Parmentier. Jaargang 17

[p. 87]

Hugo Bousset
Geritsel van papier: Wennen aan de wakkere wereld

Saskia de Coster, Held. Prometheus, Amsterdam, 2007.

Haruki Murakami, After Dark. Atlas, Amsterdam / Antwerpen, 2006.

De personages van Saskia de Coster en Haruki Murakami snakken naar een blik, die hen tot leven wekt. Tegelijk willen ze door die blik verdwijnen. We stuiten op een paradox, die Maurice Blanchot behandelt in zijn essay ‘Le regard d'Orphée’ uit L'espace littéraire (1955). Het betreft een interpretatie van de Orpheusmythe die de traditionele visie ondermijnt. Pro memorie: de zanger Orpheus daalt af naar het dodenrijk om zijn geliefde Eurydice terug te voeren naar het land der levenden. Ontroerd door de schoonheid van zijn gezang gaat Hades op Orpheus' smeekbede in. Hij mag zijn gade meenemen op voorwaarde dat hij geen blik op haar werpt voordat ze de poort van de onderwereld uitlopen. Maar in het beklemmende duister van het schimmenrijk kan Orpheus zijn angstige neiging om om te kijken niet bedwingen, en verliest andermaal zijn vrouw, maar nu voorgoed. Maar hoe duidt Blanchot Orpheus' blik? Hij beschrijft de afdaling in de onderwereld als een tocht naar ‘het uiterste dat de kunst kan bereiken’. Orpheus' blik over de schouder betekent niet alleen zijn eigen val, maar ook de eeuwige opname van Eurydice in de schaduwwereld en de vernietiging van het kunstwerk dat ze is. Door deze blik verliest Orpheus alles, zonder dat er iets voor in de plaats komt. Of toch? Want Orpheus kan niet niet kijken. Door niet te kijken zou hij zichzelf verraden, ontrouw worden ‘aan de mateloze en stoutmoedige kracht die hem beweegt’. Zijn ongeduldige en onduldbare blik ontstaat uit een verlangen dat de wet negeert en vergeet. Dat verlangen noemt Blanchot inspiratie. Orpheus' verboden blik is ook een inspirerende blik, die Eurydice laat leven in de volheid van de dood, die het kunstwerk maakt door het te laten verdwijnen. De vernietiging van het artefact bevrijdt het sacrale dat erin ligt opgeslagen. Het is zijn kommerloze, lichte, onschuldige blik die ‘het sacrale aan zichzelf geeft, aan de vrijheid van zijn wezen, aan zijn wezen dat vrijheid is’. Het ontploffende kunstwerk vervult ons verlangen naar een moment van epifanie. Nu het onzichtbaar

[p. 88]

is geworden, zien we opnieuw de oorsprong ervan, datgene wat voorafgaat aan ordening en structurering: zo ontstaat het kunstwerk pas echt als het verdwijnt. We worden meegezogen door het verlangen om te verdwijnen in een kunstwerk dat daardoor zichzelf vernietigt. Kijken doet verdwijnen, maar als het niet bekeken wordt, heeft het artefact nooit bestaan. Hetzelfde geldt voor de mens-als-artefact.

Google Earth

In Afutā dāku (2004, in 2006 vertaald door Jacques Westerhoven als After Dark) zien we de hoofdpersonages Mari en Eri gedurende één nacht in de late herfst door de ogen van een wij-figuur. Deze externe focalisator hanteert een vogelperspectief en legt voortdurend de nadruk op dit gezichtspunt. De roman begint om zes minuten voor middernacht met de volgende woorden:

Wat we zien is de gedaante van een grote stad.
Door de ogen van een hoog door de lucht vliegende nachtvogel kijken we op dit panorama neer. Ons gezichtsveld is wijd, en de stad ziet eruit als één enorm organisme - of als één lichaam samengesteld uit verscheidene in elkaar vergroeide organismen.

We bevinden ons in Tokio, een aan en uit flikkerend organisme, krimpend en uitdijend, op het ritme van een hartslag. Het gonzen van de metropool vormt een ‘constant aangehouden basnoot’. De geluiden komen van videogamecenters, karaokebars, de speakers van grote winkels met stampende hiphopmuziek, groepjes studenten, tienermeisjes met lange benen en minirokjes, kantoorwerkers op weg naar de laatste trein, minibusjes.

Net als in Google Earth zoomt het cameraoog in op details: een Denny's-restaurant en een eerstejaarsstudente Chinees op een stoel bij het raam, Mari Asai. Een restaurant als Denny's is een toevluchtsoord voor nachtraven: ze staren door het raam, verzenden e-mails met hun mobieltje, tikken wat op hun laptop, of lezen zoals Mari. Ze ontmoet toevallig Tetsuya Takahashi, een lange jongen met trombone en een tas vol partituren. Mari is in zichzelf gekeerd, en heeft weinig belangstelling voor Takahashi's verhalen. Ze wordt meegetroond door Kaoru, de manager van het Alphaville, een love hotel waarin een door de Chinese maffia binnengesmokkeld hoertje door een klant afgetuigd en beroofd werd, omdat ze vlak voor de wip begon te menstrueren. Faits divers op de maalstroom van het bestaan. Alphaville (1965) van Jean-Luc Godard is een van Mari's favoriete films. De sfeer ervan is typisch voor haar: de angst om zich bloot te geven, de extreme kwetsbaarheid. In Alphaville, een sciencefictionstad, worden mensen die in het openbaar huilen, terechtgesteld, want

[p. 89]

niemand mag diepe gevoelens koesteren, of verliefd worden, of genegenheid tonen. Natuurlijk wenst Mari dat niet, maar door haar gedrag leidt ze een liefdeloos leven. De films van de nouvelle vague ademen de sfeer uit van Mari's bestaan: eenzaamheid, fatalisme, oppervlakkige contacten, nausée. Mari heeft van haar oom veel geleerd over jazz, en over Godard. In 1959 heb ik de films gezien die de nouvelle vague hebben bepaald: À bout de souffle van Jean-Luc Godard (met cultacteurs als Jean-Paul Belmondo en Jean Seberg), Les cousins van Claude Chabrol, Les quatre cent coups van François Truffaut en Hiroshima mon amour van Alain Resnais (met een script van Marguerite Duras). Ook Mari houdt van die films. Ze houdt eveneens van lp's uit de jaren dertig en veertig, met zwoele jazzmuziek, die ze heeft gehoord bij haar oom, en nu weer in een café dat een Hoppersfeer uitademt. De geur van oude hoezen, het kraken dat je hoort als de naald op de plaat neerdaalt, de krasjes. Ze luistert naar ‘Sophisticated Lady’ van Duke Ellington. De tijd verstrijkt traag en bedachtzaam, ‘middernachtelijk’. In enkele zinnen vertelt ze Kaoru over haar complexen - de meeste romanciers schrijven hier een hele roman over -: een klein, bijziend opdondertje dat geen vriendinnen kon krijgen, en steeds werd vergeleken met haar bloedmooie zus Eri. Eri als ‘het tere Sneeuwwitje’, en zij als ‘de robuuste geitenhoedster’.

De volgende nachtelijke halte is een Skylarkrestaurant, waar Mari zichzelf in de toiletspiegel waarneemt. We komen echter niet te weten wat ze denkt bij het observeren van zichzelf (ze wordt geen interne focalisator): alles wordt gezien door ‘de camera die ons gezichtspunt is’. Er gebeurt overigens niets. Alles lijkt een acte gratuit.

Ook de actie van de ‘sadistische kantoorwerker’, die in love hotel Alphaville het hoertje sloeg en beroofde, gebeurt terloops. Hij is te zien op de beveiligingscamera van het hotel, maar nu filmt de fictieve helikoptercamera zijn handelingen. Het is zestien voor drie. Hij werkt 's nachts in het bedrijf Veritech. Hij is alleen nu, zijn vingers dansen over het toetsenbord, zijn kleren zijn verzorgd, hij is voor in de veertig, Bach weerklinkt, hij belt met zijn vrouw, hij bereidt een internetvergadering voor, zijn naam is Shirazaki. Hij is niet het type om een Chinese prostituee af te ranselen en berooid achter te laten. ‘Maar de realiteit is dat hij dat heeft gedaan, en dat hij niet anders heeft kunnen doen’.

En Takahashi met zijn trombone? Die fluit zacht het thema van ‘Five Spot After Dark’, uit Blues-ette van het Curtis Fuller Quintet - met een allusie op de titel van de roman. Alweer uit dat magische filmjaar 1959. Hij komt het Skylarkrestaurant binnen. Het is zeven over drie. ‘Drie uur in de ochtend! Het donkerste, moeilijkste uur van de nacht.’ 's Nachts gebeurt alles gelijktijdig, bij gebrek aan deadlines, die het leven overdag

[p. 90]

kenmerken. Het verschuiven van de camera naar diverse locaties versterkt dat gevoel van ‘wereldgelijktijdigheid’ nog. Diepe eenzaamheid, maar ook innerlijke rust. Laat de ochtend wachten. Takahashi wil door zijn muziek een ‘gemeenschappelijke staat’ oproepen, door de klanken diep in het oor te laten doordringen, en de lichamen van de toehoorders een stukje te verplaatsen zonder dat ze iets merken. De muur tussen mensen, zelfs tussen daders en slachtoffers, is van papier-maché. Takahashi wil de wetten van de misdaad leren kennen, hoe je verstrengeld raakt in de tentakels van een octopus.

Mari en Takahashi zitten zeventien voor vier in het park. Takahashi heeft gesproken met Mari's mooie zus. Erfi's Pradatasje zat boordevol pillen, die ze als borrelnootjes naar binnen werkt en met een Bloody Mary wegspoelt. Hij vertelt, maar zijn woorden bereiken haar niet. Het was ‘alsof ik helemaal niet bij haar was’. Eri heeft misschien een complex tegenover Mari, en niet omgekeerd. Mari gaat haar eigen gang, Eri is een beeld, een icoon, een chimère. Ze wordt wellicht in een ander Alphaville op zinloze wijze mishandeld. Ze gilt, maar niemand kan haar horen. Het bloed dat ze vergiet is onzichtbaar. Waar? Iets met een scherm. Iets voor straks.

De camera zwenkt iets voor vier uur naar het kantoor van Shirazaki, die nu Shirakawa heet. Hij ligt op een yogamat, en luistert naar Scarlatti. Er wordt waargenomen hoe hij zichzelf in de spiegel bestudeert. Net zoals bij Mari komen we niet te weten wat hij denkt. Alles blijft aan de oppervlakte, efemeer, in de breedte. Er wordt gedacht dat hij, door ingespannen naar zijn gelaat te staren, iets anders wil zien verschijnen. Het is de droom van Murakami's personages:

Al zijn zintuigen objectiveren, zijn bewustzijn vervlakken, de logica tijdelijk bevriezen, het voortschrijden van de tijd voor even een halt toeroepen [...]. Zijn eigen bestaan voor zover mogelijk in de achtergrond te laten versmelten. Net doen of alles een neutraal stilleven is.

In de onderbuik van Tokio, in het gat van de nacht de moordmachine van je hersenen stilleggen, een paar zalige seconden lang: dat verlangen de eerstejaarsstudente, de man met de trombone, de vrouwelijke manager van Alphaville, de sadistische kantoorwerker, en alle anderen ook. Na vier uur worden de tekenen onheilspellend, het afval van de vorige dag waait door de straten, en een nieuwe dag begint zich op te spannen. Lukt het nog?

Om vier uur 's ochtends is de grote stad op z'n stilst. Er slingert van alles op straat. Aluminium bierblikjes, vertrapte avondbladen, platgeslagen dozen, petflessen, sigarettenpeukjes. Scherven

[p. 91]

van autoachterlichten. Handschoenen, maar nooit een compleet paar. Kortingskaarten voor weet-ik-wat. Kots, dat ook. Grote, smerige katten snuffelen uit alle macht aan de vuilniszakken.

Mari en Takahashi wandelen door de nachtelijke stad. Takahashi roept in enkele dodelijke zinnetjes zijn rampzalige bestaan op, maar erg terloops, alsof het nu eenmaal zo gebeurt. Moeder dood toen hij zeven was, vader in de gevangenis wegens fraude, hij voelt zich een wees in de wereld.

Iets voorbij half vijf, in een van de kamers van Alphaville, vertelt Kōrogi aan Mari hoe bedreigd ze zich voelt: ze is al drie jaar op de vlucht als prostituee, haar lichaam vol littekens.

De grond waarop wij staan, hè, die ziet er wel heel solide uit, maar er hoeft maar dát te gebeuren of je zakt erdoor. En als je er eenmaal door bent gezakt, kun je het wel vergeten. Dan kom je nooit meer terug naar de oppervlakte. Dan moet je je in de donkere wereld eronder maar in je eentje zien te redden.

Kōrogi wil blijven slapen, alles vergeten. Zij heeft vele mannen gekend, Mari is nog maagd; ze vertrekt als uitwisselingsstudente naar Beijing.

Mari heeft een zus die al twee maanden slaapt, Eri. Soms verdwijnt het eten, ze schijnt ook naar het toilet te gaan, heel af en toe neemt ze een douche. Je kunt haar roepen en wakker proberen te schudden, maar ze doet haar ogen niet open. Ze is eenentwintig, studeert sociologie, werkt als fotomodel, verschijnt op tv. Bij haar bevindt de andere wereld zich niet onder de aardkorst, maar achter een tv-scherm. Een David Lynchachtig parallel universum. Intussen wordt de positie van de wij-vertellers duidelijk: die kijken (en vallen dan samen met een externe focalisator), zijn geen personages, lijken alwetend, maar zijn het niet. Wat er zich in het slapende lichaam van Eri afspeelt, weten de vertellers niet: ze moeten hun informatie onttrekken aan wat de camera ziet, aan de oppervlakte dus. Een los zwevende camera ziet hoe puur die slaap is, ‘iets abnormaals’. ‘Haar ranke witte hals bewaart de intense vredigheid van een beeldhouwwerk’. ‘Haar hart, gezonken tot op de bodem van de zee.’ Er staat in de kamer iets te gebeuren ‘dat een heel diepe betekenis heeft’. Op het tv-scherm (met nochtans uitgetrokken stekker) verschijnt een trillend beeld, een stoel, en daarop een man, overdekt met stof, berustend, onbeweeglijk, het gelaat overdekt met een half doorzichtig masker. Het ruisen van de televisie klinkt als de versterkte golven van zijn hersenen, een soort signaal. Is ‘de man zonder gezicht’ welwillend of boosaardig, dient het masker om zich te verbergen of te beschermen, is hij dreigend of wordt hij bedreigd, zit hij in een oord van contemplatie of in een gevangenis? De vertellers weten

[p. 92]

het niet, en de lezer krijgt alle gelegenheid om te interpreteren.

Als de camera twee uur later - het is dan iets na drie uur 's nachts - terugkeert naar Eri's kamer, zit de gelaatloze man nog steeds op dezelfde stoel. Waar kan hij zo lang en zo intens naar staren? De wij-vertellers volgen zijn blik, en zien een bed met daarop de slapende Eri. De bedden op het scherm en in de kamer zijn identiek; alleen is Eri's lichaam verhuisd naar de andere kant, die van het scherm. Het bed in de ‘echte’ kamer is slechts een teken. Ze kijken naar beelden in real time. De wij-vertellers zien in dat in gindse kamer, die van het scherm, ook een camera werkzaam is. Ze kijken dus van een ‘echte’ kamer, die ze ‘virtueel’ in beeld brengen, naar een ‘virtuele’ kamer op het scherm, die met een ‘echte’ camera wordt opgenomen. Wat is ‘echt’? Eri ligt in het ‘virtuele’ bed, waar een ‘echte’ camera zijn werk doet. Wie hanteert de camera ginds, op het scherm? Vermoedelijk niet de onbeweeglijke, gemaskerde man op de stoel, want man en stoel zijn nu verdwenen.

Murakami kan met bijna niets de spanning ten top drijven, en de grens tussen werkelijkheid en fictie weggummen. Zo'n roman vind ik dus adembenemend. ‘Tot het uiterste gespannen wachten we af wat er hierna zal gebeuren.’ Er is iets in de kamer op het scherm, waar Eri ligt te slapen. Eri ‘drijft op haar rug op een gladde, stroomloze zee van pure gedachte.’ De wij-vertellers krijgen een close-up te zien van Eri's mond; haar lippen trillen even. Er is in dat lichaam iets gaande.

We vernemen nog meer van de wij-vertellers: ze hebben iets lichamelijks, want ze besluiten ‘uit [hun] lichaam te treden en een abstract gezichtspunt te worden’, zodat ze zich een weg kunnen banen door muren en schermen die twee werelden van elkaar scheiden. Ze zijn nu aan de andere kant. Ze kunnen Eri niet aanraken, niet aanspreken. Meesterlijk wordt het trage ontwaken van Eri beschreven: hoe ze zich door verbindingen van bewustzijnsfragmenten samenraapt, hoe spierbewegingen te zien zijn, hoe schouders omhoogrijzen en een kleine, witte hand tevoorschijn komt, hoe de vingers - ‘kleine, zelfstandig levende wezentjes’ - zich plaatsen in de ranke hals, op zoek naar betekenis. Het is alsof Eri's bewustzijn zich tegen het ontwaken verzet: het wil doorslapen in de zachte, met geheimen gevulde, prerationele duisternis van het imaginaire. Hoe te wennen aan ‘de wereld van het wakker-zijn’? En in welke werkelijkheid? Want Eri's lichaam verliest de benodigde zwaarte, wordt door iets ontdaan van organen, zintuigen, spieren. Nog een detail: op de grond ligt een potlood met daarop ‘Veritech’, zoals Shirakawa gebruikte, de sadistische kantoorwerker. Wordt Eri bedreigd?

Eri zoekt contact. Ze drukt haar handen tegen de binnenkant van het scherm en begint in de richting van de wij-vertellers te praten, die zich kennelijk opnieuw in de ‘echte’ kamer bevinden

[p. 93]

en opnieuw lichamelijkheid ervaren. Het is alsof Eri in een aquarium staat, en tevergeefs aan de kijkers tracht uit te leggen hoe benard haar positie wel is.

Opeens is Eri weer aan deze kant, in de ‘echte’ kamer met het ‘echte’ bed. ‘Als puntje bij paaltje komt, heeft alles zich afgespeeld in een soort diepe spleet, op een plaats waar we niet bij konden.’ Een plaats waar logica geen enkele invloed heeft, een plaats die we benoemen met de lacaniaanse term ‘imaginair’. Aanlokkelijk en dreigend tegelijk. ‘Wanneer en waar die duistere afgrond iemand zal opslokken, en wanneer en waar hij hem of haar weer uitspuwt, is iets dat niemand kan voorspellen.’

Het is tien voor zeven in de ochtend. ‘We worden één zuiver gezichtspunt en zweven boven de stad.’ Een enorme wereldstad die bezig is te ontwaken. Tokio s'éveille. De mensen hebben elk hun eigen gezicht en persoonlijkheid, maar tegelijk zijn ze een anoniem deeltje van ‘een groter, samengesteld lichaam’. ‘Ze zijn zowel geheel als deel.’ De vertellers focussen op een huis in de voorsteden: Mari's linkerhand rust op Erfi's zwarte haar, dat over het kussen is uitgewaaierd. Erfi's lippen bewegen. Een eerste prille beweging van iets dat nog moet komen, of een pril voorteken van die eerste prille beweging.

Door een smalle kier in haar bewustzijn zendt Eri een teken uit naar deze kant.

Kopvoeter

Ook in Held (2007) van Saskia de Coster blijkt de tot leven wekkende blik het grondmotief van de roman. Er is echter geen externe focalisator: de lezer kijkt mee vanuit het bewustzijn en door de ogen van hoofdpersoon Lien, die ernaar verlangt op haar beurt te worden bekeken, zodat ze bestaat. De ogen en de hersenen zijn zo belangrijk dat Lien de rest van haar lichaam - behalve natuurlijk haar voeten, want de ogen hebben die nodig om te bewegen - onbelangrijk vindt: de romp zit zelfs in de weg. Ze hongert hem uit. Een kopvoeter, dat wil ze wel zijn.

Het boek bestaat uit twee delen. In het eerste deel is Lien negen jaar oud, in het tweede negenentwintig. In het openingsdeel zit in het woord ‘ik’ zowel een belevend ik van negen jaar, als een ouder vertellend ik. In het slotdeel is er geen persoonlijke verteller, behalve in de brieven, innerlijke monologen en dialogen. De negenjarige Lien heeft een paradoxale band met Marcus Bail, het ‘Misbaksel’. Marcus is (gezien door Lien) ‘een kleine, bleke spriet met hardblauwe doodsbange ogen’, een beeld van een duivel, een stijfkoppige zwijgzame ‘Opperlul’ die ze haat. Haat is een sterk gevoel, en schept een band. She loves to hate him. Lien heeft nu een spil in haar bestaan: ‘Hij was een inspiratiebron’ en ‘Voor ik hem ontmoette, bestond ik niet echt.’ Hoewel, er ontbreekt

[p. 94]

wat, het blijft allemaal nog virtueel, want: ‘Niet één keer had Misbaksel mij in de ogen gekeken.’ Ze verlangt er hevig naar. Dan gebeurt het:

In de winkel had de vijand één blik op mij geworpen en nu bleef een filmpje in mijn hoofd draaien. Dezelfde scène werd honderden keren afgespeeld, er kwam geen sleet op. Hij duurde nog geen seconde en toch was dat het spannendste beeldfragment uit mijn privécollectie.

Lien spiegelt zich aan het beeld, krijgt iets als een identiteit. Marcus Bail is ‘de juiste fout’. Als Lien hem aankijkt, valt ze ‘honderd meter omhoog’. Hij wordt haar reservoir waarin ze al haar geheimen opslaat. Als hij terugkijkt, doorbladert hij haar bewustzijn, en kent hij haar beter dan zij zichzelf. Hij bereikt ‘plaatsen die we met onze dromen niet kunnen bereiken, plaatsen waar de verbeelding ontoereikend voor is, die tussen de spleten van de aarde vallen’. Hij is een inventarismaker, brengt de wereld in kaart, en zij is een lemma. Als Misbaksel in een treinstation verongelukt, schrijft Lien een brief aan haar andere helft.

Een ander voorbeeld van het verlangen naar de ultieme blik is de ingeschoven geschiedenis van de engel, de zoon van de kruidenier, de tegenhanger van Misbaksel. Blind, doofstom, ontstellend mooi: ‘hij zei dat hij zijn eigen god was’. Maar wat is ‘blind’ en ‘doofstom’? De engel is ‘de onbewogen beweger, de alziende blinde, de zwijgende spreker’. Ooit zal de engel spreken, en Lien heeft dat nodig om zich geen afval te voelen, opgeslokt te worden door haar eigen lijf, tussen kop en voeten. Ze klampt zich, samen met Marcus, neurotisch vast aan het hamsteren van gestolen voedsel, maar de grond zal onder haar voeten wegzinken, als de engel niet spreekt. De opgeslagen eetwaren eet ze niet, ze heeft alleen nood aan ‘het voedsel van woorden’. De engel zit vol woorden, die zijn lichaam niet kunnen verlaten. Lien helpt hem: ze steekt een schaar in zijn anus, en de engel schreeuwt. De klanken worden bevrijd, hij spreekt ‘de mooiste taal’ en begint zachtjes te jammeren, hij raakt in vervoering als Orpheus. De benen van de schaar glimmen rood.

Lien voelt zich meer en meer een kopvoeter, zonder ‘dat overtollige vlees in een navulpak van huid gepropt’. Ze speelt ook met ‘Dokter Bibber’; de speldoos is vol kopvoeters gekrabbeld. Haar lichaam wil niet meer meestappen ‘in de rommel die eten [heet]’. Het krijgt pijn vanbinnen als het ziet wat er allemaal doorheen moet. Weg ermee! Een kind tekent een mens als kopvoeter, heeft geen aandacht voor de romp. Lien wil haar botten tot in haar woorden duwen. Het vlees is woord geworden. Kijken als een kind, een hond willen zijn... Of een gewichtloze engel. ‘Miljarden pixels suisden door het heelal’. En wij suizen mee.

[p. 95]

Het tweede deel van Held begint met de zin: ‘God had Lien ontboden.’ Lien is twintig jaar ouder, en Marcus leeft nog, misschien. Ze focaliseert, maar vertelt niet. De ik-vorm is verdwenen, alsof ze haar identiteit met het verlies van Marcus kwijt is. Lien werkt voor het persbureau The News Plant, en de baas wordt in de wandelgangen Dieu genoemd. Die bijnaam laat De Coster toe het tweede deel met die geweldige zin te beginnen. Ze moet de overlevende opzoeken van de aanval op het hoofdkwartier in Brunei. God geeft haar een kaartje met de naam van de soldaat: Marcus Bail. Ze zal ‘haar geheim en haar paniek’ niet met haar vader delen, met wie ze gebroken heeft. Marcus heeft jarenlang alleen in Liens schrijfhand en hoofd geleefd. Dat blijkt uit de brief waar het eerste deel mee eindigt, en die eigenlijk op deel twee vooruitspeelt: ‘Omdat het onmogelijk is om je uit mijn hoofd te bannen, noteer ik alles over je.’ Dat is een brief van het vertellende ik, zeker niet van het negenjarige belevende ik. In het tweede deel schrijft ze nog zes brieven aan Marcus. Waar is Marcus nu? Leeft hij nog? Lien beeldt zich enkele scenario's in: het gaat om een andere Marcus Bail; Marcus is op het perron overeind gekrabbeld, verliest zijn originaliteit, is soldaat geworden; of de dood zendt een teken uit het hiernamaals; of Marcus Bail is de codenaam voor een geheime operatie. Genoeg stof om een trilogie te schrijven, maar dat doet De Coster gelukkig niet. Held is niet samendrukbaar. Lien wil in haar brieven de woorden ‘neerhalen’, omdat Marcus zich achter die woorden schuilhoudt. Ze wil hem ontmantelen, door de taal te reduceren tot bijna niets.

Wie brengt Lien kijkend tot leven, nu Marcus ergens ronddoolt? In een van haar brieven weet ze: ‘Want iemand bekeek me, dat wist ik zeker.’ Ze komt op haar zoektocht terecht in een kamer, waar ze haar kopvoetersdoos vindt, een legerbroek, een legerkaart, woestijnkleren, een gedeukte drinkbeker. Lien stopt Marcus in haar tas.

Misschien woont Marcus alleen in Lies' verbeelding, en ziet ze zichzelf. Misschien is hij een jongen geworden die ze ‘Kip’ noemt. Als die jongen bijna in haar klaarkomt, neemt ze een foto van zijn hoofd. Ze ziet de enige blik die je niet kan faken: ‘die van onversneden angst en genot’, die van ‘een zuivere, ergens diep rondtastende angst’. Door die blik voelt Lien dat ze bestaat. En het vrijen dan, met die lijven? Kopvoeters vrijen niet met hun lijven. De Coster beschrijft zeer subtiel hoe Lien en Kip vrijen om hun lichamen te laten verdwijnen: ‘Hun twee lichamen balanceerden een moment op een randje van de wereld en vielen er dan af. Ze hielden op te bestaan in het donker.’ Finis terrae.

Maar bestaat Kip wel echt? Als Lien haar artikel naar God opstuurt, geeft ze als Marcus' adres dat van ‘Kip’ op: Everzwijnkaai 3, Ripus. Met een foto van de spion Marcus Bail erbij, de

[p. 96]

kop van Kip. Spion? Ja, want waarom was hij in Brunei de enige overlevende? Everzwijnkaai? Daar vindt Lien alles met post-its gemarkeerd, zoals alleen een controlefreak als Marcus dat zou doen. Ripus? Betekent ook iets: het zijn de zes vijanden die je via yoga moet weghalen: sensuele verlangens, woede, hebzucht, waan, trots, arrogantie. Steeds minder materie.

Lien vindt Marcus' moeder. In een kamer ligt Marcus, doodstil, traag ademend. Lien heeft het schrift waarin ze alles over Marcus heeft genoteerd, snijdt met de scherpe bladen in zijn huid, maakt gaten waaruit woorden ontsnappen, die zo lang in hem opgesloten zaten. Ook zijn geest neemt de vlucht.

Al die verpoppingen van Marcus. Wat is echt?

Misschien is sterven wel zo leuk dat we het blijven doen, dat het verslavend wordt, dat we er niet genoeg van kunnen krijgen en sterven en sterven, en van het ene leven in het andere tuimelen.

Ook als je alles vernietigt, is alles niet alles, want enkel de oneindigheid omvat alles. Er blijft altijd iets over: een atoom, een spook, een gedachte in een hoofd. Juist door iets te vernietigen, weet je wat blijft bestaan. Mensen zijn ‘een verzameling van uitgeknipte en aaneengenaaide lappen waarvan je de naden altijd bleef zien’: glimlachende monden, ogen vol verdriet, openingen waaruit geheime woorden zich bevrijden. Daarom steekt Lien een schaar in de aars van de engel, en snijdt ze spleten in het lichaam van Marcus.

Sterke, snijdende beelden en een trefzekere, ontregelende manier van schrijven: Haruki Murakami en Saskia de Coster schreven beiden een korte roman die me heeft ontwapend. Hard en schitterend als diamant. Er gebeurt ogenschijnlijk niets, en alles gebeurt simultaan, maar onderhuids woekert angst en paniek. Murakami schrijft dat alles zich afspeelt ‘in een soort diepe spleet’ waar we niet bij raken; De Coster heeft het over plaatsen ‘die tussen de spleten van de aarde vallen’, waar we evenmin bij kunnen. Om toch voeling met die prerationele onderwereld van het imaginaire te krijgen, moeten de woorden kunnen ontsnappen via de gaten in het lichaam van de personages. Dan worden die lichamen licht, stijgen ze op, verdwijnen ze, of juister: worden ze deeltjes van een groter, samengesteld geheel.

De personages kunnen ook kind, hond, engel, of liefst nog kopvoeter worden. Rondwandelende blikken. De romp zit in de weg. Die moet worden uitgehongerd. Door bekeken te worden komen we tot leven, wordt het sacrale bevrijd. Ergens kijkt iemand naar ons. En ook onze blikken kruisen en versmelten. We worden verliefd. We worden één.