Recensie
Peter Ghyssaert
Warrelend als een sneeuwdoosje
Paul Demets
Het intrigerende aan een sneeuwdoosje is de uitnodigende vorm. Omdat je weet dat het de orde verstoort, word je er als het ware toe gedreven met het doosje te schudden. De poëzie van Peter Ghyssaert, die onlangs voor zijn bundel Cameo werd bekroond met de Lucy C.W. van der Hoogtprijs, herinnert aan zo'n sneeuwdoosje. De dichter kan de neiging niet weerstaan de chaos bloot te leggen en het verval te tonen. Dat blijkt ook uit zijn jongste bundel, Sneeuwboekhouding, waarin de vergankelijkheid bijna vrolijk op de lezer neerdwarrelt.
DECADENTIE, fin de siècle en estheticisme. Het was allemaal al aanwezig in Ghyssaerts eerste bundel Honingtuin (1992) en in het bekroonde Cameo. En het is ook allemaal terug te vinden in Sneeuwboekhouding, Ghyssaerts jongste bundel. Daarin verwijst de dichter trouwens uitdrukkelijk naar het einde van de vorige eeuw in gedichten over componisten als Ravel, Liszt en Fauré. Maar hij richt zijn blik vooral op de werkelijkheid van dit ogenblik.
Niets ontsnapt aan die blik: in de eerste afdeling komt de natuur aan bod, in de tweede knaagt de dood aan de mens en in de derde moeten huizen en een sloopterrein eraan geloven.
Waarom fascineert de vergankelijkheid de dichter? Zoals het een echte, laatromantische fin de siècle-dichter past, schrijft Ghyssaert een gedicht met de solipsistische titel ‘Mijn kamer’ en laat het als volgt eindigen, (p. 24):
tot een gedicht dat bijna stilstaat
bijna knetterend van traagheid
op de stilte en de kleuren wijst rondom
en deze, ter bewaring, als een hoeder streelt
dan nog geraakt dit dalen
aan vergetelheid als aan een vloer.
De dichter stopt de tijd in het gedicht om de vergankelijkheid even stil te leggen. Maar zowel de taal met haar eigen tijdsdimensie als de werkelijke tijd zijn uiteindelijk aan de vergetelheid onderhevig. Voor de duur van het gedicht wil Ghyssaert de dingen wel conserveren, juist door hun vergankelijkheid te tonen. Hij doet dat in een barokke, bij momenten kitscherige taal, waarin de opgeroepen beelden soms verstikken in het clichématige.
Wanneer Ghyssaert zonnebloemen ‘kaarsrechte maarschalken, | hun donkere en kwade harten naar de einder | als één militaire slagorde’ noemt, vind ik dat jammer, want het ondergraaft de rest van het gedicht. En omdat je deze poëzie bijna automatisch onderbrengt bij het erfgoed van de laat-romantische fin de siècle-poëzie, ben je al toegeeflijker ingesteld.
Ghyssaert deinst er trouwens niet voor terug erg expliciet te zijn: ‘Kreupelhout met gouden bellen is de zomer; | stervend vlees dat onder varens hurkt | en dat wil paren.’, schrijft hij over de hoogzomer. En of het nu een tuinhaag of een vuurtoren is, alles gaat stuk.
Maar Ghyssaert maakt er niet een en al treurnis van. Kenmerkend voor de estheet die hij is, heeft hij oog voor de schoonheid van de vergankelijkheid: ‘de superieure goudkokardes’ van de zonnebloemen, de fermentatie rond de tuinhaag die ‘bijna herroepen | door een koninklijke gratie’ lijkt. In het sterk tot de verbeelding sprekende gedicht ‘De kristalfabriek’ gaat het geluid verloren in ‘de koude, | troostrijke gewassen’, (p. 21).
De gedichten in de tweede en de derde afdelingen intrigeren door de afwisseling van toon. In de eerste afdeling zit Ghyssaert immers wat te veel aan de natuurbeeldspraak vast. In het tweede deel gaat zijn aandacht bij voorkeur naar dode, oude of zieke mensen. Geen wonder dus dat hij ook een gedicht wijdt aan het ziekenhuis, waar alle vergankelijkheid schrijnend zichtbaar wordt.
In de tweede strofe van dit gedicht bereikt hij met de klankkleur die zijn gedichten zo sterk kenmerkt (Ghyssaert is trouwens musicus van beroep), een melancholische toon (p. 35):
Op zachte walsmuziek van hakken
gondelt bloed deruimten door;
een wond zwemt langs een rolstoel, helder
Men converseert met pijn en spinrag
in een keizersnede afgedaald.
Bezoekuur: iemand komt bedeesd
Deze regels bewijzen dat Ghyssaert als dichter vooral zijn plastisch taalvermogen moet kunnen botvieren. De denkpatronen die hij daarbij ontwikkelt, zijn eigenlijk minder belangrijk, want hij haalt het laat-romantische gedachtengoed ook elders onderuit. In het gedicht over Franz Liszt, bij voorbeeld, waarin hij de componist behoorlijk sarcastisch karakteriseert (p. 37): ‘Ietwat demente man met grote neus | zoekt een betrekking in de onderwereld.’
Ghyssaert wendt zijn taalkracht het overtuigendst aan in de derde afdeling, waarin hij onder meer het vierdelige gedicht ‘Schetsen van een sloopterrein’ opnam. Daarin beeldt hij in rake trekken, ‘scherf na scherf’, het verval van een hele omgeving uit.
De drie laatste gedichten zou je poëticaal kunnen noemen. In ‘Taxidermie’ beschrijft hij de tedere, maar tegelijk ook morbide handeling van de man die dieren opzet en hen dus een ander, zij het geconserveerd, leven geeft.
In het titelgedicht ‘Sneeuwboekhouding’ beschrijft hij hoe zijn ouders bij het raam sneeuwvlokken tellen en zo hun boekhouding doen. Ghyssaert vergelijkt die beschrijving met een sneeuwdoosje, een ‘Lourdes onder een stolp’. In die kunstmatige ruimte nodigt hij de lezer uit (p. 47):
in 't midden is voor u - van alle kanten
sneeuwt het, wens ik, op u in.
Ook in het slotgedicht richt Ghyssaert zich rechtstreeks tot zijn lezers, die hij als dichters beschouwt, omdat zij uiteindelijk het gedicht maken door hun lectuur. De lezen van Ghyssaerts in zichzelf besloten poëzie creëren er hun eigen kunstmatig paradijs mee, want de dichter slaagt er ook via zijn lezers niet in om een glimp van de buitenwereld op te vangen (p. 49):
Ik zou wel uw gedichten willen lezen
in het woordenboek, maar kan de bladzijden
maar niet onthouden, ook de volgorde
der woorden niet, al zit u dagenlang
's middags uw ochtenden, 's avonds
uw middagen te redigeren.
Auteursrechtelijk beschermd