Parmentier. Jaargang 17

[p. 31]

Odile Heynders
Where Thou art - that - is Home -
Het literair ervaren van Emily Dickinson en Hadewijch

Als we de grenzen tussen historische en moderne letterkunde, tussen de neerlandistiek en de studie van andere literaturen willen opheffen, zoals in deze Parmentier, moeten we het aandurven om teksten in relatie tot elkaar te bespreken. Illustere voorgangers als J. Kamerbeek jr. of Paul Rodenko hebben overtuigende voorbeelden laten zien van dergelijke ‘grenzen van de tekst overstijgende’ interpretaties. Zij schroomden niet een ruimte rond een tekst te openen waarin zij allerlei andere teksten en vragen konden invoegen.

In december 2004 reisde ik met een aantal collega's langs universiteiten en university colleges aan de oostkust van de Verenigde Staten. Die reis voerde ons ook naar Amherst, de voormalige woonplaats van Emily Dickinson. Natuurlijk gaf ik toe aan de verleiding om in de vroege ochtend na onze aankomst in het kleine stadje op zoek te gaan naar het huis van de dichter, op zoek naar sporen van haar fenomenale dichterschap. Natuurlijk werd ik teleurgesteld toen ik al snel de grote villa aan de drukke weg had gevonden. De omvang van het crème geschilderde huis was imposant, de bosrijke omgeving aangenaam, maar het grootste deel van de tuin was geasfalteerd en diende als parkeerplaats voor de ‘staff’, op de naastgelegen weg dreunde het verkeer.

Door de ramen van het pand viel niets noemenswaardigs te zien. Wel was op een buitendeur een aankondiging geplakt van een lezing door een achterachternicht van de dichter. Niets leidde terug naar degene die vroeger op deze plek woonde en schreef, naar het omvangrijke werk dat hier tot stand kwam, of het moest de lichte sneeuw zijn die 's nachts was gevallen en de afdrukken van eekhoornpootjes zichtbaar maakte. En toch voelde het als een magische plek, daar in het lawaai van optrekkende vrachtwagens en het vroege winterse zonlicht dat over de heuvel naar boven scheen.

[p. 32]

Misschien dat dit gevoel van magie te benoemen is als literaire historische sensatie, waarmee ik varieer op de terminologie van Frank Ankersmit in zijn De sublieme historische ervaring (2007). In de tuin van Amherst deed ik een poging om mijn beeld van het dichterschap te koppelen aan wat ik zag: de omgeving, de winterse omstandigheden. Ik probeerde me een voorstelling te maken van wat zich hier ooit had afgespeeld met in mijn hoofd die vervreemdend dreunende ritmiek en het staccato van haar verzen: ‘And Winter instantly becomes / An infinite Alas -.’¹

Ankersmit fundeert het begrip van de historische ervaring enerzijds in Johan Huizinga's historische sensatie²: taal, werkelijkheid en ervaring komen samen, en anderzijds in Hans Georg Gadamers Wirkungsgeschichte. Tijdens de historische ervaring, die Ankersmit zelfs als sublieme ervaring karakteriseert, wordt een subject één met de ervaring. Er vindt dissociatie plaats: het subject vergeet zichzelf. De ervaring levert stemmingen en gevoelens op, eerder dan kennis. Zij maakt geen aanspraak op ‘waarheid’.³

Wat is literaire ervaring anders dan een invoegen van het gelezene in omstandigheden die de lezer zelf opzoekt of creëert? Het uitschakelen van je zelf als zelf in de aanraking met wat je leest? Hoewel Ankersmit het nauwelijks over literaire ervaring heeft, denk ik dat zijn uitgangspunten bruikbaar zijn voor het verwoorden van interpretaties van literaire teksten. Bovendien leidt zijn visie tot aanvulling op wat ik zelf eerder benoemde als correspondenties⁴ tussen het ene werk en het andere. De inzet van mijn op correspondentie gerichte leesmethode was dat ik via verschillende dichterschappen een bepaald poëtisch probleem wilde begrijpen. De ene dichter leert mij iets over een fenomeen dat ik bij een andere dichter tegenkom; Walt Whitman biedt inzicht in het politieke dichterschap van Herman Gorter, Paul Celan begrijp ik beter via de godbeleving in de poëzie van Hans Faverey, enzovoort. Met Ankersmit kunnen we nog een stap verder gaan en trachten de wereld van het heden in die van het verleden in te passen, de leeservaring om te zetten in beeld. Of anders gezegd, een eigen beleving van het gelezene tot stand te brengen.

De voorliggende ‘jobrotation’ is grensoverstijgend en komt voort uit mijn in de afgelopen jaren telkens weer opbloeiende belangstelling voor het werk van Emily Dickinson⁵. Door haar in de ruimte van Hadewijch te plaatsen, hoop ik een ander zicht te krijgen op de verweving van de particuliere taal en de herkenbare gender bepaalde verlangens die daar in schuilgaan. De ene dichter schreef in de dertiende eeuw, wellicht in de omgeving van Antwerpen, strofische gedichten, literaire brieven en indrukwekkende Visioenen. De ander schreef zes eeuwen later in Noord-Amerika vervreemdende, haperende gedichten. Beide dichters

1 Uit ‘The dandelion's pallid tube’, The Complete Poems of Emily Dickinson, ed. by Thomas H. Johnson, Boston / New York / London 1961, p. 636.

2 Frank Ankersmit, De sublieme historische ervaring, Groningen 2007, p. 115 e.v.

3 Ankersmit, idem, p. 247.

4 Cf. Odile Heynders, Correspondenties, gedichten lezen met gedichten, Amsterdam 2006.

5 Begonnen in de jaren negentig met de ontdekking van de vreemde vertalingen die Paul Celan van haar gedichten maakte. Zie: ‘Literature as Cultural memory; Paul Celan's reading of Emily Dickinson.’ In: Raymond Vervliet and Annemarie Estor, Methods for the Study of Literature as Cultural Memory, Amsterdam 2000; 349-359.

[p. 33]

leggen getuigenis af van wat ik voorlopig religiositeit wil noemen, die samenvalt met de kracht van het schrijven van poëzie. In hun heel persoonlijk klinkende poëtische taal wordt de ruimte van volledig leven tot uitdrukking gebracht.

Emily Dickinson leefde haar hele leven in het ouderlijk huis. Ze werd geboren in een welgestelde familie, ging een jaar naar het beroemde Mount Holyoke (meisjes)college en leefde daarna zeer geïsoleerd. Biografen zijn het niet eens over de fysieke (nierziekte) of psychologische (depressiviteit - vadercomplex) redenen voor haar teruggetrokken bestaan. De mythe van de ‘non van Amherst’ die altijd gekleed ging in het wit, is nooit opgehelderd. Feit is dat na haar dood op 56-jarige leeftijd 1775 gedichten en fragmenten werden geteld, waarvan slechts een handjevol gepubliceerd was. Bijna negenhonderd van die gedichten waren tot boekjes gebonden.⁶ Pas in 1955 werd het werk integraal uitgegeven. Tijdens haar leven was Dickinson dus niet een dichter met een eigen oeuvre en publiek. Haar leven lang heeft zij doorgeschreven aan een verborgen werk dat steeds omvangrijker werd.

Ik wil twee gedichten van Dickinson nader bekijken. Het eerste gedicht werd geschreven in 1863, de dichter was toen 33 jaar oud. Het waren haar meest productieve jaren: in 1862 en 1863 schreef zij respectievelijk 200 en 300 gedichten.

Where Thou art - that - is Home -
C‵ashmere - or Calvary - the same -
Degree - or Shame -
I scarce esteem Location's name -
So I may Come -

What Thou dost - is Delight -
Bondage as Play - be sweet -
Imprisonment - Content -
And Sentence - Sacrament -
Just We two - meet -

Where Thou art not - is Woe -
Tho'bands of Spices - row -
What Thou dost not - Despair -
Tho'Gabriel - praise me - Sir -

Onmiddellijk valt hier een voor Dickinsons poëzie typerend fenomeen op: dingen zijn wat ze zijn en tegelijkertijd ook het tegendeel. Paula Bennet, in haar prachtige studie over Dickinsons vrouwelijke dichterschap, schrijft over haar vermogen ‘to comprehend the duplicity of all things that simultaneously are

6 Zie de inleiding op The Complete Poems of Emily Dickinson, ed. by Thomas H. Johnson, Boston / New York / London 1961.

[p. 34]

and are not in a time-bound world’.⁷ In dit gedicht vol bijbelse connotaties (bondage (knechtschap); sacrament; de engel Gabriël) wordt een Gij aangesproken die wat aangenaam is vertegenwoordigt: home, c‵ashmere, delight. Maar de prettige sensaties die hij oproept worden ook verbonden met het tegendeel: Calvary (Golgotha), Shame, Imprisonment. Dit gedicht zou deel uitmaken van een groep van honderdvijfentwintig gedichten waarin Dickinson zich richt tot een ander, Meester, Heer en Soeverein, Koning en Lord genoemd, die beschouwd zou kunnen worden als geliefde. Het zijn gedichten die door biografen vaak worden gekoppeld aan een identificeerbare geadresseerde: volgens Richard B. Sewall gaat het om Samuel Bowles.⁸ Wat mij vooral fascineert in dit gedicht is de overgave die hier zo duidelijk wordt neergeschreven: waar jij bent is mijn thuis, wat jij doet veroorzaakt mijn vreugde. Ik ben bereid mij volledig aan je te binden, me op te sluiten in jouw gevangenis.

Het beeld van de kruisweg (Calvary) gebruikt Dickinson in deze jaren vaker. De aanspreekvorm Thou (Gij voor God) komt niet zo heel vaak in haar gedichten voor, wat ongetwijfeld te maken heeft met de gecompliceerde verhouding die Dickinson had tot het door mannen gedomineerde puriteinse geloof.⁹

Dickinsons poëzie toont vaak een dreunende cadans van oude volkspoëzie. Binnen de strakke ritmiek en de strakke strofe-indeling die daarbij hoort, creëert de dichter vrijheid door isolatie en accentuering van enkele woorden, vaak door middel van liggende streepjes en hoofdletters. Het effect is dat de taal dramatisch stilvalt, dat de lyrische spreker ‘verlangzaamt’ en toont hoe zij op het moment van schrijven nog aan het wikken en wegen is. Toch is het geen stamelen dat plaatsvindt, maar een heel bewust manipuleren van spreken en zwijgen.

Met relatief weinig woorden wordt een grote mate van complexiteit bereikt. Veel interesse in etymologische wortels of juist in de oppervlakkige, alledaagse betekenis van woorden markeren dit dichterschap. Disrupties in syntactische constructies en toon worden uitgebuit. Soms is zelfs sprake van bewust foutief toegepaste grammatica. Er komen voortdurend contradicties voor en een bijzondere interpunctie. Het rijm is vaak assonerend, dat wil zeggen dat de klinkers identiek zijn, maar de medeklinkers niet (lief/diep). Het klinkt heel vaak bewust niet mooi. Het metafoorgebruik is gecompliceerd, niet altijd is duidelijk wat met wat wordt vergeleken. Er is veel variatie in zinslengte en strofe-indeling, waardoor het ritme van de zinnen indringend wordt. Veel gedichten hebben geen duidelijk gemarkeerd einde. Je zou kunnen beweren dat Dickinson uitmunt in het schrijven in een poëtische vorm die eigenlijk anti-vorm wil zijn.

7 Paula Bennet, Emily Dickinson, Woman Poet, Iowa City, 1990; 45.

8 Richard B. Sewall, The Life of Emily Dickinson, Cambridge (Mass), 2003; 496 e.v. [1974].

9 Cf. Bennet, ‘Chapter 2: Pugilist and Poet’.

[p. 35]

Belangrijk in combinatie tot deze techniek en stijlmiddelen is het wereldbeeld dat achter Dickinsons gedichten schuilgaat. Hier is iemand aan het woord die de visie van één individu vertolkt in een eenzame wereld. Hier spreekt een egocentrisch dichter, die zichzelf heeft losgemaakt van een daadwerkelijk gesprek met anderen. De gedichten werden niet gepubliceerd. Maar ze werden wel neergeschreven en gebundeld, dus er was toch een zekere gerichtheid naar buiten toe. Simon Vestdijk beweerde over deze poëzie in zijn debuutessay in Forum in 1932: ‘Er is mij geen poëzie bekend, die zoo weinig lijkt en zooveel is’. (21)¹⁰10 En als hij het verschil beschrijft tussen de luidruchtige Walt Whitman, die als dichter op dat moment al is gecanoniseerd, en de als ‘minor poet’ beschouwde Dickinson constateert hij: ‘We kijken niet door een verrekijker-op-een-uitzichttoren naar magnifique, rustig golvende landschappen, maar door een microscoop, waaronder cellen bezig zijn zich te delen, stoffen bezig zijn zich mikrochemisch te verbinden en van kleur om te slaan’ (23). Dit zijn volgens Vestdijk intentionele gedichten. Twee thema's zijn daarin dominant: de verandering in tijd en de anti-these. De vragen die in deze lyriek steeds weer worden gesteld, zijn aldus Vestdijk: hoe is het mogelijk dat iets verandert, of dat iets blijft bestaan? En hoe is het mogelijk dat iets in zijn volslagen tegendeel verandert, vanwaar die voortdurende tegenpolen in elke levensuiting?

Een tweede gedicht dat ik wil bespreken, is een natuurgedicht dat, zo heeft Bennet op overtuigende wijze laten zien, typerend is voor Dickinsons dichterschap. Bennet verwijst daarbij naar de context van vrouwelijke dichters in de negentiende eeuw: huis en tuin vormden haar wereld. Voor Dickinson was dat ‘Vinnie's garden’: de tuin die door haar zuster Lavinia werd onderhouden.

A Bird came down the Walk -
He did not know I saw -
He bit an Angleworm in halves
And ate the fellow, raw,

And then he drank a Dew
From a convenient Grass -
And then hopped sidewise to the Wall
To let a Beetle pass -

He glanced with rapid eyes
That hurried all around -
They looked like frightened Beads, I thought -
He stirred his Velvet Head

10 Simon Vestdijk, Over de dichteres Emily Dickinson, Forum essay, z.pl. (Uitgeverij Mycena Vitilis) 2001. [Oorspronkelijk debuutessay van Vestdijk, geschreven in 1932, opgenomen in Forum 2 1933, nr. 5, (mei) p.446-366 en nr. 6 (juni), p. 432-452. Later opgenomen in Lier en Lancet 1939.]

[p. 36]

 

Like one in danger, Cautious,

 

I offered him a Crumb

 

And he unrolled his feathers

 

And rowed him softer home -

 

 

 

Than Oars divide the Ocean,

 

Too silver for a seam -

 

Or Butterflies, off Banks of Noon

 

Leap, plashless as they swim.

In dit gedicht wordt een natuurtafereel heel herkenbaar en precies beschreven. De tijd valt weg: ook nu nog zien we vogels met kraalogen huppelen door de tuin, een regenworm opeten en drinken. Maar, zo stelt Bennet, dit gedicht is meer dan de beschrijving van een roodborstje: ‘In the final six lines, the robin, frightened by the speaker's attempt to give it a crumb, flies off and (...) the poem takes off with it. The entire quality of the writing changes, disrupting the narrative or “prose” flow and becoming lushly analogic (“poetic”) instead.’ (1990; 105) Op het moment van observatie van het tuinvogeltje, krijgt de lyrische stem een ervaring van het numineuze, het alomvattende. Het is precies deze spirituele ervaring die typerend is voor Dickinsons natuurgedichten en die, ik verwijs weer naar Bennet, te maken heeft met een zoeken naar het beeld van God in de natuur, ter afwijzing van die koude, mannelijke God uit de bijbel en de puristische christelijke traditie. Dickinson zoekt naar female values, zoals vele van haar vrouwelijke tijdgenoten, maar zij is daarin radicaler dan andere vrouwen. Zij wil voorbij aan sentimentalisme, voorbij aan de culturele stereotypen, en dat is de rede dat zij zich in haar eigen wereld, huis en tuin, terugtrekt en afzondert van het verwachte maatschappelijke leven: echtgenoot en huisvrouw worden. Het plotseling spirituele niveau dat te voorschijn komt in een bijna alledaagse beschrijving van een tuin is net zo indringend als de tegenstrijdige overgave in het vorige gedicht. Beide fenomenen bepalen voor mij de fascinatie die telkens weer door Dickinsons poëtische werk wordt opgeroepen.

Laten we overgaan naar de andere vrouwelijke dichter en ons afvragen of we verbanden kunnen leggen tussen het dichterschap van de een en van de ander. Kan Hadewijch mij iets leren over Dickinson? Of andersom: kan Dickinson me dichter bij Hadewijch brengen? Ik wil me focusseren op overgave, al of niet tegendraads, en op spiritualiteit in natuur. Ik beperk mij tot het eerste strofische gedicht en een fragment uit Visioenen.

Maar laat ik eerst kort beschrijven hoe de context rond Hadewijch frappante overeenkomsten lijkt te hebben met die

[p. 37]

van de Amerikaanse dichteres. Hadewijch, zo lezen we in het boeiende vierde hoofdstuk uit Stemmen op Schrift (2006) van Frits van Oostrom, was een van de eerste mulieres religiosae van Europa. Zij streefde naar het zingen van mystieke minne in pure liefdespoëzie. Haar vijfenveertig strofische gedichten kunnen in dit perspectief worden beschouwd. Mystiek aan de ene, aardse liefde aan de andere kant. Overgave en poëtische reflectie, zou je met moderne noties kunnen zeggen. Hadewijch positioneert zich niet alleen als ‘de metaforische bruid van Christus’, maar ook als ‘Zijn daadwerkelijke geliefde, de fysieke dimensie inbegrepen’. (2006; 429) Bennet beschrijft hoe Dickinson functioneert in een omgeving van vrouwen: haar zuster Lavinia, schoonzuster Susan en een klein aantal andere vrouwen. Hadewijch zou rond 1240 in de omgeving van Antwerpen geleefd hebben als begijn en deel hebben uitgemaakt van een gemeenschap van vrouwen die een leven in armoede verkozen boven de rijkdom die zij van huis uit meekregen. Net als Dickinson - zij ging als gezegd een jaar naar het Mount Holyoke college - heeft Hadewijch een opleiding gehad, uit haar teksten blijkt kennis van bijbel, theologie en mystiek. Toch geeft haar schrijverschap niet zozeer blijk van belezenheid als wel van persoonlijke bevlogenheid, aldus Van Oostrom: ‘Geen Middelnederlandse auteur gebruikt zo vaak de ik-vorm, en geeft zo onomwonden aan dat zij persoonlijke ervaringen en overtuigingen vertolkt’ (2006; 420). Beide dichteressen kozen dus voor een leven in een omgeving van vrouwen, zagen af van een huwelijkse verbintenis, en probeerden in hun schrijven een verbinding te leggen tussen het aardse en het spirituele.

Het hoogtepunt van deze verbintenis ligt bij Dickinson in een observerend natuurgedicht dat ineens opengebroken wordt. Bij Hadewijch ligt het in haar elf Visioenen, die we prozagedichten avant la lettre kunnen noemen. Het gaat om autobiografische ervaringen van mystieke inspiratie. Ik citeer het slot van Visioen twee en een fragment uit Visioen zeven, in vertaling van Imme Dros:

Vroeger, voor die tijd, wilde ik altijd bij alles wat ik deed weten en vroeg ik me af en zei ik steeds weer: ‘Wat is liefde en wie is liefde?’ Daarmee had ik me twee jaar lang beziggehouden.
Toen kwam hij van het altaar in de gedaante van een kind en dat kind zag eruit zoals hij er zelf uitzag in de tijd dat hij ongeveer drie jaar was. En hij wendde zich naar me toe en nam uit de ciborie zijn lichaam in zijn rechterhand, en in zijn linkerhand nam hij een kelk die van het altaar leek te komen, maar zeker weet ik dat niet. Daarmee naderde hij me in de kleding

[p. 38]

en de gedaante van de man die hij was op de dag dat hij ons zijn lichaam voor het eerst gaf, zo zag hij eruit, als een mens, een man, met een beminnelijk en mooi en stralend gezicht en hij kwam onderworpen op mij af als iemand die een ander geheel en al toebehoort. (...) Daarna kwam hij zelf bij me en hij nam me helemaal in zijn armen en trok me tegen zich aan.

Eerst is er de herkenbare vraag wat liefde eigenlijk is. Dan is er het verbluffend actuele beeld van een geliefde. De beminde man, die letterlijk eerst kind is en dan volwassen blijkt, is degene die de lyrische stem in zijn armen neemt en tegen zich aantrekt. Maar het tweede fragment toont ook een ingewikkelder beeld: hij neemt zijn lichaam in zijn rechterhand. Het is een hallucinatie, een droombeeld dat de aardse voorstellingen en verlangens overstijgt. Het is orewoet, de dynamiek die bij de mystieke minne hoort, én tederheid en erotiek tegelijkertijd.¹¹

Hadewijchs strofische gedichten zijn misschien nog wel verrassender dan de Visioenen wat betreft compositie van de bundel (van vijfenveertig gedichten) en vermenging van genres en registers. Het eerste gedicht begint met een Natureingang: ‘Ay, al es nu die winter cout, / Cort die daghe ende die nachte langhe - / ons naket saen een somer stout, / Die ons ute dien bedwanghe / schiere sal bringhen’. Hier lezen we een natuurobservatie die in herkenbaarheid niet onderdoet voor die van Dickinson: de hazelaar komt in bloei en dus zal de lente niet meer ver weg zijn. Frank Willaert wijst in een mooie interpretatie van het eerste gedicht op het feit dat een dergelijke natuurinzet vanzelfsprekend is voor hoofse minnelyriek: het schone jaargetijde zal ook liefde brengen. Maar in de derde strofe van dit gedicht komt dan een andere Hadewijch naar voren, daar zien we ineens passie en ongeremdheid. Daar spreekt een moderne dichter of wordt een modern levensgevoel uitgedrukt:

Ay, wat salic doen, alendech wijf?

Met rechte maghic tghelucke wel haten.

Mi rouwet wel sere mijn lijf.

Ic en mach minnen noch laten.

Te rechte mi es beide fel,

Gheluc ende avontuere;

Ic dole, mijns es niemant el;

Dat schijnt teghen natuere.

-Ay, vale, vale, milies -

U allen laet dies ontfaermen

-Si dixero, non satis est -

Dat minnen mi dus laet carmen.

11 Cf. Van Oostrom, p. 425.

[p. 39]

‘Alendech’ wijst volgens Willaert op een ‘wereld als oord van verbanning en vervreemding die tegenovergesteld is aan het land van de minne, het land van onze oorsprong en uiteindelijke bestemming in vereniging met God’. (1993; 178)¹² Het fascinerende is dat deze mystieke vrouw dus haar diepe twijfel en zwakheid toont. Dit ligt niet ver af van de pijn en twijfel die Dickinson, tegen de gelovige context waarin zij verkeert in, tot uitdrukking brengt in haar gedichten: ‘There is a pain - so utter - / It swallows substance up - / Then covers the Abyss with Trance -’. De eigen kracht verdwijnt in een afgrond, zo expliciteert Peter Verstegen dit gedicht: ‘er is een gat geslagen in je wezen’.¹³ Paula Bennet verbindt deze twijfel aan een uiteindelijke afwijzing van het geloof in God: ‘God is not our loving father nor does he act kindly towards us. On the contrary, most frequently he appears in the guise of our enemy, doing us wrong.’ (1990; 64)

Als we teksten van Hadewijch en Dickinson met elkaar vergelijken zien we een aantal spannende overeenkomsten. Beide dichters gebruiken een vervreemdende beeldspraak die is gericht op incarnatie en transfiguratie. Bij Dickinson zien we dit in de laatste strofe van het geciteerde natuurgedicht, waarin de ik-spreker samenvalt met het roodborstje dat wegvliegt. Beiden zijn sterk in het beschrijven van observaties van natuurbeelden die refereren aan het eigen gemoed. De religieuze inzet en thematiek van de gedichten is ook een interessante overeenkomst, hoewel Dickinson zich in de loop van haar leven en oeuvre gaat afzetten tegen de patriarchale rol die God vervult. ‘God is a sadist who thrives on the blood of human misery’, zo verwoordt Bennet Dickinsons standpunt. Hadewijch staat veel dichter bij haar God, maar het is goed voorstelbaar dat haar persoonlijke beleving van het geloof ook kritiek en aversie van haar mannelijke geloofsgenoten heeft opgeroepen. (Was zij heilig of ketters? Die vraag kwam in de loop der eeuwen meer dan eens naar voren.) Beide dichters waren godzoekende vrouwen en kwamen juist daardoor uit bij het schrijven van hun uitzonderlijke gedichten. In hun poëzie zit een sterke hang naar confessie of zelfreflectie, samenhangend met het zoeken van een evenwicht tussen, wat Van Oostrom noemt, ‘onzegbaarheid en schrijven, beleving en verwerking, meditatie en communicatie’ (2006; 427). Tot slot kunnen we vaststellen dat beide dichters minnelyriek van een heel bijzondere soort schrijven. Een eenvoudig ‘Ik hou van jou en vin je zo lief’ is hier niet aan de orde. Er is sprake van macht, overgave en verplettering.

Naast deze formele en thematische overeenkomsten zien we nog iets anders: deze dichters werken vanuit eenzelfde grondhouding. Zij dichten vanuit de ervaring van uitgesloten zijn en verlangen naar een opgaan in iets dat groter is dan zij zelf (God, natuur of poëzie). Beide dichters verwoorden hun eigen ellendig-

12 Frank Willaert, ‘Registraliteit en intertextualiteit in Hadewijchs Eerste Strofische Gedicht’. In: L. Herman, G. Lernout, P. Pelckmans (red.), Veertien listen voor de literatuur, Huldeboek aangeboden aan Prof. Dr. Clem Neutjens, Kapellen, 1993;165-190.

13 Emily Dickinson, Gedichten l, vertaald en van commentaar voorzien door Peter Verstegen, Amsterdam, 2005; 549.

[p. 40]

heid, eenzaamheid, en toch ook een ‘haast vitalistisch vertrouwen’ in de minnedienst van de taal.¹⁴ Van Oostrom speculeert: ‘Er is geen buitensporige moderne projectie voor nodig om ons te kunnen indenken dat deze meisjes van aanzienlijke familie, voor wie de wereld openlag, wel eens in vertwijfeling raakten over het zware en ascetische bestaan waarvoor zij hadden gekozen’. (2006;433). Ik vind dat hij hier te gemakkelijk veralgemeniseert. Hadewijch was niet zomaar een meisje van goede komaf, zoals ook Dickinson dat niet alleen maar was. Deze vrouwen waren in de eerste plaats dichters en kozen vanwege dat dichterschap bewust voor eenzaamheid en afstand. De twijfel betrof niet zozeer de buitenwacht, maar het eigen vermogen, de taal, de innerlijke kracht. Die kracht of dat talent was, zo blijkt bij lezing en herlezing van deze gedichten, voor de dertiende-eeuwse vrouw in Antwerpen net zo zwaar te dragen als voor de negentiende-eeuwse Amerikaanse in Amherst. Dichterschap impliceerde zelf opgelegde beperkingen en kon juist zo leiden tot vrijheid. Een compromisloze, zelfvervulde vrijheid én overgave, die voor Bennet juist het vrouwelijke dichterschap uitmaakt. Het grootse kan alleen bereikt worden als je je verschuilt in een besloten private context.

14 Cf. Van Oostrom, 2006; 431.