Poëziekrant. Jaargang 19

[p. 28]

Essay

Patrick Conrad
Verzamelbundels als sluitstenen
Yves T'Sjoen

In de loop van zijn inmiddels al vrij lange, dichterlijke carrière publiceerde Patrick Conrad negen dichtbundels en drie verzamelbundels. Die verzamelbundels hebben zo hun reden, stelt Yves T'Sjoen. Conrad rondde daarmee telkens doelbewust een fase in zijn poëticale evolutie af. In een uitvoerig essay belicht T'Sjoen vanuit verschillende invalshoeken hoe in Conrads poëzie het dandyeske flirten met louter vormelijke schoonheid de plaats ruimt voor intimistische bezinning en vervolgens voor een meer belijdende en berustende poëzie, waarin thema's als vergankelijkheid, eenzaamheid en ouderdom centraal staan.

TOEN PATRICK CONRAD in 1972, op 27-jarige leeftijd, aan Willem M. Roggeman verklaarde ‘in de poëzie wat vastgelopen te zijn’ (Beroepsgeheim, 1975), had hij al vijf dichtbundels en twee versies van zijn ‘verzamelde gedichten’ op zijn dichterlijk palmares staan. In de verzamelbundel Mercantile marine engineering (1967) had Conrad een eigenzinnige keuze uit zijn vroegste dichtwerk opgenomen. In 1973 werd deze bundel vrijwel integraal opgenomen in de nieuwe verzamelbundel Conrad life on stage. Conrad kon op dat ogenblik pronken met drie literaire prijzen - de Sinjaalprijs, de Arkprijs van het Vrije Woord en de Prijs van de Vlaamse Gids. Eveneens in 1973 richtte hij het Antwerpse dichtersgenootschap Pink Poets op en bezorgde daarmee zijn literaire produktie een nieuwe, ‘pernathalige’ impuls, getuige onder meer de cyclus ‘Requiem’ in Continental Hotel (1975) die is opgedragen aan H.C. Pernath en beïnvloed werd door diens De tien gedichten van de eenzaamheid.

Na 1973 valt in het artistieke werk van Conrad een geleidelijke thematische verschuiving te onderkennen. In Continental Hotel of de duisternis der dingen loert verdrong de meer intimistische bezinning het dandyeske flirten met louter vormelijke schoonheid uit de eerste bundels (1963-1971). En de dichter vond eerder in de film dan in de poëzie een geschikt medium om zijn existentiële angst en onrust uit te drukken. Wat aanvankelijk verscholen ging achter een grimmig masker van woorden, werd op het witte doek eerst verhuld en geleidelijk ‘onthuld’ door de gemanipuleerde camerabewegingen.

Het woord eist sindsdien een minder centrale rol op in Conrads kunst - sinds 1972 publiceerde hij nog ‘slechts’ vier dichtbundels. Toch stelt Conrad onomwonden dat ‘de essentie van al wat ik doe poëzie [is]’ (Poëziekrant, 1992). Conrad profileert zich in zijn artistiek werk steeds nadrukkelijker als de regisseur van ‘zijn’ universum. Daarbij groeit tevens het besef dat zijn greep op het gebeuren steeds meer verloren gaat, doordat het door hem altijd sterk aangevoelde grensgebied tussen, enerzijds, glamour en glitter en, anderzijds, absurditeit en chaotische werkelijkheid steeds smaller lijkt te worden.

In 1985 verschijnt De vernieling, een derde verzamelbundel, met gedichten uit de periode 1973-1983. De bundel verschilt in heel wat opzichten van Conrad life on stage. Dat is niet verwonderlijk, want Conrad sluit met elke nieuwe verzamelbundel doelbewust een fase van zijn literaire ontwikkeling af. Sindsdien slaagt hij er, onder meer in De tranen van Mary Pickford (1991), in om met minder artificiële en minder louter esthetische beelden een schrijnende en uiterst suggestieve impressie te geven van vergankelijkheid, eenzaamheid en ouderdom. Dat zijn de nieuwe thema's in Conrads belijdende en meer berustende poëzie.

Om een inzicht te krijgen in de verschuivingen in Conrads poëzie, heb ik zijn verzamelbundels tekstkritisch vergeleken met de oorspronkelijke publikaties. Voor de eerste, nagenoeg onvindbare werken ging ik uit van de compilatiebundels Mercantile marine engineering, waarin naast een keuze uit Cezar & Jezabel (1963), Ik lig in de dalaï-lama (1964) en Rose mon chameau (1965) ook oorspronkelijk werk uit de jaren 1964-1967 is opgenomen. Ik vergeleek de gedichten uit die eerste verzamelbundel met de versie die ervan in

‘Wat aanvankelijk verscholen ging achter een grimmig masker van woorden, werd op het witte doek eerst verhuld en geleidelijk “onthuld” door de gemanipuleerde camerabewegingen’

[p. 29]

‘De essentie van al wat ik doe, is poëzie’

Conrad life on stage verscheen. Voor de studie van het latere werk toetste ik de originele bundels woord voor woord aan de versie die opgenomen werd in De vernieling. Op die manier verzamelde ik een aantal woordvarianten die wijzen op enkele betekenisvolle verschuivingen in Conrads (vroegste) poëtica.

Daarnaast ging ik in de Vlaamse literaire kritiek op zoek naar de toenmalige reacties op Conrads poëzie, en spitste me daarbij toe op de poëticaal opmerkelijkste overzichtsstukken, die verschenen naar aanleiding van de publikatie van de overgangsbundels ii Sad songs for Edward Kienholz (1971) en Continental Hotel (1975). Uit de resultaten van dit beperkte receptie-historisch onderzoek blijkt dat de recensenten het kenteringsmoment in Conrads dichterschap telkens weer verleggen of anders interpreteren. Henri-Floris Jespers, Hugo Brems en Willy Spillebeen beschouwen die poëtische evolutie immers vanuit hún poëticale opvatting en gaan na in welke mate Conrad daarvan afwijkt. Tevens bleek hoe wisselend het neoromantische, neodecadentistische en maniëristische dichtwerk van Conrad in Vlaanderen werd ontvangen.

Uitzonderlijke textuur

In de verzamelbundel Conrad life on stage wordt de lezer er meteen op gewezen dat de uitgave ‘zeldzame, onvindbare en ongepubliceerde teksten, geschreven tussen 1963 en 1973’ bevat. Uit Conrads debuutbundel, Cezar & Jezabel, werd enkel de uit vier gedichten bestaande cyclus ‘De vrouw is het huis’ opgenomen. Zijn tweede bundel, Ik lig in de dalaï-lama, werd daarentegen volledig hernomen.

Ondanks de lofzang die Henri-Floris Jespers op Conrads poëziedebuut aanhief in het essay ‘Maniërisme en moderne sensibiliteit’ (opgenomen als uitleiding in Mercantile marine engineering), oordeelde de dichter het zelf niet wenselijk zijn eerste gedichten een tweede leven te gunnen. Jespers, die de dichter Conrad had ‘ontdekt’ en ook Cezar & Jezabel had uitgegeven, plaatst de debuutbundel in de hoog-renaissancistische traditie van het maniërisme, roemt zijn werk om de ‘uitzonderlijke textuur’ en bestempelt Conrad als ‘een van de belangrijkste jonge Vlaamse dichters’. De dichter zelf oordeelde jaren later blijkbaar anders over de waarde van zijn experimenteel debuut, dat duidelijk benvloed is door de Vijfenvijftigers (Snoek, Pernath, Gils en de Gard Sivik-groep) en waarin de oorspronkelijkheid nog ver te zoeken is.

Volgens Jespers bracht Ik lig in de dalaï-lama ‘de bevestiging’ van Conrads talent. De persoonlijke expressies, die de dichter aanvankelijk had verwerkt in surrealistische taalcollages, werden ‘ontpersoonlijkt’. In zijn nieuwe gedichten werkte Conrad naar een zuivere lyriek toe. De taalbombast en de persoonlijke emoties werden geweerd. Conrad sloot zich in zijn poëzie op. Hij keerde zich af van de buitenwereld door elke vorm van individuele belijdenis af te zweren. De maskerade was begonnen met het ‘besluit’, dat paradoxaal genoeg de bundel opende:

besluit:

als ik dan toch moet verdwijnen
plots
in de reuzetuberkule dan
eis ik de zon
nu
voor mij alleen

Conrad schreef zichzelf letterlijk weg uit zijn literaire produktie om er pas ruim een decennium later in terug te keren. Uitgerekend die plotselinge introductie van een emotionele ik-figuur in Continental Hotel kenmerkt de omwenteling in Conrads lyrische wereld.

Patrick Conrad [foto: Matthias Conrad]

[p. 30]

‘De wereld is een groot theater, waarin Wildeaanse leugens, maskerades en paradoxen dominant aanwezig zijn’

Mercantile marine engineering zet de woord-ascetische trend van de vorige bundel verder. Naakte beelden, een koele opsomming van manieren om de werkelijkheid te zien en een fin de siècle sfeer die geleidelijk Conrads dichtwerk gaat determineren. Gelijkgestemde beeldmontages, die als objecten naast elkaar worden gestapeld, typeren de cyclus Rose mon chameau (1965), die in de verzamelbundel werd opgenomen. De typografische vormgeving wordt duidelijk belangrijker. Het gedicht is gereduceerd tot een afstandelijk voorwerp, dat in het beste geval alleen nog emoties kan oproepen. Want het zijn immers niet de gevoelens die aan de basis liggen van de gedichten. Die opvatting werd ook verdedigd door Conrads vriend-dichter, pink poet en geestesgenoot, Nic van Bruggen, die in een interview stelde dat ‘een poëtische vorm (...) zelf een nieuwe motor wordt voor het opwekken van emotie’ (Poëziekrant, 1982, nr. 3).

Steriele schoonheid

In Conrad life on stage stapte de dichter af van de vervreemdende, experimentele vorm, waarin zijn poëzie oorspronkelijk werd gepresenteerd. Daarnaast bracht hij ook enkele minieme wijzigingen aan, waarbij geforceerd taalgebruik en overbodige adjectieven werden geschrapt: ‘klammig’ wordt gewoon ‘klam’ (p. 78), het archaïsche ‘doch’ is vervangen door ‘maar’, het stijve ‘indachtig’ wordt ‘opgedragen’ en de integrale cyclus ‘De Vrouw en de Liefde’ verdween.

Conrads beeldspraak en barokke taal correleren met de a-emotionaliteit van de gedichten. Wulpse maar frigide vrouwen bevolken zijn fragmentair geschetste, geheimzinnige stadstaferelen. De hypergecultiveerde maar gevoelsarme personages zoeken hun heil in gemaniëreerde en steriele schoonheid, in bewust gekoesterde kitsch, teneinde niet weg te glijden in een verziekte, absurde wereld. Mensen worden wezenloze poppen, zoals blijkt uit zijn Beardsley-achtige tekeningen en uit het gedicht ‘Een pop van Patrick Conrad met Pola Negri in de rol van Eleonora’ (1966):

Conrads poëzie bruuskeert. Ze haalt haar vitaliteit uit een barok en beeldend gegoochel met woorden en retorische stijlfiguren’

Aan de oppervlakte, onherroepelijk,
in het gebluste Saigon dot was een bruisende neonstruik

wordt Eleonora haast onmerkbaar traag een pop.

Waar gescheurd het natte licht hangt in groene flarden

en het slijk de zolen zuigt als slijm,
waar slechts de druppel maar nooit de regen komt,

aan de andere zijde van het paard;
een kind dat is een draad
met als blinde bloemen de bleke blik der napalmogen.

Midden de hoge duisternis en het vlokkige stof der kamers

versteent Eleonora roerloos bitter in haar roze schors,

zoals in die verre landen
sinds lang de zon zich bevindt
ergens op de bodem van de stilte.

Patrick Conrad [foto: Gerald Dauphin]

Kortom, de wereld is een groot theater, waarin Wildeaanse leugens, maskerades en paradoxen dominant aanwezig zijn. Paul de Vree wees in Onder experimenteel vuur (De Galge, 1968, p. 321-325) op de functie van de leugen in Conrads poëzie: ‘(...) het leven is alleen uit te houden (...) door in de leugens (het spel) te geloven die men zelf met schijnbare wetenschappelijke stellingen opbouwt’.

Die ambivalente combinatie van esthetiek en verrotting, van schoonheid en verval, van dood en erotiek, van hypercivilisatie en ondergangsstemming is ook manifest aanwezig in Met Sappho op de sofa (1970) en ii Sad songs for Edward Kienholz (1971). Paul de Vree omschreef in ‘insoliete fantast’ (De Periscoop, jg. 21, 1971, nr. 9-10, p. 4) de eerste bundel, die tevens dertien karakteristieke ‘situatie’-tekeningen van Conrad bevat, als een filmische montage van ‘overwegend griezelige en burleske sekwenties’, waaruit de ‘drang naar het zuivere, de perfectie’ uit eerdere bundels nog opmerkelijk blijkt.

In zijn bijdrage ‘Twee dichters’ (Dietsche Warande & Belfort, jg. 117, 1972, nr. 9, p. 701-706) typeerde Hugo Brems de gedichten in de tweede bundel eveneens als ‘decorum voor een hyper-overbeschaafde maar steriele wereld’. Toch merkte de criticus voor het eerst een voorzichtige verschuiving in de poëzie van Conrad op, niet zozeer op sfeerscheppend dan wel op thematisch gebied. De introductie van existentiële thema's als liefde, geboorte en dood verleent, volgens Brems, de pure taaltechniek van Conrad meer diepgang waardoor de poëzie ‘krachtiger’ wordt.

Henri-Floris Jespers stipte is zijn bovenvermelde uitleiding bij Mercantile marine engineering een vroegere thematische kentering aan, met name in het gedicht ‘1477’ uit de bundel Ik lig in de dalaï-lama. ‘De dichter,’ aldus Jespers (p. 140), ‘zal voortaan filmisch verhalen, zijn oog glijdt over de oppervlakte en herleidt alles tot object. Het anecdotische is aanwezig, doch enigszins verscholen achter de weelderige waarneming der voorwerpen.’ De nuance die Jespers meent op te merken in de verstechnische taalbehandeling van Conrad, is echter niet van die aard om over een versinterne poëticale ‘verschuiving’ te spreken.

Wat verder in hetzelfde essay gaat Jespers nader in op wat hij ‘een radikale omwenteling’ noemt, ‘te bespeuren in de laatste teksten van deze bundel’ (p. 145). Jespers bedoelt Rose mon chameau en alludeert hiermee op de verschuiving van objectivering van gevoelens naar meer ‘gevoelsgerichte lyriek’, waar hij voorzichtigheidshalve onmiddellijk aan toevoegt, ‘zonder daarom aan de intense waarneming der voorwerpen te verzaken’. Die constatering verleidt Jespers ertoe cycli als ‘Aan dag en darm’ en ‘Villa des Roses’ als minder uitgesproken maniëristisch en veeleer als ‘moderne sensibiliteit’ te beschouwen.

Ik vermoed dat Jespers, vanuit een sterk verwant poëticaal denken, ook hier weer te weinig afstand kon nemen van Conrads poëzie om onbevooroordeeld en vanuit louter intrinsiek literaire kwaliteiten analytisch te kunnen oordelen. De aanwezigheid van een lyrisch ik-personage betekent immers niet dat ‘sensibiliteit’ de overhand haalt. De cyclus ‘Villa des Roses’ eindigt met de volgende regels:

Werd ik niet gekwetst
door ieder ondoorgrondelijk voorwerp,

[door iedere doorgrondelijke vrouw,

nooit zou ik zo hevig kunnen reizen

[in deze tuin

nooit zou ik zo ontroostbaar zacht

[kunnen zingen.

Zodat ik verplicht ben

[deze traan te ontwijken.

Wordt in de laatste regel elke emotie niet afgewezen of ontkend? Is dit geen bekentenis van a-emotionaliteit en bijgevolg een objectivering van gevoelens? Jespers nuanceerde overigens zijn opvatting door enkele jaren later in de bijdrage ‘Pink Poetry and Co.’ (Nieuw Vlaams Tijdschrift, jg. 29, 1976, nr. 2, p. 170-175) Conrads breuk ‘met de maniristische geest’ te situ-

[p. 31]

eren in Conrad life on stage, en Continental Hotel te bestempelen als ‘een belangrijke bundel in de poëtische ontwikkeling van Conrad’.

Definitieve doorbraak

Op basis van de varianten ben ik geneigd de overgang in Conrads poëzie-opvatting te situeren in ii Sad songs for Edward Kienholz (1971). In die bundel maakt hij een volte die pas in de daaropvolgende bundel, Continental Hotel (1975), ten volle tot haar recht komt. De elf zangen, opgedragen aan pop-artkunstenaar Kienholz en geschreven in de periode 1970-1971, vormen niet toevallig het sluitstuk van de verzamelbundel Conrad life on stage. Met die publikatie sloot de dichter bewust een eerste stadium van een tot dan toe puur experimenteel, dandyesk dichterschap af. Zijn poëzie uit die eerste periode leek sterk verwant met de Amerikaanse Camp-literatuur, onder meer doordat Conrad in zijn gedichten allerlei motieven ontwikkelde rond de thema's bewuste, afstandelijke kitsch, schijnwerkelijkheid en schoonheid.

Pas in Continental Hotel slaagde Conrad erin de maniëristische, abstracte esthetica, die in de eerste bundels zo technisch is uitgewerkt, een rijke(re) voedingsbodem te verlenen. Dat gegeven valt niet toevallig samen met de definitieve doorbraak van Conrad als dichter.

In Conrad life on stage bracht de dichter in de (voorlopig?) definitieve versie van Met Sappho op de sofa nog een opmerkelijke wijziging aan: de cyclus ‘De kutten en de kardinalen van het Middelheim’ (1970) verdween volledig. De afdeling ‘Rest in piece’, oorspronkelijk verschenen in ii Sad songs for Edward Kienholz, sluit in de verzamelbundel evenwel de bundel Met Sappho op de sofa af. Belangwekkende ingrepen, eigenlijk herschikkingen, die op een veranderde houding van de dichter tegenover zijn werk wijzen.

Conrad beleefde in het begin van de jaren zeventig in zijn poëtische expressie een overgangsfase, die hij bij de samenstelling van de verzamelbundel eveneens duidelijk heeft aangevoeld. Ik sluit me dus aan bij Hugo Brems, die in zijn bijdrage ‘Alles immers is weerkaatsing’ (Al wie omziet. Opstellen over Nederlandse poëzie 1960-1980, Elsevier | Manteau, 1981, p. 85) de ii Sad songs for Edward Kienholz analyseert en spreekt van ‘breuken in een levensbeschouwing, die globaal als estheticistisch kan omschreven worden’.

Willy Spillebeen daarentegen bleef Conrads poëzie, in weerwil van de duidelijke thematische verschuivingen, als inhoudloos en louter epigonistisch bestempelen. Dat die negatieve connotaties alles met Spillebeens persoonlijke visie op literatuur en niets met een meer afstandelijke beoordeling van de ontwikkelingen in een dichterschap te maken hebben, blijkt uit zijn denigrerende bespreking van ii Sad songs for Edward Kienholz, die samen met een bespreking van Continental Hotel onder de titel ‘Kitsj is a beautiful word’ in Dietsche Warande & Belfort (jg. 120, 1975, nr. 2, p. 132-135) verscheen. In Continental Hotel vond Spillebeen niets buiten een ‘nihilistische’ levenshouding en zag hij ‘de functie van die [sic] opgezette “blasé-wereldje” niet in’.

Spillebeen, voor wie communicatie dé waardemeter is voor ‘goede’ poëzie, verwachtte onmiskenbaar een verademing, een ommekeer, en hij beschouwde Conrad life on stage als een finaal ‘afgesloten periode’. Het verbaast me dat Spillebeen die gewijzigde poëzie- en levensbeschouwing daar niet mee in verband heeft gebracht. De overgang van een maniëristische naar een meer belijdende en minder ‘blasé’ schriftuur is in de verzamelbundel immers duidelijk merkbaar.

Wrange taalwereld

De uiteenlopende beschouwingen over Conrads dichtwerk getuigen van het provocerende, onmodieuze karakter van zijn poëzie en van de moeite die critici zich al dan niet getroosten om in die estheticistische, barokke en vooral wrange taalwereld binnen te dringen. De poëzie van Conrad kan weinigen bekoren, jammer genoeg niet zozeer ingevolge haar virtuoze eigenheid, maar wel door de levensopvatting die eruit zou spreken. De meeste kritieken stijgen nooit uit boven die tendentieuze, weinig afstand nemende projecties van eigen meningen uit en blijven tijdgebonden.

Conrads poëzie bruuskeert. Ze haalt haar vitaliteit uit een barok en beeldend gegoochel met woorden en retorische stijlfiguren en vanaf de overgangsfase put ze uit een meer existentiële voedingsbodem. Ze wordt daar in de literaire kritiek, mijns inziens onterecht, het slachtoffer van en het is ook de reden waarom Conrads poëzie vanaf de jaren tachtig in Vlaanderen wordt gemarginaliseerd.

In tegenstelling tot Conrad life on stage noteerde ik in De vernieling nagenoeg geen varianten. Met uitzondering van de weglating van motto's bij gedichten en meer witruimte tussen regels en strofen is de definitieve versie van de bundels Continental Hotel, La mort s'appelle bonsoir (1977) en Solo solo (1983) identiek aan de vorige. Conrad achtte het niet nodig cycli of gedichten te elimineren en bevestigde hiermee zijn houding tegenover de nieuwe wending in zijn poëzie.

In La mort s'appelle bonsoir, volgens mij Conrads meest voldragen bundel, waarin alle kenmerkende motieven en thema's uit zijn rijpere lyriek geraffineerd en precieus gestileerd aan bod komen, merkte ik een ogenschijnlijk minieme aanpassing op, die echter kenmerkend is voor Conrads evolutie naar een meer autobiografisch geïnspireerde belijdenislyriek. Ik citeer de eerste twee strofen uit de cyclus ‘Een juke-box op een grasmat in de regen’ (de cursiveringen komen alleen in de versie in De vernieling voor):

Hoe dieper ik, drenkeling op de drempel van december,

duik ik in dit duister verleden, hoe duidelijker ik ontwar

wat vervaagd is en vergeten:
gehavend leunde ik tegen de leugen aan
zoals velen aanleunen tegen de liefde.

Met God had ik de genade gemeen, met haar
deels de deernis, deels de droefheid.
(En als ik je vroeg in de morgen vroeg te komen
streek ik over je neer als nevel over een meer.)

Een gevoelsrijke lyrische ik-figuur heeft haar intrede gedaan in Conrads poëzie. Hoe verschillend van die geobjectiveerde, emotieloze ‘ik’ in Rose mon chameau! Centraal staat nu de persoonlijke houding van een ik-personage tegenover de chaotische, wrede, kille wereld. Door zich in theatraliteit en vormelijke schoonheid af te wenden van zoveel verval wordt de menselijke tragiek nu pas echt merkbaar. De kunstmatigheid is immers doorprikbaar. De mens wordt, ontdaan van het decorum, in al zijn naaktheid en zieligheid getoond. Menselijke gevoelens dringen zich naar de voorgrond: eenzaamheid, verlangen naar tederheid, vergankelijkheid, de dood, herinneringen.

De thema's die Conrad ontwikkelt, blijven uiterst ambivalent en zijn eigen aan zijn levens- en kunstopvatting. De paradox is dan ook de stijlfiguur die hij als geen andere Vlaamse dichter, Claus uitgezonderd, zo fijnzinnig beheerst. Het is niet toevallig dat hij in de cyclus ‘Rond hem huilt iedereen’ uit Solo solo de regel ‘Hij is jij’ heeft veranderd in ‘Hij is hij’. Persoonlijke voornaamwoorden verraden veel van de existentiële tragiek in Conrads poëtische ‘autobiografische kroniek’. ‘Hij’ (de dichter) is een toeschouwer van zichzelf. Hij is niet langer een observator van de wereld. Vandaar dat het hij-personage extra klemtoon krijgt in deze cyclus.

Ook in De tranen van Mary Pickford (1991) word ik getroffen door de subtiliteit waarmee de vergankelijkheid, de teloorgang van glamour en glitter (gepersonifieerd door de ‘Stars’), wordt geëvoceerd. De Hollywood-filmsterren en de hoeren in de ‘bars’ zijn immers een zelfde lot beschoren. Precies in de suggestie van die choquerende confrontatie tussen beide werelden, van vormelijke schoonheid en ziekelijk verval, van ‘hij’ en ‘ik’, schuilt de kracht van Conrads poëtische zeggingskracht.

Patrick Conrad heeft de maskers afgerukt en wat eronder schuilgaat is niet fraai en bemoedigend. Het is, integendeel, beangstigend, maar niet nihilistisch. Conrad heeft bovenal de poëtische rust gevonden om zoveel onrust, ‘leegte’ en ‘droefheid’ schrijnend uit te drukken.