Passionate. Jaargang 11

[p. 16]

Erik Brus
De kracht van het medium
Dubbelzinnigheid en verleiding in de films van Paul Verhoeven

[p. 17]

Paul Verhoeven heeft met zijn films een groot scala aan genres bestreken. Een erotische thriller, oorlogsfilm, historisch drama, sf-spektakel of psychologische horror, hij draait er zijn hand niet voor om. Meestal kiest Verhoeven een genre dat met B-films geassocieerd wordt, niet met een serieuze filmmaker met artistieke pretenties. Tegelijkertijd keren er motieven en thema's in al zijn films terug, en is hij een verhalenverteller met een consequente thematiek. Het verklaart de grilligheid van zijn carrière, waarin hij zowel als commercieel filmmaker als filmauteur een omstreden reputatie heeft opgebouwd.

De meest voor de hand liggende onderverdeling in Verhoevens oeuvre is natuurlijk die in zijn Nederlandse en Amerikaanse periode. Zijn Hollywoodfilms zijn ontegenzeglijk commerciëler, gelikter dan de Nederlandse, maar die tegenstelling is betrekkelijk. Een vergelijking van twee hoogtepunten uit beide periodes, De vierde man en Basic instinct, laat zien dat zij elkaars spiegelbeeld zijn.

De vierde man is een psychologische horrorfilm, gebaseerd op Gerard Reve's gelijknamige roman. Schrijver Gerard (Jeroen Krabbé) ontmoet tijdens een lezing de mysterieuze, aantrekkelijke Christine (Renée Soutendijk). Ze brengen de nacht samen door, maar Gerards hoofd raakt pas echt op hol als hij een foto ziet van Christine's minnaar Herman. Hij besluit een tijdje bij Christine te blijven, in de hoop het aan te kunnen leggen met Herman, maar hij raakt verstrikt in een nachtmerrie. Hij krijgt steeds meer aanwijzingen dat Christine een moordenares is. Haar drie ex-echtgenoten zijn overleden, en Gerard raakt ervan overtuigd dat hij of Herman ‘de vierde man’ is. Herman sterft door een ongeluk, en Gerard, die hysterisch van angst is geworden, wordt onder psychiatrische behandeling gesteld.

Basic instinct is een stijlvolle, Hitchcock-achtige thriller, waarin dezelfde motieven een andere verschijningsvorm hebben gekregen. Mannelijke homo- of biseksualiteit ligt nog altijd moeilijk in Hollywood; hier is het de mysterieuze, ogenschijnlijk gevaarlijke Catherine (Sharon Stone) die biseksueel is en een minnares heeft. Zij is schrijfster van een roman waarin een moord met een ijspriem gepleegd wordt, precies zoals er een in werkelijkheid gebeurt. Rechercheur Nick (Michael Douglas) verdenkt haar, maar valt voor haar verleidingen. Net als Gerard verliest hij de controle over zichzelf en lijkt hij waarheid en illusie niet meer te kunnen onderscheiden. En opnieuw maakt het slot van de film niet duidelijk of de mannelijke hoofdpersoon gestoord is, of dat zijn tegenspeelster een koele mannenverslindster is die haar dodelijke spel gewoon verder zal kunnen spelen.

Opportunistisch

De geheimzinnige en schijnbaar destructieve vrouw, tegenover zwakkere, instabiele mannen, is een van de meest kenmerkende motieven in Verhoevens werk. Renée Soutendijk beeldde haar behalve in De vierde man uit in het omstreden Spetters. Het is een gewelddadig portret van een vriendenclub en hun nihilistische levensstijl. Hun tegenspeelster is Fientje, een verkoopster in een frietkraam die hogerop wil. Ze is schaamteloos opportunistisch in haar jacht op een succesvolle man. ‘Liefde, wat is dat? Ik wil een beetje zekerheid, dan komt de liefde vanzelf,’ zegt ze ergens.

Ze maakt kennis met de drie vrienden in de stad waar ze haar nieuwe standplaats heeft. Als het met de eerste twee slecht afloopt kiest ze voor de derde, de sukkel van het stel die echter een grote financiële meevaller heeft gekregen. Samen besluiten ze aan het einde van de film een nieuw leven op te bouwen door een snackbar te beginnen.

Verhoeven is, mede vanwege Spetters, uitgemaakt voor een vrouwenhater. Fientje is echter niet een kwaadaardig karakter, ze kiest alleen onder alle omstandigheden voor zichzelf. Met de mannen om haar gaat het mis, maar dat is vanwege hun eigen roekeloosheid of onzekerheid. Ze is oprecht in haar streven een nieuw leven op te bouwen met een man; in dat opzicht getuigt het slot van een optimisme dat lijnrecht tegenover het cynisme staat waar van Spetters werd beschuldigd.

Datzelfde geldt voor de tegenhanger van Spetters, het eveneens met hoon overladen Showgirls. Elizabeth Berkley speelt Nomi, een prostituee die haar leven opnieuw wil beginnen. Ze gaat naar Las Vegas om stripteasedanseres te worden, in de veronderstelling dat ze dat als een eerbaar beroep zal kunnen uitoefenen. Ze belandt echter in een schimmige wereld van corrupte managers en jaloerse, zelfs gewelddadige collega-danseressen. Bovendien wordt ze geacht haar oude beroep weer uit te oefenen om hogerop te komen. Aanvankelijk gedraagt ze zich net zo gewetenloos als haar collega's, en bereikt zo

[p. 18]

de top. Aan het slot komt ze echter tot inkeer en als een gelouterde en gesterkte vrouw verlaat ze Las Vegas.

Dat zowel Spetters als Showgirls toch als cynische en inhoudsloze films ontvangen zijn, zal te maken hebben met de stijl van filmen. Verhoeven wekt met het rauwe realisme van Spetters de indruk van pure exploitatie, en in de wellustige dansscènes in Showgirls valt moeilijk een kritische ondertoon te ontdekken. Verhoeven kiest - zoals vaker - een verleidelijke vorm die gemakkelijk het zicht ontneemt op de niet bepaald behaagzieke inhoud van zijn films.

Toevallige omstandigheden

Het is duidelijk dat Verhoeven een wereld schetst waarin opportunisme de boventoon voert. Voor zover zijn personages nog enigszins sympathiek zijn, zijn ze dat omdat ze minder destructief voor zichzelf of anderen zijn dan hun tegenspelers. De schade die ze aanrichten is meestal onbedoeld; hun - meestal mannelijke - tegenspelers zijn nu eenmaal zwakker en hebben de neiging tot zelfdestructie. Veel karakterontwikkeling kennen Verhoevens personages daarbij niet. Degenen die overleven zijn vanaf het begin sterker geweest dan hun tegenspelers, die meestal in vertwijfeling of zelfs waanzin vervallen, als ze al overleven.

Het verschil tussen winnaars en verliezers ligt dus vooral in het vermogen zich staande te houden. In Soldaat van Oranje wordt dat op navrante wijze duidelijk gemaakt. Een groep studievrienden wordt geconfronteerd met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Dat enkelen van hen in het verzet terechtkomen, dat al dan niet overleven, en anderen naar de Duitsers overlopen komt voor een belangrijk deel voort uit toevallige omstandigheden.

De enige die als een verzetsheld uit de oorlog komt en zelfs koninklijk onderscheiden wordt, realiseert zich hoe betrekkelijk zijn heldendom is. Als hem aan het slot gevraagd wordt wat ie de afgelopen jaren heeft uitgevoerd zegt ie: ‘Een beetje gevlogen, bommen gegooid.’ Dat is nadat hij een ontmoeting gehad heeft met de weduwe van een zijn studiegenoten die was overgelopen. Zij staat in haar geplunderde woning. Wat ga je doen, vraagt hij. ‘Ik ga de rotzooi opruimen,’ is het antwoord.

Verhoeven laat regelmatig zien dat mensen niet bij machte zijn hun eigen lot te bepalen. Een van de verzetsstrijders uit Soldaat van Oranje wordt opgepakt wanneer hij na een actie tegen een baby-



wagentje opfietst; dezelfde domme pech die een van de vrienden uit Spetters overkomt wanneer hij een brommerongeluk krijgt als afval uit een auto in zijn gezicht gegooid wordt. Hij komt in een rolstoel terecht, waarna Fientje en zijn vrienden hem onmiddellijk laten vallen - zonder veel scrupules gaan zij verder met hun eigen leven.

Het is een dubbelzinnige vorm van hoop, vergelijkbaar met die in Showgirls, en die ook terug te vinden is in een van Verhoevens grootste successen, Turks fruit. Het aller laatste shot van die film laat zien hoe de hoofdpersoon de pruik van zijn aan kanker overleden geliefde met het vuilnis meegeeft. Hij mag gebroken zijn, maar hij neemt wel de beslissing om dat deel van zijn leven af te sluiten.

Effectbejag

Turks fruit is overigens een uitzonderlijke film in Verhoevens oeuvre, in die zin dat het een vrij conventioneel liefdesverhaal vertelt, zonder allerlei bijkomende motieven. Al geeft het portret van beeldhouwer Erik en zijn tragische geliefde Olga een tijdsbeeld van de vrijgevochten jaren zeventig, in de eerste plaats gaat het over twee mensen die elkaar vinden en verliezen. Verhoevens opvatting van romantiek past echter wel binnen zijn algemenere, weinig verheven mensbeeld. Met typerend effectbejag vertelt

[p. 19]

hij zijn verhaal, aan de hand van grove humor en nogal lompe seksscènes. Tedere momenten zijn er nauwelijks, en veelzeggend is de manier waarop het afscheid tussen de geliefden symbolisch verbeeld wordt, met het weggooien van de pruik.

Overigens heeft Olga wanneer zij ziek wordt alweer een andere affaire achter de rug. Zonder veel toelichting heeft zij haar relatie met Erik verbroken en voor een rijke(re) man gekozen - een bekend gegeven bij Verhoeven. Toch is Turks fruit een unicum in die zin dat de film ontroering teweegbrengt, vooral wanneer Erik besluit ondanks alles Olga op te zoeken in het ziekenhuis, en er iets opflakkert van hun gevoelens voor elkaar. Een onzelfzuchtige daad zoals Erik die verricht is zeldzaam in Verhoevens universum, al wordt deze meteen weer gerelativeerd met de slotscène.

Verhoeven is veel bekritiseerd vanwege de grofheid van met name zijn vroegere films. Eigenlijk is daar sprake van tot en met Flesh + Blood, een Amerikaans-Europese coproductie die tussen de Nederlandse en Amerikaanse periode in zit. Flesh + Blood is ook meteen een laatste hoogtepunt wat betreft smakeloosheid. Het middeleeuwse ridderverhaal toont verkrachtende, vretende en moordende mensen met alle fysieke details van dien. In het verhaal verscholen ligt de botsing tussen twee levensvisies: die van de bijgelovige middeleeuwer tegenover de verlichte renaissancemens. De opeenvolging van grofheden kent echter zo'n hoog tempo en is zo onversneden realistisch dat nogal wat kijkers en critici - zo bleek bij de uitkomst van de film - het zicht daarop ontnomen is.

Verwarrend mensbeeld

Tweeslachtigheid is dus kenmerkend voor Verhoevens visie. Of mensen helden zijn of opportunisten, wat hun seksuele geaardheid is, het verschil tussen werkelijkheid en illusie, cynisme en hoop, liefde en lust - er wordt op een grens gebalanceerd. Het is een verwarrend mensbeeld, dat het meest consequent in Verhoevens Nederlandse periode waarneembaar is, omdat het normaalgesproken nu eenmaal niet in een grote Hollywoodfilm past. Des te opmerkelijker maakt dat het bestaan van Basic instinct en Showgirls.

Verhoevens meeste Engelstalige films steken daar nogal bleek bij af. Hollow man gaat over een wetenschapper die zichzelf onzichtbaar weet te maken, maar niet voorziet dat dat eveneens een kwaadaardige verandering in zijn karakter teweegbrengt. Het had tot een interessante bespiegeling kunnen leiden over de corrumperende werking van macht, maar levert weinig meer op dan een voorspelbaar spel van vlucht en opsporing.

Total recall kent een veelbelovend uitgangspunt, een sf-verhaal van Philip K. Dick over een man wiens geheugen wordt geïmplanteerd met kunstmatige herinneringen. Hoofdrolspeler Arnold Schwarzenegger is echter een onkreukbaar acteur die geheel ongeschikt is voor het motief van de afglijdende mannelijke hoofdpersoon, en de film is uiteindelijk weinig meer dan een vakkundige, zij het spectaculaire sf-thriller.

Datzelfde geldt voor Verhoevens doorbraakfilm in de V.S., RoboCop. Hierin wordt een overleden agent omgebouwd tot een politierobot die de misdaad op ongekend efficiënte wijze kan bestrijden. Maar het thema van de opspelende herinneringen van de agent blijft geheel onuitgewerkt, en ook de verhaallijn van RoboCop is uiteindelijk die van een doorsnee sf/misdaadfilm. Opvallend in beide films is de afwezigheid van het motief van de verleidster die spanning had kunnen geven aan de ontwikkeling van de mannelijke hoofdpersoon.

[p. 20]

foto Willem de Roon

[p. 21]

Weinig afstand

Wat RoboCop toch enigszins een Paul Verhoeven-stempel geeft is het satirische element. Verhoeven drijft graag de spot met machthebbers en de manier waarop zij het volk - met name hun lagere instincten - manipuleren en exploiteren. Journaalflitsen gedurende de film laten zien hoe de grens tussen (misdaad-) journalistiek en entertainment volledig vervaagd is. Rampen van over de hele wereld worden met een glimlach verslagen, de laatste misdaadnieuwtjes worden verteld, en er zijn reclames voor gewelddadige oorlogsspelletjes voor kinderen.

De machthebbers kennen nauwelijks remmingen wat betreft het commercieel uitbuiten van de sensatiezucht van het volk. De ‘RoboCop’ wordt gebracht als een revolutionaire nieuwe uitvinding die de mensheid een enorme stap verder brengt. In werkelijkheid is hij slechts een pion in een machtsstrijd tussen twee uitvinders die de top willen bereiken van de misdaadbestrijding.

Wat in RoboCop wordt aangestipt, heeft Verhoeven in het latere Starship Troopers bijna zonder beperkingen uitvergroot, en daarom is het de meest eigenzinnige film die hij in de V.S. heeft weten te maken. Starship Troopers is een sf-oorlogsfilm, satire en soap tegelijkertijd. De aarde wordt beheerst door de Federation, een extreem totalitair systeem waarin alleen zogenaamde Burgers stemrecht hebben, mogen studeren of kinderen krijgen. Men kan het Burgerschap verdienen door zich aan te melden bij het leger, dat oorlog voert met de planeet Klendathu, bevolkt met gigantische, gewelddadige insecten, zgn. ‘bugs’.

De verteltoon van Starship Troopers is die van een propagandafilm. Soldaten met blije gezichten trekken ten strijde en roepen slogans als ‘the only good bug is a dead bug’; overdreven heroïsche filmpjes werven soldaten voor de oorlogsmachinerie; opgetogen kinderen mogen voor het eerst een wapen vasthouden. Zelfs de drie hoofdpersonen van de film zijn wezenloze personages; achter hun gladgestreken gezichten schuilt geen enkele notie van een reëel mens met een verleden, een karakter, of een geloofwaardige motivatie. Hun redenen om zich bij het leger aan te melden getuigen slechts van kinderlijke naïviteit. Hoofdpersoon Rico doet simpelweg hetzelfde als het meisje waarop hij verliefd is, terwijl het haar vooral fantastisch lijkt als piloot een ruimteschip te mogen besturen.

Met dergelijke ‘lege’ personages verlegt Starship Troopers de aandacht al snel naar het satirische element - naar de oorlogszucht van de mens in het algemeen, of die van de Amerikaanse buitenlandpolitiek in het bijzonder. Tegelijkertijd is het een wervelende actiefilm met state of the art effecten rond de ‘bugs’. De snelle montage, de vaak humoristische verteltoon, en de niets verhullende vechtscènes geven de kijker weinig ruimte om afstand te nemen. De film verleidt in zijn vorm, terwijl hij inhoudelijk kiest voor dubbelzinnigheid en de verwachtingen van de kijker juist ondergraaft.

Vorm en inhoud

Het contrast tussen vorm en inhoud is typerend voor Verhoevens meest karakteristieke films. Zijn personages zijn tegendraads, voldoen niet aan de verwachtingen van de gemiddelde filmkijker. Veel mogelijkheid tot ‘meeleven’ of ontroering is er niet, vanwege het gebrek aan conventionele heroïek. Verhoevens wereldbeeld kent weinig illusies, en voor zover hij hoop te bieden heeft is die gebaseerd op overleven op een puinhoop. Eenduidige happy ends kennen slechts enkele van zijn films, en dat zijn niet zijn meest kenmerkende.

Dat alles zou genoeg moeten zijn voor een regisseur om consequent toegang tot het commerciële filmcircuit geweigerd te worden. Toch heeft Verhoeven vrijwel zijn gehele carrière met betrekkelijk grote budgetten kunnen werken. Hij heeft films gemaakt die hoge commerciële verwachtingen niet inlosten, of die ondanks hun tegendraadse elementen een verrassend succes kenden - het gevolg van de dunne grens die hij bewandelde tussen publieksfilm en auteursfilm.

Zijn films mogen inhoudelijk dubbelzinnig zijn, de manier van filmen is alles behalve dat. De kijker wordt verleid, mede door de genres waarin Verhoeven werkt. ‘Drama’, het geijkte genre van het filmhuiscircuit, heeft hij nauwelijks gemaakt. Liever maakt hij een spektakelfilm of een thriller, compleet met de on-dubbelzinnige filmtaal die daarbij hoort. Verhoeven wekt nooit de indruk zich te generen voor onverbloemd realisme, grote gebaren, en zelfs regelrecht effectbejag. Hoe illusieloos zijn mensbeeld ook moge zijn, zijn geloof in de kracht van het medium film lijkt onvoorwaardelijk.