|
| |
| |
| |
[Dossier T=A=A=L]
| |
| |
| |
Hans Kloos
Lezer, schrijver, hoe gaat het gedicht
Dinsdag, 1-4-2008
‘The pure products of America / go crazy.’ Zo opent in 1923 het gedicht ‘To Elsie’ van William Carlos Williams. Twee jaar later schrijft hij zijn schoolmakende In the American Grain, een poging om in proza te bepalen wat dat nu is, de Amerikaanse aard. Ruim zestig jaar later, in 1986, verschijnt In the American Tree, een poëziebundel die in de titel al een loopje neemt met Williams' portret van de Amerikaanse ‘ziel’. De ondertitel van het boek is Language, Realism, Poetry. Het is de eerste bloemlezing uit het werk van de zogenaamde Language-dichters. Drie jaar later schrijf ik voor het inmiddels ter ziele gegane tijdschrift de Held een lang stuk over de bundel en de stroming, getiteld ‘Lectori Salutem: So We Meet Again’.
En dan daalt het stof neer. Hier te lande wordt weinig tot niets meer vernomen van deze taaldichters en in de VS zelf lijkt de beweging buiten de eigen, behoorlijk heterogene gelederen weinig weerklank te vinden. Het momentum lijkt voorbij.
Maar in de stilte van de marge wordt rustig doorgewerkt en in het nieuwe millennium duiken de namen van sommige van deze dichters steeds vaker op in andere dan de eigen tijdschriften. Rae Armantrouts Next Life is volgens The New York Times een van dé boeken van 2007, Michael Palmer ontvangt in 2006 voor zijn hele oeuvre de prestigieuze Wallace Stevens Award nadat die in 1999 al is toegekend aan een van de Language-peetvaders, Jackson Mac Low. Ook in Nederland gaat de beweging weer over de tong, mede dankzij internet.
Waar het begon met (bibliofiele) uitgaven in kleine oplage van de ene dichter door de andere - in mijn boekenkast staat bijvoorbeeld Tribute to Nervous (nr. 372) van Kit Robinson, uitgegeven door Lyn Hejinians Tuumba Press - hebben websites en blogs het bereik van deze poëzie en de ideeën aanzienlijk vergroot. Zo bezit Ron Silliman, de maker van de inmiddels ruim twintig jaar oude bloemlezing, een drukbezocht blog waarop hij zijn ideeën ventileert. En talloze, soms aan universiteiten gelieerde websites presenteren werk van deze dichters, dat eerder slechts beschikbaar was voor de paar kopers van de beperkte oplagen.
| |
| |
Tijd dus om dit zeer uiteenlopende werk nog eens onder de loep te nemen. Toen ik om te beginnen mijn oude, in de vorm van een dagboek geschreven artikel afstofte, kwam ik tot de conclusie dat mijn waarnemingen en opmerkingen van toen niet veel aan bruikbaarheid lijken te hebben ingeboet. Omdat het stuk hooguit nog beschikbaar is in een aantal bibliotheken en privé-verzamelingen, recycle ik hier de vorm en de interessantste delen, aangevuld met observaties over latere ontwikkelingen als flarf en nieuwe Nederlandse dwarsverbanden.
| |
Maandag, 11-9-1989
De naam waarmee de stroming door het leven lijkt te moeten gaan - samensteller Silliman zou het liever anders zien: hij heeft het over ‘the destructive “convenience” of a shorthand name’ - is L=A=N=G=U=A=G=E-writing of L=A=N=G=U=A=G=E poetry, het liefst zo gespeld omdat een belangrijk tijdschrift binnen deze richting zich zo noemt. Deze dichters schrijven niet over taal, maar taal. Natuurlijk schrijft iedere dichter taal en is alle poëzie een zodanige verheviging van taal dat je op de taal zelf gaat letten. Maar niet in die mate en op zo'n manier als bij deze taaldichters. De taal van deze dichters heb ik alleen nog maar in het Amerikaans gelezen, en in het Nederlands.
(Of misschien ook in het Zweeds? Zou de poëzie van Göran Sonnevi hier ook iets mee van doen hebben?) Goed nieuws voor de chauvinisten onder ons: Nederland zou volgens gangbare ideeën altijd een paar decennia achterlopen met nieuwe ontwikkelingen, maar deze taal ontstond in het Nederlands eind jaren zestig, in de VS een paar jaar later. Het is natuurlijk niet helemaal hetzelfde, maar zoals Silliman ook in zijn bloemlezing laat zien zijn er binnen deze taal genoeg verschillende idiomen en idiolecten. Een voorbeeld, van James Sherry:
She'll be comin' 'round
She'll be comin' 'round the mountain when the shell
She'll be comin' sometimes and the shell is an evasion,
when she comes around the mountain
and this is the introduction we're all trying' to come 'round to.
She'll be drivin' six white and well-bred young mares.
She'll be tryin' to be comin', when one of the horses slips on curve.
but the traces hold her up
| |
| |
like a beautiful horse about to describe
the great vehicle she'll conduct, when she comes.
And we'll all go out to meet her when the well is dry and cracked
and the water is too neutral to hold
even a chance encounter when we're trying to be comin'
and breathe too much or that's what I
heard when tryin' too hard to meet her, when she comes.
And we'll all have chicken and dumplings in a context
of the human shell, water in the trough,
the gopher holes, how hot leather is in the desert mining town
En een ander voorbeeld, van David Melnick:
akcorn woi cirtus locqvump icgja
Het zijn de uitersten waartussen dit soort schrijven zich beweegt. Wie zich via de normale poëziedeur toegang wil verschaffen tot het gedicht van Sherry, komt een heel eind, al overkomt hem of haar, eenmaal binnen, een aantal vreemde zaken. Wie dat bij Melnick probeert, merkt dat de deur potdicht zit en zal op een andere manier moeten proberen binnen te komen om misschien uiteindelijk tot de conclusie komen dat er geen binnen is. En geen buiten. Als je op de gangbare manier naar betekenis blijft zoeken, wilt interpreteren - wat bedoelt de dichter met regel 4: icgja? Waarnaar verwijst a nex in de slotregel? - vang je bot. Zoveel is duidelijk.
| |
| |
| |
Donderdag, 14-9-1989
Voorlopig heb ik een ambivalente houding tegenover dit werk. Dat komt doordat er voor mij twee kanten aanzitten. Die twee kanten zijn oorzaak en gevolg. Laat ik bij het laatste beginnen: het lezen. Je kunt als lezer kiezen. Je leest Melnicks gedicht alsof het er een is van bijvoorbeeld Rutger Kopland en vervolgens begrijp je er niets van. Misschien zie je nog net dat er in de doorgehaalde regel locquvmp staat en niet locqvump zoals in een eerdere regel, maar wat heeft dat te betekenen? Dan zijn er twee mogelijkheden: je denkt: ik haak af; of je denkt: zo kom ik nog geen millimeter verder, hoe komt dat? Dit, het doorbreken van leesgewoontes, de lezer voor de keus stellen of hij afhaakt, of verder gaat en zich dus bewust zal moeten worden van die conventies, er misschien zelfs wel een aantal zal moeten afleren, is voor mij een van de zaken waar het in poëzie om kan gaan. De consumerende lezer bestaat, maar bereik je niet meer als je die passieve houding opgeeft?
Maar ondertussen loopt de dichter een gerede kans dat je inderdaad afhaakt. De ervaringen van de Amerikanen bevestigen het. In 1971 verscheen voor het eerst het tijdschrift This. Dat eerste nummer ziet Silliman als de geboorte van de TAAL-poëzie, of zoals hij het zelf zegt: ‘I HATE SPEECH. Thus capitalized, these words in an essay entitled “On Speech” (...) announced a breach - and a new moment in American writing.’ Het heeft zo'n vijftien jaar geduurd voordat die breuk ook aan de oppervlakte kwam. Schrijvers en uitgeverijen van dit type werk waren, en zijn het voor een deel nog steeds, marginaal. En wie marginaal is moet om gehoord te worden onnoemelijk veel harder op de trom slaan dan wie in het centrum zit. Bovendien is dit werk niet zo luidruchtig. Het heeft vaak meer het karakter van de bijgeluiden die je hoort als het je niet lukt om de radio goed af te stellen. Het resultaat was dan ook dat als iemand het al onder ogen kreeg, het te veel moeite kostte om te proberen te begrijpen wat er gaande was. En dat blijkt vaak nog zo te zijn: veel critici en lezers moeten er nog steeds niets van hebben. ‘Dikdoenerij’ is dan het oordeel. Maar goed, dat is het risico van het vak. Risicoloze poëzie schrijven is natuurlijk heel goed mogelijk, maar welke dichter gelooft zichzelf dan nog?
Maar. Uiteindelijk vind ik Melnick niet bijster interessant, heb ik meer op met Sherry, denk ik dat hij je slimmer beetpakt en even goed laat merken dat lezen en lezen niet altijd hetzelfde is en lezen en schrijven soms wel.
| |
Zaterdag, 16-9-1989
Dat je plotseling aan je eigen vertrouwde leeswijze twijfelt, het bijvoorbeeld niet langer vanzelfsprekend vindt dat een woord iets betekent, dat je bereid bent te kijken wat er dan wel gebeurt,
| |
| |
daarbij het risico lopend dat het je uiteindelijk niet bevalt, dat is de ene kant, het gevolg. Geen noodzakelijk gevolg, want het staat je natuurlijk vrij af te haken, maar als je wilt dat dit soort werk meer voor je wordt dan abracadabra, is het een vrijwel onvermijdelijk gevolg.
De andere kant is de oorzaak, en de oorzaak is het probleem, en het probleem is de taal, of beter taalopvattingen. Eerst even een klein stukje Amerikaanse literatuurgeschiedenis.
De reden dat I HATE SPEECH een breuk in het Amerikaanse schrijven kon aankondigen, was dat er binnen de Amerikaanse traditie van anti-academische poëzie een sterke stroming bestond die uitging van de spreektaal. Dichters als Robert Creeley, Larry Eigner en vooral Charles Olson brachten de technieken van het vrije vers samen met het ritme, de ademhaling van het gesproken woord, van de stem. Deze stroming van het zogenaamde Projective Verse is nog lang niet uitgewoed en kende ook een Nederlandse pendant in de vrij eenzame figuur van Bert Schierbeek. (Wat me er aan herinnert dat ik nog niets heb gezegd over de Nederlandse variant van de Taal-poëzie.) Schierbeeks prachtige Weerwerk, Betrekkingen, Binnenwerk en Door het oog van de wind zijn goede voorbeelden van dit op de spreektaal gebaseerde schrijven. Dat deze poëzie (of hoe je het maar noemen wilt) overigens ook om een enigszins andere manier van lezen vraagt, blijkt wel uit de reacties op Schierbeeks werk. Recensenten en andere lezers wisten en weten er vaak niet goed raad mee.
Naast deze aanval op de spreektaal als poëticaal fundament werd de verhouding taal/werkelijkheid onder vuur genomen in This - de naam van het tijdschrift, een aanwijzend voornaamwoord, duidt er al op. Het problematiseren van referentie wordt door sommigen als het hoofdpunt van de Language-stroming gezien. Silliman beweert terecht dat er veel meer aan de hand is. Het gaat niet alleen om de vraag of/hoe de taal een weerspiegeling van de werkelijkheid kan geven. Dat is slechts één aspect. Wat deze dichters willen is dat elke dichter zich rekenschap geeft van wat taal is, van de conventies die bij allerlei soorten taalgebruik meespelen. In de woorden van Silliman uit de inleiding:
As is manifestly clear in the pages that follow, neither speech nor reference were ever, in any real sense, ‘the enemy’. But, because the implicit ‘naturalness’ of each, the simple, seemingly obvious concept that words should derive from and refer to things, was inscribed within all of the assumptions behind normative writing, the challenge posed by This was to open a broad territory of possibility where very different kinds of poets might explore and execute a wide range of projects. If nothing in the poem could be taken for granted, then anything might be possible.
| |
| |
In turn, the poet must be responsible for everything. A parallel demand is made of each reader.
En zo hangen oorzaak en gevolg samen: als de dichter niets vanzelfsprekend vindt, is het de lezer geraden hetzelfde te doen.
| |
Woensdag, 20-9-1989
Kit Robinson
On the corner
Why does the sound of them
| |
| |
pinholes via Joe Spence...
Who needs obscure poetry.
These persons are rhymable.
is an ancient construction.
| |
| |
You stepped out of a dream.
You could have fooled me.
They made all kinds of money.
| |
Vrijdag, 22-9-1989
Silliman ziet zijn bloemlezing niet als een verzameling werk van eensgezinde schrijvers. Eerder is het een weergave van het poëticale debat, zowel in ‘scheppende’ als in ‘beschouwende’ vorm. De aanhalingstekens duiden op de onbeholpenheid van het onderscheid in wat men elders primair en secundair werk noemt. Het is niet de enige genregrens die deze dichters problematisch of oninteressant vinden. Zoals zo veel avant-gardisten zien ook deze schrijvers weinig heil in dergelijke indelingen. Dat zulke classificaties toch blijven bestaan, lijkt zijn oorzaak te vinden in de vreemde veronderstelling van veel critici en literaire historici dat het beestje een naam moet hebben wil er iets over gezegd kunnen worden.
Geen eensgezind poëticaal program dus. Wat de schrijvers op zijn best gemeen hebben is volgens Silliman ‘a perception as to what the issues might be. These are not to be underestimated.’ En hij heeft gelijk, want wat hij achtereenvolgens noemt is niet voor de poes. De aard van de werkelijkheid. De aard van het individu. De functie van taal in de constitutie van beide gebieden. De aard van betekenis. Het substantiële van taal. De vorm en waarde van literatuur zelf. De functie van methodiciteit. De relatie tussen schrijver en lezer.
Hij vindt dat men zich te veel heeft blind gestaard op de vragen die deze schrijvers in hun werk opwerpen over referentie en een normatieve syntaxis, want uiteindelijk vallen al deze kwesties binnen het kader van de vraag wat het, aan het eind van de twintigste eeuw, betekent om mens te zijn.
| |
| |
Ik heb me zitten afvragen of een Nederlandse dichter of criticus die laatste link zou leggen. Als dat al zou gebeuren, dan zou het vermoed ik vergezeld gaan van een vette ironische grijns. Ook het debat rond Maximalen, Nieuwe Wilden en enkele Einzelgängers is regelmatig verzand in ironie en opportunistische publiciteitsdrang. Aan kwesties als de bovengenoemde lijkt men de handen liever niet te branden (of misschien is er gewoon geen interesse voor).
Ho, Kloos! je ziet iets over het hoofd.
Het is niet helemaal precies dezelfde vraag - hij is iets specifieker - maar de overeenkomst is te groot om niet op te vallen. Niet de vraag wat het, aan het eind van de twintigste eeuw, betekent om mens te zijn, maar wat het, aan het eind van de twintigste eeuw, betekent om vrouw te zijn, en schrijver. En welke plaats je dan toebedeeld krijgt of je jezelf toeeigent. En hoe taal functioneert bij de ontwikkeling van een individu, enzovoorts. Voor een deel gaat het feministische schrijvers om dezelfde vragen, alleen zijn ze meestal toegesneden op het leven als vrouw (of lijkt dat zo omdat we ze zo door de media voorgeschoteld krijgen?).
Ik moet bekennen dat ik me op het terrein van de feministische literatuur niet als een vis in het water voel - waarschijnlijk vanwege dezelfde reden als waarom ik er bijna aan voorbij was gegaan. Dat ik een man ben heeft er van alles mee te maken, maar is ook een iets te makkelijke constatering.
Hoe dan ook, deze overeenkomst in de gestelde kwesties betekent nog niet dat het werk van bijvoorbeeld de Nieuwe Wilden en Elly de Waard ook gelijkenis vertoont met de teksten uit In the American Tree, integendeel zelfs. Nu speelt de feministische variant van dit debat in Amerika al veel langer een aanzienlijke rol in de poëzie. Een dichteres als Adrienne Rich hakt al sinds de jaren vijftig met dit bijltje. Misschien is dit er ook de oorzaak van dat - bij mijn weten voor de eerste keer in de geschiedenis van de literatuur, het feministische schrijven zelf daargelaten - de vrouwen in deze stroming niet langer de uitzondering zijn op de regel dat de avant-garde een mannenaangelegenheid is. Van de veertig auteurs uit de bloemlezing zijn er twaalf vrouw. Ruim een vierde is niet de helft of meer, maar het is een verschil met oudere stromingen waarin vaak slechts één vrouw of geen enkele vrouw een rol speelde. Schrijvers als Marianne Moore, Gertrude Stein of de Finsrussisch Zweedse Edith Södergran stonden in poeticis meestal op zichzelf. De twaalf vrouwen en de achtentwintig mannen uit Sillimans bloemlezing lijken een aantal gemeenschappelijke belangen ontdekt te hebben.
| |
| |
| |
Zondag, 24-9-1989
Quichot voor / Pancho achter;
Pancho voor / Quichot achter.
(Alsof) - Terwijl een fancy-
haarlint tooide Cora, 8jarige
straatdueña. ‘...wil ik dat je
goed luistert’ citaat? ‘anders
vlieg je er uit’. Alsof de tuin;
alsof het paard; alsof ik -.
‘Sommige cacteeën bezitten
zelfs vleugels die zij nooit
gebruiken’: ci-. Oeff! wat doe
je nou! - Wordt niet bekend,
wordt onderbroken; bevriest. Cora,
(Alsof -) waar is Cora? (Frosting;
gelé blanc). 1 voor / 1 achter.
Zal Cora hen leren kennen?
Het is lang geleden - hier spreekt een achtentwintigjarige - dat ik dit voor het eerst las. Als ik me niet vergis vond ik er toen geen klap aan, ik snapte er ook niets van. Don Quichot en Sancho Pancha, die kon ik nog thuisbrengen, maar wat hadden die met Cora te maken? En waar kwamen die cacteeën met vleugels vandaan?
Nu ik het weer lees, vind ik het eigenlijk verbazingwekkend leuk. Ik heb herhaaldelijk zitten grinniken bij het herlezen van Favereys eerste twee bundels Gedichten 1 uit 1968 en 2 uit 1972 (in 1980 met aanvulling herdrukt als Gedichten). De latere bundels lijken die humor een beetje verloren te hebben. Toch vreemd: je zou bijna gaan denken dat die strapatsen de erkenning tegenhielden, want die kwam pas later met de veel ‘nettere’ bundel Chrysanten, roeiers uit 1977. Misschien heeft het er iets mee te maken, maar waarschijnlijker is dat de critici, met uitzondering van een enkeling als Rein Bloem, nog in allerlei leesconventies zaten vastgeroest. Bovendien waren die eerste bundels inderdaad in veel opzichten extremer dan de vijf die er tot nu toe op volgden.
| |
| |
Inmiddels wordt Faverey hier tot een van de groten gerekend. Het is, denk ik, mede door zijn werk en dat van Kouwenaar dat de nieuwe Amerikaanse stroming mij niet zo koud op het dak komt vallen.
| |
Vrijdag, 4-4-2008
En nu vraag ik mij af hoeveel lezers eerst gedacht zullen hebben dat bovenstaand gedicht er eentje van Tonnus Oosterhoff is. Had ik zelf de maker niet gekend en er naar moeten raden, dan had ik vermoedelijk eerder Oosterhoff geroepen, of Marc Kregting, dan Faverey. Er zijn sowieso aardig wat hedendaagse Nederlandse dichters te noemen die om uiteenlopende redenen, hadden ze in het Engels geschreven, waarschijnlijk tot LANGUAGE-dichters bestempeld zouden worden: de al genoemde Oosterhoff en Kregting, maar bijvoorbeeld ook Nachoem M. Wijnberg, F. van Dixhoorn, Lucas Hüsgen, Jan Baeke en Astrid Lampe. Een Nederlands criticus zou deze zeer verschillende dichters waarschijnlijk niet snel tot één stroming rekenen, maar toch vallen er wel enkele gedeelde uitgangsposities aan te wijzen. Neem dit gedicht uit Spuit je ralkleur (2005) van Astrid Lampe:
‘flónk'rend dónk'rend diep’: jij weet hoe ezels balken koppie
krauw anders krrt je de kop noggus góéd papegeno!
etherisch ingedikt en buitengaats
je de mat onder de voeten
wegmaait je in haar val meesleurt zonder pardon ho wégmaakt over een
duinrug met je boldert je kraaiend van platte fun heen en weer rolt heen
und wieder wieder weert tolt holt dol -
:hoornie dol ja! (sprong je mee op die trein?) tot... gna gna
krek de juiste plek dán...
in díé stilte van jouw tafelberg:
| |
| |
je pot bij valavond vette lijmsnuiver
je vrede zonder voorstelling
| |
Zaterdag, 30-9-1989
Wat me altijd weer opvalt in veel buitenlandse poëziediscussies is het gemak waarmee dichters en critici verbanden leggen tussen schrijven en maatschappij en tussen esthetische en ethische waarden. De mainstream van de Nederlandse kritiek - en ik denk dat dit voor de kunstkritiek in zijn geheel geldt, niet alleen voor de poëziekritiek - is daar nogal huiverig voor. Wie zich buiten het esthetische terrein waagt, begeeft zich in Nederlandse ogen op glad ijs en krijgt al gauw verwijten naar zijn hoofd, haar hoofd - het zijn hier geloof ik de laatste jaren vaker vrouwen - als zou ze veel te pretentieus zijn. Pretenties worden inderdaad lang niet altijd waargemaakt, maar wie pretenties heeft, wil en waagt tenminste iets zodat de kans ontstaat dat er nieuwe wegen kunnen worden ingeslagen.
Zo problematisch als de verhouding esthetiek/ethiek is voor veel Nederlandse critici, zo voor de hand liggend is ze voor deze Amerikanen. Barrett Watten constateert dat de stijlen en intenties binnen de stroming zeer uiteenlopend kunnen zijn, maar dat één zaak door iedereen wordt erkend: ‘style has an ethical rather than aesthetic basis, and the act of writing is set up on a different axis as a result.’ En Ron Silliman geeft de stroming in een kort inleidinkje voor het Franse tijdschrift Change een maatschappelijke achtergrond:
Begun in the sixties, the writing of the American poets gathered here for Change matured into an organized, ongoing literary discourse in the following decade, a period of significant transition for the United States. From the perspective of capital, the war in Indochina was lost, a critical blow to national military prestige. More importantly, 1974 marked the end of capital's longest ‘boom’, the expansionist years following the Second World War (on top of which the essential optimism of every variety of ‘New American’ poetry had been constructed). Simultaneously, the largest generation in U.S. history, the ‘baby boom’ of the 40's and early 50's, passed from college to the daily practices of material life. (...) This moment also saw the first resignation of an American president. For writers, persons constituted as ‘individual subjects’ by their social context, and as subjects of a specific type, previous assumptions were shown to be false. Career expectations, within literature and elsewhere, for example, had been socially imposed with no real comprehension of the impact of technological innovation and the resulting recomposition of
| |
| |
American class structure. Both the writer and (any potential) audience found themselves displaced, their existence in jeopardy. In such a context, it is no accident that poets such as this Change grouping should turn their attention to the origin of this displacement, the constituting mechanism of ‘private life’, language itself.
Er is in de Nederlandse literatuur, maar niet alleen in de Nederlandse, een (vrij kortstondig) moment geweest waar bovenstaand taalgebruik herinneringen aan oproept: de zogenaamde experimentele literatuur met schrijvers als Polet en Vogelaar. Opvallend is dat het sociale aspect hoegenaamd geen rol heeft gespeeld of speelt in de discussies rond het werk van Faverey en Kouwenaar, ook niet in latere aanvallen door jongere dichters op het klimaat rond hun poëzie.
In het kritisch werk van en over de Amerikanen zijn ook regelmatig zinsneden te lezen als ‘het doorbreken van narratieve structuren’. Of dit, uit een essay van Jerome McGann, getiteld ‘Contemporary Poetry, Alternate Routes’ (Critical Inquiry, Spring 1987), waarin hij weer citeert uit essays van Silliman: ‘Because “all meaning is a construct” (...) this self-transparency of the word is not an Idea or a priori form which the poem tries to accommodate. Self-transparency, like social justice, is a practical matter - a form of accomplishment rather than a form of truth.’
Ik ben niet helemaal thuis in dit soort discussies, maar wat me regelmatig opvalt, zeker in Nederland, is dat termen als ‘narratieve structuren’ vaak als een soort steekwoorden fungeren waaraan men zijn mede- of tegenstanders herkent. De ene groep roept ‘Ha, lekker!’ en de andere ‘Bah, vies!’ alsof het om een frisdranktest gaat. Een goede manier om de status quo te handhaven en het - om nog eens zo'n steekwoord te gebruiken - discours de nek om te draaien.
| |
Woensdag, 4-10-1989
Voor vrijwel alle schrijvers van deze stroming is taal(gebruik) een sociale daad en sociaal bepaald. Taalconventies zijn niet alleen een weerspiegeling van sociale verhoudingen, maar houden die verhoudingen ook in stand en roepen ze zelfs in leven: ‘the (?HK) constituting mechanism.’ Een van de belangrijke motieven voor dit soort schrijven is het blootleggen en ontmantelen van alle conventies rond spreken en schrijven, lezen en luisteren, zodat... Zo nu en dan bekruipt me het idee dat een aantal van deze schrijvers de relatie als oorzaak en gevolg ziet. De conventies deconstrueren en afbreken zodat het mogelijk wordt de verhoudingen te wijzigen. Nu zijn de sociale implicaties van dit
| |
| |
schrijven inderdaad groot, denk ik. Maar het is de vraag of die implicaties ooit consequenties worden.
Steve Benson heeft een prachtige vondst: ‘The truism that the only people who now read poetry are themselves poets is thus understood rather as potential than as limitation: the reader is presumed not as a consumer but as a fellow writer who shares contentiously in the work and can willingly answer the uses of the medium which the writer feels impelled to undertake.’ De verandering van de beperking in een mogelijkheid door een heel andere invalshoek te kiezen is onweerstaanbaar en de verandering in de verhouding tussen schrijver en lezer is een van de weinige sociale implicaties die direct realiseerbaar lijkt - in ieder geval tijdens het moment dat je deze schrijvers leest. Maar het verandert, vrees ik, vrij weinig aan die beperking.
Er bestaat een conventie dat literatuur en vooral ‘poëzie’ moeilijk en dus marginaal is. Sinds Dada is die conventie herhaaldelijk onder vuur genomen, maar het succes van die aanval is nooit wijdverbreid. Jerome McGann (dezelfde) geeft in zijn recensie van In the American Tree voor de London Review of Books (15 oktober, 1987) een goed beeld van de stand van zaken en van de plaats van deze schrijvers:
Recently, the editor of the Los Angeles Times Book Review announced that he would publish no reviews of poetry - because people no longer read poetry. (...) It explains why Language Writing has made poetry the centre of its counter-cultural concerns. In late 20th-century America, poetry has dropped out of the culture, a discourse form which those in power (political, cultural) can no longer see any use for. That incapacity, in the cultural centre, to speak the language of poetry is, however, the locus of freedom which Language Writing has managed to preserve - as a fact and as an ideal - in the badlands of contemporary America.
McGann schetst hier een beeld van Amerika dat mutatis mutandis ook wel eens van toepassing zou kunnen zijn op de situatie in Nederland.
| |
Maandag, 7-4-2008
De laatste loot aan de stam van deze American Tree is flarf, de vorm van procedureel schrijven die teksten componeert met het materiaal dat internetzoekmachines als Google ophoesten nadat er een zoekterm is ingevoerd. Het is, zoals Dada's cadavre exquise en OuLiPo's woordenboekmethode, een poging tot democratisering en ontpersoonlijking van de literatuur. Niet alleen zet het een streep door de nog altijd door velen gehuldigde opvatting
| |
| |
van mijn naamgenoot dat kunst de allerindividueelste expressie is van de allerindividueelste emotie, het maakt de taal van alles en iedereen die iets op internet zet tot de taal van de poëzie. De kunstvorm die volgens McGann uit de cultuur is gevallen, wentelt zich in de taal van deze kruising van massacultuur en persoonlijke ontboezeming, met als resultaat een bewust onesthetische, gestoorde tekst. Een invulling van ‘The pure products of America go crazy’ waar Williams wel nooit aan gedacht zal hebben.
Ook in Nederland wordt er geflarft. Ton van 't Hof produceerde de eerste Nederlandse flarfbundel Je komt er wel bovenop, waarin ook onze oude taaldichter Kouwenaar door de flarfmolen gaat. Ruben van Gogh presenteert flarf op zijn weblog. Mijn laatste bundel heet zoekresultaten voor liefde, dood, afscheid, huwelijk, oorlog, water, biografie, vriendschap, geluk, geboorte, ouders, alleen, jarig, sonnet, school, zomer, verhuizen, humor, poëzie, oma, maar is anders dan de titel doet vermoeden een verzameling verzoeknummers en geen flarfproduct. Wel heb ik op verzoek van Stichting Perdu een gedicht bijeengesprokkeld met een van de naar het schijnt populairste zoekopdrachten, de eigen naam:
Stem: Daniël Boissevain
Zelfflarf
Jaargang 5 (1890)
Het gewicht is afhankelijk
zoals twee delen elkaar kunnen ontmoeten
in één park en dan helemaal
in het werk van een collega
en voor velen al een bekende
met het wekelijkse jazzprogramma Salted Peanuts
op maandagavond bij RTV Arnhem.
Ik ben een voormalig Zwitsers wielrenner
die de vertaling voor zijn rekening nam,
waarom dichters zich aangetrokken voelen
tot prachtige kleipoppetjes en de Amerikaan
die ik nooit geweest ben.
Voor de grondhouding terzake
| |
| |
Respect is inderdaad uit de lucht
en dat houdt het spannend
- ik was een slechte hond.
| |
Donderdag, 10-4-2008
Of het nu gaat om vroege Language-poëzie als die van Melnick of recente flarfgedichten, een deel van dit werk kent hetzelfde manco als ander, vaak procedureel werk van de historische avant-garde. Het terugdringen van de rol van de maker leidt ertoe dat het blijft steken in het concept, in een herhaling van een gebaar, waardoor het onderling inwisselbaar wordt. Het zijn de dichters die zichzelf niet buitenspel zetten die je bijblijven. Zelfs een verstokt conceptualist als de inmiddels overleden Jackson Mac Low gaf zichzelf altijd de ruimte om in te grijpen in het materiaal, om zelf de uiteindelijke compositie te maken. Dat zorgt ervoor dat zijn The Pronouns, A Collection of Forty Dances For the Dancers, een van de prototypes van de Language-poëzie uit 1964, nog altijd lezenswaardig is. Vrijwel al deze dichters zullen ‘The pure products of America go crazy’ als een soort devies opvatten, maar ook slim genoeg zijn om te beseffen dat die waanzin enig systeem behoeft. Een concept kan daarin voorzien, maar doorslaggevend is het hoogst particuliere systeem van de maker zelf met al zijn eigenaardigheden. Dat bepaalt of je meegaat in de gekte.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd