Parmentier. Jaargang 17

[p. 42]

Dirk van Hulle
De materialiteit van T=A=A=L en de angst voor recuperatie: van Gertrude Stein tot Ian McEwan

Radicale ideeën raken vaak al gauw ingelijfd of ‘gecommodificeerd’ in de mainstream. De meeste avant-garde kunst is op haar hoede voor dit proces, dat in de sociologie bekendstaat als recuperatie. Het is de vraag of die angst voor recuperatie altijd terecht is. Neem nu het voorbeeld van de materialiteit van de taal, waar onder meer de L=A=N=G=U=A=G=E-dichters op gewezen hebben. De meeste mensen beschouwen taal als goed werkend communicatiemiddel, slechts weinigen ervaren taal als een obstakel of als een aspect van systematische conditionering. Wanneer taalscepsis dan toch - zij het uiterst gedoseerd en in verdunde vorm - de mainstream-literatuur binnendruppelt, zoals in Atonement van Ian McEwan, hoeft dat niet noodzakelijk een negatieve vorm van recuperatie te zijn, maar is het misschien ook te lezen als een van de verworvenheden, niet alleen van L=A=N=G=U=A=G=E, maar van een taalkritische attitude die al een lange geschiedenis heeft.

1.

In juli 1937 schrijft Samuel Beckett in het Duits een brief naar Axel Kaun, waarin hij zijn poëtica van dat moment uiteenzet. Het wordt steeds moeilijker voor hem, en ook zinlozer, om fatsoenlijk Engels te schrijven: ‘Grammatica en stijl. Ze lijken me net zo aftands geworden als een biedermeier badpak of de onverstoorbaarheid van een gentleman. Een vermomming. Hopelijk komt er een tijd, en godzijdank is die in zekere kringen al gekomen, waarin de taal juist daar het beste wordt gebruikt, waar ze flink wordt misbruikt.’ Hij stelt zich de taal voor als een sluier. Het zou kunnen dat er zich niets achter schuilhoudt, maar dat zou hij dan toch zelf willen vaststellen. Beckett ziet de taal als

[p. 43]

een soort scherm; hij wil er gaten in boren tot wat zich erachter verschuilt - iets of niets - erdoor begint te sijpelen. Hij vraagt zich af ‘waarom die gruwelijk willekeurige materialiteit van de woordenlaag niet tot ontbinding mag worden gebracht - zoals in Beethovens zevende symfonie de klanklaag wordt aangevreten door grote duistere rusten’ (84). Wat die ‘materialiteit’ van de taal betreft, komen in de literatuur ‘de logografieën van Gertrude Stein’ misschien nog het dichtst in de buurt van wat hij op het oog heeft, aldus Beckett; bij haar is het taalweefsel in ieder geval ‘poreus’ geworden.

Beckett zoekt in 1937 naar een ‘literatuur van het onwoord’ en op weg daar naartoe zou ‘nominalistische ironie’ volgens hem een noodzakelijk stadium kunnen zijn. In hetzelfde jaar leest Beckett de Beiträge zu einer Kritik der Sprache van Fritz Mauthner. Drie dikke volumes heeft Mauthner nodig om zijn ‘Sprachkritik’ onder woorden te brengen, en hij ziet in de introductie maar al te goed de ironie hiervan in. Mauthner gebruikt het begrip ironie om de spanning weer te geven tussen gewoon taalgebruik en het besef dat taal vaak een obstakel is, eerder dan een communicatief vehikel. In het tweede volume heeft hij het over het ‘bewonderenswaardige proza’ van Goethe, die volgens hem meer dan welke schrijver voor of na hem ‘boven alle mogelijke grenzen van de taal uitreikt, omdat hij in zekere zin de woorden op onnavolgbare manier ironisch gebruikt, dat wil zeggen met de duidelijk verraden weeklacht dat hij genoodzaakt wordt het taalgebruik te volgen.’ Ter illustratie verwijst Mauthner naar het begin van Dichtung und Wahrheit, waarin Goethe volgens hem als geen ander de kunst beheerst om ‘de woorden als louter woorden te gebruiken’ (II.506-7).

Mauthner was natuurlijk nog niet veel gewoon toen hij dit in de eerste jaren van de twintigste eeuw schreef. Gertrude Stein moest bijvoorbeeld haar Tender Buttons nog schrijven. Mede onder invloed van Picasso, Bracque en het kubisme begon ze portretten van voorwerpen te schilderen volgens een principe dat Marcel Proust treffend formuleert wanneer hij zijn personage Elstir beschrijft. De kunstenaar Elstir probeert te schilderen wat hij ziet, niet wat hij weet. Dat lijkt evident, maar hoe vaak is een mens niet geneigd te zien wat hij denkt te zien. Hij valt maar al te graag terug op wat hij al kent en voor alles wat vreemd is, zoekt zijn hokjesgeest zo snel mogelijk een gekende categorie.

In Prousts Recherche neemt het personage Elstir zich dus voor om alleen te schilderen wat hij ziet. Ook Picasso en Bracque deden dat. En Stein paste hun voorbeeld op de literatuur toe: ‘kijken’, niet te verwarren met ‘zich herinneren’. Dat was het motto waaronder ze in 1914 de portretten van voorwerpen, voedingswaren en kamers in Tender Buttons publiceerde. Niet zozeer het denotatieve doel, maar vooral de connotatieve en

[p. 44]

evocatieve aspecten van woorden en de onverwachte associaties die ze kunnen oproepen, krijgen haar volle aandacht. De woordcombinaties nodigen lezers uit om de vanzelfsprekendheid van alledaags taalgebruik in vraag te stellen, volgens het principe dat Victor Shklovsky vijf jaar later ‘ostranenje’ of ‘defamiliarization’ zou noemen. Gewoonte stompt alles af. Daarom is het nuttig naar dingen te kijken alsof je ze voor het eerst ziet.

Op die manier schildert Stein bijvoorbeeld een portret van boter: ‘Clean little keep a strange, estrange on it. Make a little white, no and not with pit, pit on in within.’ (33) De bijna-homofonie van ‘a strange’ en ‘estrange’ beklemtoont het effect van vervreemding en thematiseert het zonder uitleggerig te worden. De meest alledaagse klomp boter staat, met of zonder kuiltje, op tafel alsof het iets buitenaards is. Alle menselijke kennis is hier ontoereikend. Homofonie kan een instrument zijn om de vertrouwdheid met de woorden te ondermijnen. Steins portret van ‘red roses’ is een mooi voorbeeld: ‘A cool red rose and a pink cut pink’. Met de homofonie van kleur en snijbloem suggereert de roze anjelier een link met de roos die in het Frans op haar beurt de roze kleur oproept.

In 1913, een jaartje voor het verschijnen van Tender Buttons, had Stein in ‘Sacred Emily’ voor het eerst de fameuze regel ‘Rose is a rose is a rose is a rose’ geschreven, waar ze achteraf herhaaldelijk op varieerde. Homofonie is misschien wel het meest woordeconomische middel om de nominalistische ironie, waar Beckett over sprak, gestalte te geven. Rose kan een naam van een meisje zijn, of een bloem. Zelfs als je van de meisjesnaam even een abstractie maakt, legt de uitspraak ‘een roos is een roos is een roos’ de vinger op de wonde. Vanuit pragmatisch standpunt mag taal een handig hulpmiddel zijn om te communiceren, maar het is hopeloos reductionistisch. Elke nuance, elke variatie in vorm, kleur of geur tussen de ene roos en de andere wordt tenietgedaan door ze allebei roos te noemen. Verschillende bloemen die hetzelfde label krijgen toebedeeld, hebben niets anders gemeen dan dat label of die naam. Enkel fysieke details zijn reëel; universalia bestaan alleen als namen. Nominalistische ironie impliceert een incongruentie tussen wat van een woord verwacht wordt en wat er eigenlijk mee wordt bedoeld.

Mauthner noemde de woorden van Goethe ironisch omdat ze ‘als louter woorden’ fungeerden. Dat geldt ook voor Gertrude Steins Tender Buttons.

2.

En voor de L=A=N=G=U=A=G=E-dichters, zoals de titel ‘The Word as Such’ van Marjorie Perloffs overzichtsartikel uit 1984 al aangeeft. Lyn Hejinian, bijvoorbeeld, laat een van de paragrafen

[p. 45]

in My Life voorafgaan door een echo van Steins ‘rose’: ‘A pause, a rose / something on paper’ (5). Het besef dat ‘rose’ of ‘roos’ in eerste instantie niet meer is dan een paar letters op papier staat centraal in de poëtica van de dichters die geassocieerd worden met het in februari 1979 voor het eerst verschenen tijdschrift L=A=N=G=U=A=G=E. Of zoals co-redacteur Bruce Andrews het formuleerde in een lezing die hij op 25 september 2001 in New York gaf:

So-called Language Writing distinguishes itself:
First,
By challenging the transitive ideal of communicating (...),
by challenging the usual generic architecture of signification, of
the unrequited or unrequitable sign.
Second,
By foregrounding in a pretty drastic way the materiality (and so-
cial materiality) of the reading surface, down to its tiniest markers.

Die materialiteit van het leesoppervlak wijst erop dat ook taal een realiteit is en niet louter een medium om iets over de realiteit te zeggen. ‘The writing helps stage, rather than conceal, the particulars of its format. It helps the text foreground its social constructedness (...)’ Ook de andere co-redacteur van L=A=N=G=U=A=G=E, Charles Bernstein, ziet het poëtische ‘discours’ niet als de allerindividueelste talige uitdrukking van de allerindividueelste emotie van een schrijvend subject, maar als de creatie van dat subject door middel van een hele reeks culturele, historische, sociale ‘discours’ waarin het moet functioneren. In een interview met Tom Beckett (voor The Difficulties) zei Bernstein dat het volgens hem een vergissing is om het ‘zelf’ als de voornaamste organizerende factor van het schrijven te beschouwen. Een gedicht bestaat volgens hem altijd in de eerste plaats in een matrix van sociale en historische verbanden die belangrijker zijn voor de vorming van een tekst dan de persoonlijke kwaliteiten van een auteur.

Vaak brengen de taalgerichte dichters hun werk zelf in verband met linguïstische en politieke theorieën als die van Sapir en Marx. Vooral Ron Silliman hamert erop (bijvoorbeeld in zijn essay ‘Disappearance of the Word, Appearance of the World’) dat de taal en de materiële wereld het menselijke bewustzijn conditioneren. Volgens Silliman is de impact van het kapitalisme op de taal rechtstreeks gerelateerd aan ‘the phenomena known as the commodity fetish’ (122). In ‘The Word as Such’ kijkt Marjorie Perloff, gefascineerd maar tegelijk met een zekere afstand, toe hoe dit marxistische ideeëngoed in de praktijk wordt gebracht. Niet alle L=A=N=G=U=A=G=E-dichters beklemtonen die politieke dimensie, maar een zekere vorm van engagement is

[p. 46]

altijd wel impliciet aanwezig. Het benadrukken van het woord als zodanig en de aandacht vestigen op de materialiteit van de taal door gebruikelijke taalpatronen te doorbreken, is op zichzelf al een commentaar op die gebruiken.

L=A=N=G=U=A=G=E-poëzie is dan ook meestal niet in te delen in de gebruikelijke genrecategorieën. Perloff suggereert dat de term ‘texts’ - zoals in de Textes pour rien van Samuel Beckett - wellicht de beste term is om hun teksten te karakteriseren. En wat de status van de auteurs van deze teksten betreft, concludeert Perloff dat bijvoorbeeld Hejinians My Life helemaal niet ‘het mijne’ is, omdat het voortdurend door die conditionerende matrix bepaald zou zijn.

Vanuit die overtuiging verwerpen Bruce Andrews en Bob Perelman ook het zogenaamde fetisjiseren van het schrijfproces, omdat het zou uitgaan van de autonomie van de auteur. In zijn lezing over ‘De marginalisering van de poëzie’ (volledig geschreven in het strakke keurslijf van wat gewoonlijk als een vormkenmerk van poëzie wordt beschouwd - in dit geval tweeregelige verzen van telkens zes woorden) schrijft Perelman:

Parallel met zulke zelfgedefinieerde poëzie, bestaat
er bij bepaalde critici een tendens

om de unieke schrijfprocessen van de
grootmeesters te waarderen, zelfs te fetisjiseren:

Gablers Ulysses-editie, waarin het drama van
het schrijversverstand van Joyce het schrijn

wordt van een tekstuitgave; de facsimile
van Pounds editorische creatie van wat

Eliots Waste Land werd; de pakjes
waarin Dickinson haar gedichten naaide in

bundels die mogelijk een hogere orde
belichamen; de notitieboekjes waarin Stein en

Toklas in potlood converseerden; (...)

Inmiddels wordt ook in dit soort onderzoek naar creatieve processen rekening gehouden met het belang van de sociale, culturele en historische context. In plaats van het schrijversverstand van Joyce in een schrijn te aanbidden, krijgen onderzoekers die de moeite doen om zijn notitieboekjes te bestuderen, een inzicht in de manier waarop zijn werk zich verhoudt tot een extreem uitgestrekte context van de meest uiteenlopende cultuurproduc-

[p. 47]

ten. Bovendien blijkt dan dat zijn ‘Work in Progress’ tot stand kwam in een sociale context van vrienden, bewonderaars en secretarissen die hem hielpen bij het schrijven. Dat is uiteraard niet het perfide netwerk van conditionerende structuren waar de L=A=N=G=U=A=G=E-dichters zich tegen verzetten, maar het relativeert wel enigszins hun soms wat defensieve houding: hun bekommernis loopt wel eens het gevaar in systeemparanoia uit te monden. Uiteraard is elk levend wezen gedetermineerd door allerlei factoren, maar het gaat nogal ver om daarin ook meteen complotten te lezen en pogingen om kritiek te recupereren.

3.

Tegen dit soort recuperatie roept Bruce Andrews in zijn ‘Poetics’ op: ‘set loose from genre’ en ‘set loose from the usual demands for a Psychology-Centered Subjective Expressiveness on the part of the Author (that all-purpose glue the traditional reader is supposed to identify with)’. De eerste oproep is ingegeven door de idee dat genres sociale contracten zijn tussen een schrijver en een specifiek publiek - zoals Fredric Jameson het formuleerde (106). Zich losmaken van om het even welk genre geldt dan als een manier om commodificering te voorkomen. De tweede oproep houdt verband met het probleem van de spanning tussen de autonomie van de schrijver en zijn zogenaamde conditionering - een kwestie die Lyn Hejinian in 1983 al besprak in een essay met de sprekende titel ‘Who Is Speaking?’ Haar analyse is minder eenzijdig negatief: ‘As an act brings a community into being, the community must be there to provide advocacy (...), social and professional support, intellectual challenge, aesthetic stimulus, etc.’ (35)

Vanuit die iets minder defensieve houding van Hejinian kan het een interessant experiment zijn om een passage in Ian McEwans Atonement in het licht van L=A=N=G=U=A=G=E-poëzie te lezen en niet noodzakelijk als een vorm van recuperatie. Uiteraard beantwoordt het boek van McEwan niet aan de eisen van Andrews: op Amazon.com wordt het expliciet (al dan niet vanuit commerciële motieven) van de genreomschrijving ‘a novel’ voorzien, en wat Andrews met hoofdletters als ‘Psychology-Centered Subjective Expressiveness on the part of the Author’ brandmerkt, is zelfs een van de centrale thema's van het boek.

De narratieve achtergrond in het eerste en langste deel van Atonement is de broeierige sfeer van een snikhete zomerdag in 1935 op het landgoed van de familie Tallis in het Engelse Surrey. De oudste dochter Cecilia is net afgestudeerd en lijkt doelloos af te wachten wat de toekomst zal brengen; de jongste dochter Briony is dertien en kan niet wachten om volwassen te worden. Het hele huis wacht, heel concreet op de komst van hun oudere

[p. 48]

broer Leon en zijn vriend Paul Marshall. Vanuit haar kamer ziet Briony hoe haar zus Cecilia een kostbare Ming-vaas in de fontein wil vullen in aanwezigheid van Robbie, de zoon van de poetsvrouw. Robbie is even oud als Cecilia en is samen met haar opgegroeid. Robbie wil Cecilia helpen bij het vullen van de vaas, maar breekt hierdoor twee stukjes van de rand. Cecilia kleedt zich half uit, klimt in de fontein, raapt de stukjes van de bodem, maakt zich geïrriteerd uit de voeten en laat Robbie verstomd, verward en opgewonden achter. Hij loopt zelf al een paar dagen onwennig rond en probeert daarom uit te leggen wat er in hem omgaat. Dat doet hij in een kort briefje aan Cecilia. Maar hij heeft meer dan één versie nodig om zijn verwarring onder woorden te brengen. Op een van de versies typt hij in een onbewaakt moment, zot van geilheid maar ook ontwapenend eerlijk: ‘In my dreams I kiss your cunt, your sweet wet cunt. In my thoughts I make love to you all day long.’ (86) Meteen verwijdert hij het papier uit de typmachine en schrijft hij een nieuw, ‘fatsoenlijk’ en daarom nietszeggend briefje, dat wel beantwoordt aan de regels van de toenmalige heersende sociale omgangsvormen. Per vergissing stopt hij echter de ‘onfatsoenlijke’ versie in een envelop. Wanneer hij die naar Cecilia wil gaan brengen, komt hij onderweg de jongere zus Briony tegen en vraagt haar of zij de brief aan Cecilia wil afgeven. Briony neemt de brief mee en uiteraard kan ze niet aan de nieuwsgierigheid weerstaan om hem stiekem te lezen. Wat ze leest, heeft zo'n grote impact dat ze alles wat er die dag in en om het huis gebeurt totaal verkeerd interpreteert. Vooral dat ene vierlettergrepige woord dat ze nog nooit heeft gehoord, blijft in haar gedachten rondspoken. Die enorme impact wordt duidelijk doordat Briony zo gepakt is door de materialiteit van het woord dat McEwan niet meer herhaalt, maar dat daardoor des te manifester wordt:

The word: she tried to prevent it sounding in her thoughts, and yet it danced through them obscenely, a typographical demon, juggling vague, insinuating anagrams - an uncle and a nut, the Latin for next, an Old English kind attempting to turn back the tide. Rhyming words took their form from children's books - the smallest pig in the litter, the hounds pursuing the fox, the flat-bottomed boats on the Cam by Grantchester meadow. Naturally, she had never heard the word spoken, or seen it in print, or come across it in asterisks. No one in her presence had ever referred to the word's existence, and what was more, no one, not even her mother, had ever referred to the existence of that part of her to which - Briony was certain - the word referred. She had no doubt that that was what it was. The context helped, but more than that, the word was at one with its meaning, and was almost onomatopoeic. The smooth-hollowed, partly enclosed

[p. 49]

forms of its first three letters were as clear as a set of anatomical drawings. Three figures huddling at the foot of the cross. (114)

Ook al heeft McEwan niet de experimentele ambities van Gertrude Stein, toch is deze ‘typografische demon’ een Tender Button van jewelste. De passage vertoont ook kenmerken van een ‘realisme van de middelen,’ dat volgens Lyn Hejinian typisch is voor het werk van Gertrude Stein: ‘The realism of the means - the materiality and palpability of the poetic language, for example - is a precise manifestation of the artist's attention to the particularity of the subject matter.’ (94) Volgens die logica is ook McEwan erin geslaagd met de nodige nominalistische ironie de aandacht te vestigen op de bijzonderheid van het onderwerp C=U=N=T, volledig volgens het principe dat Stein achteraf zo formuleerde: ‘I had to feel anything and everything that for me was existing so intensely that I could put it down in writing as a thing in itself without at all necessarily using its name. The name of a thing might be something in itself if it could come to be real enough but just as a name it was not enough something.’ (334) Het is Stein blijkbaar te doen om de noodzaak, niet gewoon om een ding te maken, maar ‘the need of making it be a thing that could be named without using its name’ (330; cursief toegevoegd).

McEwan gaat hier verder mee aan de slag: door het ding te ‘benoemen’ zonder de naam ervan te gebruiken, laat hij zien dat het woord pas dán obsceen wordt wanneer het ongeformuleerd blijft - volledig volgens de etymologische principes van het adjectief ‘obsceen’. In de Griekse tragedies was enkel ‘obsceen’ wat niet op de scène getoond, maar slechts gesuggereerd werd. Dat betekent ook dat de voorzichtige, nietszeggende versies van Robbies brief eigenlijk obscener zijn dan de eerlijke, directe formulering van zijn gedachten, die trouwens voor Cecilia (precies vanwege de directe materialiteit van het woord ‘cunt’) helemaal niet obsceen is, maar het effect heeft van een uiterst oprechte en intense liefdesverklaring.

Wat McEwan doet is vanuit het perspectief van Bruce Andrews mogelijk een zoveelste vorm van recuperatie, maar wie er van uitgaat dat het subject geconditioneerd is door het culturele, sociale, historische discours waarin het functioneert, zal zich er wellicht ook van bewust zijn dat het eigen vertoog op zijn beurt net zo goed een conditionerend effect kan hebben. Vanuit die optiek is McEwan erin geslaagd het discours van de L=A=N=G=U=A=G=E-dichters functioneel in te zetten, zelfs wanneer hij deze passage niet bewust als een reactie of allusie op dit discours heeft geschreven. Misschien is dat een milde vorm van commodificatie, maar omgekeerd heeft die dan ook een bescheiden modificatie van de mainstream teweeggebracht. Dan is het een van de manieren waarop iets van het gedachtengoed van

[p. 50]

de L=A=N=G=U=A=G=E-dichters zijn weg heeft gevonden naar een breder publiek: enigszins gerecupereerd, maar geenszins genegeerd; gedeeltelijk ingelijfd door de mainstream, maar niet langer exclusief bestemd voor een elite, en meer dan slechts een preek voor eigen parochie.

Geraadpleegde literatuur

•	Andrews, Bruce. ‘The Poetics of L=A=N=G=U=A=G=E.’ http://www.ubu.com/papers/andrews.html
•	Andrews, Bruce, & Charles Bernstein, eds. The L=A=N=G=U=A=G=E Book. Carbondale & Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1984.
•	Bartlett, Lee. ‘What Is “Language Poetry”?’ In: Critical Inquiry 12.4 (Summer 1986): 741-752.
•	Beckett, Samuel. Disjecta. Vert. Vertalerscollectief & Ronald Kuil. Groningen: Historische Uitgeverij, 1999.
•	Hejinian, Lyn. The Language of Inquiry. Berkeley: University of California Press, 2000.
•	Jameson, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981.
•	L=A=N=G=U=A=G=E (1978-1981; facsimile) http://english.utah.edu/eclipse
•	Mauthner, Fritz. Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Leipzig: Felix Meiner, 1923 [eerste editie 1901-03].
•	McEwan, Ian. Atonement. London: Jonathan Cape: 2001.
•	Perelman, Bob. ‘De marginalisering van de poëzie.’ Vert. Dirk Van Hulle. Yang 33.3 (September 1997): 277-289.
•	Perelman, Bob. The Trouble with Genius: Reading Pound, Joyce, Stein, and Zukofsky. Berkeley: University of California Press, 1994.
•	Perloff, Marjorie. ‘The Word as Such: L=A=N=G=U=A=G=E Poetry in the Eighties’ In: The American Poetry Review 13.3 (May/June 1984): 15-22.
•	Silliman, Ron. ‘Disappearance of the Word, Appearance of the World.’ In: The L=A=N=G=U=A=G=E Book, eds. Bruce Andrews & Charles Bernstein. Carbondale & Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1984.
•	Stein, Gertrude. Tender Buttons. Mineola, NY: Dover Publications, 1997.
•	Stein, Gertrude. ‘Poetry and Grammar.’ In: Gertrude Stein: Writings 1932-1946. Ed. Catherine R. Stimpson & Harriet Chessman. New York: Library of America, 1998.