Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 1998

[p. 84]

Geschiedenis zonder historicus? De Haarlemse gravenportretten in context
A. Janse

Naar aanleiding van: Wim van Anrooij (red.), Truus van Bueren, Reindert Falkenburg, Jan de Jong en Marijke Mooijaart, De Haarlemse gravenportretten. Hollandse geschiedenis in woord en beeld. Hilversum, Verloren, 1997. Middeleeuwse studies en bronnen XLIX. (230 blz.) ISBN 90-6550-279-3. Prijs: f 39, -

Interdisciplinariteit lijkt nog steeds een even onuitspreekbaar als moeilijk te realiseren ideaal. Ondanks institutionele stimulansen, zoals in de Onderzoekschool Mediëvistiek en het Huizinga Instituut, komt het in mediëvistisch Nederland nog weinig voor dat individuele onderzoekers twee disciplines zozeer beheersen, dat zij in staat zijn een originele bijdrage te leveren aan beide vakgebieden. Wel zien we steeds meer dat beoefenaars van verschillende disciplines belangstelling krijgen voor elkaars onderzoeksvragen, methoden en bronnen. Bovendien groeit het aantal initiatieven om wetenschappers van verschillende pluimages rond de tafel te krijgen voor werkelijke samenwerking in een concreet, gericht onderzoek. Van dat laatste biedt de studie van Wim van Anrooij c.s. over de Haarlemse gravenportretten een prachtig voorbeeld. De studie is geschreven door een literatuur-historicus (Van Anrooij), een historisch taalkundige (Mooijaart) en drie kunsthistorici (Van Bueren, Falkenburg, De Jong) die in hun bijdragen laten zien dat zij bereid zijn van elkaar te leren en hun specialistische kennis met anderen te delen. ‘De samenwerking resulteerde in een ruime en belangeloze uitwisseling van gegevens’, schrijft Van Anrooij in de inleiding (p. 9), en dat is in het boek te merken. De tien hoofdstukken staan elk op naam van één auteur, maar vrijwel alle bevatten ze ook informatie of inzichten die van andere auteurs afkomstig moeten zijn. Bovendien wordt in noten vaak verwezen naar mondelinge bijdragen van nog weer andere specialisten op zeer diverse terreinen. De redacteur heeft de hoofdstukken tenslotte gestroomlijnd tot een doorlopend verhaal. Het resultaat mag met recht interdisciplinair heten.

Het onderwerp leent zich ook uitstekend voor een interdisciplinaire benadering. Met de ‘Haarlemse gravenportretten’ wordt gedoeld op een laat-vijftiende-eeuwse reeks van negentien panelen waarop de beeltenissen van de opeenvolgende graven van Holland te zien zijn, van Dirk I (circa 900) tot en met Maximiliaan van Oostenrijk († 1519). De panelen, nu verspreid over diverse ruimten in het Haarlemse stadhuis, vormden oorspronkelijk een reeks. Deze reeks wordt geopend door een afbeelding van een heraut, die in een uitvoerige tekst op een bandrol de voorgeschiedenis van de graven uit de doeken doet. Deze tekst wordt voortgezet in de vorm van onderschriften bij de diverse gravenportretten en na ongeveer vierhonderd versregels besloten door de Dood, die de overleden graven toespreekt.

De gravenportretten zijn twee jaar geleden alle in kleur afgedrukt als illustratie bij een bundel beknopte, door twee historici geschreven, biografieën van de graven van Holland.¹ De opzet van het boek van Van Anrooij c.s. is een geheel andere. Het gaat hen niet zozeer om de geschiedenis van de graven zelf, maar eerder om de verbeelding van deze geschiedenis .Verbeelding in woord en beeld. De auteurs hebben in de eerste plaats getracht de oorspronkelijke gedaante van de panelen aan het einde van de vijftiende eeuw te reconstrueren, om ze in hun historische context te kunnen plaatsen en ‘uitspraken te kunnen doen over de functie die ze toentertijd vervulden’. In de tweede plaats beschrijven de onderzoekers de belangstelling voor en waardering van de panelen door de eeuwen heen, als een uiting van historisch bewustzijn. Het laatste komt vooral aan bod in de twee door Jan de Jong geschreven hoofdstukken over de betekenis van de panelen voor de historische beeldvorming in de zestiende tot en met de achttiende eeuw, met een uitstapje naar Madame Tussaud in de twintigste eeuw.

Het eerste deel van de vraagstelling valt in feite uiteen in een technisch en een historisch deel. Voor een reconstructie van de oorspronkelijke gedaante van tekst en beeld was het noodzakelijk de portretten aan een technisch onderzoek te onderwerpen (infraroodreflectografie) en een overzicht te maken van de latere lotgevallen, waaronder diverse overschilderingen. Voor een reconstructie van de tekst was

1 D.E.H. de Boer & E.H.P. Cordfunke, Graven van Holland. Portretten in woord en beeld, 880-1580 (Zutphen 1995).

[p. 85]

bovendien een filologisch onderzoek nodig, waarin niet alleen de panelen zelf maar ook latere afschriften betrokken dienden te worden. Een belangrijk resultaat van het onderzoek is een volledige ‘Editie van de Haarlemse gravenportretten’ (bijlage II), waarin naast een afdruk van de panelen (helaas in zwart-wit) een kritische editie van de tekst wordt gegeven, die de oorspronkelijke tekst probeert te benaderen. Bovendien volgen in bijlage III nog edities van een afwijkende versie uit 1516/18 en van een Franse vertaling uit 1518.

Het historisch deel betreft de vraag naar de context en functie van de panelen. Het staat nu wel vast dat de paneelschilderingen samen met de bijbehorende tekst tot stand zijn gekomen na 9 april 1486, de dag waarop Maximiliaan in Aken tot Rooms-Koning werd gekroond. In de tekst komt hij namelijk met deze titel voor, terwijl hij in de afbeelding het daarbij passende wapen voert. De tekst refereert verder aan de verloving van Maximiliaans dochter Margaretha met de Franse koning. In december 1491 trad de laatste plotseling in het huwelijk met Anna van Bretagne, terwijl Margaretha smadelijk naar haar vader werd teruggestuurd. Omdat in de tekst niet op het einde van de verloving wordt gezinspeeld, mogen we aannemen dat hij vóór december 1491 tot stand is gekomen.

De panelen werden gemaakt in opdracht van de broeders van Onze Lieve Vrouwe op de Karmel in Haarlem voor het pandt (de kloostergang) van hun convent. Dit gebeurde met instemming van Maximiliaan die aan het convent een vergoeding schonk, die op 10 september 1493 werd uitbetaald. Bijna negentig jaar lang moeten de panelen in de kloostergang hebben gehangen, tot ze na de verkoop van de kloostergebouwen in 1577 naar het Haarlemse stadhuis werden overgebracht, waar ze zich nu nog bevinden.

Wat bezielde de broeders van het Haarlemse Karmelietenklooster omstreeks 1490 een gravenreeks van zo'n omvang en allure te laten maken? Die vraag is relevant, want niemand zal meer durven beweren dat ze het louter en alleen ‘voor het mooi’ deden. Helaas kan de vraag alleen indirect beantwoord worden. Expliciete gegevens over de intenties van de broeders zijn er niet. Omtrekkende bewegingen leiden naar vragen als: Bestond er een traditie van gravenportretten in dit en vergelijkbare kloosters in Holland? Zijn er details in tekst en beeld die in de richting van een bepaald ‘program’ wijzen? Hoe was de relatie tussen klooster en vorst circa 1490? Deze vragen komen in het boek alle aan de orde, zij het niet allemaal met dezelfde nadruk. Veel aandacht - en terecht - wordt besteed aan de traditie op het gebied van gravenportretten in de vijftiende eeuw. In feite zijn er twee tradities te onderscheiden. In de eerste plaats kennen we sinds het einde van de veertiende eeuw het genre van de ‘geïllustreerde gravenkroniek’. De Haarlemse gravenportretten kunnen beschouwd worden als het hoogtepunt in de ontwikkeling van dit genre, waarbij het visuele element uitgroeide van eenvoudige wapenschilden tot portretten ten voeten uit. Anderzijds bestond er een traditie van stamreeksen, een serie voorstellingen (geschilderd, gebeeldhouwd, getekend of zelfs in optocht uitgebeeld) van een vorstengeslacht die de machtsaanspraken van de vorst helpen legitimeren en bevestigen. Dat de Haarlemse gravenportretten ook bij deze traditie aansluiten, blijkt wel zeer overtuigend uit het feit dat de serie omstreeks 1490 mede diende ter vervanging van oudere muurschilderingen die de Hollandse graven tot en met Jacoba voorstelden.

Omstreeks 1490 kenden de Haarlemse Karmelieten de traditie dus van zeer nabij. Maar met welk doel lieten zij een nieuwe reeks vervaardigen en welke functie vervulden de schilderingen? Deze vraag, die blijkens de hierboven geciteerde inleiding een hoofdvraag was voor het onderzoeksteam, komt in het boek vooral aan de orde in het zesde hoofdstuk over ‘politiek en propaganda omstreeks 1490’. Merkwaardig genoeg is dit hoofdstuk het kortst van allemaal: het beslaat nog geen vier pagina's. Kort kàn krachtig zijn, maar dat is het hier niet: de beschouwing is geheel gebaseerd op secundaire literatuur. Bovendien is het thema, dat in mijn ogen bij uitstek behoort tot het terrein van een ‘gewone’ historicus, behandeld door een kunsthistoricus. Zonder nu de principiële onmisbaarheid van de historicus bij een dergelijk onderzoek te willen verdedigen, kan ik mij toch niet aan de indruk onttrekken dat een historicus die thuis is in de Hollandse historiografie van de late vijftiende eeuw en/of in de politieke geschiedenis van die periode een nuttige bijdrage aan het boek had kunnen leveren.

[p. 86]

Reindert Falkenburg, de kunsthistoricus in kwestie, geeft een bekwame maar zeer beknopte beschrijving van de verhouding tussen graaf en Karmelietenklooster, de partijstrijd in Holland in de jaren 1477-1493 en de ‘opstandigheid’ van het geslacht van Brederode, waarmee het klooster al vanaf de veertiende eeuw een sterke band had. Hij komt tot de conclusie dat de stamreeks is vervaardigd ‘als eerbetoon aan het regerend vorstenhuis en ten teken van gehoorzaamheid en onderwerping van land en steden aan Maximiliaan’ (p. 71). Impliciet was de reeks echter tevens een hulde aan de Brederode's en een ‘gedenkteken’ van hun vermeende grafelijke afstamming. In de tekst wordt Sijvert, de vermeende eerste heer van Brederode, namelijk een zoon van graaf Arnulf genoemd (p. 72). Het is een plausibele verklaring, maar zou er niet meer over te zeggen zijn? Allerlei details blijven onbesproken. In de eerste plaats rijzen er vragen met betrekking tot de politieke context, die door het beknopte overzicht niet worden beantwoord. Is Maximiliaan kort na zijn kroning in Aken, in Haarlem geweest, zoals hij ook Dordrecht en Amsterdam bezocht?² Geven de spanningen tussen Maximiliaan en Walraven van Brederode in de jaren tussen 1486 en 1490 geen nadere aanwijzingen?³ Wat is er eigenlijk concreet te zeggen over de relatie tussen het geslacht Brederode en het Karmelietenklooster aan het einde van de vijftiende eeuw? Kortom, lag hier geen schone taak voor een ‘gewone’ historicus?

In zijn openingstekst betoogt de heraut, op wiens mantel de Franse lelie èn de keizerlijke adelaar te zien zijn, dat het graafschap Holland ‘ghesproten is uit twee croonen’ (r. 3), namelijk één van de keizer en één van de koning van Frankrijk. Daarmee wordt gedoeld op het feit dat Karel de Kale, die het graafschap voor het eerst als keizerlijk leen uitgaf, zowel het keizerrijk als Frankrijk bezat. Zou de nadruk op dit feit niet kunnen worden verklaard vanuit de politieke omstandigheden ten tijde van Maximiliaan, van wie gezegd wordt dat hij ‘die Fransche (...) heeft tonderghedaen’ (r. 398) en tevens dat hij zijn dochter had uitgehuwelijkt aan ‘den coninck die van Vranckrijck draecht de croone’ (r. 391). De actuele relatie tussen keizer en Franse koning komt in het boek slechts ter sprake in verband met de datering, maar de tekst geeft toch voldoende aanleiding daar meer over te zeggen.

Verder laat de heraut zien dat de Franse koning Pippijn niet van koninklijken bloede was. De eerste graaf van Holland was dat in zijn ogen echter wel. Hij zou namelijk stammen uit het Trojaanse koningshuis, dat onder druk van Pippijn het Franse koninklijke wapen (de lelies) moest laten varen, waarna men terugkeerde naar het oude wapen van Troje, dat dus identiek was aan het latere wapen van Holland, een zwarte leeuw op een veld van goud. Volgens het boek moet het Maximiliaan goed zijn uitgekomen dat de tekst van de heraut ‘zo uitdrukkelijk melding maakt van de Trojaanse herkomst van het Hollandse gravenhuis’ (p. 72). Is dat werkelijk zo? De tekst kan immers ook worden opgevat als een eerbetoon aan de heer van Brederode, die uit het Hollandse huis stamde en nog steeds het oude Trojaanse wapen voerde, zij het met een breuk. In dit verband kan ook gewezen worden op het laatste paneel, waarop de Dood alle overleden graven - en over hun hoofden de nog levende - voorhoudt dat hen de hel wacht ‘heeft gunst of haet dat recht verkeert’. ‘Ja, ghij hadt voor pelgrim veel bet gaen dwalen / Dan ghij u landen hebt soo gheregeert’. Aan deze laatste ietwat raadselachtige opmerking wordt in het boek geen aandacht besteed.

Een andere belangrijke vraag waarover nauwelijks iets in het boek te vinden is, is die naar het auteurschap van de tekst. ‘Voor het samenstellen van de tekst zullen ze [de Karmelieten] zich hebben gewend tot een auteur in hun directe omgeving: Jan Gerbrandsz van Leiden.’ Van Anrooij vindt deze veronderstelling, die hij overneemt van G.H. Kurtz uit 1958, die op zijn beurt op het idee was gebracht door een publikatie van Titus Brandsma uit 1914, ‘nog altijd zeer plausibel’ (p. 18). Argumenten voor de hypothese zijn Jan van Leiden's band met het klooster, waar hij voor 1479 en na 1495 woonde, en zijn arbeid, ergens tussen 1486 en 1494/7, aan een nieuwe geschiedenis van Holland en aan een kroniek van het geslacht Brederode. ‘Meer valt er over de auteurskwestie in feite niet te zeggen,’ schrijft Van Anrooij (p. 19) Dat laatste lijkt me echter iets te pessimistisch. Een zeer voor de hand liggende mogelijkheid tot falsificatie is immers niet benut. Wat is er namelijk eenvoudiger dan de inhoud

2 Vgl. J.G. Smit, Vorst en onderdaan. Studies over Holland en Zeeland in de late Middeleeuwen (Leuven 1995) 536-538.

3 Zie M.J. van Gent, ‘Pertijelike saken’. Hoeken en Kabeljauwen in het Bourgondisch-Habsburgse tijdperk, Hollandse historische reeks 22 (Den Haag 1994) 378 over de verzoening in augustus 1490.

[p. 87]

van het werk waarvan Jan van Leiden's auteurschap wordt aangenomen, systematisch te vergelijken met het werk waarvan zijn auteurschap vaststaat? Nu komt de Brederode-kroniek wel enkele malen (oppervlakkig) ter sprake, maar over de inhoud en het karakter van het Chronicon comitum Hollandiae et episcoporum Ultraiectensium lezen we helemaal niets. Het zou in dit kader te ver voeren beide teksten naast elkaar te leggen. Ik wil slechts wijzen op een enkele opvallende parallel. De tekst onder paneel XV vermeldt bij Albrecht van Beieren dat hij een bastaard had die de eerste heer van Schagen werd; onder het volgende paneel is te vinden dat een bastaardzoon van Willem VI de eerste heer van Hoogwoud werd (p. 149 en 151). Nu zijn dat op zichzelf geen schokkende mededelingen, maar wel is het treffend dat Jan van Leiden in zijn nieuwe geschiedenis van de Hollandse graven, die een omwerking is van een minder bekende want niet gepubliceerde eerste versie, onder meer een caput toevoegt over de bastaard-broers van Willem VI en de initio dominii de Schaghen, terwijl in het volgende caput ook de heren van Hoogwoud genoemd worden.⁴ Dit zijn details die mijns inziens toch wel iets over de auteurskwestie zeggen. Een systematische vergelijking zou ongetwijfeld nog meer aan het licht hebben gebracht.

Vragen om ‘meer’ is gemakkelijk, maar in dit geval is er in mijn ogen toch echt sprake van een gemis. Wie onderzoek doet naar de functie van kunstwerken in hun historische context, zal ook het werk van een historicus moeten doen. Dat hij daarvoor niet per se historicus van professie behoeft te zijn, hebben literatuur- en kunsthistorici - waaronder ook de medewerkers aan dit boek - in andere publicaties genoegzaam laten zien. Aan de andere kant, als er toch een onderzoeksteam gevormd moet worden, kan het toch geen kwaad er ‘echte’ historici bij te betrekken?

Adres van de auteur: Rijksuniversiteit Leiden, Vakgroep Geschiedenis, Postbus 9515, nl-2300 ra Leiden

4 Joannis Geerbrandi Leydensis Carmelitani Chronicon Hollandiae comitum et episcoporum Ultraiectium, in: Franciscus Sweertius (ed.), Rerum belgicarum Annales, Chronici et historici de bellis, urbibus, situ et moribus gentis... (Frankfurt 1620), 346 (Liber XXXII, caput xxviii).