|
| |
| |
| |
Essay
Dirk van Bastelaere
Virtuele poëzie
Jean-Paul den Haerynck
Diep in Amerika van Dirk van Bastelaere is een mijlpaal in de Vlaamse poëzie. Van Bastelaeres vorige bundel Pornschlegel bracht al een kleine aardverschuiving teweeg, maar zijn nieuwe - die uiteindelijk ook bij uitgeverij Atlas onderdak kreeg - verlegt opnieuw de grenzen. Diep in Amerika is een dichtbundel die zichzelf uit taal schept en dat, van het eerste tot het laatste vers, tegelijk weer ontkent. Zo resoluut van toon heeft een bundel de jongste tienjaar zelden geklonken. En zo ongrijpbaar is een bundel zelden voor de lezer geweest.
‘Het gedicht keert zich in en tegen zichzelf, heft zichzelf op. Het verdwijnt al terwijl het verschijnt. Het is er en tegelijk is het er helemaal niet.’
Dat schrikt af, natuurlijk. Als zich hier op het netvlies van de lezer al een beeld probeert te schrijven, schrijft de taal zich meteen ook tot een negatief, waarvan veel verschillende afdrukken mogelijk zijn, maar wellicht nooit een getrouw positief Niet enkel stijl en thematiek doen opvallend postmodern aan. In Diep in Amerika wordt onvoorwaardelijk en noodzakelijk een experiment gewaagd om de taal zelf te ontmaskeren als een door conventies en machtsmonopolies bepaald systeem, dat niet minder subjectief, verbrokkeld of paradoxaal aandoet dan de menselijke psyche.
Terwijl Vijf jaar het versplinterd levensgevoel demonstreerde en Pornschlegel de demythologisering van het subject, test Van Bastelaere nu ook de taal ten gronde. De traditionele bouwsteen van de literatuur (of de postmoderne inslagdraad van het tekstweefsel) wordt hier op zingeving en retorisch effect onderzocht. Het gedicht keert zich in en tegen zichzelf, heft zichzelf op. Het verdwijnt al terwijl het verschijnt. Het is er en tegelijk is het er helemaal niet. Nauwelijks gedichten, maar toch poëzie. Ontkend, ongezegd, ongeschreven, lijkt het. Maar ook onuitwisbaar, al kan de lezer er niet echt de hand op leggen. Deze gedichten ontkennen regel na regel hun taal, hun mogelijke inhoud. Zij bestaan | bestaan niet, enkel en alleen door hun vorm. Poésie pure of een illusie daarvan. Potentie die nooit kan worden vastgepind. Postmodern aandoende poëzie dus, die de paradox koestert, die verschuiving, wending en eindeloze dialectiek tot principe verheft.
Dat is vooral het geval in de eerste helft van de bundel. De tweede reeks gedichten, die Amerikaanser getint is, moduleert de eerste opnieuw, maar bijna in een omgekeerde beweging, door zowel op micro- als macroniveau draden weer op te nemen, te verknopen en te ontknopen, zodat het tekstweefsel nog hechter
| |
| |
wordt, het mogelijk vertrouwde opnieuw vreemd wordt gemaakt, en daardoor misschien nog net zichtbaar. Het is een poëzie van louter mogelijkheden, onbepaald en ‘ontijdig’, zoals het lynxmoment dat pas ‘na de droomtijd’ te voorschijn kan komen. Louter virtuele poëzie, zou ik het willen noemen.
Benno Barnard, die Twist met ons nog de hemel in prees, sloot zich nu aan bij de mening van Theo Sontrop van De Arbeiderspers, die de bundel weigerde. ‘Volstrekt onbegrijpelijk’, klonk het, een demonstratie van deconstructionistische theorieën van Paul de Man, een ‘handleiding voor het construeren van monsters, wandelende doden, frankensteiner gedichten’ (aldus Barnard in een voetnoot bij het in Opener dan dicht is toe opgenomen ‘Kort gastcollege’, dat oorspronkelijk Twist met ons inleidde). Allemaal waar, Benno. Maar hoe boeiend weten deze monsters ons te verleiden! Nooit gedacht dat die wandelende doden nog essentiële vragen konden oproepen over leven en dood, over taal en beeld, over geheugen en geschiedenis. Waren die frankensteiner gedichten maar zo onaantrekkelijk, zo onmenselijk als jij ze afschildert, bleven ze maar steken in de theorieën van het post-modernisme. Maar nee, ze schitteren bijwijlen als regendruppels waarin het licht vrij spel heeft, ze wringen zich in onmogelijke bochten en hun dans slaat ons de verstomming in het gezicht. Als de storm uitgewoed is, na het laatste vers, hangt de lezer in het ijle, kijkt om zich heen en realiseert zich de afstand tot de aarde. In zijn geheugen ontwikkelen zich de beelden van de reis waaraan hij zich heeft overgegeven en die zich over de werkelijkheid hebben gelegd.
Méér dan Herman de Coninck of Hugo Brems, die vanuit hun poëtisch instinct door deze ‘zinloze’ gedichten wellicht toch nog geboeid zullen worden, sluit Barnard zich af voor wat het gedicht in hem kan aanrichten. Misschien omdat zijn definitie van poëzie hier absoluut onmogelijk is geworden, omdat hij bang is om zoveel tegelijk los te moeten laten. Horror vacui, al zou Baraard beter moeten weten. Maar allicht hoopt hij in zijn romantische bevlogenheid nog te sterk dat zijn zoektocht naar een identiteit voor het ‘ik’ tot een ontmoeting moet leiden met iemand die dat ik probleemloos kan invullen. Barnard deed in 1987 zowat de hele Vlaamse poëzie sedert Gezelle cadeau voor Twist met ons. Analoog zou ik alle poëzie van Barnard cadeau kunnen doen voor alleen al ‘Diep in de schouwburg’, het openingsgedicht van Van Bastelaeres jongste bundel:
Terwijl diep in de schouwburg
het lied zich laat uitrekken van een zaagblad
of de boeienkoning in zijn watertank op het
uit zichzelf te voorschijn
als een krokus uit de ontdooiende grond.
Het gaat zo langzaam dat er niets beweegt.
Het zwart bromt en mag weten dat het zwart
is een grond die niet deelneemt.
Terwijl diep in de schouwburg het meisje
een rups blijkt die tracht te bewegen.
Jonge god Tom Lanoye presenteerde zichzelf in In de piste als een volleerd dompteur. Van Bastelaere begint niet in het volle licht van de arena, maar ‘Diep in de schouwburg’. Hier geen verplichte figuren, clowns of dressuurnummers, maar theater, vermomming en ontmaskering, zoeken naar wat zich afspeelt achter de schermen, in de diepte van het speelvlak, lijkt het. Het is een strategie die tegelijk afstand schept tot de toeschouwer en onweerstaanbaar
‘Het is poëzie van louter mogelijkheden, onbepaald en “ontijdig”. Het is de vernieting van alles wat in de Nederlandstalige poëzie voorafgaat.’
weerstaanbaar zwaar gokt op zijn nieuwsgierigheid en inlevingsvermogen. Maar wat is een schouwburg? Beseft de toeschouwer dat hier een spel wordt gespeeld? Welke regels zijn er in het spel? Waar liggen de grenzen van het spel? Het zijn vragen die bij elk gedicht in deze bundel opnieuw zullen opduiken.
Dat het niet om een klassieke voorstelling gaat, kunnen we al afleiden uit het citaat van Maurice Blanchot, dat de aandacht vestigt op breuk, mislukking, ondergang van het woord. Gebeurt er iets op of achter het toneel van deze gedichten? Ja! Maar het laat zich niet gemakkelijk benoemen, omdat het slechts gebeurt door het gedicht te realiseren, al lezende, omdat het geen betekenis genereert uit woorden en beelden alleen (of preciezer: enkel tegenstrijdige, paradoxale, zich verstrooiende betekenissen). Terwijl iemand de tekst van ‘Diep in de schouwburg’ leest, ontstaat het gedicht, roept het zichzelf tot leven.
Wat het eerst tot mij als lezer doordringt, is de kracht van de voorstelling die aan de gang is. Niet bepaald door het beeld van de voorstelling (er is een meisje, een boeienkoning en wat spanning stimulerend gebrom in het duister - dus toch een circus?), maar door het maken van de voorstelling. Het traditionele beeld wordt ondermijnd door het procesmatige karakter: er is geen doel, geen apotheose in deze voorstelling. Op het einde (?) blijkt de act nog steeds voor te duren. Het ‘terwijl’ herhaalt zich en wordt versterkt door de pogingen om te bewegen. Het roept ook nog een andere wereld op die synchroon maar onzichtbaar voor ons evolueert.
De hele eerste strofe rekt zich uit, kromt zich zoals het zaagblad waarover ze spreekt, naar een kritiek punt toe. De tweede concentreert zich op de beweging van het meisje, die tijdens dit spanningsproces in zicht komt, zich ‘uit zichzelf te voorschijn (draait)’. De beweging ontstaat uit het niets, uit de leegte. Het draaien roept een beeld op van pirouettes, van dansen, maar ook een overgang van onbeweeglijkheid naar beweging, van innerlijkheid naar uiterlijkheid, van nietzijn naar worden, zoals ook de hedendaagse dans dat vaak laat aanvoelen. De krokus doet het beeld verspringen. Ineens blijkt er toch iets als een achtergrond aanwezig, een ontdooiende (onder-)grond. Maar ook die is in beweging, verandert van zijnstoestand, zij het nauwelijks merkbaar. Beweging in het kwadraat. Hiermee lijkt het proces op gang gebracht, de voorstelling kan verder gaan.
Maar strofe drie vangt aan met een
| |
| |
tegenbeweging. Als er al een beweging op gang is gekomen, dan wordt ze terzelfder tijd weer vertraagd. Het brommen houdt aan, het duister blijft behouden. Wordt de toeschouwer bij de neus genomen? De woorden brommen zich verder door het gedicht, maar het beeld stelt zich niet scherp, integendeel. Wij nemen kennis van de woorden, zij roepen betekenissen op, allusies, beelden, een begin van een voorstelling, maar die beelden convergeren niet, blijven onafgerond, onvatbaar. Er is geen foto te maken van dit zwart dat ‘zwart is waartegen’. Er is geen referentiekader om de voortgang tegen af te tekenen, om er betekenis of zin aan te geven. Het lijkt alsof alles zich in het duister van onze eigen geest afspeelt. Het gedicht draait zich hier uit zichzelf te voorschijn, er is geen buitentekstuele werkelijkheid, waarop het terugslaat, tenzij een steeds onmerkbaar verschuivende, veranderende ‘dooigrond die wegvalt’, alsof wij opstijgen in het gedicht, alsof de afstand tot de aarde (werkelijkheid) snel toeneemt. Een grond die ook nog eens ‘niet deelneemt’, innerlijke afstand oproept.
Hoe dan het meisje, nog een en al belofte en broosheid, op te merken, ginder diep onder ons? Hoe haar minieme, al ontkende beweging te traceren? Hoe de magie te vatten van wat daar gebeurt | niet gebeurt? Is de zaag-act nog bezig of al afgesloten, is zij ongedeerd uit haar netelige positie bevrijd of zit zij nog in het duister van de kist die met een brommend geluid doormidden gaat? Maar nog voor wij naar een antwoord kunnen zoeken, blijkt dat we ons hebben vergist: dat het meisje geen krokus is die het onmogelijke mogelijk kan maken, maar een ‘rups’, nog niet eens pop, niet eens vlinderbelofte. Enkel een zich een weg vretende materie, blinde begeerte, verlangen naar beweging. Maar welke beweging, blijft onzeker: wil ze zelf
‘Van Bastelaeres gedichten schitteren bijwijlen als regendruppels waarin het licht vrij spel heeft.’
bewegen, veranderen, zich transformeren, of wil ze dat proces bij de toeschouwer teweegbrengen? Het hele gedicht blijkt een taalconstructie van beweging en tegenbeweging, zo radicaal en tegelijk subtiel dat het zichzelf opheft, uitsluit, tegelijk zichtbaar en onzichtbaar maakt.
Wie in Van Bastelaeres vorige bundel Pornschlegel en andere gedichten ervaren heeft hoe werkelijkheid en illusie tegen elkaar werden uitgespeeld, hoe taal en existentie een ‘Arnolfini-bruiloft’ sluiten die het subject paradoxaal genoeg doet oplossen in transparantie (de ‘doorkijkman’) en het afwezig maakt door het juist wel in de tekst aanwezig te stellen (‘de man in het midden’, ‘de spiegelman Dirk van Bastelaere’*), zal in Diep in Amerika voortdurend ondervinden dat ook de ‘taalgrens’ een zelfde lot is beschoren. Creatie en destructie gaan hand in hand, heffen elkaar in hun tegengestelde beweging op, waardoor de tekstwereld volkomen los komt te staan van de werkelijkheid. Het spreken bereikt hier zijn eigen grenzen, doordat het ontkent wat net (nauwelijks) is gezegd.
Nadat de zekerheid van een harmonieus wereldbeeld en een harmonieuze mens voor de lezer van de twintigste eeuw al in stukken gevallen was, wordt nu ook de taal - wel eens het laatste bastion van de menselijke soort genoemd - (én het denken, want denken bestaat niet zonder formulering) in haar laatste zekerheden aangetast. Niet alleen de werkelijkheid ontsnapt ons, ook de taal kan de wereld niet meer bij elkaar houden. Ook taal is een conventie (een systeem tot stand gekomen door afspraken), is gekleurd (door machtsblokken, ideologieën, cultuurpatronen), is vervuild en onbetrouwbaar (door gebruik, verschuiving, verandering, dubbelzinnigheid), versplinterd en onvatbaar. Elk taalsysteem berust immers op differentiatie en ontgrenzing. Taaltekens zijn slechts leesbaar omdat ze verschillen van andere. Elke lezing roept andere op, vanuit de subjectiviteit van het individu, vanuit een andere (historische) tijd, in een andere context, en stelt elke definitieve betekenis dus eindeloos uit. Ook de taal zelf is een theorie over de werkelijkheid, een ‘interpretatie’ die de wereld vernietigt, terwijl ze hem vastlegt in woorden. Dat is de rudimentaire lijn die het poststructuralisme, de deconstructie en het postmodernisme - die het denken over de relatie taal-werkelijkheid in de afgelopen decennia een grondige heroriëntatie hebben gegeven - voor de lezer uittekenen.
Als lezer stel je vast dat Van Bastelaere al die postmoderne theorieën kent, dat hij aardig wat Derrida en deconstructionisten heeft gelezen. Dat hij een taalfilosofische lijn kan uitgooien, wellicht vertrekkend bij Nietzsches ‘God is dood’ om uit te komen bij ‘de mens is dood, het positivisme is dood, de realiteit is dood, zelfs de taal is dood’. Zijn pozie gaat zo resoluut haar eigen weg dat die achtergrond niet kan worden genegeerd. Maar daarom hoeft de lezer nog geen literatuurfilosoof te zijn, zoals wel eens kwaadaardig is opgemerkt. De lezer die zich openstelt voor Van Bastelaeres teksten, die gevoelig is voor het postmoderne klimaat waarin wij leven (die onmetelijke videoclip, dat grenzeloze, nutteloze genieten, dat vertwijfelde vertrouwen in onszelf), die ontdekt het allemaal zelf wel, misschien wat langzamer, wat ongecontroleerder, wat minder trefzeker. Dat gebrek aan trefzekerheid is echter ook positief het is een ultieme openheid voor het andere, het ongenoemde, het onmogelijke.
‘Al lezend lijkt het alsof alles zich in het duister van onze eigen geest afspeelt. Het gedicht draait zich uit zichzelf te voorschijn, er is geen buitentekstuele werkelijkheid waarop het terugslaat.’
De taal koppelt zichzelf los van wat ze betekent of betekenen kan, ontzegt zich het vermogen om over iets te spreken. Zij kan alleen nog haar eigen grenzen aftasten, zichzelf voortdurend in twijfel trekken. Daarmee fluit ze alle opdringerige, verstoorde, symboolbeladen beelden en woorden terug naar een aanvang waar niets anders dan leegte is. Door zich uit te spreken of uit te schrijven, keert de taal op haar stappen terug, maar niet naar haar uitgangspunt, niet in een cirkelbeweging.
Maurice Blanchot noemt dat de zuivere oorsprong, een nieuw begin, omdat het spreken al voorbij is, omdat het de volheid van de leegte mogelijk maakt door het uitwissen, het loslaten van wat al gesproken is: ‘zo praat het ons aan de orde der woorden, in zo iets als het denkwolkje dat ons verlaat als het spreekt in ons’. Misschien is het hele prozagedicht ‘Lynxtijd’ wel zo'n tekstballonnetje dat toont hoe artificieel taal en spreken eigenlijk zijn? ‘Er zijn de feiten en er is een tijdperk | na de feiten’, heette het in Vijf jaar. ‘Eerst na de droomtijd | breekt over mij een zomerdag | aan’, lezen we nu in Diep in Amerika. ‘Dat zijn momenten van lynxtijd’, waarin het ‘nu, als was het niets, zomaar tevoorschijn (komt)’. Dat niets blijkt paradoxaal ‘iets wat zich toevoegt, maar daar al was’. Iets dat er was voor het
‘Creatie en destructie gaan hand in hand. Het spreken bereikt hier zijn eigen grenzen doordat het ontkent wat net nauwelijks is gezegd.’
door de taal werd gemaakt, iets dat pas in de formulering in het bewustzijn opduikt. Minder expliciet, maar wel authentiek, duikt dit idee ook op in de recentere poëzie van Kopland, die trouwens niet minder door negatie en ontkenning wordt gegenereerd.
Wat van Bastelaere wil laten zien, is hoe de taal zowel de werkelijkheid als de fictie vormt. Dat doet ze door tegelijk te identificeren én te ontmaskeren, door vast te willen leggen én te verschuiven. Door te laten zien hoe ongrijpbaar de taal is, hoe elke uitspraak de grenzen tart, hoe de
| |
| |
kloof tussen betekenaar en betekende zowel geslagen als overbrugd wordt, hoe ‘onzichtbaar’ de onzichtbaarheid is van het (net) zichtbare.
De kernwoorden die in de bundel in vele varianten terugkomen, beklemtonen het onbepaalde (‘iemand’), de inbeelding (‘zich voorstellen’, ‘bedenken’), de schijn (‘alsof’), de wending (‘zich omdraaien’, ‘wordt elk ding zijn tegenbeeld’), de vervluchtiging (‘op het punt staan’, ‘zich onttrekken’, ‘zich veranderd vinden’, ‘zichzelf oplossen’), de negatieve of betwijfelde, nipte verwerkelijking (‘het niet algeheel hier behorende’, ‘nauwelijks aangeraakt’, ‘zo onbestaand, nagenoeg’) en de steeds weer uitgestelde niet-identificatie (‘zich niet bekennen’, ‘ontkomen’, ‘zodat het nooit heeft bestaan’). Er is sprake van foto's en verzonnen beelden, van ik- en je-personages, maar ze vertonen geen essentieel onderscheid. Alles in deze verzen tendeert naar hetzelfde, naar ‘een reis door het lichaam’, door de ‘geleende taal’, een ‘onderweg zijn naar een verlatenheid’, naar afwezigheid. Het gedicht is een fase in dat proces, een steeds onbekende en veranderende wijkplaats, of preciezer, een werkplaats: ‘Telkens vindt het beeld de wereld voor je uit’.
Al in zijn debuut Vijf jaar stelde Van Bastelaere duidelijk dat er geen werkelijkheid in de gewone zin van het woord bestaat, dat er geen ultieme waarheid is, dat ook de innerlijke mens geen houvast meer biedt. Dat failliet van het ik leidt tot een spel met maskers, tot een schijnbestaan en een hertekening van de verhouding taal-werkelijkheid in Pornschlegel en andere gedichten. De spiegel, de beeltenis, staat dan niet langer voor een waarheidsgetrouwe afbeelding, maar precies voor vervreemding, voor vervorming. Veel meer dan over breuk of versplintering (de in scherven gevallen spiegel) gaat het in Pornschlegel over de totaal verstoorde relatie met zichzelf en de werkelijkheid, gaat het over de onmogelijkheid nog een samenhang te reconstrueren: ‘Allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt’ heet het in de epiloog van het titelgedicht ‘Pornschlegel’. Daarmee zet hij de modernistische poëtica (die nog geloofde in een hogere eenheid en harmonie) definitief op de helling en kiest hij voor een postmodern labyrint, voor diversiteit en discontinuïteit, voor een niet meer te overziene chaos van allusies, citaten, anekdotische splinters, droomsequenties en retorische bewegingen. De dichter jongleert met taalvelden en stijlregisters, koppelt en ontkoppelt, draait en wervelt zich door de taal, geeft zich over aan het uitstrooien van betekenissen, aan de eigen dynamiek van de verzen.
Anders dan Hugo Brems in zijn Maatstaf-bijdrage of Herman de Coninck in zijn polemiek met Spinoy onlangs liet verstaan, kiest Van Bastelaere resoluut voor het ‘open’ gedicht, maar dan in de zin die Umberto Eco aan deze term toekent, namelijk die van een open systeem, dat zich voortdurend aanpast, telkens nieuwe lezingen genereert en drijft op de regels die het zelf oproept in plaats van op vooraf door de kritiek of de literaire canon bepaalde uitgangspunten. De aandacht die in Vijf jaar nog uitging naar het lyrische ik-personage, richtte zich op versplintering en onmacht: ‘Keer op keer. Mezelf uit handen geven’; ‘Ik ben mezelf | Beginnen haten. Ik ben mezelf voortdurend || Kwijt.’ Nu heeft die versplintering, die onmacht, zich in de taal zelf genesteld en heeft ze al wat vertrouwd leek, vreemd gemaakt. Daardoor is elke ‘naam | Losgeraakt van zijn wezen’ ( Pornschlegel, ‘De doorkijkman’) en heeft de dichter zelf de beheersing over de taal verloren (‘Je hebt hier, nu zelf niets te willen’ lezen we in ‘Boekje open’, en in ‘Nachtzusters’ staat: ‘(ze) nemen | Mij er tussen’). Het vers ontplooit zelf zijn dynamiek
Dirk van Bastelaere
[foto: Raf De Smedt]
- onafgezien van de dichter -, schrijft zich uit eigen beweging voort, schuift op naar zijn uiterste grens en verlegt die steeds opnieuw.
Van Bastelaere heeft in ‘Atol’, de openingscyclus van Pornschlegel, het personage Darwin gentroduceerd die het koraalrif bestudeert. Darwin ontdekt een nieuwe ‘orde’ in de natuur en stelt daarmee de klassieke hiërarchische structuur en de scheppingsidee in vraag. Die metafoor van het rif, een zichzelf in stand houdende en steeds wijzigende vorm van leven, karakteriseert Van Bastelaeres poëzie en poëtica (zie ook ‘Rifbouw: een klein ABC’ in het Zeven poëtica's-nummer van Yang). Dat is op zichzelf natuurlijk al een schitterende vondst, geïnspireerd op postmoderne theorieën, op het beeld van een weefsel dat zich onverstoorbaar verder uitbreidt. Maar belangrijk in Van Bastelaeres ontwikkeling is de verschuiving die daaruit voortkomt. ‘Geen mens die deel aan het rif heeft’, stelt hij, en nog: ‘Voor het zeebrede rif geplaatst | ziet hij zichzelf niet zo goed meer’ - het is duidelijk dat het subject hier voor de rifbouw die aan de gang is, moet verdwijnen, dat het ‘ik’ dat eerst nog verschuift naar de marge, dat zich ophoudt ‘in het onaffe’, tenslotte geheel verdwijnt: ‘Als wij er zijn zijn wij er | In een moeilijke verhouding, | Want alles is er anders dan het is. || Er is een jacht, dat maakt mij weg. | En op dat jacht is alles || Onnatuurlijk echt.’ (Pornschlegel, ‘Rood jacht’). In andere gedichten wordt het subject ‘denkbeeldig’ of luidt het: ‘Wat draagt zijn ontkenning niet in zich’. De dichter komt er regelrecht voor uit: op elk niveau is de relatie tussen taalwerkelijkheid en realiteit ontwricht.
In Diep in Amerika zet Dirk Van Bastelaere nog een stap verder. ‘Omdat er afwezigheid | is is || er poëzie’. Echowerking botst hier op existentie, het niet-aanwezige op de materialiteit van het gedicht, leegte op een suggestie van rijkdom en harmonie. ‘Zoals het meisje in wie ik mag kunnen | wegrollen’: omdat het dochtertje in ‘Pappie's kleine meid’ er niet is, omdat er slechts in woorden naar verwezen kan worden - en waarop kunnen die nog slaan? - is er poëzie, de ‘reis door het lichaam’ van de taal. Alleen zo kan het ‘ik verondersteld, neergezet’ worden, in een ‘flits van wanorde die de wereld bepaalt’. Door steeds opnieuw het beeld uit te wissen, door te ontkennen wat net is opgeroepen, door met beeldsprongen associatief van de ene wereld naar een andere te wippen, door te postuleren, te negeren en te corrigeren, door misleidende (temporele en ruimtelijke) verwijswoorden, door het uitleven van mogelijkheden en fantasieën, ontkomen deze gedichten in elke versregel aan vaststaande betekenissen, aan kenbare begrippen, aan onverzettelijke wereldbeelden.
| |
| |
‘Ook de taal is een theorie over de werkelijkheid, een “interpretatie” die de wereld vernietigt, terwijl ze hem vastlegt in woorden.’
De dichter gooit als een speerwerper zijn spies in de ‘oneigenlijkheid | van de tekens’ en doorprikt de illusie van de taal, die echter ook het enige lichaam vormt waarin hij zich kan ophouden (‘Het wachten hier | kent zijn gelijke niet’). Rust en beweging botsen in het glas van vensterruiten en brilleglazen. Wolken, zonnebrand, een vogel die zich te pletter vliegt, krijgen hun complement in het stilvallen van wind, het in onbruik raken van gereedschap, het lied van de lijster. Licht en donker randen elkaar aan in een filmcamera, communicatielijnen zijn doorgebrand, ‘Onwerkelijk (...) | is je naam die gevaar loopt op te duiken in het gedicht’.
De grens tussen wat is en niet is, wordt in Diep in Amerika bijzonder smal en houdt nauwelijks een moment stand. De aanvang van de regel wordt meestal al ontkend voor het eindpunt, negatie schurkt steeds dichter op naar bevestiging, zowel gelijkenis als verschil worden schijnbeweging. Symptomatisch zijn strofen als deze in het gedicht ‘Bloemencorso’:
Haar lippen bewegen alsof ze zegt
wat ze pas later zal zeggen
over het ontspringen der bloemen uit woorden
in een taal vreemd aan de bloemen,
ook al zegt ze helemaal niks.
De gedachten zijn nauwelijks te volgen, zo snel verschuift alles, flitst op, zinkt weg, en ontplooien zich contrasten. De montagetechniek confronteert de lezer met talloze paradoxen en onvatbare passages, waaruit telkens opnieuw blijkt dat wel iets ontstaat, maar dat het tegelijk wordt aangetast, dat er schade wordt aangericht, dat herstel van eenheid onvermijdelijk uitblijft: ‘de hele tijd ziet iemand dat de kan (...) | in tweeën breekt | en in tweeën liggen blijft.’
Er is de paradox van het zien (ogen die mij wegsluiten van mijzelf), het ‘vacuüm | van een droom’, de taalfilosofische differentiatie, die de afstand duidelijk maakt tussen betekenaar en betekende (‘In een ander hoofd wordt de bal | een andere bal | dan deze hier in de kofferbak’). Er zijn de gebaren van toeëigening en vervreemding, van beperking en omkering, van identificatie en zelfontbranding (‘een meisje (...) dat | eruit terugkeert als dat eendere geoliede meisje’; ‘Bij tijden raakt men in die mate verondersteld | dat vlam vat | wie zich in het echte begeeft.’)
Hoewel de grammaticale structuren helderder geworden zijn, de woorden op zichzelf transparant, loopt elke versregel tegen de andere op. De bundel vormt een netwerk van sporen en spoorlijnen die nergens heengaan. Hij is een rangeerterrein vol wissels en seinen, zo onoverzichtelijk dat elk gedicht een klank- en lichtspel van op gang trekken en afremmen, van tunnels en viaducten vertoont, waarbij bestemmingen om de haverklap wijzigen, locs ontsporen, berichten in verwijzingen en weerkaatsingen verloren gaan, beelden zich te pletter rijden tegen ontkenningen of zich transformeren in droomstations en foto's, en de personages terwijl ze instappen, er ook altijd alweer uitstappen. Een opgeroepen beeld wordt meteen nadien ontkend, of blijkt verzonnen, verschuift in een ander, wordt weer geloochend, versplintert, valt samen met andere beelden, keert terug naar vroeger, terwijl het vooruitwijst, enzovoort. Hier is geen houden meer aan, voor dit spel zijn geen vaste regels meer te definiren.
‘Drie mannen en de zee’, om maar een voorbeeld te noemen, kan worden gelezen als een lineair verhaal waarin drie personages meespelen, als een synchronisatie waarbij op drie plaatsen tegelijk iets gebeurt (dijk, vuurtoren, casino), als één door flash-back en flash-forward versplinterde val van een man uit het raam, of zelfs als een volledig gedroomde sequentie van iemand die alleen maar het raam wil openen. Of het nu gaat om drie momenten of om drie verschijningsmodaliteiten van een zelfde ik, het referentiekader (het raam) verschuift in functie van het door de lezer ingenomen perspectief. Maar het gedicht biedt ze allemaal aan. Ook op het microniveau botsen voortdurend woorden op elkaar, die alluderen op onzichtbaarheid en kennisneming, op het imaginaire en het gekende, op willen en kunnen, op het doorbreken van grenzen en het aanduiden ervan, op zelf beslissen en gedwongen worden. Maar het leukste is natuurlijk, dat dit alles zich in zo'n werveling van woorden aan het oog voordoet, dat het spel bijna altijd opnieuw boeit.
Van Bastelaere ontleent zijn beelden aan anekdotes uit de werkelijkheid: een wandeling aan zee, een straat in de regen, sportmanifestaties, een zwembad, erotiek, het spel van kinderen in de tuin, of aan foto's, films (David Lynch), kunstobjecten, wetenschap en techniek. Een wegrollende sinaasappel, een zinken emmer, een badpak van citroengeel lycra, spuug in de nek, het kofferdeksel van een Buick, een gentiaanblauwe Mickeybeker in het gras, een zwarte jurk tegen de deurstijl - concreter kan het haast niet. Maar nooit is er alleen maar dat. Altijd is er ook het tekstweefsel, waarin deze beelden zich ontplooien, waarin ze aangroeien en wegebben. Altijd is er de verstoring van de illusie dat er zoiets als harmonie en orde mogelijk is. Altijd schuift het beeld op naar zijn eigen grenzen, naar de grens tussen wat echt is en wat verzonnen. En bovendien staat elk beeld allegorisch voor wat Van Bastelaere met zijn taalontregeling doet: het gedicht dat zich te voorschijn draait, dat - ondanks zijn stilstand op de pagina - tracht te bewegen in het hoofd van de lezer.
Naar het midden van Diep in Amerika toe verschuift het lyrische vers naar wat je poëtisch proza zou kunnen noemen. Maar het blijft kantelen, loopt zich los in het onuitgesprokene (letterlijk soms krijgt de grammaticale structuur geen eindpunt), zingt de taal in velerlei varianten. Waar iemand zich in het begin van de bundel nog voorstelde dat iets zou kunnen gebeuren, glijdt de verbeeldingsactie hier af naar een nog grotere onmacht, naar een concentratie op de aard van het verbeelden zelf, naar een ‘trachten zich voor te stellen’. Zelden wordt hier een onderwerp bepaald, karakteristiek is een vaag en talloze malen in bijzinnen omcirkeld ‘het’, een niet geïdentificeerd, onzijdig en ‘afwezig’ subject. Zoals op een foto waar slechts iets zichtbaar wordt door het contrast tussen licht en donker, tussen beeld en tegenbeeld, structureert Van Bastelaere zijn zinnen. Zo kan in nauwelijks enkele regels weer ontregeld worden wat door een bladzijde-lang prozagedicht is opgetrokken: ‘Een hoogblauwe deur’, die de (taal)grens vormt tussen wat kan zijn (maar niet is) en wat niet bestaat (maar zou kunnen bestaan).
Het gaat om een kennistheoretisch probleem, om de onmogelijkheid de werkelijkheid en de taal, die daar een formalistische uitdrukking van is, anders dan in de ‘veranderende modaliteiten van het nu, dat nooit aan zichzelf toebehoort’ te vatten. Dat nu is bijvoorbeeld een onkenbaar meisje in een zwarte jurk tegen een deurstijl ‘Ik neem aan dat het een foto is toen die nog niet bestond van haar vijftiende verjaardag.’ Maar ook die taal vol flitsende beelden en omkeringen verleent geen betekenis aan de dingen. Zij gebruikt ons en daarom moet zij worden ontmaskerd en tot puin, tot haar werkelijke oorsprong, worden herleid: ‘een zin die mij vergeet nadat hij zich in mij aangericht heeft. Een wereld die ons gebruikt moet ons slaan tot het hem lijkt.’
Die beweging van vernietiging en terugkeer, die in elk gedicht al op microniveau aanwezig was, voltrekt zich nogmaals op macroniveau in de tweede helft van de bundel. Van Bastelaere herneemt motieven en beelden, moduleert ze en plaatst ze in een alternatieve context, in een nieuw gedicht, in een zichzelf voortdurend verschuivende taal. Het is hetzelfde postmoderne procédé dat ook Gerrit Krol onlangs nog toepaste in de prozatekst ‘Vernissage’ (Tirade, nr. 353). Van Bastelaere maakt daarmee de eigen tekst tot citaat en het weefsel van de tekst tegelijk hechter en weer losser. In de tweede helft keert het meisje terug, de blauwe bal is nu
| |
| |
‘De bundel vormt een netwerk van sporen en spoorlijnen die nergens heen gaan.’
een kersenrode bal van een turnster, de zwarte jurk een bloemenjurk of een zwart pak, of het meisje een jongen, een droom, een vrouw, of de man nog een jongen in hetzelfde blauwe pak.
In een andere cyclus is de onschuld van Ariël stormachtig vermengd met de zedeloosheid van Jezabel. Het moment wordt losgekoppeld van de tijd, en in het titelgedicht wordt het gedicht zelf (met nog een allusie op het openingsgedicht en op de Amerikaanse droom) als ‘geheim’ ontraadseld én versleuteld:
| |
Diep in Amerika leeft het einde
van het geheim: men wil het hebben
gehoord op de witgeverfde veranda
weg te glijden over de rubberen ring heen die
voor te stellen van de jongen die niets twee
zodat het nableef in woorden die
aan andere mensen vervielen en zich
veranderd vond in de herinnering aan
waardoor een man, aan de treurnis gebonden,
zo op voor zich uit wordt gemurmeld
dat hij zijn pak uittrekt, gladstrijkt
op vele plaatsen in zijn lichaam
het sterven een aanvang neemt
zoals van het bliksemen wij de bliksem
zo kwamen van het lichaam de tekenen
De hele bundel wordt zo ‘zijn eigen voorstelling, | zodat het nooit heeft bestaan’. De verwijzing naar de diepte (van taal, van betekenis) wordt afgetast in de talloze zichzelf opheffende bewegingen aan de oppervlakte van het woord. Het beeld dat genuanceerd, gecorrigeerd, verschoven, ontkend en uitgesteld wordt, doet een eindeloze mozaïek van splinters en fragmenten ontstaan, een onleesbaar oppervlak dat als een magisch oog het virtuele karakter van de taal onthult.
Diep in Amerika is 3D-poëzie. Het is de vernietiging van alles wat in de Nederlandstalige poëzie voorafgaat. De bundel demonstreert zichzelf als een postmoderne paradox: om de taalcode te breken, om door het taaloppervlak in de diepte achter de taal te duiken, kan je niet anders dan zelf de steeds wijdere kringen aan haar oppervlak schrijven. Omdat de diepte zelf onuitspreekbaar blijft, onschrijfbaar is, zonder de grens die de taal is.
In tezenstelling tot het modieuze ‘postmodernisme’ dat louter oppervlak is, is dit in het negatief schrijven van wat uiteindelijk onzegbaar is, geen vrijblijvend spel. Het vormt precies door zijn engagement in de taal en het denken daarover een resoluut kritisch geluid, omdat het opnieuw de vraag stelt naar het allereerste begin, naar het gestamel, naar de aanzet tot spreken, voor er van een cultuur en een taal sprake kon zijn.
Van Bastelaeres Diep in Amerika is de ultieme tekst die aantoont dat dé tekst niet bestaat, dat de kenbaarheid van de taal net zo'n illusie is als de kenbaarheid van de werkelijkheid. Het motto van Mr. Spock (futurist, kinderarts, persiflage!) is perfect: ‘It's life, Jim, but not as we know it.’
* Een nauwgezette omschrijving van hoe dit in zijn werk gaat, vindt de lezer in: Hans Vandevoorde, ‘Een zelfportret als uurwerkautomaat’, in Dietsche Warande & Belfort, oktober 1989, p. 602-605.
| Dirk van Bastelaere, Vijf jaar, Soethoudt, Antwerpen, 1984. |
|
| Dirk van Bastelaere, Pornschlegel en andere gedichten, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1988. |
|
| Dirk van Bastelaere. Diep in Amerika, Atlas, Amsterdam, 1994, 52 p., fl. 19,90; 395 fr. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd