Parmentier. Jaargang 17

[p. 90]

Eliot Weinberger
Vertaald door Han van der Vegt
Voorwoord
Mijn Emily Dickinson

‘Ik ben niemand!’ - en het is inderdaad moeilijk om ons weer te realiseren hoe makkelijk het was Emily Dickinson te negeren. Neem twee klassieke literatuurgeschiedenissen: de 560 bladzijden van Van Wyck Brooks' The Flowering of New England (1936) noemen haar tweemaal in het voorbijgaan. In de 660 enorme bladzijden van F.O. Matthiesens American Renaissance (1941) krijgt ze een korte paragraaf: de ‘gecomprimeerde’ vorm van haar gedichten ‘kwam voort uit haar behoefte conflicten op te lossen’ waar Matthiesen verder niet op ingaat. ‘Haar taalidealen, zelfs haar zinswendingen, lijken zich niet te onderscheiden’ van die van Emerson, hoewel ze ‘als maatschappelijk critica niet zijn reikwijdte lijkt te hebben.’ Zelfs nog in 1980 komt ze helemaal niet voor in John T. Irwins American Hieroglyphics.

D.H. Lawrence noemt haar niet in Studies in Classic American Literature (1923). Ezra Pound had in zijn bloemlezing From Confucius to Cummings (1958) plaats voor John Greenleaf Whittier en James Whitcomb Riley, maar niet voor haar. De toen belangrijke Georgische dichter Harold Monro verklaarde in 1925 dat ze ‘intellectueel blind, deels dood en bovenal stom wat betreft de dichtkunst’ was: ‘Haar kleine versjes lijken niet meer dan de kladjes van een halfachterlijk schoolkind in plaats van de ernstige overpeinzingen van een volwassen, opgeleide vrouw.’ George Whicher, die haar interessant genoeg vond om in 1930 een Dickinson-bibliografie samen te stellen, meende dat ‘kunstvormen haar volledig onbekend waren’:

Haar achteloosheden en slordige fouten zijn nuchter verdedigd als schoonheden die het grauw te boven gaan, en haar naam wordt aangehaald om de voorkeur van haar critici te ondersteunen voor poëziestromingen waarvan zij nog nooit had gehoord.

In het invloedrijkste essay van die tijd vergeleek Allen Tate haar in 1932 met John Donne - de New Critics vergeleken iedereen met John Donne - omdat ze ‘abstractie begrijpt en gevoel denkt,’ maar schreef dat er een verschil zit in haar ‘onkunde, haar gebrek

[p. 91]

aan formele intellectuele training... Ze kan absoluut niet redeneren. Ze kan alleen maar zien.’ Sterker nog: ‘Haar intellectuele tekort was wat haar nog het meest onderscheidde.’ Charles Olson noemt haar maar één keer, in een vroege schets voor Call Me Ishmael (1947): ‘Dickinson hield van Christus maar gaf hem de bons en trouwde met de Dood. Haar reiken naar het graf verkrampte haar aard, vergiftigde die.’

Robert Duncan schrijft in 1960 aan Denise Levertov:

Heb je de nieuwe uitgave van de gedichten van Emily Dickinson gezien, waarin haar interpunctie is hersteld? Zodat we zien dat ze dichter bij ons staat dan we hadden kunnen denken. De streepjes (zijn spaties) geven de regel vorm. En wat een heerlijk ritme, wat een directheid spreekt hieruit!

Levertov antwoordt:

Weet je, die streepjes zitten me eigenlijk dwars - de gedichten worden er eentonig van. Ik kan het niet goed uitleggen... Er is iets kils en pervers' zelfvoldaans aan E.D. waardoor mijn sympathie voor individuele gedichten van haar zich nooit heeft kunnen uitbreiden naar haar werk als geheel. Ze heeft een paar geweldige dingen geschreven - vreemde observaties - die je doen rillen van nieuwe waarheden - maar toch voel je steeds weer (ik tenminste) - ‘Jezus, dat krengerige vrijstertje.’

Duncan antwoord: ‘Ik wijk in niets voor jouw gevoel voor Emily Dickinson... haar werk komt tot mij zonder enige belemmering van haar persoonlijkheid.’ En een paar jaar later is Levertov van gedachten veranderd - ten minste over de streepjes, en vertelt Duncan van een avond met Robert Lowell:

Stel je eens voor, het was nooit bij hem opgekomen om Emily Dickinsons streepjes te beschouwen als notaties van de klank, als rusten of rallentando's. Hij had ze altijd gezien als een soort krabbeltjes, die niets betekenden, en die E.D. waarschijnlijk later door ‘echte’ interpunctie wilde vervangen. Aanvankelijk, met trotse onbescheidenheid, ontkende hij heftig dat ze iets meer konden zijn. Maar uiteindelijk leek hij kennelijk bereid om dit ‘nieuwe idee’ eens te overdenken.

Robert Creeley en Louis Zukofsky, zelf ook meesters van de samenballing, hebben niet over haar geschreven. (Zukofsky wilde drie gedichten voor zijn bloemlezing uit 1948, A Test of Poetry, maar vond de prijs daarvoor te hoog: $25.) Kenneth Rexroth verklaarde dat Dickinson ‘de gelijke is van elke dichteres van de eeuw behalve Christina Rossetti en de zusters Bronte.’ Maar

[p. 92]

Lorine Niedecker - die veel te vaak met Dickinson vergeleken zou worden - rekende haar tot de tien schrijvers in haar ‘onsterfelijke kastje’ en haalde een brief uit 1891 aan van een vooruitziende Alice James: ‘Het is geruststellend de Engelsen te horen zeggen dat Emily Dickinson vijfderangs is - ze zijn zo goed in het missen van kwaliteit.’ Marianne Moore prees Dickinson op haar manier in een recensie van 1933 van de Letters:

Dickinson is beschuldigd van ijdelheid. Een bepaalde opgewektheid die een effect van ongefundeerd bravoure heeft - een gevoel voor dramatiek waarbij we ons niet helemaal op ons gemak voelen - was voor haar onderdeel van het uitstoten van adem, noodzakelijk voor het bestaan, en tenzij het bij een kolibrie of een visarend op verwaandheid duidt dat die zich niet als een kip gedraagt, kunnen we haar niet verwaand vinden.

Anderen zagen zichzelf, of wat ze wilden zien. Hart Crane aan Gorham Munson, 1928: ‘Sommige van Blake's gedichten en die van Emily Dickinson zijn onweerlegbaarder sinds Relativiteit en een hele berg andere ideologieën die sindsdien zijn opgekomen erkend zijn geraakt.’ H.D. aan Bryher, 1924: ‘Echt heel aardig kristalhelder spul.’ Moore weer, in een klacht over de karakterisering van Dickinson als ‘iets bijzonders, de waarlijk ongekunstelde geest’: ‘Dat gezever dat eigenzinnigheid wil maken van individualiteit gaat me echt te ver.’ Allen Ginsberg, 1980: ‘een vlieg die zoemde toen je stierf als Emily Dickinson brengt je de kamer weer in gedachten waar / je zit te denken en blijft ademen, je bewust van de muren om je heen en de eindeloze blauwe hemel boven je geest.’

En dan is er nog William Carlos Williams - met Olsen en Susan Howe van alle Amerikanen het meest een Amerikanist - wiens regels uit het deel ‘Jacataqua’ van In the American Grain (1925) het motto van dit boek vormen, en waartegen, zo vernemen we in de eerste zin, het boek is geschreven. In Williams' proza is het vaak moeilijk te weten wat hij bedoelt, omdat de zinnen, gepassioneerd en enthousiast maar vaak abstract, elkaar lijken te ondermijnen of tegen te spreken. ‘Jacataqua’, tegelijk een jeremiade en een mijmering over onder andere Amerikaanse vrouwen, is geen uitzondering. Elders in het essay heeft hij het over Dickinson als ‘ongeveer de enige vrouw die je kunt respecteren om haar helderheid.’

Vier jaar later, in een recensie van Kay Boyle's Short Stories, schrijft hij:

Als ze wakker was werd Emily Dickinson verscheurd door haar hartstocht; teruggedreven om te verhullen dat ze zichzelf had opgesloten in haar vaders tuin, het teken van de wond die ze zo

[p. 93]

erg vond, een ondoorzichtigheid waar ze niet in door kon dringen. En in literatuur, want ik schrijf over literatuur, geeft het aan hoezeer en hoe voortdurend we zijn ingesloten door slaap, dat onze schrijvers bij het bespreken van het werk van E.D. nog altijd haar starheid van een slaapwandelaar prijzen - de verheerlijkte blik, de gedachte aan de Hemel - zonder aandacht te besteden aan de structurele vervorming van haar zinnen, de rijmloosheid, de wanhoop die de plek aangeeft waar ze terugging. Ze was een begin, een trilling op het punt van ontwaken - en de angst die daaruit voortkomt. Maar ze kon het niet, en blijft dus.

In 1934, in een essay over ‘De Amerikaanse achtergrond,’ schrijft hij: ‘[Emerson] was een dichter, in wording, verdwaald. Zijn spirituele beweringen waren bedoeld als fundamenteel, maar ze hadden niet - en hebben nog steeds niet - de authenticiteit van Emily Dickinsons onrijmen. En zij kwam van dezelfde school, rebels.’ (De volgende zin, aan het begin van een nieuwe alinea, luidt: ‘Het is indrukwekkend om de weerspiegeling van de Amerikaanse schaarste te zien in de cultuur van vrouwen.’) Twee jaar later, in een brief aan de jonge dichteres Mary Barnard, klaagt hij dat Barnards gedichten te fijngevoelig zijn:

Ik vraag van niemand om ongevoelig te zijn. Daar gaat het niet om. Maar als iemand weinig feitelijke ervaring heeft met lichamelijk contact, wanneer we niet hard genoeg of snel genoeg bij de wereld kunnen komen - en toch moeten we schrijven - dan hebben we de neiging om uit een bron van materiaal te putten en daarmee genoegen te nemen - te vaak genoegen te nemen - steeds maar weer - en wordt het moeilijk om niet broos te worden. Emily Dickinson (ik heb gezworen haar naam niet te gebruiken) slaagde omdat ze haar vorm koppig in een soort van huisgebrouwen onregelmatigheid wist te hameren die voldoende was - maar zelfs op haar best - het is te ver naar de hemel - te veel de wens naar wat er geweest zou kunnen zijn - om voor veel mensen een voorbeeld te zijn.

[Een vreemde samenloop: in 1979 beweerde een Japanse geleerde, Hiroko Uno, dat de titelafbeelding van het tweede deel van Richard Sewalls The Life of Emily Dickinson geen foto van de dichteres is, maar van Williams oma van moederskant, ‘geboren in Engeland rond diezelfde tijd,’ en die Emily Dickenson heette.]

Toen dit boek werd geschreven, in de vroege jaren 1980, raakten de complexiteiten van Dickinson snel verloren in, zoals Howe in een interview stelt: ‘een uitgebeend portret van een vrijstergenie in witte kleren à la Miss Haversham... een spinachtige zonderling, een Koningin die thuis haar naaiwerkjes deed.’ De

[p. 94]

kritiek concentreert zich op ‘neurose, onderdrukking, afwijzing.’ Dickinson was, zoals het in de titel van een populaire feministische kritiek heet, De gekkin op zolder, die daarheen was verdreven door de samenleving in het algemeen, waar ze de enige plaats bewoonde die een intelligente, gevoelige vrouw is voorbehouden.

Het is Howe's missie om verdere psychologische speculatie en revisionistische politiek te vermijden en Dickinson te presenteren in de soort literaire, intellectuele en historische context waarbinnen mannelijke dichters vanzelfsprekend worden bekeken. Tegen het cliché van Dickinson als een soort Rousseauiaanse natuurgeest, die merkwaardige, ongeletterde uitwasemingen afscheidde, is Howe's Emily Dickinson een erudiete vrouw, en ze vindt een schat aan lectuur in de gedichten: Shakespeare, de Brontë's, de Brownings, Spenser, Shelley, Keats, Blake, Ruskin, Thoreau, Emerson, James Fenimore Cooper... het gezelschap waarbinnen Dickinson, van een afstand die ze niet als afstand ervoer, het idee had dat ze aan het schrijven was. Tegenover de geïsoleerde neurotica is Howe's Dickinson zich volledig bewust van gebeurtenissen, inclusief de Burgeroorlog, in de wereld buiten. Howe gaat terug, naar de wortels, om te laten zien dat Dickinsons gevoelsleven en intelligentie waren gevormd door het Puritanisme, de pioniersgeest van New England, Jonathan Edwards en de Grote Opwekking. En tegenover het beeld van de naïeve kunstenares, de huiselijke borduurster van ‘onopzettelijke’ woorden beweert Howe - zoals Williams al had aangegeven en Duncan had gezien dat Dickinson heel goed wist dat ze een revolutionair van het woord was: samen met Stein een van de twee grote Amerikaanse vrouwelijke avant-garde schrijfsters

Het is verbijsterend dat Howe dat allemaal voor elkaar krijgt in minder dan 150 bladzijden, maar dit is het boek van een dichteres, een klassiek boek zoals schrijvers over schrijvers (en anderen) schrijven, op dat korte plankje met Lawrence' Studies, Olsons Ishmael, Williams' American Grain, Duncans nog niet verzamelde The H.D. Book, Simone Weils The Iliad, or the Poem of Force, H.D.'s Tribute to Freud, Zukofsky's Bottom: On Shakespeare - al die boeken haalt Howe aan als inspiratiebronnen voor het schrijven van dit boek. In de eindeloze dialogen van de literatuur lijkt My Emily Dickinson het diepst in gesprek met Call Me Ishmael. Olson/Melville en Howe/Dickinson vormen een yin en yang voorbij mannelijk en vrouwelijk: Olsens Gestalte van Buiten tegenover de Gestalte van Binnen: de zolder van Amherst waar Olsons beroemde eerste zin (‘Ik vind dat RUIMTE het centrale gegeven is voor de in Amerika geboren man...’) niet van toepassing is.

Howe zou hierna het welbekende essay ‘These Flames en Generosities of the Heart’ schrijven (in The Birth-Mark, 1993) waarin ze zou aantonen dat de standaardschrijfwijze ‘in strofen’

[p. 95]

van Dickinsons gedichten een uitvinding van de redacteur is, die heel anders is dan de manier waarop ze de regels feitelijk op de pagina zette. Dichters begrepen het meteen; de Dickinsonkenners vonden het schandalig.

Het schrijven van schrijvers over schrijvers blijft meestal langer hangen dan gewone literaire kritiek, en niet alleen omdat het beter is geschreven. Critici leggen hun onderwerpen uit; in schrijversboeken legt het onderwerp de schrijver uit. My Emily Dickinson en het latere essay hebben de manier waarop Dickinson wordt gelezen voor altijd veranderd - ten minste, in sommige kringen. Maar tegelijkertijd is het opvallend hoeveel passages in het boek de gedichten lijken te beschrijven die Susan Howe in de jaren daarna zou schrijven.

Jean Cocteau (in de eerste bloemlezing van New Direction van 1936) noemde zijn methode Indirecte Kritiek, en zijn voorbeeld van toen - een essay over de Chirico - zou een verdwaalde neef van een deel van Howe's werk in proza kunnen zijn. Avant-gardekritiek - waarvan dit boek een klassiek voorbeeld is - is een territorium dat nauwelijks is benoemd, laat staan verkend.

‘Preface’, uit: My Emily Dickinson, Susan Howe (New Directions, 2007)