|
| |
| |
| |
Essay
Postmoderne poezie in Vlaanderen
Van Twist met ons tot Plejade
Jean-Paul den Haerynck
In het Vlaanderen-nummer van Maatstaf probeerde Hugo Brems enkele misverstanden inzake poëticale opvattingen in Vlaanderen uit de weg te ruimen. Hij is daar niet helemaal in geslaagd, want als een Rik van Steenbergen in slechte doen geraakt hij niet meer uit zijn ‘sur place’. Toch is Brems' bijdrage erg belangrijk, omdat ze de allang impliciet gevoerde discussie tussen voorstanders van een expressief-realistische poëzie en postmodernen verduidelijkt en in een context plaatst. Die postmoderne dichters schitteren nu in de bloemlezing Plejade. Hun poëticale opvattingen werden nog niet zo lang geleden in het Zeven poëtica's-nummer van Yang voor het voetlicht gezet. Bovendien publiceerde uitgeverij Atlas onlangs een nieuwe dichtbundel van Charles Ducal en van Dirk van Bastelaere. Tijd dus om eens na te gaan of de uitnodiging Twist met ons (1987) de nieuwe sterren al een plaats in de spots heeft gegund en hoe extreem de tegenstelling tussen maatpak-realisme en postmodern gedraai op de cake-walk van de Vlaamse poëzie eigenlijk is.
‘Intellectualisme, academisme, hermetisme, ultramaniërisme, metapoëzie en pseudofilosofie, kortom, “wartaal” - dat zijn meestal de etiketten die de critici op de postmoderne poëzie kleven.’
Hugo brems wijst in zijn Maatstaf-essay (1993|10-11-12) op een lange Vlaamse traditie van anti-intellectualisme, die zweert bij eenvoud, directheid en authenticiteit. Die eigenschappen vindt hij ook terug in de heersende opvattingen over poëzie: het gedicht mag desnoods fragmentair, dubbelzinnig of meerlagig zijn, zolang het maar de sleutel bevat om het te decoderen, zolang het maar met de lezer communiceert, zolang er een relatie is tussen poëzie en werkelijkheid. ‘Eigenheid’ noemt hij het ook, als is dat begrip momenteel misschien te politiek-maatschappelijk belast om het ook in een literair-historische context onbevangen in te zetten.
Daartegenover staat een poëtica die alle representaties en betekenissen ondergraaft, die orde en harmonie afwijst in het besef dat ook de taalwerkelijkheid zelf niet meer homogeen kan zijn. Zij acht intertekstualiteit en onzuiverheid onvermijdelijk en demonstreert vooral het andere, het onkenbare, het afwezige, het sublieme. Intellectualisme, academisme, hermetisme, ultramaniërisme, metapoëzie en pseudo-filosofie, kortom, ‘wartaal’ - dat zijn meestal de etiketten die de critici hante- | |
| |
ren. ‘Eclectisme’ is zowat de enige positief geladen term die af en toe opduikt.
De reden voor die negatieve appreciatie is dat deze laatste poëtica zich resoluut afzet tegen neorealisme en neoromantiek, tegen emotionele en meedelende poëzie, en resoluut maar tegelijk erg bewust kiest voor mogelijkheden in plaats van werkelijkheidsprojecties, voor complexiteit in plaats van eenvoud, voor elegant-decadente onzuiverheid en ironie die eenduidige betekenis opschort, die een voorkeur uitspreekt voor paradoxen en stilistische hoogstandjes, en die tenslotte ook de taal als code en conventie te kijk zet. Kortom, omdat de postmoderne poëtica elke mogelijke zekerheid voor de lezer ondermijnt, wordt ze genegeerd of door verdachtmakingen in een negatief daglicht geplaatst. Zoals elke vernieuwings-aanzet hoofdzakelijk in een hiërarchischevaluerende ‘anti’-terminologie gekarakteriseerd wordt en zich eerst zelf allerlei positieve begrippen moet toeëigenen, duurt het enige tijd voor de vernieuwing zich een plaats kan veroveren in het literaire landschap. De formulering van de argumentatie, van de specificiteit en van enkel achteraf vast te stellen theoretische uitgangspunten, moet immers eerst afrekenen met en loskomen van die ‘kritische categorieën’.
| |
Poetische generatiekloof
Tot voor kort had Brems het met die postmoderne poëtica zelf erg moeilijk. Hij gewaagde zelfs van een soort poëtische generatiekloof, omdat de gedichten van Spinoy en Van Bastelaere in Golden Boys (1985) hem wezenlijk vreemd waren, niet tendeerden naar een kern of een geheel dat voor zin-geving kon instaan. Dat ligt zowel aan ‘onvoorziene’ confrontaties als aan onbekendheid met de poststructuralistische taalfilosofie. Nog niet zo lang ge-
‘Poëzie “werkt” in de woorden die er staan, niet door verklaringen en interpretaties.’
leden begonnen de Lage Landen het voornamelijk in Amerika op gang gebrachte debat rond het postmoderne gedachtengoed met betrekking tot de literatuur te assimileren. Met terugwerkende kracht wordt het ‘andere proza’ van bij ons nu wat voortvarend als postmodernistisch bestempeld.
Aan het slot van zijn essaybundel De rentmeester van het paradijs (1986) constateerde Hugo Brems dat de hedendaagse lezer wel verdwaald moet zijn. Daarom moet de criticus als een landmeter de chaos ordenen tot een esthetisch ogend paradijs, omdat hij uiteindelijk niet in een ondoordringbare jungle wil verdwalen. In de dichter is een koe (1991) relativeert Brems opnieuw de twee poëticale extremen, die van het gedicht als stem en die van het ding-gedicht: ‘Als ik dan toch een poëtica moet hebben, dan is het er één waarin het gedicht als ding door de stem wordt aangetast en waarin het gedicht als stem stolt tot ding.’ Brems kiest hier zonder het verder te expliciteren voor een ‘onzuivere’ poëzie, die sprekender is dan de autonomistische poëtica laat doorschijnen en veelzijdiger dan de persoonlijkheid van de expressionistisch gerichte dichter laat vermoeden. Hij beseft trouwens ook dat de poging van de commentator om de ervaring van het gedicht te verduidelijken, niets anders dan een paradox kan zijn, ‘een les in duisternis’. Poëzie ‘werkt’ in de woorden die er staan, niet door verklaringen en interpretaties. Die kunnen enkel openingen aanwijzen om in de wereld van het gedicht binnen te dringen.
Erik Spinoy [foto: Raf De Smedt]
Hoewel Brems' persoonlijke smaak duidelijk dichter bij de stem-poëtica aanleunt, wil hij zich zowel in zijn essays als in zijn kritische praktijk principieel onpartijdig tonen. Hij doet dat door te proberen ‘mee te gaan’ in het gedicht dat hij leest. Zo laat hij in De dichter is een koe zien, hoe zowel een gedicht van Kouwenaar, Faverey of Van Bastelaere ‘werkt’ (ook al blijft het soms onverstaanbaar), als een veel directer toegankelijk vers van De Coninck, Nolens of Kopland. Als een rentmeester die veel verschillende goederen te beheren heeft, zorgt hij ervoor dat ze allemaal een plaats krijgen op zijn landgoed. Het ‘verdwalen’ interpreteert Brems nu veel positiever: als een niet meer loskomen uit het web van betekenissen dat de tekst om de lezer weeft, als een geïntrigeerd worden door het ontbreken van een hermeneutische conclusie.
Het is Brems' grootste verdienste dat hij zich als criticus strikt aan een tekst-immanente benadering houdt, en wel van stilistisch en poëticaal zeer verschillende teksten. Dat hij een grote openheid aan de dag legt en zich niet bij voorbaat afsluit van teksten waar hij moeilijk in kan komen. En dat hij als literair-historicus een evolutieve lijn uitzet. Door te wijzen op de vermenging van continuïteit en discontinuïteit, van voortzetting en breuk, laat hij de verschuiving zien tussen de beschrijvende, realistisch georiënteerde literatuur, over de radicaal-experimentele, modernistische (die de mogelijkheid tot beschrijving van de werkelijkheid in twijfel trekt), tot de als postmodemistisch aangeduide teksten (die aan elke bestaande codificatie lijken te ontsnappen).
Opener dan dicht is toe (1991), het literair-historisch overzicht van de recente Vlaamse poëzie, dat Brems samen met Dirk De Geest publiceerde, bevat in het slotdeel bovendien een aantal getuigenissen van ‘hoofdrolspelers’ in de recente poëtische ontwikkelingen, die met elkaar in strijd zijn, maar die een indicatie vormen van dat hervatte poëticale debat. De jongste tijd lijkt Hugo Brems meer een scheidsrechter in dat dispuut dan een rentmeester, omdat hij de oorzaken toont van de heftige reacties die de twee extreme poëtica's losmaken, zowel met betrekking tot de literaire conventies (groepsvorming, stromingen) als op institutioneel vlak (machtsorganen, erkenning). Hij slaagt erin het soms pretentieuze absolutisme van beide kampen te relativeren. Dat mag van een literair-historicus worden verwacht, maar misschien is het ook een strategische zet om de kritiek van de postmoderne dichters op de ideologische achtergrond en de machtspositie van Brems en De Coninck een stap voor te blijven.
Anderzijds is Brems wellicht niet de ‘kleinburgerlijke karikatuur’ die Van Bastelaere van hem wil maken, maar in de eerste plaats een literatuurwetenschapper die geen partij moet kiezen, maar moet registreren hoe standpunten botsen en
| |
| |
veranderingen teweegbrengen in de literaire canon. Brems gaat in zijn formulering daarvan veel voorzichtiger te werk dan Van Bastelaere in zijn polemisch gestelde ‘Groeten uit de strafkolonie’ (één van de door Brems opgenomen getuigenissen). Dirk van Bastelaere legt daarin onvoorwaardelijk de vinger op de zere plekken. Op het gebrek aan een volwassen kritiek, op de vereenvoudiging en de inlijving van het nieuwe, het complexe, het progressieve, op de burgerlijke ideologie achter de literaire canon, op het gebrek aan aandacht voor een ernstig discours. Dan blijkt dat Brems als literair-historicus eigenlijk tekortschiet, dat hij ergens een stap in de linguïstisch-filosofische evolutie heeft gemist (die van het opgeven van de literatuur als representatie van het leven | de werkelijkheid) en bijgevolg niet in staat is zich te verplaatsen in een poëzie die lak heeft aan mimetische principes en humanistische boodschappen. Dan blijkt dat Hugo Brems zich niet voldoende bewust is van de vooroordelen en van de niet meer hanteerbare, besmette terminologie van de canon, die het nieuwe altijd in een ongunstig daglicht stelt. Van Bastelaere haalt ook de doodgezwegen polemiek met kwasten als DW&B-recensent Frank Philippaerts aan, die straffeloos en ongemotiveerd Spinoy, Hertmans en Van Bastelaere om hun postmodernistische trekjes mocht uitschelden, alles onder het mom van dé (Vlaamse) literaire maatstaf, dat literatuur een afspiegeling van de werkelijkheid moet zijn.
Daar staat tegenover dat Van Bastelaere misschien zelf te snel uit het oog verliest dat een positieve, opbouwende kritiek maar kan groeien met de assimilatie van de poststructuralistische en postmodernistische ideeën en mét het oeuvre van de betrokken dichters. Een kritiekloze annexatie van Derrida, De Man, Eco of Lyotard leidt niet noodzakelijk tot de gewenste (post-postmoderne) openheid. Op velerlei gebieden (de architectuur voorop) is het postmodernisme al tot een louter modieuze tendens uitgevlakt, tot een cultuur van de hype, die niets te maken heeft met een ernstig en evenwichtig debat, of niet een geëngageerde kijk op onze maatschappij. Hoewel het postmodernisme (voor zover het enigszins in algemene termen kan worden omschreven, zonder zichzelf uit te sluiten) onzekerheid, onzuiverheid, onoverzichtelijkheid, beginselloosheid en het ontbreken van elke identiteit proclameert en pleit voor beweeglijkheid en diversiteit, levert het paradoxaal genoeg uiteindelijk toch genadeloze kritiek op het westerse, positivistische denken en geeft het een aanzet tot een fundamentele heroriëntering van alle waarden.
| |
Brems en de dubbele poetica
Dat het poëticale twistgesprek zich slechts binnen een klein literair kringetje afspeelt, hoeft nauwelijks gezegd. Het is niet omdat Marc Reynebeau het debat in Knack (4 maart 1992) nog eens op de voorgrond schoof en omdat er geregeld een aanleiding tot een soortgelijke polemiek in de krant wordt gevonden, dat de gemiddelde poëzielezer daarvan wakker ligt.
De discussie is trouwens niet nieuw. Brems wijst in zijn Maatstaf-bijdrage ook op vroegere aanvaringen tussen de dichters van 't Fonteintje en modernist Paul van Ostaijen, tussen neo-realisten en experimentelen. Maar uiteindelijk blijkt het steeds weer om dezelfde tegenstellingen te gaan, zij het met enige accentverschuivingen: die van gesloten versus open poëzie | wereldbeeld, van behoudsgezind versus anarchistisch schrijven, van mimetische tegenover autonome (meta-)poëzie. Brems constateert ook dat Herman de Coninck en Roland Jooris in hun respectieve besprekingen van Claus en Minne de intertaligheid en onzuiverheid van die poëzie interpreteren als symptomen van echtheid en authenticiteit, en niet - zoals de postmodernisten - als verlangen naar het andere, of: versplintering en dubbelzinnigheid als onorde, als onmogelijkheid van een homogeen beeld van de werkelijkheid en als mutante vorm van taalbesef en openheid.
Brems wijst erop dat de polemiek tussen beide poëticale opvattingen vaak een kwestie is van misverstanden en verschoven interpretaties. Zo zijn er toch essentiële verschillen tussen de pomo-tandem Spinoy | Van Bastelaere en enkele ‘maniëristische’ voorlopers, bij wie de taal zelf en niet de werkelijkheid uitgangspunt is voor het gedicht (zie onder meer begin jaren zestig de autonome poëzie van Labris, en later het Impuls-manifest van Adams en Bartosik). De laatsten schreven nog geen centripetale lyriek die ertoe moest leiden dat de niet meer haalbare homogeniteit van een wereldbeeld omgezet werd in een modernistische, autonome poëzie die een immanente zin bezat (poésie pure à la Van Ostaijjen). Brems ziet als gevolg hiervan een verplaatsing van het ‘utopisch verlangen naar eenheid en heelheid’ naar het ‘andere kamp’, het kamp van De Coninck en de neoromantiek. Belangrijk is dat Hugo Brems, door vanaf Van Ostaijen poëticale lijnen door te trekken, accentueert hoe interpretaties van dezelfde uitgangspunten kunnen verschillen afhankelijk van het tijdsklimaat van de lezer, hoe continuïteit en discontinuïteit voortdurend in elkaar grijpen.
Sinds Al wie omziet staat Hugo Brems op het standpunt van de lezer en niet op dat van de dichter die in zijn romantische bevlogenheid een gooi doet naar de sterren. De ‘bescheiden’ werkelijkheid is voor Brems begin- en eindpunt. Poëzie moet uiteindelijk zin geven aan de chaos, moet de splinters, de uitzaaiing van betekenissen en de verwarring die een tekst teweegbrengt, terugvoeren op een onderliggende universele orde. Ondanks het feit dat Brems het een en ander heeft opgesto-
‘Op velerlei gebieden, de architectuur voorop, is het postmodernisme al tot een louter modieuze tendens uitgevlakt.’
ken van de deconstructieleer van Derrida, van poststructuralisme en intertekstualiteit, houdt hij merkwaardig genoeg toch vast aan een betekeniscentrum, of nauwkeuriger: hij keert ernaar terug, omdat hij op een bepaald moment genoeg heeft van de tekstimmanentie waarin hij verdwaalt. Daardoor heft hij de regels op die zijn wandeling nu net mogelijk maakten. Daardoor negeert hij de schriftuur die zo'n terugkeer onmogelijk maakt en een oneindig proces van betekenisverschuiving garandeert.
De ‘schrijfbare’ literaire tekst (zoals de Franse nouveau roman, of de postmodernistische poëzie, waarover we het hier hebben) wordt onleesbaar genoemd, omdat hij niet dwingt tot de ‘juiste’ interpretatie (de traditionele betekenis-conclusie), maar interactief met de lezer omgaat en een kern, een conclusie almaar uitstelt. Het inzicht komt van Roland Barthes, die daarvoor het begrippenpaar ‘texte lisible | scriptible’ hanteert.
Brems stapt opnieuw in dezelfde val die hij aan het eind van De dichter is een koe ook al had opgezet. Hij gaat zover mee in beide poëtica's als het hem bevalt. Maar op het kritieke moment trekt hij zijn gedachtengang niet door, keert hij zijn redenering om en duidt hij de duisternis en onzekerheid waarin hij terecht is gekomen, als aantrekkingspolen die zich onttrekken aan het weten en begrijpen waar de lezer uiteindelijk naar toe wil. Toch haalt hij de ‘dissémination’ van de deconstructionisten (en daarmee de postmoderne paradox) nog eens aan: ‘het roept de gedachte op aan de onbetrouwbaarheid van de taal, die altijd ook meer en ook iets anders vertelt dan wat er bedoeld wordt. Betekenissen ontsnappen naar alle kanten, versplinteren en zijn nooit meer samen te rapen. Het is een uitnodiging om het woordenboek te lezen als een verhaal, een gedicht, een voetnoot bij het leven, dat zelf ook een tekst is’ (cursiveringen van mij, JPDH). Wie verwacht dat Brems met deze deconstructionistische onthulling zijn poëzie-opvatting scherpstelt, komt bedrogen uit. Op dat ultieme punt weigert hij de afgrond die zich voor zijn denken opent: ‘Ook “uitzaaiing” (dissémination) is een onbetrouwbare metafoor. (...) het volgende seizoen staat de hele wei vol bloemen. Maar uitzaaiing is ook de metastase van de kanker, die het hele lichaam overwoekert en leegzuigt. Het volgende seizoen is het lichaam dood. Zover hoeft het niet te komen’ (De dichter is een koe, p. 162).
Heeft Brems Derrida's differentie opzettelijk verkeerd gelezen? Of reageert hij
| |
| |
vanuit een instinctieve positivistische reflex? Volgens Brems sluiten leven en dood elkaar uit, kunnen ze niet staan voor gelijkwaardige, parallelle mogelijkheden, voor de paradox van aanwezigheid en afwezigheid tegelijkertijd. Hoe rijmen we dat met Brems' conclusie bij het gedicht ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’ van Van Bastelaere: ‘het gedicht laat ons die orde (van het verhaal) zien en haalt haar tegelijk onderuit’? Door in de slotalinea die (al zelf aangehaalde!) ultieme paradox te weigeren, wordt zijn eigen kritische praktijk, die hij in het hele boek vrij overtuigend en veelstemmig gedemonstreerd heeft, wel erg ongeloofwaardig.
Maar misschien is er toch een kentering op til. In het ‘Woord vooraf bij de nieuwe bloemlezing Plejade (1993) lijkt het wel of er een andere Brems aan het woord is.
| |
Plejade: een postmodern klimaat
De autonome poëzie schoof in de afgelopen decennia op van een marginale naar een in kritiek en literatuurhistoriek ruim gewaardeerde centrumplaats, vooral in Nederland. De ster van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey rees snel. Jongeren inspireerden zich op hun talige verzen en ook eerder traditioneel gerichte dichters schermden met het witte blad en met filosofische beschouwingen. Daarop reageerden de Maximalen met veel gewoel en geblaat, maar voor een echte literaire revolutie was het ook dan al te laat. De tijdgeest was al vergiftigd door snelheid, leegte, pose, onverschilligheid. Decadentie en fin de siècle. Met het einde van de eeuw kwam het einde van alles in zicht, ook van de revoluties, ook van de geschiedenis en de kunst. Dat leidt onvermijdelijk tot een herijking van alle waarden, tot een kritische reflectie op wat kunst, c.q. literatuur, eigenlijk is.
Maar naast beschouwende kunst, naast mimetische poëzie, naast expressieve dichters en de poëtica van het autonome gedicht, staan steeds meer mengvormen, eclectici die zich bedienen van de verworvenheden van de literatuur - die ze tegelijk ook ter discussie stellen -, en diverse culturen die opnieuw de eigen achtergrond kritisch bevragen. Ambivalentie, meerlagigheid, speelsheid en stijlvermenging karakteriseren het werk van de dichters die zich van hun positie binnen dit complexe tijdsgewricht maar al te goed bewust zijn. De avant-garde is dan wel dood, maar stilstand is net zo goed onhoudbaar gebleken. De grenzen worden wel niet verlegd, ze worden eenvoudigweg niet meer getrokken.
Dat ontbreken van een grens is het gevolg van het ontbreken van elke zekerheid, omdat elk principe geperverteerd is, omdat de westerse mens zijn god, zijn ziel en zijn geest heeft verloren en alleen nog in zijn wisselende gedaanten authentiek kan zijn. Omdat hij op een dynamische grens leeft, is objectiviteit een illusie geworden. Sinds Kant al is de wereld onkenbaar, de wetenschappelijke droom heeft ons alleen zolang het zicht benomen. Elke ontdekking heeft ons gevoed met de illusie dat we ooit alles zouden kunnen doorgronden. Elke technologische innovatie heeft ons een schijn van macht verleend over de chaos die ons omringt. De taal schiep niet enkel de mogelijkheid tot communicatie, ze schiep ook de onmogelijkheid elkaar te begrijpen, omdat zij refereert aan het denken, aan begrippen die op hun beurt refereren aan dingen, die refereren aan een concrete werkelijkheid.
Omdat de werkelijkheid tendeert naar verandering, moet ook het referentiepatroon van de taal telkens verschuiven. Maar taal werkt via vastliggende structuren, anders zou ze onverstaanbaar zijn. Ze is onverenigbaar met die werkelijkheid, die zich slechts schijnbaar via vaste patronen aan ons voordoet. Dat die taal ‘vervuild’ is, ‘beladen’ met ongewenste connotaties en niet ondubbelzinnig verwijst naar die werkelijkheid, is ons door de semiotici én door de dagelijkse communicatiemisverstanden nu wel duidelijk gemaakt. Voor de postmodernisten is nog iets anders essentieel: taal is ook een ideologisch concept. Onze ideeën over taal zijn zo sterk in het westerse positivisme geworteld dat poëzie bijna vanzelfsprekend als een talige afspiegeling van de werkelijkheid wordt gezien, terwijl ze die net zo goed ter discussie zou kunnen stellen. Elk woord, elk standpunt is nu eenmaal ‘gekleurd’, subjectief, en vertegenwoordigt machtsblokken en ideologieën. Taal en betekenis zijn dus niet neutraal, niet zo onschuldig als ze lijken. Literatuur, die met taal en ideeën werkt, kan in de postmoderne optiek dus enkel gelezen worden als onwerkelijk.
De wereld die ze oproept is er een van afwijkingen, maskerade, splinters, tijdsfracties en spanningen, van zingeving die ook zinsverbijstering is, van betrouwbaarheid die ook voortdurend ondermijnd wordt. Problematisch wordt ze omdat daartegenover het menselijk verlangen staat naar eenheid, harmonie, continuteit en permanentie, naar een holistische leefwereld. Het is nooit anders geweest, natuurlijk. De presocratici bezonnen zich al over dit existentiële probleem, maar de gevoeligheid voor de verhouding tussen tekst en wereld evolueert. Met de deconstructionisten en postmodernistische visies wordt het paradoxale karakter van die verhouding opnieuw aan de orde gesteld.
In het Maatstaf-artikel bestempelt Hugo Brems de postmoderne poëtica als een ‘cultus van het fragment, van disparaatheid’. Die spelen natuurlijk een niet onbelangrijke rol, maar verliest Brems hier niet plots uit het oog wat hij net bij monde van Jan Walravens als argument pro Van Ostaijen heeft aangevoerd: ‘De poëzie van Paul van Ostaijen leeft aan de oppervlakte van de poëzie (...) heel haar magie is uiterlijk’. De splinters worden niet gekoesterd, omdat ze de splinters van een gebroken spiegel zijn, zoals Brems denkt, maar omdat ze een brekend oppervlak zijn. Niet omwille van een verbroken illusie van het geheel (statische visie), maar omdat er geen geheel meer is om naar terug te keren. Omdat er enkel nog de retorische beweging van het taaloppervlak is (dynamische visie). De puzzel kan nooit meer worden gelijmd. Brems weet dat, maar weigert deze leegte haar plaats in een poëzie-opvatting. Zoals hij ook weigert het verdwijnen van een centripetale inhoud te erkennen, ten voordele van een leesproces dat aan de gang blijft, van ‘een
‘Volgens Brems sluiten leven en dood elkaar uit, kunnen ze niet staan voor gelijkwaardige, parallelle mogelijkheden, voor de paradox van aanwezigheid en afwezigheid tegelijkertijd.’
zich steeds wijzigende beeltenis’ (Van Bastelaere, Pornschlegel).
Het is daarom des te merkwaardiger wat Hugo Brems schrijft in zijn ‘Woord vooraf bij de bloemlezing Plejade: zeven Vlaamse dichters (1993). Over dit zevengesternte zegt hij: ‘ze schrijven een poëzie die zich niet bekommert om de anekdote, die de realiteit alleen erkent als uitvalsbasis om de hemel te bestormen met het enige middel waarover de mens beschikt om met de goden in het strijdperk te treden, de taal. (...) Willekeur en noodzaak brach- | |
| |
ten hen samen, (...) vormen het krachtveld dat hun teksten bepaalt. De willekeur van ontsnappende, tomeloze betekenissen, verwijzingen en ideeën, in strijd, speels en dramatisch, met het verlangen naar de noodzakelijke vorm, de definitieve formulering. Die ook gevreesd wordt, die er niet is’ (cursivering van mij, JPDH). Daarmee geeft Brems hier - tenminste als lezer - blijk van zijn verlangen naar een poststructuralistische definitie van de literaire tekst. Die visie heeft hij voordien nooit in al haar consequenties willen onderschrijven.
Deze wellicht neo-avantgardistische dichters dringen in elk geval opnieuw de bevraging van een wereldbeeld, van het subject, van de taal en de literatuur zelf op de voorgrond.
De schrijvers die in Plejade onderdak vonden, zijn gedeeltelijk dezelfde als in Twist met ons (1987): Charles Ducal, Erik Spinoy, Dirk van Bastelaere. Van de laatste van de vier Heemskinderen, Bernard Dewulf, bleef een debuutbundel tot nu toe uit. Publikaties in tijdschriften wijzen erop dat zijn poëzie nog maar weinig gemeen heeft met deze ‘hemelbestormers’: ze kan worden gekarakteriseerd als anekdotisch-beschrijvende poëzie, met een universele symboliek en soms wat groteske trekjes. In de plaats van Dewulf kwamen Stefan Hertmans (die een tussenpositie inneemt tussen modernisten en postmodernen), Paul Claes, Christine D'haen en de erg produktieve Peter Verhelst.
Overleven tussen ‘willekeur en noodzaak’ doen ze allemaal en ze zijn zich bewust van hun paradoxale levens- en artistieke visie, van de versplintering, de vermenging, het eclectische, het autistische, de inauthenticiteit en het meta-karakter van hun poëzie. Maar zoals Hans Vandevoorde, de gangmakende criticus van deze postmodern getinte poëten naar aanleiding van Twist met ons al beweerde, gaat het eerder om ‘een nieuwe configuratie’ dan om een groep of een generatie. In Plejade zijn trouwens drie of vier generaties vertegenwoordigd. Daardoor wordt dit Vlaamse zevengesternte meer een staalkaart van flonkeringen dan een vaste constellatie: zij vullen die min of meer gelijklopende artistieke visie op volkomen individuele wijze in.
Na de stille generatie doken in het midden van de jaren '80 de eerste nieuwe geluiden op: Stefan Hertmans (Ademzuil, 1984), Tom Lanoye (In de piste, 1984), De nieuwe tachtigers (sam. Hubert Van Eygen, 1986, waarin o.a. Peter Verhelst en Erik Heyman). Die bloemlezing kreeg van de samensteller een sociaal engagement-stigma mee, maar de al genoemde dichters zetten zich daar precies tegen af. De echte Tachtigers van de twintigste eeuw, Spinoy en Van Bastelaere, die vooral eclectisch en taalgericht werken, hadden hun medewerking geweigerd. Zij lanceerden hun eigen (kortstondig) laboratorium, het tijdschrift R.I.P.. Met Vijf jaar (1984) markeerde Van Bastelaere een nieuw leefklimaat, dat nog het best getypeerd wordt door verbrokkeling, ambivalentie, nihilisme en decadentie. Hoewel Van Bastelaeres debuut al meteen officile erkenning krijgt, is de kritiek verdeeld, door het gevoel van onrust en onoverzichtelijke heterogeniteit die van zijn poëzie uitgaat, door de heftige expressie die de vloer aanveegt met de gekoesterde en dominante neorealistische en neoromantische tendensen.
De reacties op Spinoy's De jagers in de sneeuw (1986) zijn eensgezinder. Het is een klassiek ogende bundel vol metaforische poëzie, waarachter een kennistheoretische visie schuilgaat, een verkenning van de manier waarop wij naar de werkelijkheid kijken en ze benoemen. Bij de bekroning van de titelcyclus op de
Charles Ducal
[foto: Filip Claus]
Vlaamse Poëziedagen droeg die nog een ondertitel als verduidelijking: ‘De bewegingen van de geest’. Maar omdat stijl en vorm de lezer niet irriteren, hem minder direct confronteren met ontluistering en ambivalentie dan bij Van Bastelaere, sluipt de ontregeling onderhuids en ongemerkt de gedichten in, via tegenstellingen en paradoxen, via de vermenging van ernst en ironie.
Ook de gedichten van Charles Ducal beroerden van het begin af de Vlaamse media. De dichter van Het huwelijk (1987) debuteerde niet enkel bij De Arbeiderspers, zijn onderwerp, zijn crue stijl en zelfspot reikten meteen het epitheton ‘de nieuwe Elsschot’ aan. Dat ook Ducal de werkelijkheid slechts als uitgangspunt gebruikte voor een mythologisch schrijven, voor een vlucht in de taal, is slechts langzamerhand doorgedrongen, want de personalistisch-psychologische benadering die tal van recensenten hanteerden, leidde hoofdzakelijk de aandacht van de gedichten zelf af.
In Twist met ons (1987) werden deze drie onmiskenbare talenten samengebracht met generatiegenoot Bernard Dewulf, wiens poëzie nog het meest aanleunde bij die van Benno Barnard, die de bloemlezing ook inleidde. Hoewel Dewulfs poëzie op inhoudelijk vlak het onuitgesprokene, i.c. de taboesfeer rond verzorgingsinstellingen doorbrak, bleef ze te veel hangen in koele beschrijving en voor de hand liggende symboliek om een poëticale confrontatie te kunnen aangaan met de overige drie dichters. De provocerende titel van de bloemlezing, een citaat van Nijhoff, werd niet begrepen als een bede om voortdurende dialectiek of als een uitdaging aan de literaire canon (‘deze dichters (willen) antwoord, azijn en amok’, schrijft Barnard). Hij werd in Vlaanderen vooral begrepen als een Hollandse provocatie: alle aandacht ging naar de inleider in plaats van naar de opgenomen poëzie.
Zelfverzekerd situeerde Dirk van Bastelaere via een retorische vraag in het lange epische gedicht ‘Pornschlegel’ de positie van de dichters in Twist met ons: ‘Is het een plaag of een bericht? | Is het een nieuwe configuratie | Van betekenis? Het heeft de schijn van een | Andere werkelijkheid die zich vertakt’. Het is niet bij die schijn gebleven: de grillige tekst van ‘Pornschlegel’ bevatte zeker al de essentie van een postmodern getinte artistieke visie, die in de dichtbundel Pornschlegel en andere gedichten (1988) dat ‘andersgerichte’ onontkoombaar op de voorgrond bracht. Het is dan ook vooral door dit ‘bizarre’ gedicht dat Twist met ons nu als een programmatische indicatie van de postmodernistische dichters wordt geïnterpreteerd. En Barnard heeft het door zijn mengsel van ernst en boutade misschien wel verkorven, maar hij had niet helemaal ongelijk. Het ‘on-Vlaamse’ karakter van hun poëzie (te begrijpen als ‘afwijkend van de gemiddelde, traditionele Vlaamse dichtbundel’) dreef hen in de marge. Het is maar door de expliciete heropening van het poëticale debat (impliciet vanaf 1986 al aan de gang in het hernieuwde Yang-tijdschrift) dat zij nu in een fraai uitgegeven bestandsopname als Plejade weer naar voren komen.
| |
Alle kleuren van de regenboog
Het erudiete spel dat Paul Claes, Christine D'haen, Charles Ducal, Stefan Hertmans, Erik Spinoy, Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst in Plejade samenbrengt, valt me-
| |
| |
‘Bij Spinoy sluipt de ontregeling onderhuids en ongemerkt de gedichten in, via tegenstellingen en paradoxen, via de vermenging van ernst en ironie.’
teen op. Het is afwijkende, andersgerichte, academische poëzie, wordt hen verweten. Te weinig vlees en bloed, te ‘talig’, te vrijblijvend, te weinig ‘emotioneel’. Het is maar hoe je het noemt, al ligt het gevaar van de totale, autistische inkapseling inderdaad soms op de loer.
Paul Claes tovert hier ‘beeldgedichten’ tevoorschijn: een soort emblemata bij beeldende kunst van het paleolithicum tot
de twintigste eeuw, verwijzend naar verschillende culturen. Je kan ze als een kleine cultuur- en poëziegeschiedenis in kwatrijnvorm lezen. Of als een vernuftig en intelligent spel met taalmaterie. Of als een (ironisch-relativerende) commentaar bij kunstobjecten. Maar het is niet deze of gene benadering die de lezer verwondert, het is de mogelijkheid van al deze lezingen tegelijk. Het is het woord voor woord, klank na klank verschuiven van een immense referentie-potentialiteit binnen die beknopte, door een vol rijm gesloten vierregelige vorm. Claes voegt daar nog een verschuiving aan toe, door het gedicht telkens, behalve op de gegevens van het kunstobject, ook op een citaat uit een literaire of kunstkritische tekst te laten botsen: inhoudelijk, stilistisch, reflectief. Zo confronteert hij bijvoorbeeld een prehistorisch ‘Idool’, een Venusbeeldje, met een fragment uit Finnegans Wake van James Joyce. Tegelijk met het beeld van een geboorte roept het kwatrijn het scheppingsproces van dichter en kunstenaar op, in een eenvoudige taal (die bijna prehistorisch aandoet), vol spankracht, in een muzikaal patroon en in een formeel spel met ronde haakjes die telkens een wereld omsluiten:
| |
Idool
Uit de modder (van mijn hol)
balde ik (van klei) een bol
tot uw beeld (borst, buik, bil) vol
(moeder) in mijn handen zwol.
In andere gedichten zijn het hoofdletters, rijmen, allusies, vreemde woorden die de aandacht trekken. Knap knutselwerk alleszins, dat ons meevoert door een beeldengalerij, door een geschiedenis van de esthetica, van de vroege afgodsbeelden tot de ready-mades van Duchamp. Maar hoe lang houdt deze taalacrobatie stand? Tot we de oplossing van het cryptogram hebben gevonden? Duchamps ‘Roue de bicyclette’, in 1913 een revolutionair kunstobject dat de critici voor problemen stelde, heeft Claes op het blad geëxposeerd als ‘Raadsel’. Het wiel alludeert onder andere op de Egyptische zonnegod, op het draaien van tijd en geluk, op een technologische revolutie, op de commercialisering van de kunst (het anagram MARCHAND dat uit de naam Marcel Duchamp is geïsoleerd). Daarmee stelt Paul Claes opnieuw de vraag naar de kunst, de literatuur, de tekst zelf en naar de zin van dit alles.
De sonnetten van Christine D'haen doen dat ook, ze gaan over lezen en interpreteren. De pre-occupatie met de taal en het schrijven was sinds haar bundel Mirages (1989) al sterk op de voorgrond komen te staan. D'haen evolueerde in haar recente gedichten weg van de opmerkelijk archaïsche zegging, weg van de ‘traditionele’ poëzie, waarin ze altijd was ondergebracht, een hernieuwing die zich ook aftekent bij Hubert Van Herreweghen. Het botsende en onaffe karakter, de intertekstualiteit en de immanente, maar altijd onvatbare betekenis van de woorden plaatsen ook de ‘Zes lezingen over lezen’ in die postmodern getinte evolutie. ‘Alle puzzelkaartjes bij elkaar bevatten het systeem om alle puzzelplaatjes mee te maken’, schrijft ze in Zwarte sneeuw. De puzzel maakt zichzelf, de dichter kan slechts aanreiken.
Woord en wereld staan bijgevolg tegenover elkaar, maar de taal verwijst ook voortdurend naar andere teksten die voorafgingen: naar Hooft, Shakespeare, Homerus, de bijbel. Of schrijft en herschrijft zich in talloze varianten en omkeringen: ‘De geest verscheen, er is geen geest die ons verscheen. | Vergif in het oor gedrupt. Vergif gedrupt in 't oor?’ De zes lezingen stellen niet alleen het beeld dat de tekst oproept, ter discussie maar ook het schrift dat slechts uiterlijkheid is, de wereld buiten de tekst, het her-lezen van teksten en contexten. Met Claes heeft Christine D'haen de beknoptheid van de allusies gemeen, de grenzeloze culturele verwijzingen, de woord-voor-woord-verschuiving van het beeld. En ook de voetnoten die de lezer over de drempel moeten halen, het versleutelde gedicht in.
Van Charles Ducal, Erik Spinoy en Dirk van Bastelaere zijn gedichten uit hun inmiddels verschenen dichtbundels in Plejade opgenomen. De gedichten van Hertmans, hier bijeengebracht onder de titel ‘Francesco's paradox’, reveleren (net als de cycli in zijn recente bundel Muziek voor de overtocht) een kunstenaarsleven dat voor de lezer als herkenningspunt kan dienen in het labyrint van de taal.
De cyclus roept in sterk beeldende, tegelijk gebalde en melancholisch aandoende verzen de pijn op van de Italiaanse dichter Francesco Petrarca die zijn geliefde Laura verliest. Maar op een poëtische manier groeit het intertekstuele spel met de renaissancedichter en zijn geïdealiseerde geliefde uit tot een plaatsbepaling van Hertmans zelf:
Leef als de apen en de katten;
zin altijd op een oogafstand die
voorsprong geeft, iets dat veraf is
en dichtbij, een diepte, een plek
waar niemand bij kan komen
die jou niet ontziet (..)
Flitsen van inzicht, passie, onteigening. Want ondanks de idealisering van de geliefde, ondanks de illusie van het gedicht ‘(is) niets van jou, van mij, | de wereld heeft niet om | je dood gehuild, (...) | Ik sta hier rillend bloot | bij de Arno in de ochtendzon- || Borgo San Jacopo, daar woonde | iemand die ik ken, maar voor | ik er aankom ben ik niet meer | wie ik ben’.
Hertmans' verzen doen transparant aan, evenwel zonder hun geheim eenduidig prijs te geven. Zijn kracht bestaat in de combinatie van verbinding en weglating, van spreken en verzwijgen, van nadering en afstand houden. Allusie en suggestie groeien tot een subtiel intertekstueel spel uit, lichamelijkheid ondersteunt de symboliek.
Ook hier staat de aangesprokene tegelijk voor de lezer, de evocatie voor de groei van het gedicht. Maar zijn poëzie is zinnelijker, vitaler en soepeler dan die van Claes en D'haen. Ze kan worden gelezen als liefdespoëzie en maatschappijbeeld, als mythe en vernietiging van de mythe, als verwerkelijking en aliënatie van de mens (dichter | gedicht), als een zoektocht naar openheid en eeuwige verandering. ‘Een brug gaat over | de stroom en houdt plots in | wat ze beloofd had ons te geven: | oever, thuiskomst, overkant | waarin dit land, je | andere kant, | | ons zou bespa- | |
| |
ren voor de | toekomst van je dromen | (...) | woorden die keren in het tij, | tegenstroom onder een gebroken brug | die me herinnert aan de welving | van je rug.’ De taal als brug en gebroken brug, stroom en tegenstroom, droom en werkelijkheid, belofte en onbereikbaarheid, naam en lichaam: de ambivalentie, de postmoderne weerstand tegen het onwrikbaar vast-zeggen, is ook hier overal aanwezig. Alleen dat verlangen naar omkering, dat onvoorwaardelijk reiken naar de overkant, dat altijd onderweg zijn in zichzelf kan nog waarachtig klinken. Voortdurend de overtocht maken, weg van de zekerheden die ons verlammen, altijd opnieuw vreemd maken wat ons vertrouwd lijkt. Maar onderhuids blijft Hertmans bekommerd om wat zich rondom ons afspeelt, hij heeft de banden met de werkelijkheid niet helemaal doorgesneden. Zijn ‘vitale melancholie’ slaat door de tekst heen en tikt de lezer aan.
| |
Kant, Lyotard, van Ostaijen
Erik Spinoy, die in Susette (1990) op een soortgelijke manier in zijn poëzie meereisde met Hölderlin en zijn geliefde Susette Gontard, slaat met ‘Visseminarie’ (de cyclus die in Plejade is opgenomen) en met Fratsen (1993) een andere, luchtiger toon aan. Spinoy lijkt in zijn verrassende nonchalance de vraagstelling van de postmoderne filosofie voorbij te zijn en ‘dicht voor zijn plezier’, zoals Van Ostaijen. Spinoy doctoreerde onlangs op Van Ostaijen, en de hernieuwde confrontatie met onze eerste modernist heeft blijkbaar sporen nagelaten. Tegelijk knoopt hij ook aan bij Kants filosofie van het verhevene, die door Jean-François Lyotard, één van de invloedrijkste en meest problematische filosofen van het postmodernisme, opnieuw werd opgenomen.
Kants esthetica stoelde op de harmonie | disharmonie van verbeelding en rede. In het ene geval ervaart de toeschouwer | lezer een gevoel van schoonheid, in het andere de ervaring van iets subliems, dat een gemengd gevoel van plezier en pijn teweegbrengt. De avantgarde heeft altijd getuigenis afgelegd van dat sublieme, dat onvoorstelbare. Lyotard geeft de representativiteit van de kunst op en daarmee het nostalgisch verlangen naar harmonie, eenheid en heelheid. In ons postmodern klimaat zijn die gewaarwordingen vervangen door een heterogeen labyrint van mogelijkheden, door het proces van openstaan voor verandering.
Spinoy's ‘fratsen’ duiden niet alleen op de toon van zijn poëzie, maar ook op de natuurlijke onnatuurlijkheid, op het zichtbaar of tastbaar maken van wat nooit zichtbaar kan zijn. Het aardse en het verhevene, het alledaagse en het heilige wisselen elkaar voortdurend af, in een altijd veranderend spel. De taal is sober, de plastische kracht en muzikaliteit komen nu nog sterker op de voorgrond dan vroeger. De titel ‘Visseminatie’ alludeert wel op een half dozijn begrippen: op de ‘dissémination’ van de filosoof Derrida bijvoorbeeld (waarover ik het al eerder had; daar sluit ook het motto uit de bijbel, een fragment over de wonderbaarlijke visvangst, in dubbele zin mooi bij aan). Verder kan je er vivisectie en seminarie in lezen (ontleding en leerschool), en roepen de voorvoegsels vice- en semi- halfslachtigheid en oneigenlijke zin van een begrip op. De gedichten doen precies hetzelfde: zij roepen tegenstrijdige beelden op, beweging en tegenbeweging, in het aquarium en op het bord, in de bijbels-christelijke symboliek en de dode ribbenkast: ‘Een rilling loopt, waar nooit | een lichaam was.’, of nog: ‘Ook vindt de blik, op dit plateau, |
Peter Verhelst
[foto: Patrick de Spiegelaere]
zijn grenzen niet’, en: ‘Het woord gaat dood | en geeft dan licht || zoals de schubben van de vis | pas glimmen | als hij op het droge is’.
Zoals in Fratsen zijn het gedichten waarin ‘niets gebeurt’, waarin het profane het religieuze tegelijk bevestigt en onderuit haalt, waarin opgeroepen beelden weer ontkend worden, waarin het vertrouwde vreemd aandoet. Speelse, melancholische, maar ook ironische gedichten, waarvan een eigenaardige dreiging uitgaat: ‘duister’, ‘zwarte’, ‘diepte’, ‘koude’ staan er voor Unheimlichkeit, onbereikbaarheid, onvatbaarheid, afwezigheid. Zo lijkt een hand een ‘Onbestaanbaar lichaamsdeel’ te zijn (vooral voor een dichter!):
De witte hand ongrijpbaar blijft
de rode mond verstolen schreit
van welke tulp nooit sprake is
De ene wereld roept hier de andere op. Wat plots ‘gebeurt’, gebeurt eigenlijk niet, maar de taal neemt dichter en lezer op
Christine D'haen [foto: archief Knack]
sleeptouw. Een statisch begin ontwikkelt zich sprongsgewijze verder. Het tussengeschoven beeld van de vissen leidt tot een ommekeer, zodat het einde tegelijk begin is (cirkel), maar dat ook tegenspreekt. Het gedicht, dat alweer een stap verder lijkt te staan dan de verzen in Fratsen, herinnert in zijn visuele confrontatie en klankspel sterk aan Van Ostaijen. Het is helder én vreemd, maar het maakt zichzelf ook
‘Hertmans’ verzen doen transparant aan, evenwel zonder hun geheim eenduidig prijs te geven.’
| |
| |
pijnlijk ongrijpbaar. De hand, de mond, de tulp: een driehoeksverhouding, die in vele betekenissen te lezen is, zowel triviaal als filosofisch, maar in elk geval het onmogelijke, het onbestaanbare, de onmacht van dichter en lezer toont.
| |
Master
Van Peter Verhelst werd een al even speels uitgewerkte cyclus opgenomen. Zijn poëzie klinkt echter totaal anders, omdat ze veel explicieter de hedendaagse chaos van de tekst toont. De titel van de cyclus is in cirkelvorm op de pagina aangebracht en kan als een eindeloze zin worden gelezen: ‘glanzend van verlangen naar een hart in het gras’. Maar het is ook mogelijk bij een ander woord te beginnen. In tegenstelling tot de ‘verzonken’ verzen van Spinoy, waarin nauwelijks wat
Stefan Hertmans
[foto: archief auteur]
gebeurt, schiet bij Verhelst de stroboscoop van het gedicht een werveling lichtflitsen in het rond, draait hij de lezer een verblindend woordenrad voor de ogen. Dat ervaart de lezer nog duidelijker in een bundel als Master (1992), waarop ik nog terugkom.
Verhelst leeft zich altijd eerder uit in de vorm van een tekst, in de barokke confrontaties die hij haast achteloos opstapelt, dan in een sterk gestructureerde inhoud. Ook in deze gedichtencyclus goochelt hij met verhaallijnen en mogelijke intriges, met scherp aangezette scènes en regieaanwijzingen, met echte en verzonnen citaten, met elegante bewegingen en diabolische beelden. Ook nu staan een ‘ik’ en een ‘jij’ tegenover elkaar, die elkaar vinden | afmaken in erotiek en geweld, schepping en vernietiging.
De tekst is niet meer onder een bepaald genre onder te brengen, poëzie en proza lopen in elkaar over. Ook stukjes dialoog, commentaar en confrontatie van de tekst op linker- en rechterpagina wissen de grenzen nog verder uit. Zijn ‘roman’ Vloeibaar harnas en zijn recent fotoboek bewijzen trouwens dat het genre er weinig toe doet.
Eten, onweer, vrijen, pianospel, kleden en ontkleden, tatoeage, blasfemie, pijnigen, bloeden, geboorte, dood: iets kan elk moment in om het even wat anders verglijden, iedereen is altijd onbereikbaar. ‘Ik kan er geen touw aan vastknopen hoe je | razend van de ene in de andere huid kruipt | als bestookt door gedaanten’, zegt een personage. En dat is precies wat Peter Verhelst doet: voortdurend van gedaante wisselen, van cadans, van perspectief, van taal. Triviaal en plechtig, modieus en decadent, elliptisch en alluderend, hernemend en bevestigend. Cursief, tussen haakjes of tussen gedachtenstreepjes, klanknabootsend, filmisch, weglatend: ook zowat alle visuele mogelijkheden worden benut, tot zelfs een cijferraadseltje toe. Midden in dat gonzend nest grijpt vooral de sfeer aan, de hardheid en scherpte van het beeld, de flits van de videoclip. Schoonheid en geweld beheersen opnieuw de thematiek: ‘En ik die droomde in Venetië | van zelfvernietiging.’ De cyclus wordt gesloten met iets wat lijkt op een wederopstanding.
Vermomming, spiegelbeeld en travestie - daar draait het ook rond in Master, Verhelsts vijfde dichtbundel. Het eerste gedicht lijkt een proloog (de tekst leidt de lezer letterlijk een spiegeltent ‘in’). Als we de flaptekst, eigenlijk een soort leeswijzer, als slotsequens meetellen, bevat de bundel evenveel teksten als er kaarten in het spel zijn. Die 52 teksten, die 50 alfabetisch geordende gedichten opleveren van ‘Ajax’ tot ‘Zorro’, definiëren evenveel spiegelbeelden. Uiteraard zijn dat zelfportretten, maar tegelijk zijn het ook vervormingen, groteske schilderijen, ruwe objecten, gladde filmfragmenten. De dichter als martelaar, snake dancer, schilder, Wiener Sängerknab, majorette, zelfmoordenaar, matador, met strohoed of gebroken neus. Het gevecht met Baudelaire in Witte bloemen heeft zich verveelvoudigd tot een hallucinant gevecht met een legioen figuren. Met elk gedicht opent Peter Verhelst een nieuwe confrontatie, daarbij geïnspireerd door Francis Bacon, Andy Warhol, Rainer Werner Fassbinder, Jean Genet, horror en postmoderne films, geobsedeerd door de samenhang tussen seksualiteit en dood, zoals bij Bataille, gepassioneerd door geweld en (zelf-)vernietiging, van Sint-Sebastiaan tot castratie. Voortgestuwd door de laaiende beelden, door de ritmiek en door veel obsessionele associaties, explodeert het vuurwerk in zijn gedichten.
Zijn personages stralen macht en onderwerping uit. Ze zijn tegelijk meester en slachtoffer. Ze kijken en worden bekeken, ze eten en worden gegeten: ‘Bij wijze van ontbijt | knijpt hij een ei stuk, brengt zijn tong naar het sissende oog | dat uiteengelikt wordt als iets vrouwelijks dat terugbijt.’ Ze zijn kwetsbaar en onkreukbaar, onschuldig en diabolisch tegelijk. Bij Verhelst duikt geen enkel motief op dat niet ook zijn negatieve tegenhanger krijgt. Nooit is iemand zuiver, nooit is iemand schoon. Zoals hij (stilistisch) woorden en beelden soms letterlijk opzuigt uit de meest verschillende bronnen, implanteert hij al zijn thema's met een versneden betekenis. Mond en vagina, oog en aars, worden met elkaar verbonden. Genot en pijn horen onverbreekbaar samen, liefde en schrijven net zo. Er kan geen romantiek zijn zonder destructie (‘scharlaken hartjesmond rond zwartmetalen penis’). In Obsidiaan, Otto en Witte bloemen werd het al eerder uitgewerkt, maar Verhelst keert altijd naar dezelfde thematiek terug: beminnen is vernietigen, samensmelten is zelfverlies. Agressie en desintegratie: in zijn tekstwereld gaat alles er onverbiddelijk aan ten onder. Maar altijd met stijl: ‘het is een slagader geopend | onder het neuriën van Alle Menschen werden Brüder’; ‘rode | pijn: hoe die op mij bloeit als een mooie wonde’; ‘maar ik ben je mond, | de paarse die je laat dansen’. Alles wat pijn veroorzaakt, is opvallend aanwezig: vingernagels, messen, vorken, naaldhakken, metalen schoenneuzen, stiletto's. En het resultaat daarvan: vleestatoeages, krassen, bloeduitstortingen, littekens, maar ook scherven, glassplinters in de mond.
Daarom verspringt het krassen ook in schrijven: het gedicht is altijd scheppen en vernietigen tegelijk. Met de woorden wordt de stilte ongedaan gemaakt (‘als een wit blad dat ondergespuwd werd’), wordt de lijdensweg geritualiseerd (‘Zwarte gaten. Stigmata.’). Erotiek is pijn, maar de pijn is tegelijk ook de drug, het sublieme juweel, de dood die de dichter zoekt: ‘Wat ik wil? Een kickbokser met scherven | op knokkels en wreef die me kust. | Dat jij knielt en ik bega dan voor jou | moonshot.’, of: ‘Geef mij Thaise massage, Griekse beurt en blow job. | (Wat er van mij blijft? een boekje zwart | en liefde liefde liefde | uit de ghettoblaster van mijn hart.) | Geef mij de definitie van de dood.’
In Master vallen ten opzichte van de vorige bundels van Verhelst twee dingen op. Het ontheiligde religieuze veld in het spel van slachtoffer en beul: ‘We hadden maar te snijden en ze lag als trijp over de stoel. | Haar zwaluwstemmetje weerhield ons: ‘Heer, (als hostie wit) | open mij voor u de mond’. Of in ‘Matador’: ‘het hoogblauwe altaar glimlacht | en zij toont haar borst | en haar kind, | Madonnavan-de-Rode-Bloem, | leid me | naar het Lam.’ Het tweede element is een speelgoedapparaatje dat al in het prolooggedicht genoemd wordt: de viewmaster,
| |
| |
‘Bij Verhelst schiet de stroboscoop van het gedicht een werveling lichtflitsen in het rond.’
waardoor de kijker een driedimensionaal beeld krijgt. Dat beeld verschilt van de waarneming van de werkelijkheid:
Het geklik van de view master:
te veel licht en chemicaliën; rare pluisjes
voor mijn ogen, als zit daar een stekelige
mij en mijn plaatjes. Staat Hij me
met Zijn kleine foto's die opengaan,
Het laat een andere werkelijkheid zien, waar de kijker deel aan heeft, zoals de lezer in een gedicht (beelden die ‘opengaan, in (hem) verschieten’). Hij ziet ook de krassen op het eigen netvlies, de onzuiverheden in het oogvocht, waardoor hijzelf mee deel uitmaakt van de interpretatie van wat hij ziet. Die kijker is ook een ‘master’. Hij controleert het apparaat, draait het beeld voor ogen dat hij wil zien. Hij máákt het beeld of draait het weg; de wereld danst alleen naar zijn pijpen. Hiermee is het sadomasochistische universum uit vroegere bundels op ingenieuze wijze verruimd. Toch valt ook op dat Verhelst steeds sterker komt vast te zitten in de wereld die hij zelf schept. De kaarten veranderen van hand, maar de jokers blijven altijd dezelfde: daardoor dreigt beeldmoeheid op te treden, blijven clichés hangen, ligt een palindroomspelletje als droom 1 moord te veel voor de hand. De tekst dreigt dan op te branden aan de flakkeringen die hij veroorzaakt.
Wat op het eerste gezicht surrealistisch zou kunnen aandoen, wordt omwille van de fragmentatie, de intense vermenging van literatuur, film en punkcultuur, de hectische videoclipstijl en genrevervaging, de chaotische en nihilistische tendensen, ingelijfd bij het postmodernisme. Vooral de stilistische procédés duwen Verhelst in die richting, thematisch gaat hij minder ver dan zijn leeftijdsgenoten Spinoy en Van Bastelaere. Maar ook bij hem bestaat authenticiteit enkel nog in die verschillende gedaanteverwisselingen, immers ‘alles is citaat’.
Diep in Amerika ontplooit dat postmodernisme op nog een totaal andere manier. Dirk van Bastelaere gaat daarvoor nog radicaler
te werk en denkt zijn strategie tot het einde door. Dat levert een bundel op waarin de retoriek van de taal nog sterker in het oog springt, maar ook een woordoppervlak dat op een intelligente manier iets verraadt van wat daaronder leeft. De bevreemdende cyclus ‘Lynxtijd’ die in Plejade is opgenomen, werd aan zijn recenste bundel ontleend. Over die bundel, die uniek is in de Nederlandstalige poëzie, heb ik het uitgebreid elders in dit nummer van de Poëziekrant.
| |
Taal of geen taal
De gedichten uit de cyclus ‘Bes’ van Charles Ducal komen in een enigszins andere volgorde ook in zijn recentelijk bij Atlas gepubliceerde poëzie voor. ‘Het woord is vlees’: dat is de openingsregel van de cyclus, en het is meteen een onloochenbare scherpstelling van de thematiek van de hele bundel Moedertaal (1994). Met die bundel sluit Ducal een drieluik af.
Vereenvoudigend gesteld, stond de relatie met de vrouw (geliefde en echtgenote) centraal in Het huwelijk, die met de vaderfiguur in De hertog en ik, en nu wordt de moeder-voedster omcirkeld. Nauwkeuriger en genuanceerder geformuleerd, gaat het echter ook weer om de onmacht van het individu, om de vlucht in een mythische taal: ‘Op zoek naar het oog van de wereld | waarin ik zwijgend niet kan bestaan.’
Poëzie is voor de dichter Ducal van existentieel belang. Elke ‘andere’ is bedreiging en tegenwicht van het subject. In Moedertaal is dat evenzeer het geval. ‘Het woord is vlees’: het is lichamelijkheid, uiting, voedingsbodem. De metafoor werpt ook licht op de titel van de bundel. De taal wordt je al met de moedermelk ingegoten, moeder en kind zijn verbonden door hun relatie van afkomst en geboorte. Zonder moeder bestaat niemand. Zonder een eigen moeder-taal kan hij niet spreken, is hij veroordeeld tot levenslange opsluiting. De gedichten bewegen zich tussen twee polen, van een negatieve naar een positieve, van de exorcistische geboorte naar de thuiskomst in de moederschoot. Tegelijk evolueert het subject door zich van de moeder los te rukken van iets onbepaalds (‘het’ kind) tot een individu dat de naderende dood kan weerstaan. Een mens-wording dus, een verlossing, die gepaard gaat met leed en verbittering, maar ook met oneindig veel liefde.
Zoals de vader met strenge hand getekend werd in De hertog en ik, portretteert Ducal hier werkelijk genadeloos zijn moeder:
Ze bijt haar jongen niet dood,
maar knibbelt en knaagt aan hun adem,
snibt in hun taal, roert haar tong
in de heimelijkheid tussen hun lakens.
Zij hokt in hun wil, een instinct,
zij kunnen het nest niet verlaten,
(bouwen) een bloedsomloop
van reizen, schrijven en baren,
De moeder is voedster en hoedster, maar die moederbinding manifesteert zich negatief. Het slot van het vers klinkt net zo meedogenloos, maar dan vanuit het perspectief van het kind. Het moederei wordt door het jong leeggegeten, de beschermende schaal gekraakt, de moeder kapotgemaakt: ‘Wij haalden ze leeg. Wat overblijft is sentiment.’ Even nefast gebeurt dat in de taal ‘die haar monsters voedt’ en geen ‘woorden op maat | van het lichaam’ kan leveren. De taal van de emoties wordt elders geleerd, in het hooi van de stallen (waar het ‘vlees als grensgebied’ geopend wordt), in de ‘verbeelding op jacht’. Een eigen taal komt maar moeizaam tot stand: ‘Ik hing aan de moedertaal, ik sprak blind.’, of nog: ‘Ik krop haar
| |
| |
op. Ik leef stiekem’. Vluchten, afstand forceren, levert mogelijk winst op (zelfrealisatie), maar ook verlies en eenzaamheid: ‘Ik wil hier weg. Ik schrijf gedichten | om mij uit te rekken tot Amsterdam, | om uit te botten, ver van de stam, | in een taal die mij niet kan verplichten, | (...) | om een ik te enten, | liefdeloos, hoog boven de grond’ (‘ABN 2’).
Dat proces leidt tot een vreemdsoortige bekoring, tot vreemdgaan in onszelf, tot een pijnlijke, definitieve scheiding (‘Ik ben ik. Jij bent een ander’). Maar ook tot aantrekking en afstoting, tot haten en nodig hebben. Het is door zich af te zetten tegen de ander(en) dat de eigen identiteit kan worden gevonden, maar Ducal doet dat niet in postmodernistische zin: ‘Ik hou de taal zorgvuldig gesloten: | ik wil je missen, ik wil je niet kwijt.’ De paradox is emotioneel opgeladen, niet linguïstisch.
Anderzijds is de taal, bijna zoals bij Achterberg, een onmisbaar fundament: slechts door te spreken (‘iets duurs op de rand van de taal’) komt de dichter tot stand. Zoals Martinus Nijhoff komt Ducal terecht in de ‘Impasse’ (vergelijk met Van Bastelaeres variant ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’ in Pornschlegel). Zowel de taalrelatie als de relatie met de ander is problematisch, het is niets anders dan uitstel: ‘naar adem | snakken. Wij leven. | | Daarna gaan wij dood’.
In deze verzen tekent zich ook de vermoeidheid af van het fin de siècle, de nieuwe ‘Icarus’-figuur die na de jonge, brutale wereldverovering van zijn voorgangers slechts kan stamelen: ‘Wij reizen niet, wij houden de kamer, | (...) Wij zien door het raam hoe onhoudbaar | de vlucht, hoe zeker de val. Weten beter. || Wij hebben uitzicht op heel het heelal.’ Zoals bij Van Bastelaere primeert de weigering deel te nemen, de comfortabele afstand, de ‘luchtbel uit een onmogelijke mond’. De cyclus ‘Donker wak’ vormt ook nog zo'n uitstel, zo'n ‘dwaalstem, van alle taal losgeraakt’, maar anders dan bij Van Bastelaere, kantelt dat uitstellen in het epilooggedicht naar een positieve pool. Hier komt een zingende moeder voor, in een sfeer van warmte en licht: ‘niemand sterft | als de dood zo kan duren’. De ik-figuur vindt zijn eindbestemming in een ‘Thuis’ dat opent met de paradoxale regel: ‘Ik was in de dood vannacht’. De dood als gedroomd einde van het levenslange uitstel, als oplossing voor de identiteitscrisis, als climax en hernieuwde relatie.
De stijlmiddelen die Ducal erg bedreven gebruikt, drijven op ontkenning en paradox. Het heropnemen en ondermijnen van de bijbelse symboliek, het uitvergroten van fantasmagorieën, het verkleinen van het ‘ik’, het uitspelen van contrasten en dubbelzinnigheden - Ducal doet het met voelbaar genoegen. Toch is zijn zegging vlijmscherp en hard. Maar de taal lijkt nog transparanter geworden, de gedichten meer uitgepuurd, het ritme gevarieerder.
Ducals poëzie vertoont slechts in beperkte mate postmodernistische trekjes. Zijn aanwezigheid in Plejade is betwistbaar, tenminste als je de bloemlezing als een postmoderne constellatie wil zien. Maar ook in zo'n zevengesternte zitten witte dwergen naast rode reuzen en doorloopt het uitgestraalde licht een heel spectrum. Er hadden andere, onbekendere namen kunnen in staan, of een gedicht van Claus, of een bijdrage uit het Noorden. Toch lijkt het mij niet misleidend om de postmoderne tendensen, vooral waar het poëzie betreft, als een hoofdzakelijk Vlaams verschijnsel te zien. In die zin is Plejade dan weer een mijlpaal. En zijn ook Ducals gedichten onontkoombaar. Al herinnert zijn gedicht ‘Erfenis’ bijvoorbeeld, waarmee ik wil afsluiten, aan Leonard Nolens. Niet alleen klinken in dit gedicht nog heel wat andere verzen van voorgangers door, het spreekt in zijn allusies, bevestiging, ontkenning en tegenspraken een poëtische erfenis- en taalkwestie uit:
Ik ben van je lichaam, ik ben je zo kwijt.
Ik weet niet of wij elkaar ooit omarmden.
Je sloeg, je was het bevel van een ander.
Ik heb van jouw handen geen enkel bewijs.
Ik ben van je lichaam, ik ben het vergeten.
Ik oefen mijn mond in ‘lieveling’ en ‘schat’.
Naast mij ligt een vrouw, even boos, even
| |
Referenties
| Twist met ons, Den Gulden Engel, Wommelgem, 1987. |
|
| Hugo Brems, De dichter is een koe: over poëzie, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1991. |
|
| Peter Verhelst, Master, Prometheus, Amsterdam, 1992. |
|
| Hugo Brems, ‘Poëzieopvattingen in Vlaanderen’, in: Maatstaf 1993, nr. 10-11-12. |
|
| Plejade: zeven Vlaamse dichters, PLEK, Leuven,1993. |
|
| Charles Ducal, Moedertaal, Atlas, Amsterdam, 1994. |
|
| Dirk van Bastelaere, Diep in Amerika, Atlas, Amsterdam, 1994. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd