Waterschoot laat zien dat de strip langzaam aan salonfähig wordt. Tine Anthoni van het Belgisch Stripcentrum in Brussel schetst het editoriale landschap van de succesvolle Vlaamse krantenstrip tegenover een ander Frans publicatietype: het gespecialiseerde striptijdschrift. Met name ook boeiend is haar schets van de oppositie tussen de Waalse Hergé als tekenaar van Kuifje, die staat voor het met zorg geconstrueerde eindproduct, en de Vlaamse Willy Vandersteen van Suske en Wiske als representant van het volkse lees- en vertelplezier. Zij wierp de vraag op waarom de meeste Vlaamse strips in het buitenland, zelfs in Nederland geen voet aan de grond kregen. Zijn deze strips in die mate typisch Vlaams, dat ze voor niet-Vlamingen ontoegankelijk worden?
Gert Meesters laat zien hoe dankzij intense overheidsbemoeienis van het Vlaams Fonds voor de Letteren de infrastructuur voor de strip na 2000 sterk verbeterd is, wat geleid heeft tot een doorbraak van een nieuwe lichting auteurs. Hun nieuwe visuele expressievormen moeten de beschouwer ervoor behoeden de strip louter als een literaire vorm te beschouwen.
Rudi de Vries benadert het onderwerp vanuit de optiek van het literaire veld. Hij buigt zich over de vraag wat literaire uitgevers ertoe bracht strips uit te geven en hoe de kloof tussen de stripwereld en die van het traditionele boek werd overbrugd. De Bommelstrip als Literaire Paperback had in de jaren zestig de tijd mee en werd zo al decennia lang een van de kurken waarop de uitgeverij De Bezige Bij draaide. Na de eeuwwisseling heeft de literaire en kunstzinnige strip in het boekenvak vaste grond onder de voeten gekregen. Wat staat een definitieve canonisering van de strip nog in de weg?
Een bundel vanuit de extramurale neerlandistiek is niet compleet zonder comparatistisch perspectief. Lucie Sedlačková schetst hoe een betrekkelijk rijk vooroorlogs stripklimaat voor volwassenen en jongeren, met de tekenaar en schrijver Josef Lada als belangrijkste auteur, onder het communistische regiem ervan te lijden had dat de strip als een (politiek) ongewenste kunstvorm uit het Westen werd gezien. Na de Fluwelen Revolutie ging het met de strips als met de rest van de economie: door de buitenlandse concurrentie en honger naar Westerse cultuur belandde de Tsjechische strip aanvankelijk in een crisis. Na 2000 kwam in Tsjechië de opleving van de strip in vele vormen, die overeenkomen met de ontwikkelingen in het Nederlandstalige gebied, met de opkomst van de ‘Generatie Nul’, computertechnieken en relaties met de film. En wie verlangt er niet kennis te nemen van de Tsjechische ‘spoorwegblues’ waarin een ‘melancholiek beeld van het Tsjechisch-Poolse grensgebied wordt getekend, met een vaste kring figuren als de spoorwegbeambte Alois Nebel, zijn zorgzame vrouw, de plaatselijke priester, de plaatselijke smokkelaar van Poolse porno en anderen?’
Kees Mercks volgt de sporen van de vroege Tsjechische vertaling van Tom Poes uit 1941/42, waarbij onder meer duidelijk wordt dat de geestelijk vader van de Nederlandse volkslievelingen Tom Poes en Ollie B. Bommel in de oorlog politiek nogal naïef is geweest.
Auteursrechtelijk beschermd