Passionate. Jaargang 11

[p. 36]

Yvette Benningshof en Matte Mourik
Altijd explicieter dan de rest
De beeldtaal van Paul Verhoeven

‘It's really that age between 5 and 8, when you are extremely susceptible and starting to develop as an individual, when you are really formed.’
‘My brain was impregnated by these images that I saw, and as a child, of course, they seemed to be the norm. German occupation and war all around was what I was used to. By the time peace came, I was like, “What is this?”’

De beeldtaal van Paul Verhoeven laat niets te raden over. Hij gebruikt de camera als middel om seks, geweld en macht genadeloos op de kijker af te vuren. Het frontale kruisshot van Sharon Stone in Basic instinct is overduidelijk en in Starship Troopers vliegen de lichaamsdelen in het rond. Zijn filmbeelden zijn expliciet, rauw, soms over the top, maar altijd doordacht.

Film is beweging en compositie. De keuzes voor een kader en de actie daarbinnen worden niet alleen gemaakt volgens esthetische regels maar ook vanuit een vertelfunctie. Camerabewegingen en standpunten zijn sterke visuele uitdrukkingsmiddelen. Als ze zonder reden worden gebruikt, werken ze voornamelijk storend. De rusteloze cameravoering die dagelijks op bijna elke tv-zender te zien is, wekt weliswaar de indruk van actie en spektakel maar mist

[p. 37]

Hollow man

vaak zijn doel.

De camera is namelijk het equivalent van het menselijke oog en daardoor gebonden aan wetten. Een schuddende camera moet dus functioneel zijn. Het kan refereren aan een labiel mens, het is minder vast dan een ‘oog’ op een statief, minder zeker. Verhoeven kent deze regels door en door.

Zijn beeldtaal - points of view, cuts, uitsneden en camerabewegingen - zijn functioneel voor de dynamiek en het vertellen van een verhaal. Hij camoufleert de bewegingen en standpunten door de camera het oog van de acteur te laten zijn. Zijn camera zit vaak bovenop de actie en verleidt daardoor de kijker mee te leven met de hoofdpersonages. Hij vlucht, vecht en beeft mee met de acteurs.

De beeldtaal van Verhoeven lijkt soms sterk op die van een ‘first-person’ computerspel. Je observeert niet alleen wat de onzichtbare man in Hollow man ziet, je bènt hem ook. Je knoopt het vestje van je slapende sexy collega open. De regisseur laat je echt voelen hoe het is om onzichtbaar te zijn. Verhoeven weet ook dat de kijker in de donkere filmzaal zit en afgesloten is van de realiteit.

In Basic instinct lig je als kijker onder de mooie Catherine (Sharon Stone). Je voelt en hoort de intensiteit van ‘the fuck of the century’ en gaat er bijna van zweten. Totdat de volgende cut naar een neutraal perspectief naast het bed gaat. Dan ben je als kijker ineens terug in de bioscoop, waar de camera fluistert dat deze ‘beurt’ wel eens gevaarlijk zou kunnen zijn. Door deze omschakeling van deelnemend perspectief naar een voyeuristische optiek verander je als kijker in de donkere zaal van deelnemer naar waarnemer. Het standpunt van de camera bepaalt de rol van de kijker. Eerst sleept de camera je persoonlijk mee in het verhaal, om je vervolgens eruit te trekken en weer in je rol van bezoeker te duwen. De kijker weet door één enkele omschakeling ineens veel meer dan de acteur. Voor hem verandert niets, maar de kijker is geruisloos wijzer gemaakt.

[p. 38]

Het omschakelen van zo'n subjectief naar een objectief standpunt is een instrument om een verhaal te vertellen. Verhoeven houdt zich strikt aan deze regels van verteltechniek. Daarin is hij niet uniek, hij experimenteert niet bijzonder met de camerastandpunten of gewaagde montages.

Nauwelijks suggestie

De beeldtaal van Verhoeven is voornamelijk interessant door wàt de kijker te zien krijgt. Hij kiest als een van de weinigen voor uiterst realistische uitsneden. Hij heeft geen schroom voor het menselijke lichaam. Of dat nu explodeert of klaarkomt. Een borst is een borst en als je in een mens hakt dan spettert dat; punt uit.

Het is bijzonder dat hij dat doet want veel regisseurs vinden het ofwel ‘niet functioneel’ of vrezen de Hollywood-censuur. Bang voor slechte opbrengsten laat het gros van de filmmakers expliciete beelden weg of zoekt naar metaforen en symboliek. Bij Verhoeven is nauwelijks iets suggestiefs te vinden. Als er iemand gepijpt wordt, dan zie je ook een lul in een mond gaan.

Door deze niets verhullende manier van vertellen krijgt Verhoeven vaak de kritiek dat hij makkelijk wil scoren. Al zal er een zekere mate van effectbejag in zitten, een filmmaker als Verhoeven heeft de uitdrukkelijke beeldtaal simpelweg nodig om het verhaal te vertellen. De points of view zijn nooit onduidelijk, de kijker zit er middenin. Bij zijn films kan de toeschouwer niet even wegduiken. Het is immer ‘in your face’.

In Turks fruit zien we dansende geslachtsdelen, konten en tieten. Aan suggestieve standjes - met gewoel onder de dekens - doet Verhoeven niet. Gevoelloosheid laat hij onverbiddelijk zien in de homo-verkrachtingsscène van Spetters. Verhoeven filmt een volkomen machteloos slachtoffer, die echter deze mishandeling nodig had om aan zijn geaardheid toe te geven. Ook hier geen suggestieve handelingen.

‘Maar het provoceren op zich is nooit mijn enige drijfveer geweest. Het is wel lekker, plezierig ook. Om even te pesten, te plagen en om uit te lokken. Als een kind eigenlijk. (...) Maar je maakt uiteindelijk bijvoorbeeld Turks fruit omdat het zo'n verdomd mooi liefdesverhaal is, je maakt Starship Troopers omdat het spannend, snel en over the top is,’ zegt Verhoeven in AD magazine, maart 2004.

Tomatensap

Een prettige uitzondering op Verhoevens reguliere beeldtaal is De vierde man. Hierin blijkt Verhoeven zeer goed in staat om een film te maken met metaforen, associaties en beeldrijm. In deze film worden zowel de doos van montagetechnieken als die van cameravoering wijd open getrokken.

De associatieve camera in De vierde man staat volledig in dienst van het verhaal. De labiele persoonlijkheid van de hoofdrolspeler wordt niet duidelijk gemaakt door allerlei handelingen of flashbacks die zijn karakter context geven. De camera springt van objectieve verslaggever naar uiterst subjectieve en voorspellende intermezzo's.

De camera laat bijvoorbeeld als neutrale waarnemer zien dat hoofdpersoon Gerard (Jeroen Krabbé) de trein instapt, maar dan in de volgende scène is de camera subjectief door een kunstige montage van hallucinaties. De blik van Gerard wordt naar een foto gezogen waarin hij vervolgens in zijn eigen voorspellende droom figureert. Tomatensap dat uit een gebroken fles druppelt is zijn wake-up call: hij ziet dit als bloed en de schrik daarvan doet hem ontwaken. Door gebruik van deze beeldrijmerij, rood sap wordt rood bloed, schakel je moeiteloos over van de trip naar de realiteit.

Het is tevens een voorspellende, subjectieve verwijzing naar het, terecht, onbehaaglijke gevoel van de hoofdpersoon. Terecht omdat je aan het begin van de film een spin in haar web de ene prooi na de andere ziet verslinden. Als kijker classificeer je hem dus niet onmiddellijk als krankzinnige want de objectieve camera aan het begin van de film heeft al duidelijk gemaakt dat dit verhaal niet goed gaat aflopen.

In zijn latere, Amerikaanse, films komt er geen symbolische tomatensap terug. Hier hanteert hij vooral de harde cut. Het beeld knalt van het ene shot naar het andere, zonder poespas. Dit levert een film snelheid en dynamiek op. Het schakelt meedogenloos over naar een andere verhaallijn, zonder aan de hand genomen te worden door rijmende beeldelementen.

Gevaarlijk mooi

Om de wreedheid van de mens en de kracht van zijn beeldtaal te versterken gebruikt Verhoeven vaak macho-acteurs en macho-vrouwen. Hij lijkt zijn acteurs en actrices bijna allemaal te kiezen op (mysterieuze) schoonheid. Het zijn meestal geen moeilijke gezichten met veelzeggende levenslijnen of kraaienpoten.

[p. 39]

schets voor Basic instinct

Die keuze voor mooie mensen in combinatie met meedogenloos geweld maakt het alleen maar spannender. De ronde wulpse vormen van Sharon Stone steken bloedmooi af bij de scherpe puntige ijspriem die zij tijdens vrij-sessies hanteert. Dat die tegenstelling ook verwarrende spanning oplevert bij de regisseur blijkt uit Verhoevens uitspraak: ‘I hated her as much as I loved her’.

De visuele tegenstellingen vindt Verhoeven belangrijk: mooie mensen badend in bloed of plannen smedend die het daglicht niet verdragen. Showgirls wordt vertolkt door uitsluitend mooie mensen, ze zijn echter stuk voor stuk rot van binnen. De mooie Fientje uit Spetters gebruikt haar uiterlijk om haar wil aan anderen op te leggen. Een parkeervergunning regelt ze met een snelle wip.

In Total recall duidt de stalen verschijning van Schwarzenegger misschien op kracht, maar toch wordt hij door iedereen gemanipuleerd. Voornamelijk door mensen die hij fysiek met gemak de baas zou kunnen zijn. De geestelijke en manipulatieve macht van mensen over anderen wordt hierdoor duidelijk.

Of het nu sciencefiction is of een oorlogsfilm als Soldaat van Oranje, de camera gaat overal mee naar toe. De camera blijft bijvoorbeeld niet hangen voor de gesloten deur van een martelkamer waaruit vreselijk geschreeuw komt. Verhoeven laat zien hoe de bezetter een bekentenis loskrijgt en hoe een mens kronkelt wanneer die water van achter naar binnen krijgt gepompt. In De vierde man hoe het is om tijdens een auto-ongeluk een buis door je oog te krijgen. Starship Troopers geeft de full frontal ervaring in geluid en beeld van wat het is om doormidden gebeten te worden.

‘People love seeing violence and horrible things. The human being is bad and he can't stand more than five minutes of happiness. Put him in a dark theater and ask him to look at two hours of happiness and he'd walk out or fall asleep.’ Paul Verhoeven, 1987

Uiterlijke afleiding

Verhoevens personages gebruiken vaak hun uiterlijk ter afleiding van de slechtheid van hun karakter. In Hollow man wordt duidelijk dat je ook zonder uiterlijke verschijning alle macht ter wereld kunt verkrijgen. De onzichtbare man, gespeeld door Kevin Bacon, zegt voor de spiegel: ‘Als je jezelf niet meer in de ogen kunt kijken, kun je doen wat je wilt.’

Hollow man, zijn laatste Hollywood-project, is in Verhoevens oeuvre een geval apart. De film ontbeert de typische rauwe en satirische kant van Verhoeven. Dit spannende sciencefiction avontuur over een bezeten wetenschapper die zichzelf onzichtbaar maakt, roept geen discussie of walging op zoals vele van zijn andere films.

Wel is Hollow man weer een film waarin niets wordt ontzien. De huid van de hoofdpersoon lost op. Spieren, bloedbanen, zenuwen verdwijnen stukje bij beetje. Om dit uit te beelden maakt Verhoeven geen gebruik van ultraviolette lichtflitsen of andere gedoodverfde effecten. Verhoeven kiest er voor om alles te laten zien. Dus ook de afwikkeling van de lul, die van de huid wordt ontdaan. Het lijkt op een bloedworst. De camerastandpunten en montage zijn hier niet baanbrekend. De beelden wel.

Over Hollow man zegt Verhoeven in AD magazine: ‘Toen ik bij Hollow man zag hoe weinig vrijheid de studio mij uiteindelijk gaf, heb ik me gefocust op de leuke groep mensen met wie ik werkte. De nasmaak was wel dat ik gedwongen was om na te denken of ik misschien terug moest naar de meer Europese stijl.’

Voor zijn nieuwste film keert Verhoeven niet alleen terug naar de Europese stijl, maar ook komt hij terug op eigen bodem. Voor Zwartboek gaat hij weer samenwerken met zijn oude scenarioschrijver Gerard Soeteman, die meewerkte aan Verhoevens succesvolle Nederlandse films.

Zwartboek is een thriller die zich afspeelt aan het einde van de Tweede Wereldoorlog en het begin van de bevrijding. De vrouwelijke hoofdrol wordt vertolkt door de - natuurlijk bloedmooie - actrice Carice van Houten, die al de nieuwe Monique van de Ven wordt genoemd. Zij speelt, geheel volgens de Verhoeven-thematiek, een joodse verzetszangeres die een Duitse officier verleidt en zich wreekt voor wat haar familie en land is aangedaan. Na twintig jaar Hollywood-gekte maakt de meester van de controverse zijn opwachting met een nieuwe Nederlandse film. De regisseur: ‘(...) Ik ga de waardering in omstredenheid volledig waarmaken. Het wordt een echte Verhoeven.’