve eeuw geleden begon; omdat die contekst hier ontbreekt, moeten deze boeken voor engelse en amerikaanse lezers bijna onassimileerbaar zijn - behalve als ‘louter’ pornografie, als rommel en als mysterieuze modegril. Als het zelfs noodzakelijk is het probleem aan te snijden of pornografie en literatuur wel of niet tegenstellingen zijn, als het überhaupt noodzakelijk is te bevestigen dat pornografisch werk kan behoren tot de literatuur, dan moet deze bevestiging een alomvattende visie op wat kunst is, impliceren.

Om het heel in het algemeen te formuleren: kunst (en het maken van kunst) is een vorm van bewustzijn; het materiaal voor kunst is de variëteit aan mogelijke vormen van bewustzijn. En er bestaat geen esthetisch principe, volgens welk dit idee van wat het materiaal is van kunst, zó kan worden geconstrueerd, dat het zelfs de meest extreme vormen van bewustzijn, waarin de persoonlijkheid als sociaal of de individualiteit als psychologisch gegeven wordt getranscendeerd, zou kunnen uitsluiten.

In het dagelijks leven, zeker, kunnen we de morele verplichting erkennen dergelijke bewustzijnstoestanden bij onszelf te verbieden. Deze verplichting lijkt in pragmatisch opzicht gezond. Een dergelijk verbod lijkt noodzakelijk voor de samenleving als geheel, om de sociale orde in de ruimste zin van het woord te garanderen, en lijkt voor ieder afzonderlijk noodzakelijk om een humaan contact met andere personen mogelijk te maken en in stand te houden (hoewel dat contact kan worden verworpen, gedurende kortere of langere tijd). Het is overbekend, dat mensen die de sprong wagen naar de uiterste grenzen van het bewustzijn dit doen op het gevaar af hun gezondheid, dat wil zeggen hun menselijkheid, te verliezen. Maar de ‘menselijke waardenscala’, of de humanistische maatstaven die als meest geëigende van toepassing zijn op het gewone leven en handelen, lijken misplaatst op het terrein van de kunst. Zij houden een te grove simplificatie in. Als binnen het verloop van de laatste eeuw kunst, opgevat als een autonome activiteit, een machtspositie heeft kunnen gaan bekleden die zonder precedent is - de menselijke activiteit waarvan een wereldlijke maatschappij erkent, dat zij het sacrale het dichtst benadert - dan is de reden daarvoor dat kunst zich tot een van haar taken heeft gekozen, rooftochten te ondernemen naar posities aan de grenzen van het bewustzijn (die voor de kunstenaar als persoon vaak zeer gevaarlijk zijn) en verslag uit te brengen van wat zich daar afspeelt. Als de free-lance ontdekkingsreiziger die hij, op zoek naar de gevaren van de geest is, wordt de kunstenaar een zekere vrijheid gegeven zich anders dan de gewone man te gedragen; in overeenstemming met het bizondere van zijn roeping kan hij zich, als hij wil, wapenen met een excentrieke levensstijl. Maar zijn voornaamste taak is dat hij voor zijn ervaringen

[p. 39]

de trofeeën vindt - objecten en gebaren die fascineren en betoveren, niet (zoals vroegere opvattingen over de kunstenaar wilden) enkel stichtend of onderhoudend zijn. Zijn voornaamste middel tot fascineren is de stap verder die hij zet in de dialectiek van het provoceren. Door zijn werk weerbarstig, duister, ontoegankelijk te maken; kortom, door te bieden wat niet wordt, of niet lijkt te worden, verlangd. Maar hoe hevig de provocaties ook mogen zijn die hij bij zijn gehoor bewerkt, in laatste instantie hangt de geloofwaardigheid en de geestelijke autoriteit van de kunstenaar af van de gevoeligheid (of dat nu iets bekends is of een constructie achteraf), die zijn publiek opbrengt voor de mate waarin hij zichzelf provoceert. De exemplarische moderne kunstenaar is een makelaar in waanzin.

De opvatting van kunst als een met veel moeite en grenzeloos geestelijk risico bevochten overwinning, en waarvan de prijs is de volledige inzet en participatie van iedere nieuwe speler die haar bevecht, deze opvatting noodzaakt tot een nieuw stelsel van kritische maatstaven. De kunst die onder de aegis van deze conceptie wordt voortgebracht is niet ‘realistisch’, en kan dat ook niet zijn. Maar woorden die niets anders zijn dan de omkeringen van de richtlijnen van het realisme - zoals ‘fantasie’ of ‘surrealisme’ - verhelderen evenmin veel. Fantasie vervalt al te gemakkelijk in ‘pure’ fantasie; adder onder het gras is het adjectief ‘infantiel’. De vraag is, waar fantasie, door psychiatrische eerder dan artistieke maatstaven geïncrimineerd als onartistiek, ophoudt en waar verbeelding begint.

Omdat het hoogst onwaarschijnlijk is dat het merendeel der hedendaagse critici serieus van oordeel is, dat aan verhalend proza van onrealistisch karakter de toegang tot het domein der literatuur ontzegd zou moeten worden, moet men wel de verdenking gaan koesteren dat voor thema's van sexuele aard een speciale maatstaf wordt gehanteerd. Verplaats het probleem naar een ander soort boeken, een ander soort ‘fantasie’ en de zaak wordt duidelijk. Het a-historische, droomachtige landschap waarin de handeling is gesitueerd, de eigenaardig gestolde tijd waarin de gebeurtenissen zich voltrekken - deze kenmerken komt men in science-fiction even vaak tegen als in pornografie. Er ligt niets opmerkelijks in het feit dat de meeste mannelijke en vrouwelijke lezers zich ten overstaan van de sexuele voortvarendheid, waarover de personen in pornografie worden voorgesteld de beschikking te hebben, zich de mindere voelen; dat afmeting der geslachtsorganen, duur en frequentie van orgasmen, variëteit en uitvoerbaarheid van sexuele standen en standjes, en de aanwezige sexuele potentie alle grotelijks overdreven lijken. Inderdaad, en de ruimteschepen, de wemeling van planeten die in science-fiction romans worden afgeschilderd, bestaan evenmin. Dat de plaats van handeling een ideale, en als zodanig een topos is, disqualificeert noch pornografie noch science-fiction als on-literair. Eerder vormen zulke negaties van de reële, concrete, drie-dimensionele sociale tijd, ruimte en persoonlijkheid - en zulke ‘fantastische’ vergrotingen van de menselijke energie - de ingrediënten voor een ander soort literatuur, die op een andere vorm van bewustzijn is gebaseerd.

Het materiaal dat toegang heeft tot de pornografische boeken die een tak van de literatuur uitmaken is, rechtstreeks, van een van de extreme vormen van menselijk bewustzijn afkomstig. Natuurlijk, tal van mensen zouden het er direct over eens zijn, dat het sexueel geobsedeerde bewustzijn, in principe, in de literatuur beschouwd als kunst, kan worden opgenomen. Literatuur dus over de wellust? Waarom niet? Maar dan voegen zij aan deze erkenning gewoonlijk een clausule toe, die er in feite weer de opheffing van is. Gevergd wordt, dat de schrijver van een dergelijk werk, wil het tot de literatuur gerekend worden, de nodige ‘distantie’ in acht neemt bij de weergave

[p. 40]

van zijn obsessies. Dat is een hypocriete maatstaf, die eens te meer verraadt, dat de waarden die de meeste mensen hanteren bij het beoordelen van pornografie, waarden zijn die, eigenlijk, thuishoren in de psychiatrie en op het ministerie van sociale zaken, eerder dan in de kunst. (Sinds het Christendom zich concentreerde op het sexuele gedrag als het kernpunt van alle deugdzaamheid, is alles wat op sex betrekking heeft in onze cultuur een ‘geval op zichzelf’ geweest, dat opvallend tegenstrijdige reacties opriep.) De schilderijen van Van Gogh worden niet beschouwd als minder bewonderenswaardig en evenmin wordt hun artistieke status dubieus omdat er reden bestaat aan te nemen dat zijn manier van schilderen minder uitstaande had met een bewuste keuze van, naar esthetische of kunsthistorische maatstaven, acceptabele voorstellingsmiddelen, dan met het feit dat hij geestelijk gestoord was en de realiteit ook werkelijk zag zoals hij haar schilderde. Zo verandert, analoog, Histoire de l'Oeil niet van kunstwerk in een ziektegeschiedenis, enkel omdat het uitzonderlijke autobiografische essay dat als aanhangsel aan het verhaal is meegegeven onthult dat de beschreven obscene obsessies inderdaad van Bataille zelf zijn.

Wat een pornografisch werk tot deel van de geschiedenis van de kunst maakt, in plaats van te behoren tot de snertliteratuur, is niet de distantie, niet de overkoepeling van het ‘gestoorde bewustzijn’ van de erotisch geobsedeerde door een bewustzijn dat met de dagelijkse realiteit meer conform is; maar eerder de orginaliteit, de compactheid, de authenticiteit en de kracht van het ‘gestoorde bewustzijn’ zelf, zoals het zich in een kunstwerk incarneert. Vanuit artistiek gezichtspunt is de exclusiviteit van het bewustzijn dat in pornografische boeken gestalte krijgt, op zichzelf beschouwd, noch een anomalie noch anti-literair.

Evenmin is het veelgesmade oogmerk of het effect, dat (opzettelijk of onopzettelijk) pornografie heeft - het sexueel prikkelen van de lezer - een tekort. Alleen door aan een gedegradeerd en mechanistisch idee van sex vast te houden, zou men er toe kunnen worden misleid te gaan denken dat het een simpele zaak is om van een boek als Madame Edwarda sexueel opgewonden te raken. De door critici zo vaak geïncrimineerde monomanie in de intentie van pornografische literatuur gaat, wanneer zij de naam literatuur werkelijk verdient, van vele andere vormen van wisselwerking op de lezer vergezeld. De fysieke sensaties, onwillekeurig in de lezer teweeggebracht, brengen met zich iets, dat de lezer in het totaal van zijn ervaren van eigen menselijkheid raakt - en dat met de grenzen van zijn persoonlijkheid en met zijn begrensdheid in fysiek opzicht samenhangt. In feite is deze monomanie in de intentie van pornografie schijn. Maar de aggressiviteit van die intentie is dat niet. Wat in pornografie einddoel schijnt te zijn, is evenzeer middel, van een angstaanjagende, neerdrukkende concreetheid. Het einddoel evenwel is minder concreet. Pornografie is een van de takken van literatuur - science-fiction is een andere - die gericht zijn op desoriëntatie, op psychische dislocatie.

In sommige opzichten vertoont het gebruik van sexuele obsessies als onderwerp voor literatuur overeenkomst met het gebruik van een ander onderwerp, waarvan veel minder mensen de geldigheid betwisten: religieuze obsessies. In die samenhang komt het vertrouwde feit van de besliste, aggressieve invloed die pornografie op de lezer heeft er wel enigszins anders uit te zien. Haar beruchte intentie, lezers sexueel te stimuleren is een ware vorm van proselieten maken. Pornografie die haar literaire taak ernstig neemt, is erop gericht te ‘prikkelen’ op analoge wijze als boeken die een extreme religieuze ervaring weergeven erop gericht zijn te ‘bekeren’.

[p. 41]

III

Twee onlangs in het Engels vertaalde franse boeken, Histoire d'O en L'Image, leveren een welkome illustratie van enkele punten die centraal staan bij het in de anglo-amerikaanse kritiek nog nauwelijks onderzochte probleem van de pornografie als serieuze tak van literatuurbeoefening.

Histoire d'O van ‘Pauline Réage’ verscheen in Parijs in 1954, en werd ogenblikkelijk beroemd, gedeeltelijk dank zij het beschermheerschap van Jean Paulhan, die er een voorwoord bij schreef. Er werd in wijde kring aangenomen, dat Paulhan ook het boek had geschreven - misschien vanwege het precedent dat door Bataille was geschapen, die, toen in 1941 de eerste druk van zijn Madame Edwarda verscheen, onder het pseudoniem ‘Pierre Angélique’, daaraan een essay had toegevoegd, ondertekend met zijn eigen naam, en in de tweede plaats omdat de naam ‘Pauline’ doet denken aan ‘Paulhan’. Maar Paulhan heeft altijd ontkend dat hij Histoire d'O zou hebben geschreven en is blijven volhouden dat het inderdaad een vrouw was die het schreef; een vrouw die in een ander deel van Frankrijk woonde en niet wilde dat haar naam bekend werd. Hoewel aan Paulhan's verhaal over de onambitieuze schrijfster uit de provincie over het algemeen geen geloof werd geschonken, stierf ook de overtuiging dat hij het boek geschreven had tenslotte langzaam weg. In de jaren die volgden won een aantal meer ingenieuze hypotheses, die het auteurschap van het boek weer aan andere figuren op het parijse literaire toneel toeschreven, terrein; en werden tenslotte ook weer vaarwel gezegd. De werkelijke identiteit van ‘Pauline Réage’ blijft een van de weinige geheimen uit de hedendaagse letteren, die inderdaad geheim zijn gehouden. L'Image kwam twee jaar later uit, in 1956, ook onder pseudoniem: ‘Jean de Berg’, en, om de mysteriositeit compleet te maken, opgedragen aan en met een voorwoord van ‘Pauline Réage’, van wie men sindsdien niets meer hoorde. (Het voorwoord van ‘Réage’ is erg beknopt en niet de moeite van het onthouden waard, dat van Paulhan is lang en hoogst interessant.) De speculaties op parijse literaire parties omtrent de identiteit van ‘Jean de Berg’ waren in elk geval rustiger dan de roddelpraat rondom ‘Pauline Réage’. Eén gerucht slechts, dat de naam noemde van de vrouw van een invloedrijk jong romancier, deed even de ronde.

Het is niet zonder reden dat zij die nieuwsgierig genoeg zijn om naar de werkelijke personen achter de beide pseudoniemen te speculeren, regelmatig komen aandragen met namen uit de gevestigde wereld der letteren in Frankrijk. Het is bijna ondenkbaar dat een van deze twee boeken de geniale zet zou zijn van een amateur. Het zijn alletwee, maar Histoire d'O in het bizonder, uitermate ‘literaire’ boeken. Daarmee bedoel ik dat, bij alle onderscheid dat tussen beide boeken bestaat, zowel Histoire d'O als L'Image op het vlak van schrijven een kwaliteit blijken te bezitten die niet simpelweg kan worden toegeschreven aan een overvloed van wat de gangbare schrijversgaven zijn: sensibiliteit, energie en intelligentie. Dergelijke gaven waren zeker aanwezig, maar men is zich daarnaast bewust van de mate waarin deze schrijftalenten zelf zijn onderworpen aan een proces dat zich voltrekt volgens een ingewikkelde samenspraak van kunstgrepen. De atmosfeer van sombere zelfbewustheid waarin de verhalen worden afgewikkeld, staat zover als maar mogelijk is af van het gebrek aan zelfbeheersing en vakmanschap, dat in de gangbare zienswijze de expressie van obsessieve lustgevoelens schijnt te moeten begeleiden. In feite, ondanks de intoxicerende werking van hun onderwerp (op een lezer die zich daaraan niet onttrekt om alles alleen maar grappig of

[p. 42]

griezelig te vinden), hebben beide verhalen meer te maken met het ‘gebruik’ van erotisch materiaal dan met de ‘expressie’ ervan. En dit gebruik is bij uitstek - er bestaat geen ander woord voor - literair. De verbeelding die in Histoire d'O en L'Image haar provocerende genoegens najaagt, heeft haar vaste ankers in bepaalde ideeën omtrent de formele vervolmaking van intense gevoelens, omtrent procédé's om ervaringen tot op de bodem uit te puren, ideeën die evenzeer met de literatuur en de recente literaire historie als met het a-historische domein van de eros in connectie staan. En waarom ook niet? Alleen expressievormen en voorstellingen - structuren van de verbeelding - kunnen pornografisch zijn; ervaringen niet. Dat is ook de reden waarom een pornografisch boek de lezer voornamelijk aan andere pornografische boeken kan doen denken, in plaats van aan sex ‘unvermittelt’ - en dit niet noodzakelijkerwijs ten koste van zijn erotische opwinding.

Om slechts een van de vele verbindingen te nemen die door Histoire d'O met het begrip literatuur als zodanig worden gelegd: het gehele boek lang klinken reminiscenties door aan een volumineus arsenaal aan pornografische of ‘libertijnse’ literatuur, rommel merendeels, geschreven in het Frans of Engels, en teruggaande op de achttiende eeuw. Het openlijkst zijn de verwijzingen naar de Sade. Maar men moet hier niet alleen aan de geschriften van de Sade zelf denken, maar aan de herinterpretatie van de Sade door de franse literaire intelligentia van na de Tweede Wereldoorlog, een kritisch gebaar dat misschien vergelijkbaar is, in belangrijkheid en wat de invloed betreft die het had op de ontwikkelde literaire smaak en op de actuele vernieuwingen in de serieuze romanliteratuur, met de hernieuwde waardering voor Henry James die vlak voor de Tweede Wereldoorlog in de Verenigde Staten opkwam, met dit verschil dat de franse herwaardering voor de Sade langer heeft geduurd en diepere sporen schijnt te hebben achtergelaten. (Natuurlijk, de Sade is nooit een vergeten schrijver geweest. Hij werd enthousiast gelezen door Flaubert, Baudelaire en de meeste andere radicale genieën uit de franse literatuur in de tweede helft van de negentiende eeuw. Hij was een van de patroonheiligen van de surrealistische beweging, en bekleedt in de gedachtenwereld van Breton een belangrijke plaats. Maar het waren de geschriften van na 1945 die de Sade's positie consolideerden, als onuitputtelijk uitgangspunt voor een radicaal denken omtrent de mogelijkheden van de menselijke status. Het beroemde essay van Simone de Beauvoir, de onvermoeibaar consciëntieuze biografie van Gilbert Lely en tot op heden onvertaalde geschriften van Blanchot, Paulhan, Bataille, Kloslowski en Leiris vormen de meest eminente getuigenissen, waarin deze verbazingwekkend ingrijpende koersverandering in de franse literaire smaak haar beslag kreeg. De kwaliteit en de theoretische compactheid van de franse belangstelling voor de Sade blijft voor de engelse en amerikaanse intelligentia een in wezen onbegrijpelijk iets; in hun ogen is de Sade misschien een exemplarische figuur in de geschiedenis van de psychopathologie, zowel individueel als sociaal gezien, maar ondenkbaar als iemand die serieus genomen dient te worden, los van iedere historische contekst, als ‘denker’.) Maar wat aan de oorsprong ligt van Histoire d'O is niet alleen de Sade, niet alleen de problemen die door hem zijn opgeworpen en door anderen werden opgeworpen in zijn naam, Histoire d'O vindt, in sadomasochistische lijn, haar andere tegenhangers in de literaire traditie van ‘libertijnse’ kassuccessen uit het Frankrijk van de negentiende eeuw, die zich plegen af te spelen in een imaginair Engeland, bevolkt door brute aristocraten met een enorme sexuele uitrusting en een violente smaak. De naam van O's tweede minnaar, c.q. eigenaar, Sir Stephen, is kennelijk een verwijzing en een soort van hommage aan dit strikt tijdgebonden genre, zoals Sir Edmond in Histoire de l'Oeil dat is. Belangrijk, op te merken dat deze toespeling op een modeltype van

[p. 43]

pornografische afvalliteratuur, als literaire verwijzing, op exact gelijk niveau staat met de anachronistische inkleding van het grootste deel van de handeling, die in dat opzicht regelrecht uit de Sade lijkt gelicht. Het verhaal opent in Parijs met een ontmoeting tussen O en haar minnaar René, in een auto, en een rondrit door de stad, maar voor wat het vervolg betreft verplaatst de handeling zich grotendeels naar een meer intiem, zij het ook minder plausibel territorium: het door een gelukkig toeval zozeer geïsoleerde ‘chateau’, weelderig gemeubileerd en overdadig voorzien van personeel, waar een groep rijke mannen zijn vergaderpunt heeft en waar, als in feite niets meer dan slaven, vrouwen worden heengevoerd om er als gemeenschappelijk object te dienen, waarop de mannen hun brute en inventieve lustgevoelens uitleven. Er zijn zwepen en kettingen, maskers, gedragen door de mannen als de vrouwen in hun aanwezigheid worden toegelaten, er zijn onzegbaar mensonwaardige sexuele mishandelingen, door afranselingen en op andere meer ingenieuze manieren wordt fysiek letsel toegebracht, en er worden, wanneer bij de orgieën in de grote salon de opwinding dreigt te verflauwen, verscheiden malen lesbische scènes op touw gezet. Kortom, de roman komt met een complete uitrusting aan pornografische items die tot de meest afgezaagde behoren van het gehele repertoire.

Hoe serieus moeten we dit alles nemen? Een simpele inventaris van de intrige zou de indruk kunnen wekken dat Histoire d'O niet zozeer pornografie is als wel metapornografie, een briljante parodie. Iets soortgelijks werd aangevoerd ter verdediging van Candy toen dat hier een aantal jaren geleden gepubliceerd werd, na enkele jaren een meer bescheiden bestaan te hebben geleid in Parijs, als een meer of minder officiëel vies boek. Candy was geen pornografie, zo werd betoogd, maar oplichterij, een geestige satire op de methodes volgens welke goedkope pornografie wordt gefabriceerd. Aardig gevonden, maar het is niet zo. Candy is misschien wel grappig maar het is toch altijd nog pornografie. Want pornografie is geen genre dat zichzelf kan parodiëren. Het is essentiëel voor de pornografische verbeelding, dat zij pasklare methodes van karaktertekening, inkleding en intrige prefereert. Pornografie is een theater van typen, nooit van individuen. Een parodie op pornografie blijft altijd nog pornografie (mits het tenminste vakkundig gebeurt). De parodie is zelfs een van de gangbare vormen van pornografisch schrijven. De Sade zelf maakte er vaak gebruik van, door de moralistische verzinsels van Richardson, waarin vrouwelijke deugdzaamheid steeds triomfeert over mannelijke schurkachtigheid, (door ‘nee’ te zeggen, of achteraf te sterven) om te keren. Met betrekking tot Histoire d'O zou het accurater zijn te spreken van een ‘gebruiken’ dan van een parodiëren van de Sade.

De toon alleen al van Histoire d'O vormt een indicatie dat alles wat in het boek parodistisch of als antiquiteit aandoet - een pornografie voor mandarijnen? - enkel een van de vele elementen is waaruit het is opgebouwd. (Hoewel situaties die alle voorspelbare varianten van sexuele lust in zich verenigen letterlijk worden beschreven, is de stijl van het proza tamelijk formalistisch, en beweegt de taal zich op een waardig en bijna kuis niveau.) Er worden kenmerken overgenomen van de enscèneringen die de Sade gebruikt om aan de handeling reliëf te geven, maar de basis waarlangs het verhaal zich ontwikkelt doet het fundamenteel verschillen van alles wat de Sade schreef. Men ziet slechts zijn 120 Journées de Sodome, waarschijnlijk het meest ambitieuze pornografische werk dat ooit werd geconcipiëerd (wat omvang betreft), een soort summa van de pornografische verbeelding; verbijsterend, meeslepend en indrukwekkend, zelfs in de beknotte vorm, half verhaal, half scenario, waarin het is overgeleverd. (Het manuscript werd bij toeval gered uit de Bastille, nadat de Sade gedwongen was geweest het daar achter te laten, toen hij in 1789 naar Charenton werd overgebracht,

[p. 44]

maar de Sade zelf geloofde tot aan zijn dood dat zijn meesterwerk vernietigd werd toen de gevangenis met de grond gelijk werd gemaakt.) De Sade's sneltrein van schanddaden raast over een eindeloos maar monotoon spoor. Zijn beschrijvingen zijn te schematisch om prikkelend te kunnen zijn. De handeling van het boek dient, allereerst, als illustrering van zijn zonder respijt herhaalde en opnieuw herhaalde ideeën. Toch lijken deze ideeën zelf op den duur eerder de principes te zijn van een dramaturgie dan dat zij een serieuze theorie vormen. De Sade's ideeën - waarin de menselijke persoon een ‘ding’ is of een ‘object’, het lichaam een machine is en orgieën de proefstations zijn voor het onbepaalde aantal mogelijkheden tot steeds nieuwe hoopgevende samenwerking tussen de verschillende machines onderling - lijken in hoofdzaak ontworpen om een eindeloze, nooit culminerende vorm van uiterst affectloze activiteit mogelijk te maken. In contrast hiermee, heeft Histoire d'O een duidelijk omschreven ontwikkeling; een logica in de opeenvolging van gebeurtenissen, die aan de Sade's statische principe van de catalogus of de encyclopedie tegengesteld lijkt. Deze beweeglijkheid van intrige heeft zonder twijfel als motor het feit dat, voor de duur van bijna het gehele verhaal, de auteur toelaat dat er minstens een spoor van eenheid tussen het ‘koppel’ (O en René, O en Sir Stephen) blijft bestaan - een eenheid die over het algemeen in pornografische literatuur taboe is.

En natuurlijk is de figuur van O zelf anders. Haar gevoelens, hoe hardnekkig ook trouw blijvend aan één thema, laten een zekere modulatie zien en worden nauwgezet beschreven. Als O al passief is, dan heeft zij toch nauwelijks iets van de arme schapen uit de verhalen van de Sade, die in afgelegen kastelen worden opgesloten om daar door meedogenloze kliekjes van edellieden en door satanische priesters te worden gemarteld. En O wordt dan ook voorgesteld als actief; letterlijk actief, als bij de verleiding van Jacqueline, en, wat belangrijker is, diepgaand actief in haar eigen passiviteit. Met haar voorloopsters in het werk van de Sade vertoont O slechts oppervlakkige gelijkenis. Er komt nooit een vorm van persoonlijk bewustzijn, behalve dat van de schrijver zelf, voor in de boeken van de Sade. Maar O bezit wel een bewustzijn, dat als het vooruitgeschoven punt dient, vanwaaruit het verhaal wordt verteld. (Hoewel het in de derde persoon is geschreven, laat het verhaal nergens O's gezichtspunt varen om conclusies te trekken die O zelf niet trekt.) De Sade poogde de sexualiteit te neutraliseren, van alle persoonlijke associaties te ontdoen, om een soort onpersoonlijke - of pure - sexuele relatie te kunnen uitbeelden. Maar het verhaal van ‘Pauline Réage’ laat ons O zien in heel uiteenlopende reacties (waarvan liefde er een is) ten opzichte van heel verschillende mensen, ten opzichte van René met name, van Sir Stephen, Jacqueline, en Anne-Marie.

Natuurlijk is de Sade voor de overheersende tendenzen in de pornografische traditie representatiever. Voorzover de pornografische verbeelding erop gericht is de ene persoon met de andere, en mensen met dingen verwisselbaar te maken, is het niet functioneel een persoon te beschrijven zoals O beschreven wordt - in termen die haar een zekere wilsgraad (die zij zelf probeert uit te schakelen) toeschrijven en een zeker begrip. De pornografie wordt hoofdzakelijk bevolkt door schepselen als de Sade's Justine, die noch met een wil, noch met intelligentie, noch zelfs, klaarblijkelijk, met een geheugen is begiftigd. Justine leeft in een permanente toestand van verbazing, omdat zij van de toch opvallend frequente aantastingen van haar onschuld nimmer iets leert. Telkens, na opnieuw te zijn verraden, neemt zij haar plaats in voor een volgende ronde, evenmin wijzer geworden van deze ervaring dan van alle voorgaande, en bereid om zich aan de volgende vaardige libertijn toe te vertrouwen; om daarvoor

[p. 45]

beloond te worden met een hernieuwd verlies van haar vrijheid, met dezelfde onwaardige behandeling en dezelfde blasfemische lofzangen op de ontucht.

Voor het merendeel zijn de figuren die in pornografie de rol spelen van sexuele objecten uit hetzelfde hout gesneden als de humoristische protagonist uit een comedie. Justine lijkt op Candide, eveneens een nul, een onbeschreven blad, een eeuwige naïeveling, die van zijn wrede beproevingen niets wijzer wordt. De gangbare structuur van de comedie, waarin een figuur optreedt die een soort centrum van rust vormt temidden van alle uitbarstingen, (Buster Keaton is een klassiek voorbeeld) duikt herhaaldelijk ook in pornografie op. Van de personages in pornografie, evenals van die in een comedie, is alleen, behavioristisch, de buitenkant zichtbaar. Er kan in hen per definitie geen diepte ontdekt worden, die nodig zou zijn om de gevoelens van het publiek werkelijk voor zich te winnen. Vaak berust de grap van een comedie juist op de kortsluiting tussen understatement of anesthesie van gevoelens en de afschuwelijkste gebeurtenissen. Pornografie werkt op een soortgelijke manier. Wat hier via een onverstoorbaar soort graftoon bereikt wordt, met wat op de lezer in een normale bewustzijnsstaat de indruk maakt een, gezien de situaties waarin zij zich bevinden, ongeloofwaardige vorm van onder-acteren te zijn van de romanfiguren, is - niet een bevrijdende lach, als in de comedie - maar een bevrijdende sexuele reactie, die van oorsprong voyeuristisch is, maar die waarschijnlijk als basis de versterking nodig heeft van een rechtstreekse identificatie met een van de participanten aan het sexuele gebeuren. De emotionele vlakheid van pornografie is aldus noch een gebrek aan artisticiteit, noch een bewijs van principiële onmenselijkheid. Het is, wil er in de lezer van pornografie een sexuele weerklank worden gewekt, een vereiste. Alleen bij afwezigheid van rechtstreeks als zodanig geuite emoties, is er ruimte voor weerklank bij de lezer zelf. Als de verhaalde geschiedenis op de lezer afkomt, vooraf gepavoiseerd met de expliciet vrijgegeven sentimenten van de schrijver, dan wordt hij, misschien, aangegrepen door die sentimenten; maar het wordt moeilijker door de geschiedenis zelf te worden aangegrepen.^[1.]

De komische stomme film kan op talloze manieren illustreren, dat het vormprincipe van voortdurende geagiteerdheid of permanente beweging (de slapstick) en dat van het onverstoorbare ‘stalen gezicht’ (à la Buster Keaton) op hetzelfde neerkomen - een afstand nemen van, een doen verstommen, een neutraliseren van de emoties van het publiek, waardoor de mogelijkheid geschapen wordt van een ‘humane’ identificatie met, en een adequaat moreel oordeel over situaties die met humaniteit en moraal lijken te spotten. Hetzelfde principe is in alle pornografie aan het werk. Niet dat de personages in pornografie bij onmogelijkheid emoties kunnen hebben. Dat kunnen zij wel. Toch zorgt het principe van het onder-acteren en dat van de frenetieke geagiteerdheid ervoor dat het emotionele klimaat zichzelf opheft, waardoor de grondtoon van alle pornografie affectloos is, zonder emotie.

Er kunnen echter in deze affectloosheid gradaties worden onderscheiden. Justine is het stereotiepe sex-object (dat altijd, zonder variatie, vrouwelijk is, omdat de meeste

[1.] Dit is heel duidelijk het geval met de boeken van Genet, die, ondanks de expliciet weergegeven sexuele ervaringen, voor de meeste lezers geen sexuele gevoelens opwekken. Wat de lezer weet (en wat Genet meermalen bevestigd heeft) is, dat Genet zelf tijdens het schrijven van LE MIRACLE DE LA ROSE, NOTRE DAME DES FLEURS etc. etc. sexuele opwinding kende. De lezer komt in een intens en schokkend contact met Genet's erotische opwinding, die de energie is die zijn met metaforen bezaaide romans voortstuwt; maar tegelijkertijd verhindert de opwinding van de schrijver die van de lezer zelf. Genet had volkomen gelijk toen hij zei dat zijn boeken niet pornografisch waren.

[p. 46]

pornografie door mannen of vanuit een stereotiep mannelijk gezichtspunt wordt geschreven): een verbijsterd slachtoffer, wier bewustzijn, zoals ik al zei, nooit ook maar in het minst door haar ervaringen wordt beïnvloed. Daartegenover is O een volgelinge: dankbaar, hoeveel pijn en angst dat ook mag kosten, voor de gelegenheid die zij krijgt om te worden ingewijd in een mysterie. Dat mysterie is het verlies van het ik. O leert, lijdt, en zij verandert. Stap voor stap wordt zij meer wat zij is, een proces dat identiek is met een zich losmaken van haar ik. In de wereldbeschouwing die door Histoire d'O wordt gepresenteerd, is het hoogste goed de transcendentie van de persoonlijkheid. De intrige beweegt zich niet in horizontale lijn, maar vertoont, door de vernederingen heen, een soort opstijgende tendens. O wordt niet simpelweg identiek met haar sexuele beschikbaarheid, maar wil de volmaaktheid bereiken van enkel en alleen maar ‘object’ te zijn. Haar status, zo die al gekarakteriseerd kan worden als een vorm van ‘ontmenselijking’, moet niet worden verstaan als een bij-product van haar slaaf-zijn van René, Sir Stephen en de andere mannen op Roissy, maar is het exacte kernpunt van haar menselijke situatie, iets dat zij zoekt en tenslotte ook werkelijk bereikt. De laatste scène van het boek beschrijft de bekroning van haar ontwikkelingsgang: zij wordt naar een feest meegevoerd, verminkt, in ketenen, onherkenbaar, gecostumeerd (als uil) - op zo overtuigende wijze niet langer menselijk, dat geen van de gasten er zelfs maar aan denkt haar aan te spreken.

O's zoeken wordt summier samengevat in het expressieve letterteken dat haar tot naam dient. ‘O’ wekt de suggestie symbool te zijn van haar sexe, niet van haar als individu, maar eenvoudig als vrouw; het is daarnaast symbool voor de leegte, een vacuum, een niets. En wat zich nu in Histoire d'O ontvouwt is een geestelijke paradox, de paradox van de leegte als volheid, en van het vacuum dat tegelijkertijd volmaaktheid betekent. De kracht van het boek ligt juist in de angst die door de voortdurende tegenwoordigheid van deze paradox wordt gewekt. ‘Pauline Réage’ stelt, op een veel organischer en scherpzinniger wijze dan de Sade dat doet met zijn grove exhibities en zijn filosofische uiteenzettingen, de status van de menselijke persoonlijkheid zelf aan de orde. En terwijl de Sade geïnteresseerd is in het wegstrepen van de persoonlijkheid uit een oogpunt van macht en vrijheid, is de auteur van Histoire d'O in het wegstrepen van de persoonlijkheid geïnteresseerd uit een oogpunt van geluk. (In de engelse literatuur vormen bepaalde passages in Lawrence's The Lost Girl de dichtste benadering van een verwoording van hetzelfde thema, die wij bezitten.)

Of evenwel deze paradox werkelijke betekenis verkrijgt, hangt af van tenminste de glimp die opgevangen wordt van een andere visie op sexualiteit dan die door de meeste verlichte leden van onze samenleving wordt gehuldigd. De overheersende visie - een amalgama van Rousseauistisch, Freudiaans en sociaal-liberalistisch denken - is die, waarin het verschijnsel sex gewaardeerd wordt als een perfect ontleedbare, zij het ook uiterst precieuze bron van emotionele en fysieke genoegens. Maar welk een moeilijkheden zijn niet voortgekomen uit de langdurige deformatie van de sexuele impulsen, die het westerse Christendom op het geweten heeft - de lelijke wonden, waarvoor bijna niemand in deze cultuur blijft gevrijwaard. Schuldgevoelens allereerst, en angst. Dan de vermindering van sexuele capaciteiten, die, zo niet tot virtuele impotentie of frigiditeit, dan toch minstens leidt tot een uitdrogen van de erotische energie en tot de onderdrukking van tal van natuurlijke vormen van sexuele begeerte (de ‘perversies’). Tenslotte de verspilling van energie aan het publieke onfatsoen, waarmee mensen op nieuwtjes over de sexuele gevoelens van anderen geneigd zijn te reageren: met afgunst, gefascineerdheid, ontsteltenis en hatelijke verontwaardiging. Van deze sexuele verzieking en besmetting van de cultuur is een verschijnsel als pornogra-

[p. 47]

fie een uitvloeisel.

Beslissend nu, in het complex aan standpunten dat door de meeste ontwikkelde leden van onze samenleving wordt gehuldigd, is de veronderstelling dat de sexuele begeerte van de mens, mits onbedorven, een natuurlijke en plezierige functie is; en dat ‘het obscene’ een vorm van literatuur, een verdichting is die aan de natuur wordt opgedrongen door een maatschappij die de overtuiging heeft dat er iets verdorvens schuilt in de sexuele functies en, meer in het algemeen, in sexuele genoegens. Het zijn juist deze veronderstellingen die in de franse traditie waarvan de Sade, Lautéamont, Bataille en de auteurs van Histoire d'O en L'Image de vertegenwoordigers zijn, worden bestreden. Hùn veronderstelling lijkt te zijn dat ‘het obscene’ een primaire notie is van het menselijk bewustzijn, iets veel ingrijpenders dan een uitwas van een maatschappij met een aversie van het lichaam. De menselijke sexualiteit is, geheel los van christelijke repressie etc., een hoogst problematisch verschijnsel, en hoort, minstens potentiëel, eerder tot de extreme dan tot de gangbare ervaringen van het menszijn. Zij is misschien aan banden gelegd - maar ook dan nog blijft de sexualiteit een van de demonische krachten in het menselijk bewustzijn, die ons bij tussenpozen drijft tot verlangens, die dicht bij het taboe liggen en gevaarvol zijn, verlangens die variëren van de plotselinge impuls tot geweldpleging op willekeurig welke ander, tot het voluptueus smachten naar uitdoving van het eigen bewustzijn, naar de dood zelf. Zelfs op het niveau van simpele fysieke sensatie en gestemdheid, heeft ‘met elkaar naar bed gaan’ zonder twijfel minstens evenveel, zo niet meer, overeenkomst met het krijgen van een aanval van epilepsie dan met het gebruiken van een maaltijd of het voeren van een conversatie met iemand. Iedereen heeft (minstens in zijn fantasie) ooit de erotische glans ervaren van fysieke wreedheid en de erotische verlokking gevoeld die uitgaat van dingen die smerig en weerzinwekkend zijn. Ook deze verschijnselen maken deel uit van het werkelijke spectrum der sexualiteit, en indien zij niet dienen te worden afgeschreven als niets meer dan neurotische aberraties, komt het beeld er misschien anders en minder simpel uit te zien dan door de verlichte communis opinio wordt volgehouden.

Het lijkt bijna of het zijn goede redenen heeft dat hun gehele capaciteit tot sexuele extase voor de meeste mensen ontoegankelijk blijft, aangenomen dat ieders sexualiteit iets is dat, zoals nuclaire energie, de ene keer handelbaar kan blijken te zijn en door scrupules aan banden wordt gelegd, maar een volgende keer misschien niet. Dat de meeste mensen niet regelmatig, of misschien wel nooit, aan de ervaring toekomen dat hun sexuele capaciteit haar duizelingwekkende maximum bereikt, betekent niet dat dit extreem niet authentiek is, of dat de mogelijkheid ervan hen niet achtervolgt. (Religie is waarschijnlijk, na sex, het tweede oudste hulpmiddel dat menselijke wezens tot hun beschikking staat om buiten zinnen te geraken. Toch moet onder de menigten vrome zielen het aantal dat in deze richting, met deze staat van bewustzijn, verregaand geexperimenteerd heeft, eveneens tamelijk klein zijn.) Er is, aantoonbaar, iets dat onjuist wordt geïnterpreteerd, en zo tot desoriëntering kan leiden, in de sexuele capaciteit van de mens - minstens in de capaciteit van de ‘mens in de westerse beschaving’. De mens, ‘het dier dat ziek is’, draagt in zich een begeerte die hem tot waanzin kan drijven. Sexualiteit als iets aan gene zijde van goed en kwaad, aan gene zijde van liefde en gezondheid, sexualiteit als een mogelijke vuurproef en een mogelijkheid tot het doorbreken van de bewustzijnsgrenzen, het is dàt begrip van sexualiteit dat de franse boeken waarover ik sprak bezielt.

Histoire d'O, met het daarin geboden ontwerp voor een compleet transcenderen van het persoonlijkheidsidee, berust geheel op deze sombere en complexe visie op de sex-

[p. 48]

ualiteit - die hemelsbreed verschilt van de optimistische kijk die door het amerikaans Freudianisme en de liberale cultuur in ere wordt gehouden. De vrouw, aan wie geen andere naam wordt gegeven dan alleen ‘O’, maakt tegelijkertijd een ontwikkeling door in de richting van haar eigen vernietiging als menselijk wezen, en van haar vervulling als sexueel wezen. Het is moeilijk te weten hoe men zou moeten achterhalen of de ‘natuur’ en het menselijk bewustzijn een dergelijke splitsing zouden verdragen. Maar de mogelijkheid ervan heeft ongetwijfeld, hoe gewend hij ook is een dergelijke splitsing te verafschuwen, de mens steeds achtervolgd.

O's persoonlijkheidsontwerp stelt, op een ander plan, niets meer aan de orde dan wat door het bestaan van pornografie zelf reeds wordt gerealiseerd. Wat pornografische literatuur doet is juist een wig drijven tussen ons bestaan als volledig menselijk wezen en ons bestaan als sexueel wezen - waar wij in het normale leven een dergelijke tweedeling hopen te voorkomen. Normaal ervaren wij, of minstens willen wij onze sexuele vervulling ervaren, niet als iets dat los staat van, of tegengesteld is aan onze persoonlijke vervulling. Maar misschien staan zij wel, of wij dat nu leuk vinden of niet, gedeeltelijk los van elkaar. Inzoverre een hevig sexueel gevoelsleven een obsessieve graad van oplettendheid vergt, brengt het zeker ervaringen met zich mee, waarin men zich zijn ‘ik’ voelt verliezen. De literatuur die vanaf de Sade, via het surrealisme, voert naar deze meer recente boeken, hamert juist op dat mysterie, isoleert het en maakt het de lezer bewust, nodigt hem uit erin te participeren.

Deze literatuur is zowel een invocatie van het erotische in zijn geheimzinnigste betekenis, als, in bepaalde gevallen, een vorm van exorcisme. De devote, plechtige stemming van Histoire d'O kent nauwelijks enige afwisseling; voorbeeld van een werk van afwisselende stemming op hetzelfde thema, een reis naar de zelfvervreemding van het ik, is Bunuel's film L'Age d'Or. Misschien zou het de moeite waard zijn de stelling te poneren, dat pornografie als literair genre zowel werkt met een aan de tragedie equivalent patroon (bv. in Histoire d'O), waarin het erotische subject-en-slachtoffer onverbiddelijk afstevent op de dood, als met een equivalent van de comedie (bv. in L'Image), in het geobsedeerd najagen van sexuele kunststukjes dat met de uiteindelijke bevrediging wordt beloond: de vereniging met de ene, boven alle anderen begeerde partner.

IV

Bataille werkt met een gevoel voor erotiek, voor de gevaren die zij aan betovering en vernedering in zich bergt, dat somberder is waarschijnlijk dan dat van enig ander schrijver. Zijn Histoire de l'Oeil (verschenen in 1921) en Madame Edwarda (1941)^[2.], qualificeren zich als pornografische boeken inzoverre hun thema is de sexuele onderzoekingstocht, inzoverre dit alles-beheersend zoeken iedere consideratie met personen negeert die vreemd is aan hun rol in de sexuele dramaturgie, en de vervulling van dit

[2.] Ongelukkigerwijs biedt de enige in dit land verkrijgbare vertaling van wat beweerd wordt MADAME EDWARDA te zijn, - de vertaling opgenomen in THE OLYMPIA READER, pp. 662-673, uitgegeven door Grove Press twee jaar geleden - slechts de helft van het werk. Alleen het RÉCIT is vertaald. Maar MADAME EDWARDA is niet een RÉCIT dat als bladvulling ook nog een voorwoord heeft, eveneens van Bataille. Het is een werk in twee delen - essay en récit - en het ene deel is nagenoeg onbegrijpelijk los van het andere.

[p. 49]

zoeken letterlijk wordt beschreven. Maar dit drukt nog niets uit van de buitengewone kwaliteit van deze boeken. Want het expliciet vermelden van sexuele organen en het beschrijven van sexuele handelingen is op zichzelf nog geenszins obsceen; het wordt dat pas door de speciale toon waarop het gebeurt en waardoor het een zekere morele klankbodem krijgt. Het spaarzame aantal sexuele handelingen en quasi-sexuele onteringen, waarvan in Bataille's novellen wordt verhaald, kan nu eenmaal niet wedijveren, in aantal en variëteit, met de eindeloze mechanistische inventiviteit van Les 120 Journées de Sodome. Toch lijkt wat Bataille beschrijft op een of andere wijze meer potentie en een grotere provocerende kracht te bezitten dan alle spookachtige orgieën die de Sade maar kon enscèneren, omdat Bataille een veel fijner en diepgaander zin had voor ‘transgressie’, voor het overschrijden van grenzen.

Een van de redenen waarom Histoire de l'Oeil en Madame Edwarda zo'n extreme en verbijsterende indruk achterlaten, is dat Bataille helderder dan wie ook inzag dat het in laatste analyse niet sex is waar pornografie over handelt, maar dood. Dit bedoelt niet te suggereren dat ieder pornografisch werk, openlijk of in bedekte termen, over dood spreekt. Dat doen alleen die werken die handelen over de thema's van de wellust in hun meest specifieke en dwingende intonatie: ‘het obscene’. De beloningen die de dood inhoudt, als climax volgend op die van de eros - daarop is elk waarlijk obsceen verlangen gericht. (Een voorbeeld van een pornografisch werk dat niet over het ‘obscene’ gaat is Pierre Louys' vrolijke familie-‘saga’ over de sexuele onverzadigbaarheid Trois Filles et leur Mère. Bij L'Image ligt de zaak minder scherp omschreven. Terwijl op de raadselachtige verwikkelingen tussen de drie hoofdpersonen een duidelijk obscene betekenis rust - meer als een soort waarschuwing, omdat hier het obscene gereduceerd wordt tot een constituerend voyeurstrekje - is het eind van het lied een ondubbelzinnig happy-end, waar de ik-figuur eindelijk met Claire wordt verenigd. In Histoire d'O doet zich een ander probleem voor. Het boek eindigt tweeslachtig, met een aantal regels die de suggestie wekken dat er twee versies bestaan voor een achtergehouden slothoofdstuk, in één waarvan O van Sir Stephen de toestemming krijgt te sterven, als hij van plan is haar af te danken. Hoewel dit dubbele einde een bevredigende echo vormt op de opening van het boek, waar twee versies ‘van hetzelfde begin’ worden gegeven, hoeft het de lezer, lijkt mij, niet te schokken in zijn gevoel dat O ten dode gedoemd is, welke twijfels de auteur ook naar voren mag brengen ten aanzien van haar lot.)

De boeken van Bataille, de kamermuziek van de pornografische literatuur, zijn gewoonlijk in récit-vorm (soms vergezeld van een essay). Hun verbindende grondthema is Bataille's eigen bewustzijn, een bewustzijn in een acute, onstilbare staat van doodsangst; zoals een vergelijkbaar uitzonderlijke geest in vroeger tijden een theologie van de doodsangst geschreven zou kunnen hebben, zo heeft Bataille een erotiek van de doodsangst geschreven. Bereid iets van de autobiografische bronnen van zijn verhalen te vertellen, voegde hij aan Histoire de l'Oeil enkele herinneringen toe aan de afschuwelijke jeugd die hij had. (Een van die herinneringen: zijn blinde, aan syphilis lijdende, krankzinnige vader die, zonder succes, tracht te urineren.) De tijd, zo legt hij uit, heeft deze herinneringen geneutraliseerd; na al die jaren hebben ze hun macht over hem ruimschoots verloren en ‘kunnen enkel vervormd weer tot leven komen, nauwelijks herkenbaar, omdat ze in de loop van deze vervorming een obscene betekenis hebben aangenomen’. Zo doet, voor Bataille, ‘het obscene’ tegelijkertijd het allerpijnlijkste herleven en overwint het die pijn. En, noodzakelijkerwijs, moet hij zich bezighouden met de extreme vormen van erotisch beleven. Mensen, zo zegt hij in het essay-gedeelte van Madame Edwarda, leven slechts bij ‘excessen’. En genot is af-

[p. 50]

hankelijk van ‘perspectief’, van een zichzelf overgeven aan een toestand van ‘openheid’, open zowel naar de dood als naar de verrukking. De meeste mensen, tekent Bataille aan, proberen hun gevoelens te slim af te zijn; zij willen ontvankelijk zijn voor genot, maar het ‘gruwelijke’ op een afstand houden. Dat is dwaas, omdat, zo zegt hij, gruwelijkheid de ‘attractie’ verhoogt en begeerte opwekt.

De betekenis voor Bataille van de extreme erotische ervaring ligt in haar onderaardse verbondenheid met de dood. Niet dat Bataille zijn verhalen met lijken zou plaveien. (In het angstaanjagende Histoire de l'Oeil bijvoorbeeld gaat slechts één figuur dood; en het boek eindigt met de drie centrale figuren, die, na hun liederlijke zwerftocht door Frankrijk en Spanje, in Gibraltar een jacht weten te vinden om hun infaamheden elders voort te zetten.) Bataille gaat effectiever te werk. Hij verleent elke handeling een gewicht, een verwarrende zwaarte, die aandoet als authentiek ‘met de dood verwant’.

Toch bestaan er, ondanks de opvallende verschillen in schaalgrootte en compositorisch raffinement, sommige overeenkomsten tussen de conceptie van de Sade en die van Bataille. Om te beginnen was de Sade, evenals Bataille, niet zozeer een sensualist als wel iemand met intellectuele intenties: de gehele scala van transgressies te onderzoeken. En hij deelt met Bataille de identificatie, in laatste instantie, van sex met dood. Maar de Sade zou nooit hebben kunnen schrijven wat Bataille schreef: ‘De waarheid van het erotisme is tragisch’. Er gaan veel mensen dood in de boeken van de Sade. Maar die sterfgevallen lijken nooit echt. Ze zijn niet overtuigender dan de verminkingen, toegebracht tijdens avondlijke orgieën, en waarvan de slachtoffers de volgende morgen compleet genezen zijn, na behandeling met een miraculeus soort zalf. Men stuit bij de Sade voortdurend op kwade trouw met betrekking tot de dood. (Natuurlijk, tal van pornografische boeken die veel minder belangwekkend en slechter geschreven zijn dan die van de Sade delen deze kwade trouw.)

Inderdaad, men zou misschien de veronderstelling kunnen wagen dat de vermoeiende herhalingen in de Sade's boeken de consequentie zijn van een weigering zijn verbeeldingskracht te confronteren met wat het onvermijdelijke, systematische einddoel, de werkelijke eindhaven is van elk waagstuk van de pornografische verbeelding. De dood is het enige einddoel in de odyssee van de pornografische verbeelding, wanneer die verbeelding systeem wordt; dat wordt zij, wanneer zij haar aandacht gaat concentreren op het genot van de transgressie eerder dan enkel op het genot zelf. Omdat hij aan zijn eindpunt niet kon of wilde toekomen, stokte de Sade. Hij verveelvoudigde zijn verhaal tot het dikker en dikker werd; verdubbelde tot vervelens toe orgiastische verwisselingen en combinaties. En regelmatig onderbrak hij een nummertje verkrachten of een smerig standje om zijn slachtoffers te tracteren op de laatste editie van een van zijn langademige preken over wat ‘Verlichting’ werkelijk betekent - de misselijke waarheid over God, maatschappij, natuur, individu en deugdzaamheid. Bataille mijdt omzichtig alles wat op het contra-idealisme van de Sade's blasfemieën lijkt (die het uitgebannen idealisme dat achter deze fantasieën ligt daardoor continueren); de blasfemieën van Bataille zijn autonoom.

De boeken van de Sade, de Wagneriaanse muziekdrama's van de pornografische literatuur, zijn noch subtiel, noch compact. Bataille bereikt zijn effecten met veel economischer middelen: een kamermuziekensemble van onderling onverwisselbare personages tegenover de Sade's complete operagezelschap van sexuele virtuozen en professionele slachtoffers. Een uiterste aan gecomprimeerdheid is het artistieke middel dat Bataille kiest om zijn radicale negatieven op schrift te stellen. En dat middel werkt. En dat is de reden waarom Bataille's schrale oeuvre en gnomische denktrant veel

[p. 51]

verder reiken dan de Sade. Zelfs in pornografie kan een minder een meer betekenen. Bataille is het eveneens die voor een van de eeuwige vormproblemen van het pornografische verhaaltype: het probleem van het slot, verrassend originele en effectieve oplossingen heeft gevonden. Het normale procédé dat meestal wordt toegepast, is een slot dat geen aanspraak maakt op enige interne noodzaak. Vandaar de opmerking van Adorno, dat pornografie noch een begin, noch een midden, noch een einde heeft. Maar dat is wel het geval. Dat het einde abrupt is en, naar conventionele romanmaatstaven gemeten, ongemotiveerd, hoeft niet noodzakelijkerwijs een tekortkoming te zijn. (Als midden in een science-fiction roman de ontdekking plaatsvindt van een onbekende planeet, gebeurt dat misschien even abrupt en ongemotiveerd.) De abruptheid, het toevalskarakter in de ontmoetingen, dat in deze literatuur endemisch lijkt, is niet zomaar een onfortuinlijk gebrek in de pornografische verteltrant, dat men uit deze boeken verwijderd zou willen zien omdat zij zich dan pas zouden qualificeren als literatuur. Deze kenmerken zijn juist voor de verbeelding of de visie op de wereld, die in pornografie gestalte krijgt, essentiëel. Zij wijzen in vele gevallen exact de weg naar het slot, dat nodig is.

Maar dit sluit de mogelijkheid van een ander type slot niet uit. Een van de opvallendste kenmerken van Histoire de l'Oeil en, in mindere mate, L'Image, als kunstwerken, is hun poging een meer systematisch of rigoreus soort slot te vinden. En dit te doen binnen de verhoudingen van de pornografische verbeelding; niet bezwijkend voor de verleiding van oplossingen die een realistischer of minder abstracte romankunst te bieden heeft.

Dit alles lijkt een nieuw verhaaltype te introduceren, dat, van de eerste regel af, onder rigoreuzere controle staat; minder spontaan en overdadig is in zijn beschrijvingen.

In L'Image wordt het verhaal beheerst door één enkele metafoor, het ‘image’ (ook al begrijpt de lezer de volledige betekenis van de titel pas als hij aan het eind van de roman is gekomen). In het begin lijkt de metafoor slechts in één, heldere, betekenis te kunnen worden opgevat. ‘Image’ lijkt te worden gebruikt in de zin van ‘vlak’ object of ‘twee-dimensioneel oppervlak’ of ‘passieve weerkaatsing’ - dit alles als verwijzing naar het meisje Anne, dat, zoals de instructies van Claire luiden, door de ik-figuur vrijelijk kan worden gebruikt voor eigen sexuele doeleinden, teneinde van het meisje een ‘volmaakte slaaf’ te maken. Maar precies in het midden van het boek (‘Sectie V’ in een klein boekje dat uit tien ‘Secties’ bestaat), is een raadselachtige scène ingevoegd, die een andere betekenis van ‘image’ introduceert. Claire, alleen met de ik-figuur, wil hem een serie van, vreemd genoeg, onbegrijpelijke foto's van Anne laten zien, in obscene situaties; die foto's worden beschreven op een manier die insinueert dat, in wat een brute, rechtlijnige, zij het ook ongemotiveerde, verhouding is geweest, iets mysterieus gaande is. Van deze cesuur af tot aan het eind van het boek, zal de lezer van de in de roman als feitelijk beschreven ‘obscene’ situatie, tegelijkertijd, het besef houden, dat het een indirecte weerspiegeling of verdubbeling van die situatie is. Deze last (van een dubbel perspectief) zal pas van hem worden afgenomen in de slotpagina's van het boek, wanneer, zoals de titel van de laatste sectie aankondigt, ‘alles tot een oplossing komt’. De onthulling volgt, dat Anne niet de erotische speelpop is van Claire, die zij, volkomen gratuit, afstaat aan de ik-figuur, maar Claire's ‘image’, haar ‘projectie’, die is uitgestuurd om de ik-figuur te leren, hoe haar te beminnen.

De structuur van Histoire de l'Oeil is niet minder rigoreus, en ambitieuzer van opzet. Interessant, dat beide romans zijn geschreven in de eerste persoon; dat in alletwee de ik-figuur een man is, die deel uitmaakt van een trio, welks onderlinge sexuele con-

[p. 52]

necties het eigenlijke verhaal van het boek vormen. Maar de principes volgens welke de beide romans zijn georganiseerd, vertonen geen enkele overeenkomst. ‘Jean de Berg’ beschrijft, hoe iets aan het licht komt dat aan de ik-figuur onbekend was; elk onderdeel van de handeling is een mogelijke sleutel tot de oplossing, een stukje bewijsmateriaal; en het slot is een verrassing. Bataille beschrijft een gebeuren dat in werkelijkheid intrapsychisch is: drie mensen die (zonder vorm van conflict) een en dezelfde fantasie delen, een collectief pervers verlangen in practijk willen brengen. De nadruk ligt in L'Image op het gedrag, dat duister, onbegrijpelijk is. De nadruk in Histoire de l'Oeil ligt allereerst op de fantasie en dan pas op haar correlaties met een soort spontaan ‘uitgevonden’ verwezenlijking van deze fantasie. In zijn ontwikkeling volgt het boek de fases van deze verwezenlijking op de voet. Bataille brengt de etappes in kaart van de bevrediging van een erotische obsessie, die een aantal doodnormale objecten en voorwerpen op spookachtige wijze betovert. Het organisatieprincipe is dus ruimtelijk: een reeks van objecten, in een welomschreven opeenvolging gerangschikt, wordt neergehaald, gebruikt of opgebruikt in een meestal convulsieve erotische activiteit. Het obscene spelen met of het onteren van deze objecten, en van de mensen in hun nabijheid, vormt de handeling van de novelle. Als het laatste object (het oog) is opgebruikt, in iets wat als ‘transgressie’ gedurfder is dan alles wat voorafgaat, eindigt het verhaal. Er kunnen zich in de intrige geen revelaties voordoen, geen verrassingen, geen nieuw ‘weten’, er zijn alleen verdere intensiveringen van wat al bekend is. De onderling schijnbaar onverbonden elementen staan in werkelijkheid met elkaar in relatie; het zijn in feite allemaal varianten van een en hetzelfde ding. Het ei in het eerste hoofdstuk is eenvoudig de eerste variant van de oogbol die de Spanjaard in het laatste hoofdstuk wordt uitgerukt.

Elke specifieke erotische fantasie is tegelijkertijd fantasie van de geslachtelijke omgang, waarin zich ‘het verbodene’ voltrekt, en brengt een surplus-atmosfeer tot leven van een wurgende, restloze sexuele intensiteit. Afwisselend lijkt de lezer getuige te zijn van harteloze, liederlijke practijken, en passief toeschouwer bij een meedogenloos voortschrijdend negatief proces. Bataille's werk vormt, beter dan alles wat ik op dit gebied ken, een indicatie van de esthetische mogelijkheden van pornografie als kunstvorm. Histoire de l'Oeil is, naar mijn opinie, in artistiek opzicht het meest volmaakte van alle pornografische prozakunstwerken die ik gelezen heb; Madame Edwarda het meest originele en imposante in intellectueel opzicht.

Te spreken over de esthetische mogelijkheden van pornografie als kunstvorm en als vorm van denken, maakt wellicht de indruk van gevoelloosheid of grootspraak wanneer men denkt aan de schrijnende ellende van wie in het werkelijke leven door fulltime gespecialiseerde sexuele obsessies gekweld wordt. Toch zou ik willen volhouden dat pornografie meer biedt dan de waarheden die in individuele nachtmerries gelden. Ondanks het convulsieve karakter en de talloze herhalingen, die deze verbeelding qua vorm misschien mogen kenmerken - zij wekt een visie op de wereld tot leven die aanspraak kan maken op de (intellectuele, esthetische) belangstelling ook van nieterotomanen. Toegegeven, deze aanspraak berust op wat in het gangbare spraakgebruik wordt afgedaan als juist de grenzen van het pornografische denken.

V

Het meest opvallend als karakteristiek voor alle producten van de pornografische verbeelding is hun energie en hun absolutisme.

De boeken die algemeen als pornografisch worden aangeduid zijn boeken die primair,

[p. 53]

uitsluitend en onverstoorbaar gepreoccupeerd zijn met de beschrijving van sexuele ‘intenties’ en ‘activiteiten’. Men zou ook kunnen zeggen sexuele ‘gevoelens’ als dat woord niet zo'n ruime betekenis had. Voor het meerendeel van de personages, die aan de pornografische verbeelding ontspruiten, zijn ‘gevoelens’ op ieder gegeven ogenblik ofwel identiek met hun ‘gedragingen’, of in het andere geval met de daarop voorbereidende fase van de ‘intentie’, die op het punt staat zich een weg te banen naar de sfeer der ‘gedragingen’, mits dat fysiek niet belemmerd wordt. Er bestaat hier slechts een beperkt, uiterst grof gevoelsvocabulaire, dat geheel verwijst naar de mogelijkheid dit gevoel in daden om te zetten: iemand voelt dat hij het wel in een daad zou willen omzetten (lustgevoel), of voelt dat hij dit niet zou willen doen (schaamte, angst). Er bestaan geen gratuite of onfunctionele gevoelens; geen dagdromen, van speculatieve of van beeldende aard, die irrelevant zijn met betrekking tot wat zich op dat moment afspeelt. Zo bewoont de pornografische verbeelding een universum dat, hoe vaak er zich ook herhalingen voordoen van vroegere incidenten, ongeëvenaard economisch is. Het strengst mogelijke relevantie-criterium is hier van toepassing: alles moet in verband staan met de erotische situatie.

Het universum dat door de pornografische verbeelding wordt ontworpen is een totaal universum. Het heeft de kracht alle valuta's die erin worden gestopt te converteren, te metamorfoseren en te vertalen in eigen termen door alles te herleiden tot de ene, negotiëerbare wisselkoers van de erotische imperatief. Alle actie wordt opgevat als een reeks van sexuele uitwisselingen. Zo kan de reden, waarom pornografie weigert een scherp onderscheid te maken tussen de sexen, of weigert enige vorm van sexuele voorkeur of enig sexueel taboe te tolereren, ‘structureel’ worden verklaard. Bisexualiteit, het negeren van het incest-taboe en andere soortgelijke in pornografische verhalen gangbare motieven hebben de functie de mogelijkheden tot uitwisseling te verveelvoudigen. Ideaal zou zijn dat het voor iedereen mogelijk was met ieder ander een sexuele verhouding te beginnen.

Natuurlijk is de pornografische verre van de enige vorm van verbeelding die een totaal universum ontwerpt. Een andere vorm is het type verbeelding, door de moderne symbolische logica gecreëerd. In het totale universum, ontworpen door de verbeelding van de symbolische logica, kunnen alle taaluitingen worden afgebroken of fijngekauwd, teneinde ze in het taalgebruik van de logica een nieuwe vorm te geven; elementen uit het dagelijkse taalgebruik, die daar niet in passen, worden eenvoudig weggesnoeid. Bepaalde overbekende religieuze verbeeldingsstaten, om nog een ander voorbeeld te noemen, opereren op dezelfde kannibalistische manier, slokken al het binnen hun bereik liggende materiaal in zich op, om het terug te vertalen in verschijnselen die doordrenkt zijn van een religieuze polariteit (het heilige en het profane etc.). Het laatste voorbeeld raakt, om redenen die duidelijk zullen zijn, heel dicht aan het hier behandelde onderwerp. Een groot deel van de moderne erotische literatuur (Genet o.a.) wemelt van religieuze beeldspraken, en een aantal werken uit de pornografische literatuur eveneens. In het bizonder Histoire d'O staat vol met religieuze beeldspraken voor de beproeving die O te doorstaan heeft. O ‘wilde geloven’. Haar uitzonderingssituatie van totale persoonlijke onderworpenheid aan degenen die haar sexueel gebruiken, wordt bij herhaling beschreven als een vorm van redding. Met angst en pijn geeft zij zich over; en ‘van toen af waren er geen hiaten meer, geen dode tijd, geen uitstel.’ Door weliswaar haar vrijheid volledig te verliezen, heeft O het recht verkregen te participeren in wat wordt beschreven als een in diepste wezen sacramentele rite.

‘Het woord “open” en de uitdrukking “haar benen openen” hadden, op de lippen van

[p. 54]

haar minnaar, een zo pertinente en dwingende klank, dat het haar onmogelijk was ze te aanhoren zonder innerlijk een soort neervallen in aanbidding, een heilige onderwerping te ervaren, alsof een god, niet hij, tot haar had gesproken.’

Hoewel zij angst heeft voor de zweepslagen en de andere wrede mishandelingen, voordat ze haar zijn toegebracht, ‘was zij toch, wanneer het voorbij was, gelukkig het te hebben doorgemaakt, gelukkiger nog als het erg wreed was geweest en erg langdurig’. Het geselen, brandmerken en verminken worden beschreven (vanuit het oogpunt van haar bewustzijn) als rituele beproevingen die het geloof testen van iemand die in een ascetische geestelijke discipline wordt geïnitieerd. De ‘volmaakte onderworpenheid’, die haar oorspronkelijke minnaar en daarna Sir Stephen van haar eisen, lijkt een echo van de uitschakeling van het ‘ik’ die van een novice bij de Jezuïeten of van een Zen-volgeling gevergd wordt. O is ‘die geestelijk afwezige persoon die afstand heeft gedaan van haar eigen wil om totaal te worden omgevormd’, geschikt te worden gemaakt om een wil te dienen die veel dwingender en meer autoritair is dan die van haarzelf.

Zoals verwacht kon worden heeft het rechtstreeks gebruik van religieuze beeldspraak in Histoire d'O een corresponderende rechtlijnigheid in de reacties van enkele lezers uitgelokt. De romanschrijver de Mandiargues, van wie in de onlangs verschenen amerikaanse vertaling een voorwoord is opgenomen, vóór dat van Paulhan, aarzelt niet Histoire d'O te omschrijven als een ‘mystiek werk’, en vandaar als ‘niet, strikt gesproken, een erotisch boek’. Wat Histoire d'O beschrijft, ‘is een complete geestelijke transformatie, iets wat anderen zouden noemen een ascese’. Maar zo eenvoudig is de zaak niet. Hij heeft gelijk waar hij afwijzend staat tegenover een analyse van O's geestestoestand in termen van psychiatrie, die de inhoud van het boek zouden reduceren tot, zeg maar, ‘masochisme’. Binnen het conventionele psychiatrische vocabulaire is wat Paulhan noemt ‘het vuur van de heldin’ volledig onverklaarbaar. Het feit dat de roman enkele motieven en paradepaardjes uit het klassieke sadomasochistische repertoire aanwendt, dat feit zelf dient te worden verklaard. Maar dan is de Mandiargues in een soortgelijke dwaling vervallen die niet minder herleidend te werk gaat en niet minder vulgair is. Want zeker is het enige alternatief voor de psychiatrische herleidingen niet het religieuze vocabulaire. Maar dat alleen deze twee beperkte alternatieven geopperd worden, kan misschien worden verklaard als eens te meer een echo van de ingekankerd denigrerende houding, die nog altijd - in haar oordeel over de reikwijdte en de ernst van de sexuele ervaringswereld - deze cultuur beheerst, ondanks al haar veelgeroemde ruimdenkendheid.

Mijn persoonlijke zienswijze is dat ‘Pauline Réage’ een erotisch boek schreef. Dat Histoire d'O impliceert een notie van de eros als sacrament, is niet de ‘waarheid’ achter de letterlijke (erotische) betekenis van het boek - de lascieve riten waarin O tot slaaf wordt gemaakt en vernederd - maar geeft die betekenis exact weer in een metafoor. Waarom sterker uitgedrukt, wat in zijn werkelijke bedoeling niet sterker kan worden uitgedrukt? Doch er blijft, in weerwil van het feit dat voor de meeste ontwikkelde mensen van nu de substantiële ervaring schuilgaand achter het religieuze vocabularium een in wezen onbegrijpelijk iets is geworden, een piëteit bestaan voor de emotionele grandeur die in dat vocabularium ligt besloten. De religieuze verbeelding blijft voor de meeste mensen voortleven als niet slechts het voornaamste, maar als in wezen het enig geloofwaardige voorbeeld van een verbeelding, welks werking een totale is.

Geen wonder dan ook dat de nieuwe of radicaal opgelapte vormen van totale verbeelding, die in de afgelopen eeuw zijn opgekomen - in het bizonder die van de

[p. 55]

kunstenaar, de erotomaan en de waanzinnige - de periodieke neiging toonden aan te willen leunen bij het prestige van het religieuze vocabulaire. En totale ervaringen, die in vele soorten voorkomen, tenderen er telkens en telkens naar, enkel te worden verstaan als herlevingen of vertalingen van de religieuze verbeelding. Een van de primaire intellectuele taken voor het denken zal in de toekomst zijn, te trachten een nieuwe manier van spreken te vinden, op een zo ernstig, vurig en enthousiast niveau als maar mogelijk is, die de religieuze inkapseling doorbreekt. Zoals de zaken nu staan, nu alles van Histoire d'O tot Mao automatisch geabsorbeerd wordt als een herleving van de religieuze impuls, devalueert elk denken en voelen totaal. (Hegel ondernam de misschien meest grandioze poging, een post-religieus vocabulaire te creëren, vanuit de filosofie, die het beheer zou overnemen over de schatten aan passie, geloofwaardigheid en middelen tot ontroering, die in het religieuze vocabularium lagen opgeslagen. Maar zijn meest belangwekkende volgelingen ondermijnden gaandeweg de abstracte metareligieuze taal waarin hij zijn denken had overgeleverd en concentreerden zich, in plaats daarvan, op de specifieke sociale en practische toepassingen van zijn revolutionaire vorm van proces-denken, het historicisme. Hegel's mislukking ligt als een gigantisch, verbijsteringwekkend skelet dwars door het landschap van de geest. En niemand sinds Hegel is groot genoeg geweest, pompeus genoeg, energiek genoeg, om zijn taak opnieuw op te vatten.)

En zo blijven wij verdwaald rondhangen tussen onze overrijk-geschakeerde keur aan vormen van totale verbeelding, aan soorten van totale ernst. Misschien is de diepste weerklank die pornografie in haar hier behandelde westerse ‘moderne’ fase (pornografie is in het Oosten, in de wereld van de Moslim een heel ander fenomeen) heeft gekend, juist deze ingrijpende frustratie van menselijke passie en ernst, nadat de oude religieuze verbeeldingen, en haar vaste monopolie op de totale verbeelding, aan het eind van de achttiende eeuw begon af te brokkelen. De belachelijkheid en het gebrek aan vakmanschap van de meeste pornografische geschriften, films etc., is overbekend aan ieder die er ooit mee in aanraking kwam. Wat minder vaak wordt opgemerkt aan de typische producten van de pornografische verbeelding is hun pathos. De meeste pornografie - de hier besproken boeken kunnen niet als uitzondering op deze regel gelden - wijst op iets veel algemeners nog dan een sexueel defect. Ik bedoel het traumatische falen van de moderne kapitalistische maatschappij, waar zij geen authentieke uitwijkmogelijkheden biedt aan de menselijke hang naar hooggespannen visionaire obsessies, en waar zij de dorst naar geëxalteerde vormen van ernst en concentratie, waarin het ‘ik’ zichzelf transcendeert, niet bevredigt. De behoefte van de mens om het ‘persoonlijke’ te transcenderen is niet minder fundamenteel dan zijn behoefte, een persoon te zijn, een individu. Maar deze maatschappij voorziet slechts schamel in deze behoefte. De vocabularia die zij biedt om deze behoefte te situeren en vandaaruit te initiëren in een handelen en in gedragsrituelen om te zetten, zijn voornamelijk van demonisch karakter. Ons wordt de keuze geboden uit vocabularia van denken en handelen die niet alleen tot zelf-transcendentie leiden, maar tot zelf-destructie.

VI

De pornografische verbeelding moet echter niet direct verstaan worden als een vorm van psychisch absolutisme - dat wij (in de rol van connoisseurs eerder dan van afnemers) in sommige van zijn producten geneigd zouden zijn met meer dan normale

[p. 56]

sympathie, intellectuele nieuwsgierigheid of esthetisch snobisme tegemoet te treden. Herhaalde malen eerder in dit essay zinspeelde ik op de mogelijkheid dat de pornografische verbeelding iets uitspreekt, zij het ook vaak in een gedegradeerde en onherkenbare vorm, dat de moeite van het beluisteren waard is. Ik heb te kennen gegeven dat deze spectaculair verkrampte vorm van de menselijke verbeelding, desondanks, haar eigen toegang tot een soort van waarheid heeft. En deze waarheid - over sensibiliteit, over sex, over de individuele persoonlijkheid, over grenzen, over wanhoop - wordt mededeelbaar wanneer zij zich manifesteert in kunst. (Iedereen heeft, minstens in zijn dromen, de wereld van de pornografische verbeelding enkele uren of dagen of gedurende langere perioden van zijn leven, bewoond; maar zij die er onafgebroken resideren maken er de fetisjen van, de trofeeën, de kunst.) Wat men de poëzie van de transgressie zou kunnen noemen, is tevens een vorm van kennis. Wie de ervaring heeft van een transgressie, doorbreekt niet alleen een regel; hij gaat daarheen, waar de anderen niet zijn, en hij kent iets dat de anderen niet kennen.

Pornografie, beschouwd als een kunstzinnige, of kunst-voortbrengende vorm van de menselijke verbeelding, is een expressie van wat William James noemde ‘geestelijke morbiditeit’. Maar James had ongetwijfeld gelijk toen hij als deel van de definitie van geestelijke morbiditeit gaf, dat zij een ‘ruimere ervaringsscala’ bestrijkt dan geestelijke gezondheid.

Welk argument echter kan worden aangevoerd tegen de talloze verstandige, gevoelige mensen, die worden gedeprimeerd door het feit dat een complete bibliotheek aan pornografisch leesmateriaal, binnen de afgelopen paar jaren, zo gemakkelijk bereikbaar is gemaakt, in pocketvorm, voor met name de jeugd? Waarschijnlijk dit ene: dat hun bezorgdheid wel gerechtvaardigd is, maar misschien toch in wanverhouding met de feitelijke situatie. Ik ga niet in op het gebruikelijke koor van klaagzangers, die vinden dat, omdat sex, in laatste instantie, smerig is, boeken die in sex zwelgen dat ook zijn (maar ‘smerig’ op een manier, waarop een 's avonds op het TV-scherm vertoonde genocide dat, kennelijk, niet is). Er blijft dan altijd nog een aanzienlijke minderheid van mensen, die pornografie verwerpen of er een afkeer van hebben omdat zij weten hoezeer pornografie een toevlucht kan zijn voor psychisch misvormden en een brutaliserend effect kan hebben op moreel volmaakt onschuldigen. Ik vind pornografie om deze redenen ook een minder plezierig iets, en voel mij eveneens onprettig bij de consequenties die een toenemende verspreiding kan hebben. Maar is het niet wat misplaatst om zich zo verschrikkelijk druk te maken? Waar gaat het in feite om? Om het probleem van het gebruik van kennis zelf. Alle kennis is in een bepaalde zin gevaarlijk, omdat nu eenmaal niet iedereen in de situatie verkeert van weter of potentieel weter. Misschien hebben de meeste mensen geen behoefte aan een ‘ruimere ervaringsscala’? Misschien is het zo, dat zonder een subtiele en uitgebreide psychische voorbereiding, elke verruiming van ervaring of bewustzijn destructief werkt op de meeste mensen. Dan moeten wij ons af gaan vragen, wat ons roekeloze, onbegrensde vertrouwen rechtvaardigt in de tegenwoordige bereikbaarheid voor massa's mensen van andere soorten kennis, en wat de optimistische berusting rechtvaardigt, waarmee wij de transformering en uitbreiding van menselijke capaciteiten door middel van machines gadeslaan. Pornografie is slechts één artikel tussen de vele, die als handelswaar in deze maatschappij in omloop worden gebracht en hoe onattractief het voor sommige mensen ook mag zijn, het is waarschijnlijk een van de minst dodelijke, de minst schadelijke voor de gemeenschap, gerekend in termen van menselijk lijden. Behalve misschien in een kleine kring van schrijvers-intellectuelen in Frankrijk, is pornografie een weinig glorieus, en veelal veracht departement van de verbeelding. Haar povere status staat in

[p. 57]

lijnrechte antithese met het aanzienlijke geestelijke prestige, dat tal van artikelen genieten die veel schadelijker zijn voor de gezondheid.

In laatste analyse hangt de rang die wij aan pornografie toekennen, af van de bestemming die wij voor onze eigen ervaring, voor ons eigen bewustzijn als richtlijn stellen. Maar de bestemming die A onderschrijft voor zijn bewustzijn, is er misschien niet een, die hij graag door B zag overgenomen, omdat hij van oordeel is dat B daarvoor niet genoeg ervaring, niet genoeg kwaliteiten en niet de nodige subtiliteit bezit. En B raakt misschien ontmoedigd en zelfs verontwaardigd bij aanname door A van dezelfde bestemmingen die hij voorstaat; zodra A ze huldigt worden ze aanmatigend en oppervlakkig. Het is wel zeker dat dit chronische wederzijds wantrouwen van elkaars capaciteiten - dat de basis lijkt voor een hiërarchie vol onderlinge wedijver met betrekking tot het menselijke bewustzijn - nimmer naar ieders tevredenheid zal worden geregeld. En hoe zou dat ook kunnen, wanneer de kwaliteit van bewustzijn zozeer varieert, bij mensen onderling.

In een essay over pornografie schreef Paul Goodman, enkele jaren terug: ‘De vraag is niet: wel of niet pornografie, maar de kwaliteit van de pornografie’. Zo is het precies. Men zou deze gedachte verder kunnen uitbreiden. De vraag is niet: wel of niet bewustzijn en wel of niet kennis, maar de kwaliteit van het bewustzijn en de kennis. En dat noodzaakt tot een zich, in zijn oordeel, rekenschap geven van kwaliteit en fijngevoeligheid van het menselijke subject - het meest problematische criterium dat denkbaar is. Het lijkt niet inaccuraat, te stellen dat de meeste mensen in deze maatschappij, die niet acuut gek zijn, toch, op zijn best, ingetoomde of potentiële krankzinnigen zijn. Maar wordt iemand verondersteld zijn handelen aan deze wetenschap aan te passen, laat staan er oprecht mee te leven? Als het zo is, dat tal van mensen balanceren op de rand van moord, ontmenselijking, sexuele misvormdheid en wanhoop, en wij zouden naar die gedachte moeten handelen, dan zou een veel radicalere censuur dan de verontwaardigde critici van pornografie ooit voor ogen stond, volkomen in orde zijn. Want dan zou niet alleen pornografie, dan zouden alle serieuze vormen van kunst en weten - met andere woorden alle vormen van waarheid - suspect zijn en gevaarlijk.

vertaling Theodoor van Vliet

Copyright 1967 by Susan Sontag.