|
| |
| |
| |
Tom Van de Voorde
Genealogie van een vertaald gedicht
over Michael Palmers Four Kitaj Studies
Voor mij liggen twaalf boeken en lichten vijf vensters op. Het kunnen er evengoed vijftig zijn of honderd worden. Ik scheur papier in reepjes en stop ze tussen de bladzijden waar ik aanwijzingen zag en verwijzingen vond. Nog geen maand geleden lag er één boek en was er één venster: The Promises of Glass respectievelijk De beloften van glas. Origineel en vertaling van Michael Palmers voorlaatste dichtbundel. Ik kocht het boek acht jaar geleden bij verschijnen, maar kan me vandaag nog nauwelijks herinneren hoe ik het tot voor een maand gelezen heb, laat staan aan het vertalen was.
Of ik toen wist dat Bruno Schulz op straat vermoord werd door de Gestapo, in de Poolse stad waar hij woonde, Drohobycz geloof ik. Of ik wist dat Goethe en Eckermann af en toe de heuvels in Ettersberg opliepen om onder een beuk te gaan zitten. Dat op diezelfde plek tussen januari en maart 1945 13.056 mensen stierven, na een enkele reis doorheen beautiful countryside, indescribable countryside, zoals iemand later getuigde. Ach, laat maar. These are yellow-hammers and sparrows, but there are no larks, verbeterde Goethe de ornithologische kennis van Eckermann. Gesteld dat ze Amerikanen waren natuurlijk. John Wolfgang & John George, het heeft wel wat. Je hebt ook John Crowe Ransom. ‘Jan Kraait-omlosgeld’ of iets dergelijks. Ik zie onze dichters al aankomen met zo'n naam. Flauw. Ransom was dichter, literatuurwetenschapper en homofoob. Stierf in 1974 in Gambier, OH. Ik was nauwelijks geboren toen, maar veel zal er sindsdien niet veranderd zijn.
God, Ohio. Frank Albers moet er gepasseerd zijn vorige zomer op weg naar de city of poets. Of was het Missouri? Iowa? Wiscounsin? Al die namen lijken ook zo op elkaar. Altijd weer die
| |
| |
There are no larks.
idiote i's en o's. Maar goed. Na de opwinding van New York begon Albers zich stierlijk te vervelen. Besloot net niet om terug te keren. Ik heb zijn boek niet bij de hand, maar herinner me zo'n passage in Beatland. De hele avond in een of ander kutmotel in de Midwest doelloos zitten surfen. Ik kan het zelf uren doen. Nutteloze weetjes opeenstapelen tot ze omvallen. Mijn laatste laptop is er door gecrasht. Een vriend maakte me zo gek Google Earth te downloaden. 512 megabyte systeemgeheugen voor een frontaal zicht van het huis in Californië waar hij een jaar ging wonen. ‘Alsof je zelf in de auto zit en in die straat aan het rijden bent. Je kan zelfs bij de mensen binnenkijken.’ Er stonden wel dertig vensters open. Nuttige omwegen, noodzakelijk verdwalen, blablabla. Stevens herenclub in Key West of zijn herenhuis in Hartford West; Spielbergs Devils tower of Dylans watchtower; Neverland in Los Olivos of Nederland in Colorado. De meest debiele plek in de States heeft mijn scherm inmiddels verlicht. Een mens kan misschien zijn eigen geheugen omleiden, maar een systeemgeheugen duidelijk niet. Venster sluiten, wijzigingen niet opslaan. Het was te laat natuurlijk. Er lichtte niets meer op, laat staan een venster in Californië.
De meest debiele plek in de States heeft mijn scherm inmiddels verlicht.
| |
| |
Joden zijn nooit joden. Het zijn Hongaarse of Russische joden, joden voor en joden na de oorlog, voor en na het huwelijk, Amerikaanse joden (of joodse Amerikanen), geboren joden, bekeerde joden, verdwaalde joden, diaspora joden. Van elk type jood woont er wel minstens één in Ohio. Mijn favoriete schilder komt uit Ohio: Ronald Brooks Kitaj. Eigenlijk heette zijn vader Benway, maar die verdween kort na de geboorte richting Californië. Tijdens de oorlog hertrouwde zijn moeder met een Kitaj. De ene heette Sigmund, de andere Walter. Moeder en stiefvader waren joods. Kitaj schilderde joods. Op de website van Ellis Island staan de Benway's en Kitaj's die in de vorige eeuw per schip de States binnenkwamen. Inclusief leeftijd en afkomst. 56 Kitaj's en 11 Benway's. De ene komt uit Zwiszunka, de andere uit Zoshewka, misschien zelfs één uit Drohobycz. Was Schulz eigenlijk een jood? Geen Sigmund te vinden. Waarom wil ik dit toch allemaal weten?
Zelf woonde Kitaj jarenlang in Londen, maar uiteindelijk eindigde ook hij in Californië. ‘He was a friend of poets’, schreef Pierre Joris op zijn blog in oktober 2007 bij wijze van in memoriam. Een dichtersvriend is het minste wat je over hem kan zeggen. Creeley, Duncan, Ashbery, Olson, Rextroth, bijna heel de Amerikaanse poëzie heeft Kitaj gelezen en getekend. Getekend en gelezen, of hoe gaat dat met schilders? Palmer maakt ook deel uit van het gezelschap, The Company zoals het sinds zijn laatste dichtbundel heet. Alweer Californië. Palmer belandde eind jaren zestig in San Francisco. Een paar jaar daarvoor had Jack Spicer de stad en het leven verlaten met als finale verzuchting My lexicon did this to me. Kitaj zat toen al in Londen. Dertig jaar lang elkaar boekjes sturen, de ene bundels, de andere catalogi, maar nooit hebben ze elkaar ontmoet, antwoordt hij me. All best, Michael. Waarom stel ik toch zulke vragen?
Die vriend zit inmiddels in dat huis waar je vanaf Google Earth kunt binnenkijken. Regions of Unlikeness. Ik vraag hem een interview met Palmer te kopiëren dat maar voor de helft op Google Books staat. Explaining Contemporary Poetry luidt de ondertitel. ‘Pagina's 282-283 maken geen deel uit van dit voorbeeld van het boek.’ Misschien komt het van pas voor mijn vertaling. Bij sommige auteurs moet je de interviews als deel van het oeuvre zien, denk ik bij de dood van Claus. Hij was de eerste die een Language-dichter in het Nederlands bracht. ‘Het zijn chaotische notities en men heeft alle aandacht nodig om de Amerikaanse grofheid, de hermetische filosofische achtergronden en de privé-verwijzingen te ontcijferen’, schreef hij in 1965 over Charles Olson. Wellicht had hij hem tien jaar eerder ontdekt bij zijn eerste rondreis in de States, die ging ‘van New
| |
| |
York, Boston, Chicago en Denver naar San Francisco’, aldus de biografie op www.clauscentrum.be. Er moet zo'n uitdrukking bestaan à la ‘Alle wegen leiden naar Rome’, maar dan over Californië.
‘Hoe gaat dat, naar Californië verhuizen? De Tate bracht een overzichtstentoonstelling. De pers lag al jaren op de loer, zeker sinds de dood van Francis en de opkomst van die charlatan, hoe heet hij? Hirst geloof ik. Sandra kreeg een hersenbloeding. Allemaal de schuld van die klootzakken. Critici zijn moordenaars. Hoe durfden ze! Die bekrompen Britten ook. En ik die dacht dat ik me hier thuis voelde. De “expatriate-schilder” kopte The Guardian toen ik hier aankwam. Wie is nu weduwnaar van een vijftien jaar jongere vrouw? Ik keer terug, dacht ik. The London School. British figurative painting. Ze kunnen mijn rug op. Ik was nooit een Brit. Ik ben een jood uit Cleveland, Ohio. Waarom zou ik blijven? Bacon is toch al lang geen buurman meer. Marlborough moet maar het vliegtuig nemen als ze schilderijen willen. So long Freud, tot ziens Auerbach, dag Kossof, vaarwel Andrews. Ik heb last van mijn botten, sukkel met mijn ogen, mijn knieën, mijn voeten, mijn sinussen en toen ook mijn gedachten. Hoe zwarter ze werden, hoe roder ik ging schilderen. En dan die laatste hartaanval. Het was er allemaal te veel aan. Ik zei tegen mijn zoon: “Ik ga in Californië wonen. Daar is het altijd zomer.” Mijn vader stierf er. Robert en Jess hadden er een huis, eerst op Hearst Street, daarna aan de andere kant van de Bay, 20th Street ofzo. Jess woont er nog steeds. Het waren daar altijd leuke feestjes. “De ambassade van Venus”, grapte Creeley wel eens.’
‘De ambassade van Venus’, grapte Creeley wel eens.
‘Hoe gaat dat? Je hoort allerlei geruchten uit Londen. Er was nog geen internet toen. My Tate War, schreef Ron me. Hij zweerde haar dood te wreken, maakte later het schilderij Critics kills, ondertekende met “Ron and Sandra”. Hoe dan ook, ik was in New York, mijn uitgever zit op Eight Avenue, drie blokken van het Met. Ik wou het met mijn eigen ogen zien, al die hetze. I was overwhelmed by it. Toen heb ik die catalogus gekocht. Die met dat schilderij op de kaft met die joodse boekverkopers in dat steegje in Londen. Kitaj kocht er al zijn boeken. Terug in Californië heb ik die gedichten geschreven.’
Gedichten over schilderijen trachten vaak iets te zeggen over de schilderkunst zelf. Het particuliere als voorwendsel voor het wezenlijke. Jammer genoeg laven zulke gedichten zich nogal snel aan lyrisch-abstracte mijmeringen. Poëzie als een soort plastisch verhulde gedachte. Waarom eigenlijk? Is het romantiek van de materie? Wat voor verf werkt, wil daarom niet voor ver- | |
| |
zen werken. Als het goed is, is een gedicht op zichzelf al lyrisch en abstract genoeg.
Het bijzondere aan de Kitaj-gedichten van Palmer is dat ze alles behalve lyrisch-abstract zijn. Ze zijn zo ‘mimetisch’ dat je überhaupt nauwelijks in de gaten hebt dat ze over schilderijen gaan. Een gedicht als ‘Study’ verwijst bijvoorbeeld letterlijk naar een naaktstudie van Kitaj, maar is op zo'n manier verwoord, dat je de neiging hebt de titel met ‘studeerkamer’ of met ‘studeren’ te vertalen, niet met een term uit de plastische kunsten. Had de naam Kitaj niet in de titel van de cyclus gestaan, dan had ik wellicht nooit de link met diens schilderijen gelegd. Laat staan toegegeven aan die neurotische neiging om bij elk vers een fragment uit een Kitaj schilderij te vinden.
You mention ‘leggings’. Actually, the woman as shown on Kitaj's painting is wearing stockings (in a legging the feet are not covered). A legging doesn't seem to be the typical outfit of a prostitute, more something for fat women eating fast food all-day in front of their TV Can I see the use of this word as a lexical slip which I should ‘correct’ in the translation or was it really intended?
‘Leggings’ refers to a drawing by Kitaj of a woman in dancer's leggings, worn for warmth. They come up to mid-thigh and have no feet.
‘more something for fat women eating fast-food all-day in front of their TV.’
Wat moet een mens wel niet denken, als hij zulke vragen krijgt voorgeschoteld? Maar ik kan het niet laten. Het haast kinderlijk geluk dat zich van me meester maakt zodra ik op een schilderij een kleerhanger of een lamphouder herken. Een gedicht als ‘If not, not’ lijkt op het eerste gezicht veel verduidelijkingen te beloven, daar de titel letterlijk verwijst naar het gelijknamige schilderij uit 1975-76 (vijfde reepje). Maar als je vers en verf echter naast elkaar legt, bevatten gedicht en schilderij weinig directe verwantschap. Palmer blijkt zich vooral gebaseerd te hebben
| |
| |
op het voorwoord dat Kitaj bij het schilderij schreef. Luidens dat voorwoord is het schilderij dan weer geïnspireerd op onder meer Heart of Darkness en The Waste Land. De gelijkenissen en verschillen leren vooral iets over de werkmethoden van Palmer en Kitaj. Ze maken beiden gebruikt van een soort collagetechniek, waarbij persoonlijke herinneringen, historische verwijzingen, lees- en kijkervaringen en citaten door elkaar lopen. Het effect daarvan is zowel lyrisch als mimetisch, zowel anekdotisch als filosofisch, abstract als persoonlijk.
Verf mag dan niet op vers rijmen, dichters en schilders zijn wel familie. Van Ashbery tot Williams, van Auden tot Stevens, allemaal schreven ze prachtige essays over schilderkunst. Ook in de Nederlanden hebben dichters als Van de Woestijne, Schippers, Jooris en Beurskens hun liefde voor de schilderkunst het best verwoord in beschouwend proza. Het verbaast dan ook niet dat de Kitaj-cyclus niets wezenlijks over de schilderkunst zelf tracht zeggen. Er is op een bepaald moment weliswaar sprake van tubes, potten en borstels, maar dat blijkt na verder onderzoek de schilderstafel van een schilderes te zijn die er op haar beurt een schilderij van heeft gemaakt dat op de kaft is afgebeeld van een boek met de kunstbeschouwingen van een andere dichter. Volgt u nog? varying degrees of realism, some of them (...) hardly realistic at all. (...), reality ‘standing in’ for itself? vraagt blz. 243 in dat boek zich af. Perhaps there is danger; perhaps it was only a creak in the floorboards, luidt dan weer het antwoord op een andere vraag (blz. 308).
‘Je kent dat wel. Bij het ontbijt lees je een in memoriam in de krant. Van een dichtende literatuurwetenschapper die ook in Ohio heeft gewoond. Wacht eens even, dacht ik. Was hij het niet die destijds “Afrikaanse Elegie” heeft afgewezen. Eerst wou hij het publiceren. “Geachte Heer Duncan, Hartelijke dank voor uw inzending. Uw gedicht is werkelijk briljant.” Blablabla. Tot Robert zich ge-out had in dat bewuste essay van hem. Kreeg hij toch wel een tweede brief waarin het omgekeerde van de eerste brief stond. We are not in the market for literature of this type. Die lul trok gewoon zijn staart in. Hahaha, een lul die zijn staart intrekt. Anyway, Robert was zo slim hem te vragen wat hij met this type bedoelde. obvious homosexual advertisement kreeg hij als antwoord. Wat een gekraai zeg. Hij heeft zijn naam niet gestolen. Soit, zijn studie The World's Body is blijkbaar een klassieker in het New Criticism. Ik vond het in Cecil court. Ik heb er uiteindelijk een schilderij naar genoemd: Study for the World's Body. 1974.’ Ach, ik verzin maar wat. Haal al die ganzenvoetjes overal maar weg.
Volgt u nog?
| |
| |
1974 dus. Mijn geboortejaar. Op Wikipedia houdt een groepje zich bezig met jaaroverzichten voor de poëzie. Totnogtoe vooral millenniumjaren. 2007 vermeldt de dood van Kitaj. Nog niets over 1974, het jaar dat Palmer ‘The Book Against Understanding’ publiceerde. Het decenniumoverzicht voor de jaren zeventig is in aanmaak. Ook dat voor de tweeëntwintigste eeuw.
Mijn Kitaj-boek telt inmiddels twaalf reepjes. Tussen de bladzijden 100-01, 104-05, 112-13, 118-19, 120-21, 124-25, 132-33, 158-59, 196-97, 198-99, 200-01 en 202-03. De ene keer is het een aanwijzing, dan weer een verwijzing. Als je alle schilderijen naast elkaar legt die de Kitaj-cyclus geïnspireerd lijken te hebben, zie je vooral dat de Holocaust en het joods-zijn als thema terugkeren.
Zevende reepje: ‘The Jew Etc.’ 1976-onvoltooid. Ik heb mensen zien terugdeinzen voor deze titel; intellectuele kunstminnaars, die vinden dat je het woord jood beter niet kunt gebruiken. Kafka, mijn grootste joodse kunstenaar, gebruikt het woord niet één keer in zijn werk, dus dacht ik dat ik het maar moest doen. Die naamziekte, die vele joden zullen herkennen en op verschillende wijzen begrijpen, raakt mij zozeer dat ik mijn jood ook een geheime naam heb gegeven: Joe Singer. Vanaf nu is het dus geen geheim meer.
Hoezeer hij er zelf ook schroom voor lijkt te hebben, het is ergens logisch dat Kitaj de Holocaust en het joods-zijn als thema gebruikt in zijn werk. Van Palmer vind ik dit veel minder vanzelfsprekend. Waarom eigenlijk? Mag je als niet-jood dan niet over de Holocaust schrijven? Is het trauma een voorwaarde voor het thema?
Vanaf nu is het dus geen geheim meer.
| |
| |
Er is een onderscheid tussen symbolen en tekens, leert me het voorwoord bij Cecil court, London WC2 (the refugees) (Achtste reepje). De redenering komt van Kitaj's geliefde antisemiet Ezra Pound. Bij symbolen raken de referenten uitgeput, bij tekens worden referenten telkens vernieuwd, aldus Pound. Kitaj streeft naar geschilderde tekens, maar moet tot zijn spijt toegeven voortdurend symbolen te schilderen, schrijft hij.
Nonetheless, I was very much operating at the level of sign and how it was, at once, full and empty-how at once within a certain fragile agreement of the tribe it had its referent and yet how the tribe itself was always betraying its referents. Remember, it was also Vietnam behind a lot of this, blikt Palmer terug op zijn beginjaren. Hij lijkt met iets vergelijkbaars te worstelen als Kitaj. De tekens van die laatste worden bij Palmer volle tekens; symbolen worden lege tekens.
Het probleem dat tekens verraden of weggeduwd worden door symbolen, is in zekere zin het probleem dat Adorno heeft voorgeschoteld aan de poëzie met zijn uitspraak dat een gedicht na Auschwitz schrijven barbaars zou zijn. Vandaag staat de poëzie echter voor nieuwe dilemma's. De vraag is niet langer of je poëzie na Auschwitz kan of mag schrijven. De vraag is of je poëzie over Auschwitz kan en mag schrijven. Paul Celan heeft er alvast lang mee geworsteld, getuige de zijdelingse manier waarop hij de joodse tragedie verwerkt heeft in zijn werk.
The Lines ‘heartthread, seahair, stigma, ferry and/ferryman, and the almond-eyed, beneath’ are drawn from Celan.
Kan de kunst aanspraak maken op iets als Auschwitz, wanneer de referenten beginnen te verdwijnen? Het moreel bestaansrecht van metaforen en symbolen is beperkt. Wat voor de kampoverlevende of een directe getuige als Celan een teken is, dreigt voor de kampbeschouwer een symbool te worden. Dan begeeft de poëzie zich op het terrein van het gratuit engagement. Picture this: Hester Knibbe die een gedicht schrijft over een of ander soldatenkerkhof uit de Amerikaanse burgeroorlog.
Palmer lijkt zich bewust van deze dilemma's. Hij gaat met een soort betrokken distantie heel indirect om met het thema. Tegenover deze zijdelingse benadering van het trauma staat de esthetische moraal van de zogenaamde Wereldpoëzie. Talloos zijn de Milosz-adepten die zich buigen over Europa met de air en flair die van een Werelddichter verwacht wordt. Ze mijmeren over haar verleden op die artificiële, quasi-internationale toon die de meeste Wereldpoëzie kenmerkt. Ik zie ze zo voor me: Juan Wolfgang uit Sevilla, Jean George uit Bordeaux en Johannes L. Kraai
| |
| |
uit Nijmegen. Gedrieën lopen ze stilzwijgend de Ettersberg op en aanschouwen de horizon boven Buchenwald. Ze zien beuken, ruiken bloemen, horen vogels en voelen de zwijgende joden. Wie gelooft nu in empathische poëzie?
Wie gelooft nu in empathische poëzie?
Het lijkt misschien vergezocht, maar de betrokken distantie die Palmer zichzelf oplegt, keert terug in de prosodie van deze gedichten. Elk vers bevat welgeteld vijf woorden, wat deze gedichten een heel onnatuurlijke voice geeft. I find them difficult to read aloud in that sense, the line-junctures being somewhat awkward and arbitrary. Als de Holocaust thema moet worden, vraagt ze eenzelfde onnatuurlijke benadering. Niet het naturel van de zelfverklaarde Werelddichter.
De prosodie herinnert aan de beperkingen die de Languagedichters zichzelf oplegden bij het schrijven. Palmer wordt al bijna dertig jaar in verband gebracht met de beweging. Maar is hij eigenlijk wel een Language-dichter? Kan een Language-dichter een Werelddichter zijn? Of omgekeerd?
It goes back to an organic period when I had a closer association with some of those writers than I do now, when we were a generation in San Francisco with lots of poetic and theoretical energy and desperately trying to escape from the assumptions of poetic production that were largely dominant in our culture. My own hesitancy comes when you try to create, let's say, a fixed theoretical matrix and begin to work from an ideology of prohibitions about expressivity and the self - there I depart quite dramatically from a few of the Language Poets, vertelde Palmer in 2000 aan het tijdschrift Jubilat.
| |
| |
Palmer was al jaren aan het publiceren toen het eerste Language-nummer verscheen. Hij staat in de gelijknamige bloemlezing en publiceerde ook een paar keer in het tijdschrift. Zijn eerste bijdrage aan het blad eindigde als volgt: It rained again that night deep inside / where only recently had occurred the abandonment of signs. Zulke regels mogen niet te ontbreken in het poëziejaaroverzicht van 1978, het jaar dat Zukofsky stierf en Creeley Hello publiceerde.
1974 in poetry staat inmiddels online. Een bijzonder jaar zo te zien. High Windows van Philip Larkin, Turtle Island van Gary Snyder, de Pulitzer voor Robert Lowell. Het overzicht bevat ook een korte toelichting bij de relatie tussen dictators en dichters dat jaar. In Griekenland keren na de val van het kolonelsregime de verbannen dichters, schrijvers en intellectuelen terug naar hun land om er te publiceren. In Portugal wordt er daarentegen weinig poëzie gepubliceerd voorafgaand aan (‘increasing repression and a discouraging atmosphere’) en volgend op de Anjerrevolutie (‘writers who had based their style on censor-proof allusiveness and their themes on protest would now have to do some retooling’). Ook in 1974, op 4 oktober om precies te zijn, was Anne Sexton aan het lunchen met een collega/vriendin, die haar laatste bundel The Awful Rowing Toward God zou bespreken, ‘without a note or any warning, Sexton went in to her garage, started the ignition of her car, and died of carbon monoxide poisoning.’
Vijf boeken en twaalf vensters dus. Ashbery, Celan, Goethe, Kitaj, Pound, Ransom, enzovoorts. Heb of had ik hen werkelijk nodig om deze poëzie te kunnen vatten? Had Claus gelijk en zijn dit soort gedichten inderdaad ‘chaotische notities’ waarbij je ‘alle aandacht nodig [hebt] om de Amerikaanse grofheid, de
Geen dichters op de Anjerrevogtie.
| |
| |
hermetische filosofische achtergronden en de privé-verwijzingen te ontcijferen’? Een cultuur-historische schatkamer als sleutel voor de poëzie? Was poëzie niet precies datgene wat de kennis overstijgt of ontsnapt?
Het weten als voorwaarde voor het begrijpen, het is een ietwat vreemde vraag in de context van een Language-dossier als ‘T=A=A=L’ van Parmentier. Het typerende aan (affiniteit met) experimentele poëzie is immers dat het weten het begrijpen meestal achternaloopt. Deels ligt daarin zelfs haar kracht. Maar ook haar zwakheid. Al te vaak wordt in de experimentele poëzie het niet-weten omarmd. Het gevaar daarvan is dat begrijpen tot (n)onbegrip leidt. Wat rest is de fetisj van het klank- en vormbewustzijn, een soort cultus van het betekenisloze.
Kracht gaat op in zwakheid zodra je een experimenteel gedicht wil vertalen. Het vertalen op zich is immers op de ontkenning van het betekenisloze gestoeld. Het lezen en vertalen van experimentele anderstalige poëzie vergt méér weten dan begrijpen. In tegenstelling tot poëzie die in de eigen taal is geschreven, is bij anderstalige poëzie het weten zelfs een voorwaarde voor het begrijpen. Ze vergt een haast onmogelijk evenwicht tussen beide. Misschien ligt hierin een verklaring waarom Language- of andere experimentele poëzie nauwelijks iets te betekenen heeft op het internationale dichtersfront.
Kunstenaars als Palmer en Kitaj etaleren niet zozeer kennis in hun werk omwille van die kennis zelf. Kennis is nooit een doel op zich, net zomin als schilderijen of gedichten een doel op zich zijn. Het weten komt voort uit (en voedt op zijn beurt opnieuw) het zoeken en onderzoeken, noodzakelijke voorwaarden voor gedichten, schilderijen en alle andere vormen van beschaving.
De poëzie als datgene wat haar vleugels openslaat op het moment dat de encyclopedie geen bladzijden meer telt. Het zou een mooi beeld zijn, maar het klopt niet. Het gedicht begint noch eindigt waar de kennis ophoudt. Poëzie is het reepje papier dat blijft zitten wanneer het boek weer in de kast staat.
Het venster staat open, maar de ramen zijn dicht.
Noot
De interviews met en/of uitspraken van Ashbery, Creeley, Kitaj, Palmer, Ransom en mezelf zijn verzonnen, tenzij ze cursief staan. In dat laatste geval zijn het citaten. Wikipedia is anoniem en zodoende niet gecursiveerd.
Kitaj's voorwoord bij The Jew, etc. werd vertaald door Peter Nijmeijer en verscheen eerder in Het Moment, nr. 2, herfst 1986, p. 108.
Met dank aan Samuel Mareel, die zo goed was om op een zondagmiddag in april op zoek te gaan naar het huis van Robert Duncan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd