Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 2001

[p. 120]

De verliefde verteller als retorische techniek in de Roman van Heinric en Margriete van Limborch
Lieve de Wachter

Als we alle zogenaamde ontboezemingen in de prologen van Middelnederlandse versteksten zouden geloven, dan moeten er in de Middeleeuwen nogal wat door dames geïnspireerde (of gesubsidieerde?) auteurs hebben rondgelopen.¹ Die scone die mi peisen doet neemt zo vaak een plaats in in de aanloop van een werk, dat de vraag zich opdringt aan welke middeleeuwse realiteit dit fenomeen beantwoordde. Om op die vraag een genuanceerd antwoord te kunnen geven, zouden we in principe alle prologen waarin een beminde dame wordt aangeroepen aan een grondige studie moeten onderwerpen. Het spreekt voor zich dat dit een te ambitieuze opdracht is voor dit artikel. Binnen de grenzen van deze bijdrage wil ik wel aandacht besteden aan de Roman van Heinric en Margriete van Limborch, een veertiende-eeuwse Brabantse ridderroman, waarin de beminde dame op het niveau van de prologen op een intrigerende manier functioneert.²

1 Vergelijk hiervoor Sonnemans 1995, dl. 1, p. 120 die zeven werken bespreekt waarin de liefdessmart van de ik - Sonnemans spreekt hier over de auteur - gethematiseerd wordt: Die Rose, Der vrouwen heimelijcheit, Gelaet- en karakterkunde, Ic arem van trooste maer rijc van minnen, Ghebedt an de H. Maria, Om dat ic niet en can vulbringen, Trauwe die werker es in minnen.

2 Op basis van uitgebreid bronnenonderzoek dateer ik de Roman van Limborch na 1312 (vergelijk De Wachter 1998). Het werk bestaat uit twaalf duidelijk onderscheiden gedeelten die allemaal worden ingeleid door een proloog. Ik kom later nog terug op het onderscheid tussen de proloog van het eerste en de prologen van de volgende de ‘boeken’.

De twaalf prologen van de Roman van Limborch

De lijvige Roman van Limborch (ca. 23.000 verzen) opent op een vrij traditionele manier. In een dertigregelige proloog kondigt de ik-verteller aan dat hij zal trachten zijn werk te voltooien. Daarvoor rekent hij op de steun van God en van de Heilige Maagd:

Oetmoediche Got, geweldige Here,
De ye was ind ummerme
Sijn sal in volmechticheiden,
Eynich Got in drijveldicheiden
[...]
[Muys] dü mich, Here van hemmelrich,
Gonnen, dat ich volmaken moege
Dit gedicht, dar ich umb poege
[...]

[p. 121]

 

Des gonne mich ouch sonderlinge

 

Die reyne Mait, die süver pure,

 

Ende die moder, die jhegen nature

 

Ende verre boven des menschen gedacht,

 

Iren eynigen son bracht

 

Sonder smet. We des tzwyvelt yet?

 

[...]

 

nü begenne ich en hoere eren

 

Ende en name des Heren alre heren.³ (I, 1-30)

Vanaf het tweede boek wordt de voltooiingsbede uit het eerste boek gekoppeld aan de wens van een geliefde vrouw die het werk machen hiesch (II, 12) en Die vrouwe is van mijnen senne (II, 13). De ik-verteller stelt dat zijn opdracht zo zwaar is dat hij ze nooit tot een goed einde zou kunnen brengen, ware het niet dat hij geïnspireerd wordt door de troist die hij van haar zal ontvangen. Deze thematiek wordt in de prologen van het tweede tot en met het negende boek steeds met variaties herhaald.

In de inleiding tot het tweede, het derde, het vijfde en het zesde boek wordt de wens om voltooiing in dienst van de geliefde vrouw bovendien gelieerd aan een opvallende natuurmetaforiek. De schoonheid van de natuur wordt antithetisch verbonden met het eigenlijke minnethema: niet in de pracht van de natuur, maar wel in de liefde hoopt de dichter de kracht te vinden om zijn werk te voltooien.⁴ Als voorbeeld kan hier de proloog tot het derde boek dienen:

Schone somer ind süessen tzijt,
Der vogel sanck ind hoer jolijt,
Rosen, blümen, noch ander Cruyt,
Noch boume, die schone sprüyssen uyss,
En [de] machen mich so kone nyet,
Dat ich vort dorst pijnen yet
Tzu machen dit gedichte,
En dede eyne, die mich liet
Ende groese pijne an-duet.
Sij is so wessen ind so guet,
Dat sij mich mit hoere dogt verwijnt,
Ende ygelichen mensche de sij kent.
Dor hoer en läyss ichs nyet blyven,
Ich en müyst vort beschriven. (III, 1-14)

In de proloog tot het negende boek lijkt de toonzetting echter stilaan te veranderen en wordt er voor het eerst enige vermoeidheid gesuggereerd. Hoewel de ik-verteller nog eens herhaalt

3 Ik citeer naar de editie van het Ripuarische handschrift (bewaard in Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 18231) van de Roman van Limborch volgens Meesters 1951 (waarbij ik achtereenvolgens het boek en de verzen aangeef). Over de keuze van het latere Ripuarische handschrift ten nadele van het oudere Brabantse (bewaard in Leiden, Universiteitsbibliotheek, Ltk. 195, fol. 1-120r), zie De Wachter 1998 hoofdstuk 2 en De Wachter, Schlusemann, Sleiderink & Van Craenenbroeck 2001. De veel geciteerde Brabantse versie van het werk werd uitgegeven door Van den Bergh 1846-1847.

4 Ik parafraseer hier Meesters 1951, p. XVII.

[p. 122]

 

Des moet ich [dit gedicht], des mich die schoene

 

Bidt, noe mijn macht volmaken. (IX, 6-7)

toch voegt hij er meteen aan toe:

Nochtan sijnt mirt zu swore sachen
Dit zu vertrecken, dit swore orloch,
Dar cleyne men macht zu doegen,
En[de] dede sij id ind Got zu voren. (IX, 8-11)

Vanaf het tiende boek slaat de toon dan resoluut om. Ineens is er geen sprake meer van een aanbeden vrouwe in wier opdracht het werk wordt voltooid, al wordt naar de liefde nog zijdelings verwezen als een plezierig, maar niet meer voor de ik-verteller weggelegd tijdverdrijf (X, 10-19). De wens tot voltooiing lijkt hier voor het eerst bepaald door de angst dat het werk anders mogelijk voorgoed onvoltooid zou blijven:

Want ich vorte, [lies ich] de sachen,
Dat sy nymen solde beschriven
Ende sij solde achter-blyven.
Her-umb hain ich vort begonnen. (X, 23-26)

Tegelijkertijd verschuift de aandacht duidelijk van de beminde dame naar God:

Got unse Here müys mich gonnen,
Dat ich sij so gerachen müys,
Dat uch duncke zu horen suyss. (X, 27-29)

Ook in de prologen tot het elfde en het twaalfde boek staat enkel God nog centraal en is de aanbeden vrouwe volledig van het toneel verdwenen. God wordt uitdrukkelijk gesmeekt om de ik-verteller en alle die id lesen of lesen horen (XI, 23) in zijn hemelse glorie op te nemen.⁵ Bovendien treft een plotse didactische bekommernis, het meest expliciet in boek elf, waar gerechte leringe (XI, 16) nu als voornaamste doelstelling van het werk wordt genoemd en waar de hoop wordt uitgesproken dat het werk ook als dusdanig gerecipieerd wordt. De bekommernis voor het hemelse wordt verder logisch aannemelijk gemaakt door de suggestie van de ik-verteller dat zijn levenseinde nabij is. Dat is het markantst in de proloog tot boek tien, waarin hij meedeelt Dat mit mich neket tzer vespertzijt (X, 5) en in de proloog van het twaalfde boek, die volledig is toegespitst op dat hoge Jherusalem ind dat/suete (XII, 6). Juist in die boeken waarin de liefde van de personages centraal komt te staan - in het elfde boek met het amoureuze koningsspel, in het twaalfde met het huwelijk van verschillende verliefde koppels - verdwijnt de liefde van de ik-verteller dus volledig uit beeld!

5 In de Roman van Limborch wordt er regelmatig gerefereerd aan zowel de mondelinge voordracht als de individuele lectuur van het werk. Vanuit receptieoogpunt is dat een interessant gegeven dat zeker verder onderzoek vereist.

[p. 123]

Autobiografie of retorisch procédé?

De vraag die zich hier opdringt, is uiteraard of de informatie uit de prologen autobiografisch is en of we door een analyse van de prologen meer te weten kunnen komen over de dichter zelf en over het compositieproces van diens roman. De literatuurgeschiedschrijver Jonckbloet dacht in elk geval van wel. Uit de breuk tussen de eerste negen en de laatste drie prologen heeft hij immers het besluit getrokken dat de auteur ‘zeer lang onder dit werk heeft gezwoegd.’⁶ Dit kwam hem trouwens goed uit bij zijn emendatie van de epiloog uit het Leidse handschrift A: de corrupte cijfers aan het einde van het twaalfde boek emendeerde hij zo dat hij voor het ontstaan van de Roman van Limborch een periode kon afbakenen tussen 1291 en 1317, in totaal dus 26 jaar!⁷ Door de informatie uit de prologen letterlijk te nemen, lanceerde hij zo de hypothese dat de dichter van de Roman van Limborch aan het begin van het werk een verliefde jonge man was, maar 26 jaar later een oude man die niet langer in de liefde geïnteresseerd was. Om een of andere reden zou hij het werk na de voltooiing van het negende boek een hele tijd hebben laten liggen om het pas jaren later weer op te pakken. In mijn proefschrift heb ik aangetoond dat de emendatie van Jonckbloet geen hout snijdt en dat er, behalve de informatie uit de prologen, ook geen enkele inhoudelijke reden is om aan te nemen dat het schrijfwerk een tijd lang onderbroken zou zijn. Bovendien kon ik, voornamelijk op basis van uitgebreid bronnenonderzoek en van een aantal codicologische argumenten, bewijzen dat een datering van de roman tussen 1312 en circa 1325 veel waarschijnlijker is.⁸ Over de liefdesaspiraties van de ikpersoon in de prologen spreekt Jonckbloet zich minder duidelijk uit, al neemt hij toch aan dat er een echte jonkvrouw in het spel is geweest.⁹ Zoals zo vaak is Van Mierlo Jonckbloet ook in dit geval in de autobiografische interpretatie van de prolooginformatie gevolgd.¹⁰ Op basis van de prologen stelt hij zich immers vragen bij de toeschrijving van de Roman van Limborch aan een priester zoals Hein van Aken. De nadrukkelijke adoratie van een vrouw, zoals die uit de prologen naar voren komt, is voor hem een reden om Van Aken als mogelijke auteur van de Roman van Limborch uit te sluiten.

Ook Hogenelst en De Vries interpreteren in een artikel over de vrouw als literaire opdrachtgeefster de prolooginformatie autobiografisch. In de proloogmededelingen over de vrouwe zien zij aanwijzingen dat de Roman van Limborch aan een ons onbekend gebleven vrouwelijke maecenas is opgedragen. Als mogelijke geadresseerde sug-

6 Jonckbloet 1851-1855, dl. 3, p. 360.

7 Jonckbloet 1851-1855, dl. 3, p. 355-358. Enkel in het Leidse handschrift treffen we een epiloog aan. Of de epiloog oorspronkelijk is, of, zoals Lievens eerder beweerde ‘gebrabbel van de kopiist’ (Lievens 1960, p. 64, noot 9) is nog maar de vraag. Voor de toevoeging van de epiloog door een kopiist zijn er minstens twee argumenten: ten eerste is het een feit dat een deel van de epiloog pas is geschreven op het ogenblik dat de Roman van Limborch werd samengevoegd met een handschrift van de Roman van Walewein, volgens Lieftinck (1948, p. 16) ergens in de tweede helft van de veertiende eeuw; ten tweede heeft de Roman van Walewein in de Leidse codex een vergelijkbare epiloog (Van Es 1957, vs. 1199-11202), die daar duidelijk door een kopiist is toegevoegd.

8 De Wachter 1998, zie vooral p. 357-366.

9 De Wachter 1998, p. 360-361.

10 Van Mierlo 1949, p. 370.

[p. 124]

gereren zij voorzichtig Margaretha van Engeland, vanaf 1292 echtgenote van Jan II.¹¹ Dat de vrouw in de Limborch-prologen in vrij intieme bewoordingen wordt aangesproken, hoeft volgens de auteurs geen tegenindicatie te zijn. Ze verwijzen daarbij naar Jans Teesteye, waar Boendale over de echtgenote van zijn opdrachtgever Rogier van Leefdale, Agnes van Cleve, immers zegt dat zij Wel gheraect ende scone van live (vs. 26) is.¹²

Hoe het ook zij, een verklaring voor de plotse stijlbreuk in de prologen van de Roman van Limborch tussen de eerste negen en de volgende drie boeken is daarmee nog niet gegeven. Hogenelst en De Vries schuiven deze opvallende toonverandering zelfs onder de mat door te stellen dat aan het begin van elk van de twaalfhoeken een onbekende vrouw wordt vereerd, wat duidelijk onjuist is.¹³ Ook Sonnemans slaagt er niet in voor de gewijzigde verhouding in de laatste drie boeken een bevredigende verklaring te verzinnen. Net als De Vries en Hogenelst neemt hij aan dat in de prologen de relatie tussen auteur en opdrachtgeefster aan de orde wordt gesteld.¹⁴ Dat in de laatste drie prologen de beminde dame uit beeld verdwijnt, kan hij enkel constateren: ‘De dichter laat daarmee het spel (of is het hem ernst?) uit de eerste subprologen varen, en gaat over op een meer tekst-georiënteerd type subproloog.’¹⁵

Samenvattend kunnen we concluderen dat men er vooralsnog niet in geslaagd is om voor de opvallende stijlbreuk in de Limborch-prologen een bevredigende oplossing te suggereren. Ik meen dan ook dat we het voor de interpretatie van de ik-verteller uit de prologen over een andere boeg moeten gooien.

11 Hogenelst & De Vries 1982, p. 336-337. In mijn proefschrift suggereer ik een andere opdrachtgever. Zie De Wachter 1998, vooral p. 366-381.

12 Hogenelst & De Vries 1982, p. 336-337.Voor de uitgave van Jans Teesteye zie Snellaert 1869, p. 137-275.

13 Hogenelst & De Vries 1982, p. 336.

14 Sonnemans 1995, dl. 1, p. 26.

15 Sonnemans 1995, dl. 1, p. 26.

Een Oudfrans model?

In een artikel over vertelinstanties analyseert Krueger het effect van de problematische ‘ik’ in middeleeuwse versteksten op de interpretatie van die werken.¹⁶ Eén van de werken die ze in haar analyse betrekt, is de Partonopeu de Blois (circa 1182-1185). In die roman geeft een ik-verteller commentaar op de lotgevallen van de personages in de tekst. Bovendien zijn die avonturen voor de ik vaak een aanleiding tot reflectie over de liefde voor zijn eigen dame. De onderzoekster noemt deze ik ‘the lyric narrator’¹⁷ en ze voegt eraan toe:‘In the Prologue, Epilogue, and in interventions throughout the main romance and its Continuation, the author creates a poet-lover persona like that of the grand chant courtois.’¹⁸ Eerder had Grigsby het opvallende en ongewone statuut

16 Zie Krueger 1987. Vergelijk over het al dan niet autobiografische statuut van een middeleeuwse ik ook het werk van Zumthor 1975. Voor nog meer bibliografische verwijzingen kan men terecht in het genoemde artikel van Krueger 1987.

17 Krueger 1987, p. 125.

18 Krueger 1987, p. 125-126.

[p. 125]

van de verteller uit de Partonopeu de Blois vergeleken met de ik-vertellers uit Le Bel Inconnu en Joufroi de Poitiers.¹⁹ In deze drie Oudfranse werken treft het optreden van een verteller die zegt zijn werk te voltooien in opdracht van een geliefde, die af en toe de gang van zaken in het verhaal zelf becommentarieert of de gelegenheid te baat neemt om zijn ideeën over de liefde of het leven in het algemeen te ventileren.²⁰ Of achter deze vertelinterventies ook de ideeën van een reële auteur schuilgaan, laat Grigsby in het midden.²¹

Het is frappant dat de ik-vertellers uit de drie genoemde Oudfranse werken bijzonder veel gemeen hebben met de ik uit de prologen van de Roman van Limborch: zo richt de ik zich tot een dame in wier gunst hij tracht te komen door middel van een literair werk. In tegenstelling tot de personages echter, die een gelukkig liefdesavontuur kennen, lijkt het tussen die ik en de beminde dame minder vlot te lopen. Op een bepaald ogenblik is er in de genoemde werken zelfs ‘a pivotal moment of hesitation’,²² wat een breuk veroorzaakt in de houding tegenover de geliefde. In de Roman van Limborch situeert deze cruciale aarzeling zich bij het begin van het negende boek, zoals eerder al werd aangegeven. In de proloog tot het negende boek begint de ik-verteller plots te twijfelen aan zijn kans op slagen en dit lijkt zijn ambitie, namelijk de verovering van zijn geliefde, te doorkruisen. Deze gelijkenissen zijn opmerkelijk en de vraag dringt zich dan ook op of de Limborch-dichter voor de creatie van de ik-figuur uit de prologen en voor bepaalde interventies van die ik in het verhaal misschien inspiratie heeft opgedaan in één of meer van deze Oudfranse romans.

Zowel Renaut de Beaujeus Le Bel Inconnu (ca. 1200) als het anonieme en onvoltooide Joufroi de Poitiers (13e eeuw) zijn waarschijnlijk niet erg verspreid geweest in de Middeleeuwen. Dat lijken we tenminste te mogen concluderen uit hun beperkte handschriftelijke overlevering: van beide teksten is slechts één handschrift bewaard gebleven.²³ Het anonieme Partonopeu de Blois daarentegen moet, afgaande op de overlevering, wel een succesnummer zijn geweest. De hele Middeleeuwen door heeft het werk immers invloed uitgeoefend op andere teksten. Bovendien is het vertaald of bewerkt in zes talen, waaronder het Nederlands.²⁴ Algemeen wordt aangenomen dat deze Middelnederlandse vertaling, die slechts fragmentarisch is overgeleverd, een vrij getrouwe omzetting van de Oudfranse tekst is geweest.²⁵ Het is in de proloog van de Partonopeu de Blois, die in het Middelnederlands niet is overgeleverd, dat de toon voor

19 Grigsby 1968.

20 Ik vertaal hier parafraserend uit Grigsby 1968, p. 539.

21 Grigsby 1968, p. 543. In de laatste regels van zijn tekst suggereert hij wel dat een autobiografische reflectie uiteraard tot de mogelijkheden behoort.

22 Grigsby 1968, p. 538.

23 Informatie uit Hasenohr & Zink 1992, p. 871-872 (Joufroi de Poitiers), p. 1254-1255 (Le Bel Inconnu). Voor Joufroi de Poitiers heb ik de uitgave geraadpleegd van Fay & Grigsby 1972; voor Le Bel Inconnu die van Frescoe, Colleen & Donaghar 1992.

24 Hasenohr & Zink 1992, p. 1097-1098. De Oudfranse tekst consulteerde ik in de editie van Gildea 1967. Voor de Middelnederlandse vertaling deed ik een beroep op de (vrij onbetrouwbare) uitgave van Bormans 1871.

25 De Middelnederlandse fragmenten zijn afkomstig uit vijf verschillende handschriften. Vergelijk over de bewerkingstechniek van de Middelnederlandse dichter het proefschrift van Anne Reynders 1999.

[p. 126]

de lyrische ontboezemingen van de verteller wordt gezet met de opmerking dat het lied van de wielewaal tegenstrijdige emoties bij hem losmaakt:

Ceste chançon aim ge et haz,
Quar anui me fait et solaz:
Solaz de m'amor remembrer,
Anui quant pens del consirrer. (Partonopeu de Blois, vs. 57-60)

Zowel in de Partonopeu de Blois / Parthonopeus van Bloys als in de Roman van Limborch wordt de drang naar voltooiing van het werk ter wille van de liefde voor een vrouw uitdrukkelijk in de verf gezet. In alledrie de werken ook wordt het schrijven aan het gedicht voorgesteld als een loodzware opdracht, die niet zou worden afgewerkt, ware het niet dat de geliefde dame daar expliciet om smeekte, zoals blijkt uit volgend citaat uit de Parthonopeus van Bloys:

Ic wane, u van derre ieesten
Verlinghen mach; conste ict gheleesten,
Ic soude corten dese woort;
Maer daer o[mbe varic] noch voort:
Sware d[wanc bint mine her]te nu
Ane dit ghe[dichte], dat segghic u;
Soe begheert mijn leven ende mine doot.
want ic doghe pine groot
Dore haren wille dach ende nacht
Daer ic ane hebbe cleine macht.
Het ghevet haer pine dat si mi siet.
Ic ben doot ende nighe om niet. (Parthonopeus van Bloys, vs. 6380-6391)²⁶

Vergelijk hiermee de proloog tot het vierde boek van de Roman van Limborch:

Hoere mynne, die mich dwinget,
Is die sache, die mich bryngt
Tzu volmachen dit gedicht,
Dat achten were bleven licht,
Want ich ben so ungestede,
En[de] dede eyn die mirt raet,
Mich allet stackelt dar-tzü.
Dar-umb en dar ichs läyssen nyet.
Mijn hertz dat sere untsijt. (Roman van Limborch, IV. 1-9)

Typerend voor de lyrische ik-verteller uit de Partonopeu en de Parthonopeus van Bloys is dat hij zijn eigen gevoelens met die van zijn personages vergelijkt. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer Melior van haar zus Urake verneemt dat het Parthonopeus was die haar tijdens het toernooi een lans heeft geschonken. Wanneer Melior Parthono-

26 Wanneer een passage min of meer letterlijk ook in het Middelnederlands is overgeleverd, citeer ik uit de Parthonopeus van Bloys. Dit doe ik zowel voor de duidelijkheid alsook omdat het plausibel is dat de Limborch-dichter de Middelnederlandse Parthonopeus heeft gekend. Dit komt verder nog kort ter sprake.

[p. 127]

peus en zijn gezel Gaudijn op het einde van de tweede toernooidag ziet wegrijden, is zij uiterst droevig gestemd. De verteller herkent haar gevoelens:

Maer so ghedaen es mi ghesciet,
Ende hebbe selve so vele gheproevet,
Dat dicke ware mijn herte verdroevet,
Dat ic al wel weet ende kinne
Hoe doe daer was in haren sinne,
Als van mi selven no me[e] no min. (Parthonopeus van Bloys, vs. 5385-5391)

Een dergelijke reactie, waarbij de ik de lotgevallen van een personage als uitgangspunt neemt om er zijn eigen gevoelens mee te verbinden, vinden we ook in de Roman van Limborch terug. Wanneer in het zesde boek Evax op instigatie van de Aragonese koningin zijn eigen dood in scène zet, met de bedoeling zijn geliefde in het geheim te kunnen ontmoeten in Santiago de Compostella, volgt een algemene aanklacht van de commentariërende ik tegen de overmacht van de liefde, gevolgd door een persoonlijke belijdenis van die ik:

Help, wat macht menne all!
Hoere kracht en is nyet small,
Dat sij den ridder usser-koren
Sus leyt altzü-moel verloren,
De so vrome van däden was.
He en is nü nyet me dan gedwas.
Sijns was balde vergessen.
Wat haet hoem die menne gewessen,
Sij pijnden en alre wijs.
Venus, vrouwe, wat mogt yrs,
Dat yr hoesch lude scheit?

[vanaf hier persoonlijke belijdenis]

Al ben ich dis selve gemeyt,
Dat is wonder harde cleyne.
Want sicherlich, ich menne eyne,
Die blome is van allen wyven.
Ich wille ummerme blyven
Hoer eygen man, war ich sij.
Dat gebot haet sij over my. (VI, 1468-1485)

Dat de ik-verteller de gebeurtenissen in het verhaal op zijn eigen situatie betrekt, heeft tot gevolg dat ‘the subject “je” and the subjectivity of the character seem to fuse’,²⁷ net als in de Partonopeu de Blois / Parthonopeus van Bloys! Eén van de (bewust nagestreefde?) effecten van deze techniek is dat het (geïntendeerde) publiek erdoor wordt uitgenodigd om zich met personage en interveniërende ik te identificeren.²⁸

De bewuste koppeling van de lotgevallen van een personage aan de lotgevallen van

27 Krueger 1987, p. 128.

28 Krueger 1987, p. 128.

[p. 128]

de interveniërende ik, wordt nog duidelijker door een vergelijkbare liefdesklacht uit de mond van Evax ruim tweehonderd verzen eerder:

Helpe, wat wijest mich die menne!
Ende yr, Venus, coningenne,
Wat hait yr mijnen doet gesworen?
Müis ich bliven sus verloren
Omb eyne vrouwe, die nyet
En rüeckt wat mijns geschiet?
Sij en had mijns egeyne noet. (VI, 1246-1252)

Door de interventies van de verliefde ik in de tekst zelf, wordt bovendien duidelijk dat hij dezelfde is als de ik-verteller uit de prologen. Het optreden van de verliefde ik in de Roman van Limborch beperkt zich dus niet tot die prologen, zoals meestal verkeerdelijk wordt aangenomen. Net als in de Partonopeu de Blois / Partonopeus van Bloys komt deze ik-verteller immers ook tussenbeide in het verhaal om zijn visie op de gebeurtenissen te geven.

In de Partonopeu en de Parthonopeus ontpopt de lyrische verteller zich ook tot een kritische observator van contemporaine toestanden die, direct of indirect, allemaal te maken hebben met de liefde of met vrouwen in het algemeen. Deze meer didactische of moraliserende interventies nemen toe naarmate het verhaal vordert en de verteller, in tegenstelling tot de personages, meer en meer in zijn liefde gefrustreerd blijkt. Eén van de odes aan de vrouw wordt bijvoorbeeld doorspekt met een aanval tegen vrouwonvriendelijke en lasterende klerken.²⁹ Een vergelijkbare uitval vinden we ook in de Roman van Limborch terug, maar daar is die niet beperkt tot de liefdescontext. Naar aanleiding van Demophons goedbedoelde, maar misbegrepen plan om tijdens de veldtocht naar Armenië in boek acht een spion naar het vijandelijke kamp te sturen, volgt een tirade tegen verraders die er enkel op uit zijn laster te verkopen.³⁰

Interessant vanuit tekstvergelijkingsoogpunt is ook de evolutie die de verteller in beide teksten doormaakt. Ik doel hier op de prologen van de drie laatste boeken van de Roman van Limborch waarin de ik-verteller de liefde opzij schuift en andere prioriteiten stelt. Ook in de Partonopeu en de Parthonopeus en in Joufroi de Poitiers en Le Bel Inconnu heeft de ik-verteller geen succes in de liefde. In de Oudfranse Partonopeu en zijn Middelnederlandse tegenhanger nemen naar het einde van de roman de didactische uitweidingen toe en wordt de fictie van de verliefde dichter doorbroken.³¹ In Joufroi de Poitiers wordt, net als in de Roman van Limborch, gesuggereerd dat de opdracht om de roman te voltooien te zwaar is geworden. In Joufroi de Poitiers is het enkel de trots die de ik-verteller doet volharden, hoewel hij stelt dat hij nooit nog een ander werk zal componeren:

Totema joie m'est faillie;
Tot m'a changié et bestorné.
[...]

29 Vergelijk Parthonopeus van Bloys, vs. 2549-2585.

30 Roman van Limborch VIII, 351-368.

31 Zie ook Krueger 1987, p. 128.

[p. 129]

 

Ja nel lairai por mautalant,

 

Que cest romanz voil a chief traire,

 

Si ne voil ja mais autre faire,

 

Que trop i ai travail et paine. (4390-4399)

Vergelijk hiermee de proloog tot het tiende boek uit de Roman van Limborch waarin de ik-verteller suggereert dat dit zijn laatste werk wordt. Hij voelt dat zijn einde nabij is:

DEr tzijt, de lijt ind hennen vert
Ende ouch alle dinck vertzert
Ende vergeit so wie dat sij,
Itz so verslessen my,
Dat mit mich neket tzer vespertzijt. (X. 1-5)

Net als de ik-verteller uit Joufroi de Poitiers heeft hij er dag en nacht voor gezwoegd:

Want idtz sicher woirheit,
Dat ich er menge arbeit
Umb hain geleden vrüich ind spoide. (XI, 9-11)

Wanneer we de verandering van toonzetting in de prologen tot de laatste drie boeken uit de Roman van Limborch vergelijken met de evolutie van de ik-verteller in Partonopeu de Blois / Parthonopeus van Bloys, Joufroi de Poitiers en Le Bel Inconnu, dan spreken daaruit een aantal opvallende gelijkenissen. Het frappantst is dat de verliefde verteller, die aan het begin nog de mond vol had over zijn aanbeden geliefde, stilaan gefrustreerd lijkt te raken en naar het einde toe andere prioriteiten stelt. Dat is des te opvallender omdat de hoofdpersonages uit de genoemde werken op het einde van het werk wel huwen.

De grote overeenkomst tussen het optreden van de interveniërende ik-verteller in de verschillende besproken werken pleit tegen een interpretatie die de radicale verandering van toon in de prologen van de laatste drie Limborch-boeken verbindt met het leven van de auteur. Veeleer lijken we hier te maken te hebben met een literair procédé dat de Limborch-dichter mogelijk aan één van de genoemde werken ontleende. In dit opzicht is bijvoorbeeld ook het gedicht van Willem van Hildegaersberch Ic bin al moede, ic wil ga rusten interessant. Dat werd ook vaak met het leven van de dichter verbonden. Maar, zoals Van Oostrom in dit verband heeft opgemerkt: ‘Men vergeet dan echter te gemakkelijk dat de sproken als subgenre het zogenaamde “Alterslied” kennen, een larmoyant gedicht waarin de dichter zichzelf stileert in de rol van miskende ploeteraar-op-leeftijd. [...] Zo blijkt heel veel van wat in Willems gedichten autobiografisch lijkt, bij nader toezien tot de vaste bestanddelen van het genre te behoren, of op zijn minst mede te kunnen worden opgevat als retorisch effectbejag.’³²

32 Van Oostrom 1992, p. 55-56.

[p. 130]

Partonopeu de Blois of Parthonopeus van Bloys?

Het is uiteraard niet uit te sluiten dat het retorische procédé van de verliefde dichter tot de algemene culturele en literaire bagage behoorde van de dichter van de Roman van Limborch. Anderzijds kunnen we er toch niet omheen dat de Roman van Limborch met de Parthonopeus-stof niet enkel de verliefde verteller gemeen heeft. Ook inhoudelijke elementen wijzen op invloed van dit stofcomplex. Op macrostructureel vlak hebben zowel in de Partonopeu de Blois / Parthonopeus van Bloys als in de Roman van Limborch de mannelijke hoofdfiguren (Part(h)onopeu(s) - Heinric) een relatie met een Griekse prinses (Melior - Eusebia), met wie ze uiteindelijk ook zullen huwen. Daarnaast bevatten beide stofcomplexen in de tweede verhaalhelft een belegeringsscène, met een oppositie heidenen - christenen. De heidense sultan is zowel in de Partonopeu de Blois / Parthonopeus van Bloys als in de Roman van Limborch sterk geïnteresseerd in de keizersdochter (Melior / Eusebia), wat trouwens de reden van de belegering vormt.

Op microstructureel vlak vallen de namen Cifdore en Salenten in de Roman van Limborch op. In Boek VII zet Heinric, pas gekozen tot voogd van Constantinopel, zijn strijdplan uiteen. De eersten die hij daarin een rol toebedeelt, zijn de in de roman op dat moment nog niet eerder genoemde

[...] van Salenten der coninc rijch
En der greve van Cifdore (VII, 584-585)³³

Beide namen komen, licht gewijzigd, in de Partonopeu de Blois / Parthonopeus van Bloys voor. Salencen is er het koninkrijk van Urake, Meliors zus, en de plaats waar Part(h)onopeu(s) zich schuilhoudt nadat hij door Urake uitgemergeld in het woud werd teruggevonden. In de Roman van Limborch is Salenten de woonplaats van de mooie Ysione, op wie de heiden Demophon verliefd zal worden. Met de koning van Salenten wordt dan ook Ysiones vader bedoeld. Cifdore is in de Parthonopeus de locatie van het kasteel van Melior. Cifdore is een samenstelling en betekent, zo zegt de tekst, Hovet van ore en dit wordt verder als volgt geëxpliciteerd:³⁴

Nu mach ment in dietsce verstaen te bat,
Om dat hier die Ore beede doet,
Springhet ende vallet in de zeevloet,
So es de casteel Chiefdore gheheten. (Parthonopeus van Bloys, vs. 1089-1092)

In het Oudfrans heet de stad Chief d' Oire. Naar goede gewoonte worden de woorden in een samenstelling in het Frans niet aan elkaar geschreven.³⁵ Dat dat in het Middelnederlands in alle Parthonopeus-handschriften wel gebeurt, vormt een kleine aanwijzing dat de Limborch-dichter zich op een Middelnederlandse representant van de tekst

33 In handschrift A vinden we Crifdore in plaats van Cifdore (A. VII. 585, 1040, 1073, 1217). In de Duitse bewerking van Johannes von Soest staat er Cyffdoren (Klett 1975, VIII. 666) (de boeknummering bij Von Soest wijkt af).

34 Parthonopeus van Bloys, vs. 1088.

35 Anne Reynders heeft uitgezocht dat dat in de Oudfranse overlevering op één uitzondering na, met name handschrift P waar ‘chiedoire’ staat, zo is. (mondelinge mededeling)

[p. 131]

heeft gebaseerd. Het samen voorkomen van Cifdore en Salenten in de Roman van Limborch vormt in elk geval een sterk argument dat de auteur beide namen uit eenzelfde werk kende.³⁶ Ook in een volgend strijdtafereel treffen we de twee namen trouwens samen aan:

Der coninc van Salenten tzworen
Sal jhegen den soudoen varen.
Ende ich sal tzu den postern uss
Mit eyn deil ridder, sonder geluyt,
En sal dat her in/den soudoen
Van achter ain den stert bestoen.
En der greve van Cifdore
Sal mit ouch komen van vore. (VII. 1045-1052) [mijn cursivering, LDW]

Dit alles lijkt voldoende grond te bieden voor de hypothese dat de Limborch-dichter zich op de Parthonopeus-stof heeft geïnspireerd voor zowel microstructurele als macrostructurele elementen en dat hij zich daarbij op een Middelnederlandse variant van het werk gebaseerd heeft. Dat aan de Parthonopeus-ontleningen ook een intertekstuele dimensie moet worden gekoppeld, in de zin dat de dichter de bedoeling had dat ook het publiek dit Parthonopeus-verband zou herkennen, vind ik een voorbarige conclusie. Daarvoor is de signaalfunctie die van de ontleningen kan uitgaan, mijns inziens toch te zwak.³⁷

36 Meer over de invloed van de Parthonopeus op de Roman van Limborch in De Wachter 1998, p. 96-114.

37 Vergelijk voor een uitgebreide argumentatie over bronnenonderzoek en intertekstualiteit De Wachter 1998, p. 46-82.

De bedoelingen van de dichter?

Zoals Sonnemans al opmerkte, is de manier waarop in de Roman van Limborch gestalte wordt gegeven aan de prologen tot de twaalf hoeken, volstrekt uniek. De dichter kopieert de vertellersinterventies van zijn voorbeeldtekst niet slaafs, maar verwerkt ze op een ingenieuze manier in de prologen tot de verschillende boeken en plaatst ze op die manier op de voorgrond in zijn tekst. Van de prologen maakt hij lyrische ontboezemingen die enerzijds op zichzelf staan,³⁸ maar anderzijds toch kunnen functioneren tegen de achtergrond van het verhaal. Door de verliefdheid van de ik-verteller uit de prologen aanvankelijk als het ware te laten samenvallen met de liefdesgevoelens van de mannelijke personages, maar de evolutie van die verliefdheid vooral vanaf het tiende boek te laten contrasteren met de liefdesavonturen van die personages, wordt er een spanningsveld om het verhaal gebouwd dat zeker zijn invloed op de receptie zal hebben gehad.

Aangezien de literaire techniek van de verliefde verteller zich pas vanaf het tweede

38 Getuige het uittreksel uit de proloog tot het tiende boek dat als zelfstandig excerpt in het handschrift-Van Hulthem is opgenomen. Zie hiervoor ook De Wachter, Schlusemann, Van Craenenbroeck & Sleiderink 2001.

[p. 132]

boek van de Roman van Limborch manifesteert, blijkt het door Sonnemans voorgestelde onderscheid tussen de proloog en de subprologen van de Roman van Limborch dus toch zinvol.³⁹ De proloog tot het eerste boek van de Roman van Limborch kan immers worden beschouwd als de echte proloog: hij leidt het werk in. De inleidingen tot de volgende elf boeken zijn duidelijk geconcipieerd met andere bedoelingen. Sonnemans heeft het vermoedelijk bij het rechte eind wanneer hij stelt dat de informatie in prologen voornamelijk bedoeld is om een gewenste receptiehouding bij het publiek te kweken. De prologen beogen het publiek welwillend te maken ten opzichte van de auteur en diens tekst.⁴⁰ In die zin is het niet ondenkbaar dat de dichter, door te kiezen voor een autobiografisch perspectief, de identificatie van zijn eigen persoon (of in een reële vertelsituatie: van de voordrager) met de vertelinstantie uitlokt om op die manier een grotere betrokkenheid van het publiek bij de tekst te creëren. Ik stel me voor dat een werk waarin een relatie tussen het vertellende ik en een beminde dame wordt gesuggereerd, bij een concrete voordrachtsituatie voor de nodige extra-spanning kon zorgen. Uiteraard kan uit het voorgaande niet worden geconcludeerd dat de Roman van Limborch níet in opdracht van een vrouw is geschreven. In dit verband sluit ik me aan bij de opmerking van Winkelman dat ‘[d]egene die beweert dat in de proloog-topoi persoonlijke gegevens verborgen liggen, [...] de bewijslast voor de juistheid van zijn standpunt op zich [zal] dienen te nemen, en derhalve ter staving van zo'n bewering over andere dan retorisch bedoelde bijzonderheden moeten beschikken.’⁴¹ Voor de Roman van Limborch hoop ik in elk geval te hebben aangetoond dat de ik-verteller uit de subprologen van het tweede tot het twaalfde boek niet met de auteur gelijkgeschakeld hoeft te worden om toch een zinvolle interpretatie aan die ik te kunnen geven.

39 Vergelijk Sonnemans 1995, dl. 1, p. 26.

40 Sonnemans 1995, dl. 1, p. 132-133. Sonnemans heeft dit idee zelf van Winkelman 1985.

41 Winkelman 1985, p. 135.

Résumé

On croit souvent pouvoir conférer une interprétation autobiographique à l'information contenue dans les prologues d'oeuvres médiévales. Dans ce cas, le ‘je’ qui parle est assimilé au poète lui-même. Dans un certain nombre de prologues du Moyen-Age, on a affaire à un ‘je’ amoureux qui déclare écrire son oeuvre à la demande d'une dame aimée. La question qui se pose alors n'est pas de savoir si le contenu est autobiographique mais bien s'il s'agit d'une technique de rhétorique... Dans le roman moyen-néerlandais Roman van Heinric en Margriete van Limborch (ca. 1312 - ca. 1325), le ‘je’ amoureux ressemble singulièrement au ‘je’ d'un certain nombre de romans en vieux français tels que Partonopeu de Blois, le Bel Inconnu et Joufroi de Poitiers. Il semblerait donc que le poète du Roman van Limborch a emprunté la technique du poète amoureux à 1'une de ces oeuvres, vraisemblablement pour obtenir un certain effet rhétorique.

[p. 133]

Adres van de auteur:
Katholieke Universiteit Leuven
Instituut voor Levende Talen
Dekenstraat 6
B-3000 Leuven

Literatuur

Bergh, L. Ph. C. van den (ed.), Heinric, ‘Roman van Heinric en Margriete van Limborch’. 2 dln., Leiden, 1846-1847.

Bormans, J.H. (ed.), Ouddietsche fragmenten van den ‘Parthonopeus van Bloys’. Brussel, 1871. Es, G.A. van (ed.), De jeeste van Walewein en het schaakbord van Penninc en Pieter Vostaert. Artur-epos uit het begin van de 13e eeuw, uitgegeven, verklaard en ingeleid door G.A. van Es. 2 dln., Zwolle, 1957, Zwolse drukken en herdrukken 26a en 26b.

Fay, P.B. & J.L. Grigsby (ed.), Joufroi de Poitiers. Roman d'aventures du XIIIe siècle. Genève, 1972.

Frescoe, K. (ed.), C.P. Colleen & P. Donaghar (Eng. vert.), Le Bel Inconnu. New York [enz.], 1992. Garland Library in Medieval Literature 77.

Gildea, J. (ed.), ‘Partonopeu de Blois’: A French Romance of the Twelfth Century. 2 dln. Villanova, 1967.

Grigsby, J.L.,‘The Narrator in “Partonopeu de Blois”, “Le Bel Inconnu”, and “Joufroi de Poitiers”’. In: Romance Philology 21 (1968), p. 536-543.

Hasenohr, G. & M. Zink (red.), Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen Age. Édition entièrement revue et mise à jour sous la direction de Geneviève Hasenohr et Michel Zink. Parijs, 1992.

Hogenelst, D. & S. de Vries,‘“Die scone die mi peisen doet...”. De vrouw als opdrachtgeefster van middeleeuwse literatuur’. In: Tijdschrift voor Vrouwenstudies 2 (1982), p. 325-346.

Jonckbloet, W.J.A., Geschiedenis der Middennederlandsche Dichtkunst. 3 dln. Amsterdam, 1851-1855.

Klett, M. (ed.), Johannes von Soest. Die ‘Kinder von Limburg’ (ediert nach God. Pal. Germ. 87). Wenen, 1975.

Krueger, R.L.,‘The Author's Voice: Narrators, Audiences, and the Problem of Interpretation’. In: N.J. Lacy, D. Kelly & K. Busby, The Legacy of Chrétien de Troyes I. Amsterdam, 1987, p. 115-140.

Lieftinck, G.I, Codicum in finibus belgarum ante 1550 conscriptorum qui in bibliotheca universitatis asservantur, I. Codices 168-160 societatis cui nomen Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde. Descripsit G.I. Lieftinck. Leiden, 1948, Bibliotheca Universitatis Leidensis, Codices manuscripti V.

Lievens, R., ‘In Margine. De dichter Hein van Aken’. In: Spiegel der Letteren 4 (1960), p. 57-74.

Meesters, Th. H.A. (ed.), Roman van Heinric en Margriete van Limborch. Uitgegeven volgens het Brusselse handschrift. Amsterdam [enz.], 1951.

Mierlo, J. van, Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden. Dl. 12. 's-Hertogenbosch, 1949.

Oostrom, F.P. van, Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Amsterdam, 19923.

Reynders, A., De Middelnederlandse ‘Parthonopeus van Bloys’ en zijn Oudfranse origineel. Een studie van de vertaal- en bewerkingstechniek. Brussel, 1999. [ongepubliceerd proefschrift]

Snellaert, F.A. (ed.), Nederlandsche gedichten uit de veertiende eeuw van Jan van Boendale, Hein van Aken en anderen. Brussel, 1869.

Sonnemans, G., Functionele aspecten van Middelnederlandse versprologen. 2 dln. Boxmeer, 1995.

Wachter, L. de, Een literair-historisch onderzoek naar de effecten van ontleningen op de compositie en de zingeving van de Roman van Heinric en Margriete van Limborch. Brussel, 1998. [ongepubliceerd proefschrift]

Wachter, L. de, R. Schlusemann, R. Sleiderink & J. Van Craenenbroeck, Een editie van de fragmenten van de Roman van Heinric en Margriete van Limborch. Leuven, 2001.

Winkelman, J.H.,‘Biografie of retoriek? Enkele kanttekeningen bij de proloog van de “Walewein”’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 101 (1985), p. 126-135.

Zumthor,P., ‘Autobiographie au Moyen Age?’. In: P. Zumthor, Langue, texte, énigme. Parijs, 1975, p. 163-180.