|
| |
| |
| |
De geschiedenis van het beeldverhaal in Nederland
Een inleiding
Jos van Waterschoot
Universiteit van Amsterdam
Samenvatting
In grote lijnen wordt de geschiedenis van het beeldverhaal tot het begin van twintigste eeuw geschetst Dan volgen de ontwikkelingen van het beeldverhaal in Nederland. Opvallend is de grote rol van de tekststrip (tekst met plaatjes erboven) in de eerste helft van de twintigste eeuwse in Nederland. Elders in Europa speelde de ballonstrip (tekeningen met tekst erin, en wel in een ballon) een grotere rol. In de jaren zestig emancipeerde de strip zich toen tot een genre lectuur dat ook door volwassen gelezen werd. Het verhaal eindigt met de stand van zaken rond de strip in Nederland in 2009.
V hrubých rysech jsou zde načrtnuty dějiny kresleného příběhu do počátku dvacátého století. Pak následuje vývoj v Nizozemsku. V první polovině dvacátého století tam hraje nápadně velkou roli tzv. textový komiks (text a nad ním nim obrázek). Jinde v Evropě je to tzv. obláčkový komiks (text je součástí obrázku, umístěn v obláčku neboli bublině). V šedesátých letech se komiks emancipoval natolik, že se stal literárním žánrem, který četli také dospělí. Můj výklad konči shrnutím postavení komiksů v Nizozemsku v roce 2009.
Wanneer de geschiedenis van het Nederlandse beeldverhaal precies begint, is moeilijk vast te stellen. Op een van de best bezochte stripwebsites van Nederland, www.lambiek.net (20.000 hits per dag) gaan de redacteuren ervan uit dat de eerste beeldverhalen opkwamen met de eerste gedrukte boeken. Voor de ongeletterden en analfabeten, en die waren er nog veel in de late middeleeuwen, werden levensbeschrijvingen van heiligen door middel van houtgravures uitgebeeld en voor de paar geletterden die er wel waren in fraaie boekillustraties, in handschrift en dus uniek.
Deze ontwikkeling kwam niet uit de lucht vallen. In de kerken kon men in de Middeleeuwen aan de hand van lijdensstaties (reeks van schilderijen met het lijdensverhaal van Jezus) een verhaal in beelden zien. Het vertellen van verhalen aan de hand van beelden is natuurlijk nog ouder. Goed beschouwd zijn de geschreven talen van bijvoorbeeld het oude Egypte en het oude China beeldtalen, tekeningetjes van figuurtjes die aanvankelijk een bepaald begrip en later ook een bepaalde klank symboliseerden. En nog ouder: de tekeningen in
| |
| |
grotten gemaakt in de prehistorie die ons verhalen vertellen over jacht en strijd. Maar laat ik me voor dit verhaal bepalen tot de gedrukte beeldverhalen.
Het met behulp van papier in beeld brengen van verhalen kreeg een brede verspreiding met de uitvinding van de boekdrukkunst. Door middel van allerlei reproductietechnieken, zoals aanvankelijk houtgravures en later ook kopergravures, werd het mogelijk boeken te illustreren, maar ook om beeldverhalen in de vorm van prenten te verspreiden. Deze zogenaamde volks-of centsprenten, zo genoemd omdat ze voor een cent te koop waren, vertelden in één of in een reeks plaatjes een verhaal, vaak met een tekst eronder, maar soms ook wel zonder tekst. Dit soort prenten zou eeuwenlang een van de populairste vormen blijven waarin verhalen werden verteld en in druk werden verkocht. Opmerkelijk is dat deze vorm van beeldverhalen in Nederland zoveel school heeft gemaakt, dat zelfs tot ver in het twintigste-eeuwse beeldverhaal de tekening met de tekst eronder in Nederland een unieke positie innam. In geen enkel ander land was deze vorm van beeldverhalen zó lang zó populair als bij ons.
Het geïllustreerde boek, en dan vooral de boeken waarin de afbeeldingen en de tekst onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, vond in Nederland een hoge vlucht in de zeventiende eeuw. Wat te denken van de vele zogenaamde prent- of printbijbels, waarin verhalen uit de Bijbel in beeld werden gebracht, veelal met onderschriften, maar soms ook met tekst in het plaatje. Verder is het genre van de emblemata in Nederland erg populair geweest. Aan de hand van een plaatje met een spreuk of gedichtje eronder werd de lezer iets geleerd. Grote dichters als Bredero, Cats, Hooft en Vondel hielden zich met emblemata bezig, al tekenden zij zelf niet. We kunnen ze dus helaas niet als striptekenaar aanmerken, hoogstens als stripscenarist.
In de loop van de negentiende eeuw kwam met de opkomst van kranten en tijdschriften en dankzij de verbeterde druktechnieken het beeldverhaal sterk op. In de nieuwe gedrukte media werden door middel van een sequentie van beelden meestal grappige verhaaltjes verteld die de lezer even vermakelijke afleiding moesten bieden tussen de artikelen en de feuilletons door. Parallel aan het beeldverhaal ontwikkelde zich ook de cartoon, een op zichzelf staande satirische of grappige tekening die commentaar gaf op een bepaalde gebeurtenis of daarbij betrokken persoon. Aan het einde van de negentiende eeuw kregen beeldverhaal en cartoon langzamerhand de vorm zoals we die nu nog kennen.
In diezelfde periode ontstond in Amerika het moderne beeldverhaal, de zogenaamde comic-strip. Bijzonder daaraan was niet zozeer de opeenvolgende reeks van beelden die een verhaal vertellen, maar meer de plaats van de tekst. Die stond namelijk in het plaatje, vaak omkaderd en als een ballonnetje boven het hoofd zwevend van degene die de woorden sprak. Zo ontstond het begrip tekstballon. Al snel werd dit nieuwe genre beeldverhaal razend populair. Elke Amerikaanse krant had aan het einde van de negentiende eeuw zijn eigen strip
| |
| |
en het duurde dan ook niet lang totdat het genre de oceaan overstak en vaste grond onder de voeten kreeg in Europa.
Daar was men tot dan toe alleen nog maar gewend aan de plaatjes met tekst eronder (denk bijvoorbeeld aan Wilhelm Busch en andere bekende zogenaamde Bilderbogen). In Nederland wilde het genre strips met tekstballonnen maar niet echt groot worden. Alle belangrijke strips die tussen 1900 en 1950 verschenen, waren op een enkele uitzondering na strips met de tekst eronder. Dat gold voor vroege krantenstrips uit de jaren twintig zoals De avonturen van Tripje en Liezebertha van Henk Backer en Bulletje en Boonestaak van George van Raemdonck en A.M. de Jong. Het gold ook voor de Tom Poes-verhalen van Marten Toonder die in 1941 begonnen te verschijnen en tot 1998 in de krant zouden staan. De vorm bleef al die jaren hetzelfde: getekende stroken met de tekst eronder. Dit voor Nederland zo typerende stripgenre kreeg als soortnaam ‘tekststrip’ om aan te geven dat tekst en tekeningen apart stonden en gelijkwaardig waren. Dat andere grote genre, de ballonstrip, moest het vooralsnog met een bescheiden positie doen.
Vanaf de jaren dertig verschenen er strips in Nederland met tekstballonnen, maar dat waren doorgaans uit Amerika geïmporteerde strips. Sjors van de rebellenclub is daar een goed voorbeeld van. Deze door Martin Branner bedachte stripfiguur was in Amerika verschenen als Perry Winkle, maar werd in Nederland geïntroduceerd onder de naam Sjors van de rebellenclub naar analogie van Perry and the Rinkydinks. Rond Sjors werd door het tijdschrift Panorama een heel stripblad voor jongeren opgezet. Aanvankelijk verscheen dat als bijlage bij de Panorama, maar op den duur werd het een apart tijdschrift. Vanaf 1937 werd de strip Sjors van de rebellenclub trouwens overgenomen door de Nederlandse tekenaar Frans Piët die de strip bijna 30 jaar zou tekenen. Piët voegde aan de blanke Sjors een gekleurd vriendje toe dat Sjimmie heette. De strip bestaat dus nog, al is er inmiddels een aantal keren van tekenaar gewisseld en is de strip geheel vernederlandst.
Sjors was niet het enige en zeker niet het eerste tijdschrift met strips voor de jeugd. Die eer komt toe aan Het Dubbeltje dat vanaf 1922 verscheen. Het was een geïllustreerd weekblad en bevatte weliswaar enkele strips, maar doorgaans zonder tekst of met de tekst eronder. Dat gold ook voor de andere jeugdtijdschriften met strips erin zoals Zonneschijn, Voor de jeugd, Jong Nederland en De Humorist.
Strips met tekstballonnen hebben vanaf hun introductie in Nederland meer weerstand opgeroepen dan strips met tekst eronder. Dat had er ongetwijfeld mee te maken dat de tekststrip werd gekenmerkt door aaneengesloten blokken tekst, waardoor de tekeningen erboven als illustratie gezien konden worden. Na de Tweede Wereldoorlog en de bevrijding door de Amerikanen, de uitvinders van de comics, hadden de ballonstrips definitief hun plekje veroverd in het Nederlandse medialandschap. Hiermee was voor de scherpslijpers het moment
| |
| |
aangebroken om te pogen deze ontwikkeling in de kiem te smoren. Op 25 oktober 1948 verscheen het volgende bericht in de dagbladen:
‘De Minister van O.K. en W. doet een beroep op de directeuren der Rijksscholen, Gemeentebesturen en schoolbesturen om te bevorderen dat het verspreiden van z.g. beeldromans zowel op school als daarbuiten zoveel mogelijk wordt tegengegaan. Deze boekjes, die een samenhangende reeks tekeningen met een begeleidende tekst bevatten, zijn over het algemeen van sensationeel karakter zonder enige andere waarde.’
Ook in de bibliotheekwereld dacht men in soortgelijke termen over de strip:
‘Als de Leeszaal ermee zou beginnen, de strijd tegen de beeldromans aan te binden door de strips in eigen huis te brengen, dan zou zij naar mijn overtuiging de kannibalen binnen voeren, die van lieverlede het boek zelf verslinden; en een haard van besmettelijk nihilisme, dat ook anderen zou aansteken. De beeldroman is de volstrekte negatie van het boek, het ontstellend ziekteverschijnsel van een tijd, die in wanhoop aan de zelfmoord van de geest toe is.’
En ook de sensatiepers speelde een rol bij het zo negatief mogelijk afschilderen van stripverhalen:
‘Ik weet niet of u wel eens een beeldroman heeft aangeschaft. Het kan best zijn, dat het u zou vergaan als de man, die zijn zoontje van 13 jaar op het politiebureau kon komen afhalen en daar voor het eerst met deze lectuur kennismaakte. Zoonlief had zich met een aantal evenveelbelovende kameraadjes schuldig gemaakt aan allerlei vandalenstreken en de vader stond voor een raadsel. “Controleert u de boekenkast van uw Jantje maar eens,” adviseerden de politie-ambtenaren de (nog) niets vermoedende vader. “Waarschijnlijk vindt u daar de oorzaak van alle narigheid.” Het resultaat: circa vijf en twintig beeldromans kwamen uit de boekenkast te voorschijn - wel een bewijs dat de politie het goed gezien had!’
Mede hierdoor bleef tot de jaren zestig van de twintigste eeuw de ballonstrip een half illegaal, half gedoogd medium en bleef de tekststrip de standaard in Nederland. Die tekststrip werd zelfs in een aantal gevallen tot ware stripkunst verheven.
Marten Toonder, zijn naam is al gevallen, mag wel de kampioen van de tekststrip genoemd worden. Behalve Tom Poes en Ollie B. Bommel bedacht hij ook andere stripfiguren zoals Kappie, Panda en Koning Hollewijn. Omdat deze strips zeer succesvol waren in binnen- en buitenland, richtte hij er een bedrijf voor op, de Toonder Studio's. Die waren aanvankelijk in 1942 opgericht om
| |
| |
tekenfilms te kunnen maken, maar werden na de oorlog ook de plaats waar de bekende Toonderstrips tot stand kwamen. Op een gegeven moment stond er in elke krant in Nederland wel een strip die gemaakt was door een van de medewerkers van de Toonder Studio's. Veel van die medewerkers hadden een goede leerschool bij Toonder en konden later voor zichzelf beginnen, zoals Fred Julsing, Andries Brandt, Dick Matena, scenarioschrijver Patty Klein en Thé Tjong-Khing.
Hans Kresse tekende Roland de jonge jager. Dit is een originele strook uit het eerste verhaal
Maar er zijn nog twee Nederlandse kampioenen van de tekststrip: Hans G. Kresse en Pieter Kühn. Kresse was vooral bekend om zijn Eric de Noorman-verhalen. Deze strip werd gepubliceerd van 1946 tot en met 1964. Kresse begon bij de Toonder Studio's, maar toen zijn contract daar in 1947 afliep, ging hij verder als freelancer. Hoewel Eric de Noorman zijn belangrijkste strip was, tekende hij talloze andere strips en illustreerde hij vele boeken. Kresse wordt wereldwijd beschouwd als één van de beste tekenaars in realistische stijl.
Die tweede grote tekststriptekenaar in Nederland in de jaren vijftig was Pieter Kůhn die, net als Kresse, lange tijd aan één strip werkte: Kapitein Rob. Die strip verscheen in de Amsterdamse krant Het Parool van 1946 tot 1961, met een korte onderbreking in de jaren vijftig. De strip was ongekend populair en ook nu kent bijna iedereen boven de veertig in Nederland de strip Kapitein Rob. In 2007 werd er nog een bioscoopfilm gemaakt, gebaseerd op de strip.
Een invloedrijke Nederlandse striptekenaar op het gebied van de ballonstrip was Alfred Mazure. Vanaf 1941 verscheen zijn detectivestrip Dick Bos die tot 1967 zou blijven verschijnen. Dick Bos zou hét voorbeeld worden van de verderfelijke sensationele strip, maar de strip was tegelijkertijd ongekend populair bij de tienerjongens van vlak na de oorlog. De boekjes werden op klein formaat gedrukt, zo groot als een pakje sigaretten.
| |
| |
Alfred Mazure tekende Dick Bos. Eerste pagina van ‘De smokkelkoning’
Daardoor kon het gemakkelijk verstopt worden in broek- en jaszakken of in schooltassen. Toen na het verschijnen van de eerste deeltjes de verkoop niet goed liep, besloot de uitgever de boekjes gratis uit te delen bij de ingang van de scholen. Dat bleek een gouden greep te zijn, want al snel steeg de oplage per boekje boven de 10.000 exemplaren. Mazure verdiende hier zoveel geld mee dat hij er zijn speelfilmbedrijf mee kon financieren. Zijn talent als filmer haalde het echter niet bij zijn talent als tekenaar. Eindjaren vijftig verliet hij Nederland met een grote belastingschuld en vestigde hij zich in Engeland. Daar werkte hij tot eind jaren zestig door aan zijn Dick Bos-strip. Na zijn dood kwamen nagenoeg alle originele tekeningen van zijn verhalen in bezit van de Universiteits-bibliotheek van Amsterdam, waar ze nu nog liggen.
Vanwege de populariteit van Dick Ros kreeg Mazure tijdens Tweede Wereldoorlog bezoek van een Duitse uitgever. Die stelde voor van Dick Bos een SS-er te maken om zo de Nederlandse jongens te interesseren voor een carrière bij de SS. Mazure weigerde, waardoor hij een publicatieverbod kreeg opgelegd. Maar meteen na de oorlog nam de draad weer op.
In Nederland kreeg de ballonstrip dus met moeite een voet aan de grond. Het enige tekstballonstripblad met succes was het Donald Duck Weekblad dat vanaf 1952 in Nederland verscheen en nog steeds bestaat. In België was de situatie totaal anders. Jong en oud vielen voor de ballonstrips van tekenaars als Hergé, de maker van Kuifje en uitvinder van de zogenaamde Klare Lijn, en verder voor Marc Sleen (Nero) en Willy Vandersteen, de schepper van onder meer Suske en Wiske. In België ontstonden in de jaren veertig en vijftig
| |
| |
stripbladen die vooral ballonstrips plaatsten van eigen bodem. Robbedoes is een goed voorbeeld daarvan, maar er waren meer bladen zoals Ons Volkske en later Kuifje. Het succes van die bladen was in dubbel opzicht een succes. Vele lezers maakten kennis met strips en raakten eraan verslingerd.
Deze bladen waren echter tegelijk kweekvijvers voor jong talent en brachten een groot aantal bekende namen voort, zoals Franquin, tekenaar van Guust Flater en De avonturen van Robbedoes en Kwabbernoot, en natuurlijk Morris, de schepper van Lucky Luke. Maar ook het blad Pilote in Frankrijk was van grote invloed. Dat tijdschrift werd in 1959 opgericht door de makers van Asterix, Roodbaard en Buck Danny. De populariteit van deze bladen drong ook in Nederland door en met name het jeugdblad Sjors, dat in 1937 was ontstaan, begon steeds meer strips over te nemen uit het Vlaamse stripblad Robbedoes, vooral eind jaren zestig, om zo beter te kunnen concurreren met Pep. Pep werd in 1962 opgericht en nam vooral strips over uit Pilote en Kuifje. Maar het werd pas echt succesvol toen halverwege de jaren zestig een aantal jonge Nederlandse talenten werd aangetrokken. De bekendste namen zijn Martin Lodewijk (Agent 327), Willy Lohmann (Kraaienhove), Dick Matena (Grote Pyr), Thé Tjong-Khing (Arman en Ilva), Fred Julsing (Wellington Wish), Daan Jippes (Twee voor thee), Johnn Bakker (Blook), Peter de Smet (De Generaal), Gideon Brugman (Professor Ambrosius) en Jan Kruis (Gregor en Sjors & Sjimmie). Deze tekenaars behoren inmiddels tot het pantheon van de Nederlandse strip.
Zo stimuleerden de Nederlandse tijdschriften elkaar in een gezonde concurrentie. Toch werd halverwege de jaren zeventig besloten dat het beter zou zijn om één groot Nederlands stripblad te hebben. Pep en Sjors fuseerden en werden in 1975 Eppo. Dat blad had door die fusie ongeveer 300.000 abonnees. Dat aantal kalfde flink af in de loop van de jaren tachtig en uiteindelijk ging het blad in 1999 ten onder. Begin 2009 heeft uitgever Rob van Bavel het aangedurfd om het blad nieuw leven in te blazen. De oplage ligt nu zo rond de 6.000 exemplaren.
Tot nu toe kwamen hier vooral strips aan bod die door jongens gelezen werden. Tot de Tweede Wereldoorlog waren er nagenoeg alleen maar strips voor ‘de jeugd’, strips die door jongens én meisjes gelezen werden. Na de oorlog begon zich de typische jongensstrip te ontwikkelen (bijvoorbeeld Dick Bos). De emancipatie van de vrouw in de jaren zestig drong echter ook door op stripgebied. Vanaf halverwege dat decennium kregen de meisjes een eigen stripblad: Tina. Op de website van Lambiek lezen we:
‘Het eerste nummer van Tina, stripweekblad voor meisjes, verscheen op 10 juni 1967. Aanvankelijk publiceerde Tina voornamelijk werk afkomstig uit de Britse meidenbladen, zoals “Barbie, het modelmeisje”, “Jane Bond, geheimagente” en “De Trollen”, maar al vrij gauw vonden ook Nederlandse strips hun weg naar het blad. Tina heeft sindsdien altijd een flinke
| |
| |
Nederlandse stripproductie gehad. Omdat de doelgroep (meisjes van 10-15) liever geen karikaturale strips zien in “hun” blad, vinden voornamelijk naturalistische tekenaars er werk.’
De laatste tien jaar is daar wel verandering in gekomen en staan er ook wat meer karikaturale strips in het blad. Hoewel er altijd een beetje neerbuigend wordt gedaan over ‘meidenstrips’, hebben bijna alle grote striptekenaars wel eens in Tina gepubliceerd of doen dat nog. Namen als Bert Bus, Gideon Brugman, Lo Hartog van Banda, Dick Vlottes, Piet Wijn, Thé Tjong-Khing, Andries Brandt, Dino Attanasio, Gerard Leever en Andrea Kruis zorgden voor een voortdurende populariteit van het blad. De langstlopende strip uit het blad is overigens Noortje van Jan Steeman en Patty Klein, die inmiddels meer dan dertig jaar onafgebroken in het blad wordt gepubliceerd.
De jaren zestig en zeventig waren door al die striptijdschriften voor de Nederlandse ballonstrip dus heel belangrijke jaren. Tegelijkertijd gingen de tekststrips - op de avonturen van Tom Poes na - nagenoeg allemaal teloor. De ballonstrip leek het definitief gewonnen te hebben van de tekststrip.
Onder de ‘main stream-strips’ waar dit verhaal tot nu toe vooral over ging, gaat vaak een onderstroom schuil. Dat was ook zo in de Nederlandse stripwereld. Terwijl Pep en Sjors avonturenstrips voor vooral jongens brachten en Tina de Nederlandse meisjes bediende met typische meidenstrips (met veel paarden en ontluikende liefdes) ontstond er een stripsoort dat zich meer richtte op volwassenen en dienovereenkomstig zich met heel andere zaken ging bezighouden. De jaren zestig waren de jaren van de emancipatie van de jongeren, zowel op maatschappelijk, politiek als op seksueel gebied. Er ontstonden strips die maatschappijkritisch waren, men bedreef satire en er werd een vrije seksuele moraal gepredikt, juist ook in de strip. Weldra dook ook de pornografie op in het beeldverhaal om er vervolgens niet meer uit te verdwijnen. Uiteraard liep men in Amerika voor op deze ontwikkelingen in Europa.
De eerste kennismaking met typische Amerikaanse undergroundstrips was dan ook de kennismaking met tekenaars als Robert Crumb, Wallace Wood en Will Eisner. De uitgeverij Real Free Press van Olaf Stoop gaf werk van deze Amerikanen in Nederland uit, maar introduceerde ook tekenaars als Joost Swarte, nu een van bekendste Nederlandse striptekenaars ter wereld. In 1972 gingen twee kleine Nederlandse underground-stripbladen samen: Joost Swartes Modern Papier wordt opgenomen in het wat grotere blad Tante Leny. Zelden is er in de Nederlandse stripgeschiedenis een blad verschenen met zoveel getalenteerde tekenaars van eigen bodem: Evert Geradts, Armand Stijnen, Harry Buckinx, Willem Egbert Bodewes (Bill), Aart Clerkx, Peter Pontiac, Joost Swarte en Mare Smeets. Ook de fameuze Belg Ever Meulen en zelfs de Spanjaard Mariscal stonden regelmatig in het blad.
Het relatieve succes van deze undergroundbladen maakten indruk op de tekenaars die inmiddels ‘main stream’ geworden waren en in de Sjors, Pep,
| |
| |
Kuifje of Robbedoes publiceerden. Sommige van deze tekenaars en scenarioschrijvers kregen al snel het gevoel dat ze zich wat al te veel aan moesten passen aan de algemeen geldende fatsoensnormen, of ook aan het feit dat strips steeds meer in de hoek van kinderlectuur werden geduwd.
Wanneer je thuis achter je tekentafel of schrijfmachine zit, ben je behoorlijk vrij. Maar wanneer je met je produkt onder je arm bij de uitgever binnenwandelt, dan stap je door de hellepoort van de COMMERCIE. [...] Je strip moet daarom afgestemd zijn op 'n zo groot mogelijk publiek. Dus niet te lollig, met te lullig. Niet te slim, niet te sloom.
Reden genoeg voor een aantal inmiddels geslaagde stripmakers om een eigen blad op te richten waarin ze zich naar hartenlust konden uitleven. In 1975, hetzelfde jaar als waarin Eppo werd geboren, werd De Vrije Balloen opgericht, refererend aan de tekstballon waarin de stripmakers zich wat vrijer wilden kunnen uiten dan bij commerciële uitgevers mogelijk was. Jan van Haasteren, Robert van der Kroft, Jan Steeman en Thé Tjong-Khing, maar ook de schrijvers Lo Hartog van Banda, Andries Brandt en Patty Klein behoorden tot de eerste generatie Vrije Balloen-medewerkers. Later kwamen daar Willy Lohmann, Harry Balm en diverse jonge tekenaars van de Rietveld Academie zoals Gerrit de Jager, Wim Stevenhagen (samen het tekenaarscollectief Prutswerk vormend), Eric Schreurs, Paul Schindeler en Paul Bodoni bij. De Vrije Balloen zou negen jaargangen beleven. Het blad gaf de makers de vrije ruimte om te experimenteren en andere paden in te slaan dan die waarin ze elders al succesvol waren. Tegelijkertijd kon een aantal jonge tekenaars het vak leren.
Ook maatschappelijk gezien kon de strip op steeds meer erkenning rekenen, zelfs van officiële zijde. In 1962 werd er in het Stedelijk Museum een tentoonstelling georganiseerd over de strip. Niemand minder dan Marten Toonder had kort daarvoor in een publicatie betoogd dat het beeld (en hiermee het stripverhaal) in één opzicht superieur is aan het geschreven woord - daar waar het woord nog wel eens aan eenduidigheid te wensen over laat, vooral ‘sinds politici, reclamedeskundigen en radiosprekers er in het openbaar gebruik van maken’, biedt het plaatje een objectief beeld van een situatie. ‘De mens is vermoeid geraakt door de gigantische letterbrij die hem in kranten en romans nu al een eeuw lang worden voorgeschoteld en hij neemt zijn toevlucht tot de meest primitieve vorm van plaatjeslectuur,’ aldus Toonder - waarbij hij opmerkt dat ‘primitief’ niet gelijk staat aan inferieur, en dat er grote kwalitatieve verschillen zijn in strips onderling.
Langzaamaan komt er dan een kentering in de tot dusver vrij negatieve waardering van het beeldverhaal. De pop-art, een nieuwe richting in de beeldende kunst, van oorsprong afkomstig uit Amerika, vestigt de aandacht op de grafische mogelijkheden van het uit het stripverhaal gelichte beeld. Het werk
| |
| |
van Roy Lichtenstein en Rauschenberg, hier te lande geëxposeerd, maakt dat men onvermoede kwaliteiten ontdekt in het zo verguisde beeldverhaal. Men neemt door deze gigantische vergrotingen van losse afbeeldingen nu ook de moeite het Nederlandse beeldverhaal eens wat nauwkeuriger te bezien. De reclamewereld zal op deze trend inspringen door het veelvuldig gebruik van uitvergrotingen, grove korrel en balloon.
Op 1 november 1965 wordt in Amsterdam de Stichting Jeugdsentiment ‘De Jaren Vijftig’ opgericht. In de eerste tentoonstelling van de stichting wordt veel aandacht geschonken aan stripverhalen uit de jaren vijftig van de twintigste eeuw. Velen uit de generaties van vlak voor en uit de oorlog gaan naar huis, ‘verzonken in herinneringen, om vervolgens de Erics, Robs en Tom Poezen van zolder te halen. Veel blijkt weggegooid, nog steeds uitgeleend, in ieder geval voorgoed verloren’. De strip wordt verzamelobject.
Deze serieuze maatschappelijke belangstelling voor de strip leidde tot de oprichting van Het Stripschap, Nederlands centrum voor belangstellenden in strips, dat werd opgericht op 11 oktober 1967 te Amsterdam. Nog in hetzelfde jaar verscheen het tijdschrift van de kersverse vereniging, Stripschrift genaamd. Aanvankelijk besloeg het blad slechts enkele gestencilde velletjes, maar gaandeweg zou het uitgroeien tot een waar vakblad. Een jaar later, op 8 november 1968, opende op Kerkstraat 104 te Amsterdam het Eerste Nederlandse Stripantiquariaat ‘Lambiek’ zijn deuren, zodat het vorig jaar met gepaste trots zijn veertigjarig bestaan kon vieren. De trotse oprichter en eigenaar was Kees Kousemaker.
Al deze zaken dragen ertoe bij dat het beeldverhaal in de belangstelling van een groter publiek komt te staan. Radio en televisie besteden aandacht aan het herontdekte medium. De kranten, ook de ‘degelijke’, wijden er artikelen aan. Uitgevers haken in op de hernieuwde belangstelling en brengen herdrukken uit van Tom Poes (De Bezige Bij), Kapitein Rob (Luitingh) en Eric de Noorman (Wolters/Noordhoff). Later zal ook het Algemeen Handelsblad volgen met een nieuwe uitgave van Bruintje Beer. Ook de gevestigde boekhandel maakt nu plaats vrij voor een uitgebreide stripcollectie. Strips raken ‘in’.
Het gevolg daarvan was dat de wetenschap zich eveneens voor de strip ging interesseren. Het Stripschap raakte erover in gesprek met de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam en men besloot gezamenlijk het SDCN (Stripocumentatiecentrum Nederland) op te richten. In dit stripcentrum worden tot op de dag van vandaag alle Nederlandse strips verzameld, zowel boeken als tijdschriften, literatuur over strips en in een aantal gevallen ook originele tekeningen. Ik noemde al de verzameling tekeningen van Dick Bos, maar ook van de strip Wipperoen uit de jaren zestig zijn daar nagenoeg alle originele tekeningen, we hebben er het archief van tekenaar Dick Briel met vele originele tekeningen en we bezitten een flink aantal losse verhalen, pagina's en tekeningen.
| |
| |
Wipperoen was een succesvolle strip in de jaren zestig.
(Jan van Reek en Raymond Bär van Hemmersweil)
Hoe gaat het met de strip nu, anno 2009? Hoewel de neiging bestaat te klagen over slechte verkoopcijfers en het gebrek aan belangstelling van de jeugd voor strips, zijn er ook positieve ontwikkelingen waar te nemen. De zogenaamde graphic novel is de laatste jaren sterk in opkomst. Dit ook alweer uit Amerika overgewaaide genre strips kenmerkt zich door het sterk literaire karakter en heeft na vele jaren van succes eindelijk ook vaste voet aan de grond gekregen in Europa. Overal op het continent, ook in Nederland, zie je de graphic novel zowel kwantitatief als kwalitatief groeien. Vanwege het zogenaamde literaire karakter gaan ook steeds meer literaire uitgevers strips uitgeven. Uitgeverij Atlas doet dat al enige jaren, verder uitgeverij De Harmonie en natuurlijk De Bezige Bij, die al tientallen jaren de strips van Marten Toonder uitgeeft.
De Bezige Bij is nu een samenwerking aangegaan met een ‘echte’ stripuitgeverij, Oog & Blik, om het stripfonds op een hoger plan te brengen. In de afgelopen maanden zijn er drie nieuwe striptijdschriften verschenen: Eisner, speciaal gericht op ‘beeldromans’ of literaire strips, Pulpman, dat teruggrijpt op strips die in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw zeer populair waren en meestal oorlog, cowboys, detectives en seks als onderwerp hadden. En Eppo het jongensstripblad dat herboren is. Sinds kort heeft ook de overheid serieuze plannen met de strip. Nadat striptekenaars Hanco Kolk en Jean-Marc van Tol een gesprek hebben gehad met de minister van cultuur, Ronald Plasterk (afgetreden in februari 2010), is er ruim een half miljoen euro op jaarbasis beschikbaar voor de Nederlandse strip. Met dat geld zullen projecten gesubsidieerd worden en wordt in Zwolle een opleiding voor striptekenaars opgezet. Tevens is er een zogenaamde intendant aangesteld die ervoor moet
| |
| |
gaan zorgen dat de strip zowel in economisch als in kunstzinnig opzicht en zowel nationaal als internationaal meer in de belangstelling komt.
In de stripwereld is daardoor een soort controverse ontstaan, want de belangstelling voor de strip in de media helt nu onevenredig zwaar door naar de graphic novel, terwijl de ‘main stream’-strip ook aanspraak meent te kunnen maken op overheidsondersteuning. Een overheid heeft echter doorgaans sterker de neiging nieuwe ontwikkelingen te stimuleren dan bestaande situaties te consolideren. Het valt dus nog te bezien welke kant de intendant uit zal gaan met zijn activiteiten en adviezen. Naar mijn smaak moet hij zijn belangstelling evenredig verdelen en niet gokken op een modeverschijnsel. De graphic novel zal uiteindelijk niet méér blijken te zijn dan een van de vele genres die de strip kent. Want hoe hoog sommige stripmakers, stripliefhebbers en media opgeven van het literaire gehalte van de graphic novel, vanuit de literaire wereld klinken tot nu toe alleen nog maar afwijzende geluiden. Zo schreef de schrijver/journalist Robert Anker al een paar artikelen in NRC Handelsblad waarin hij vernietigend uithaalde naar de literaire pretenties van stripmakers en stripenthousiasten. En hoewel ik zijn definities van kunst, literatuur en strips niet kan omarmen, voel ik wel voor zijn argument dat de strip een kunstvorm op zich is en niet in sommige gevallen een variant op literatuur. In elk geval wekt deze discussie wel hernieuwde belangstelling voor de strip en dat is op zich een positieve ontwikkeling.
Sinds ik conservator ben van het SDCN te Amsterdam) - en dat ben ik sinds het jaar 2001 - ben ik betrokken geraakt bij de betrekkelijk kleine stripwereld die Nederland is. De laatste jaren ben ik zelfs secretaris van Het Stripschap en probeer ik me ook via die vereniging sterk te maken voor de Nederlandse strip. Het probleem is echter, zoals veel andere problemen in Nederland, dat de stripwereld te versnipperd is. Uitgevers, stripmakers, de mensen die over strips schrijven of lid zijn van een vereniging, iedereen vindt dat de ander naar hem moet luisteren, c.q. dat je niet naar anderen moet luisteren. Er bestaat een grote neiging alles zelf te willen doen en te negeren dat andere partijen zich met hetzelfde probleem bezighouden. Dat veroorzaakt een grote verdeeldheid die we eigenlijk niet kunnen hebben, want daarvoor ontbreekt het maatschappelijk draagvlak. Ik zie het dan ook als een van mijn belangrijkste taken partijen bij elkaar te brengen om samen op te trekken en problemen aan te pakken. Een van mijn persoonlijke initiatieven was de oprichting van het Landelijk Overleg Striperfgoed. Een aantal personen, instellingen en organisaties dat zich met strips bezighoudt, is in dat kader een paar keer bijeengekomen. Maar ook als secretaris van Het Stripschap probeer ik door middel van een column en mijn vele contacten mensen bijeen te brengen en van elkaars kennis en kunde te laten profiteren. Het is moeilijk Nederlanders op één lijn te krijgen, zelfs al gaat het om een ‘klare lijn’.
| |
| |
| |
Bibliografie
| Alle citaten die in dit artikel staan, zijn overgenomen van de website www.lambiek.net, Nederlandse stripgeschiedenis. De gegevens over de tekenaars zijn overgenomen uit de Comiclopedia op dezelfde website. |
| Afbeeldingen - Foto: Universiteitsbibliotheek Amsterdam (UvA), Bijzondere Collecties (stripcollectie) |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd