Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 17 (2008)

Parmentier. Jaargang 17

(2008)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Mathijs Sanders
Via Villon

Mijn eerste kennismaking met de vijftiende-eeuwse troubadour François Villon dateert van augustus 1990. Om mijn leven als student Nederlandse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Utrecht feestelijk maar verantwoord in te luiden, kocht ik van mijn eerste maand studiefinanciering een aantal dichtbundels bij het Utrechtse antiquariaat Hinderickx & Winderickx. Tussen het stapeltje boeken zat een dikbuikig bandje Verzamelde gedichten van François Villon, vertaald door Ernst van Altena. Niet alleen viel ik voor fraaie versregels als: ‘Berooid ben ik van jongs af aan: / ik ben van arme stam, helaas!’, maar zeker ook voor de potloodaantekeningen die een vorige bezitter in de marge had geplaatst: ‘ontrouwe minnares’, ‘bedrog beneden alle peil’ en ‘Parijse vrouwen zijn het beste’. Van dichter-docent Redbad Fokkema hoorde ik een paar dagen later dat de figuur op de stenen sokkel tegenover het Utrechtse universiteitsgebouw (Achter de Dom 22) François Villon was, in 1961 in brons gegoten door Marius van Beek ter gelegenheid van het openluchtspel François Villon door het Utrechts Studenten Corps - een groot dichter die onmiddellijk tot leven werd gewekt in het eerste gedicht waarop wij onze vrijwel non-existente poëzieanalytische vaardigheden mochten beproeven: de ‘Ballade’ van J.J. Slauerhoff uit de bundel Saturnus (1930), met de openingsregels:

 
Villon, Rimbaud, Verlaine, Du Plessys,
 
Verstooten, rein van roem, alleen behoorend
 
In 't heilloos gilde der Poètes Maudits,
 
Sinds uitgeroeid, verstrooid, welhaast verloren -1

Slauerhoffs ballade is een van de vele gedichten uit de Nederlandse poëzie waarin grote doden uit de wereldliteratuur tot leven worden gewekt. Voor deze moderne dichter fungeerde die wereldliteratuur als een reservoir van teksten, vormen en motieven waarmee de eigen poëzie en poëtica konden worden gestoffeerd. De veronderstelling ligt voor de hand dat de selecties uit dat reservoir poëticaal en programmatisch gemotiveerd zijn. De aanwezigheid van een dichter als Villon in het werk van latere dichters kunnen we dus opvatten als een poëticale markering. Een nadere inspectie van de sporen die François Villon heeft

getrokken door de moderne Nederlandse poëzie en literatuurkritiek wijst uit dat deze middeleeuwse zanger vooral in de jaren tussen de twee wereldoorlogen als ijkpunt functioneerde in de repertoires waarmee dichters en critici hun literatuuropvattingen in de verf zetten. Mijn zoektocht leidde naar teksten in proza en poëzie van zeer uiteenlopende schrijvers, van wie Leopold, Slauerhoff, Bloem, Nijhoff en Werumeus Buning nog altijd publieke bekendheid genieten. Wat ik vooral wilde weten was welke functie Villon had voor deze traditiebewuste dichters, waar het de vormgeving, legitimatie en positionering van hun eigen dichterschap betrof. De ene Villon bleek de andere niet.

 

Het optreden van Villon in Slauerhoffs ‘Ballade’ en de twee naar Villons lyriek gemodelleerde rondelen die op de ballade volgen maken deel uit van de zelfmanifestatie van het lyrisch ik ‘Slauerhoff’ dat, voor rampspoed geboren, zich met Villon afkeert van het burgerdom. E. du Perron viel als een blok voor deze dichtende zeevaarder, in wie hij gedurende enige tijd de ideale dichter zag. Hij wierp zich dan ook maar al te graag op als Slauerhoffs literaire mentor en zaakwaarnemer. Over Villon waren zij het volkomen eens. Villon was de poète maudit avant la lèttre - ‘een zorgelooze vagebond, roover als het moest’, een echte dichter en dus een zwerver in de woorden van Slauerhoff.2 En de ‘ik’ in Du Perrons ‘Gesprek over Slauerhoff’ (voltooid kort na het verschijnen van Saturnus) geeft de ‘hemel-en-hel vullende adem’ van de barokdichter Milton graag cadeau voor de ‘direkte menselijkheid’ en de losse toon van Villon.3 In zijn Cahiers van een lezer schreef Du Perron:

Villon over liefde en dood, het is de enige die bij een volmaakte beheersing, een smaak die zich mindere malen vergist dan die van den heer Paul Valéry alweer over wiens grote smaak iedereen het eens schijnt te zijn, - die bij dat alles ons te treffen weet zoals wij ons soms laten treffen, in de ogenblikken waarin wij argeloos mens zijn, vermoeid en wars van litteratuur, door een sentimenteel en kunstvol straatlied.4

Du Perrons polemische dialoog over Slauerhoff en het uitspelen van Villon tegen Valéry in een dialoog met ‘Pedanticus’ vormen onderdeel van een literaire positiebepaling in een dispuut dat de geschiedenis is ingegaan als het ‘Vorm of vent-debat’, een polemiek tussen de voorstanders van een autonome poëzie en critici, Ter Braak en Du Perron voorop, die in het werk vooral een sterke persoonlijkheid wilden ontmoeten en zich verzetten tegen in hun ogen mystificerende theorieën over ‘vormkracht’, ‘transformatie’ en ‘ontpersoonlijking’.5 Tot het vijandelijke kamp rekende Du Perron in ieder geval Marsman en Binnendijk (de

samensteller en inleider van de gewraakte bloemlezing Prisma). Dat de dichter Jan Engelman instemde met de strekking van ‘Gesprek over Slauerhoff’ was voor Du Perron een aangename verrassing. Deze ‘paradijsvaarder’, wiens lyrische poëzie op de appreciatie kon rekenen van Marsman en Binnendijk, sprong in de bres voor autonome literaire normen en was om die reden omstreden, zowel in eigen katholieke kring (waar de morele normen werden aangeschroefd) als onder de voorstanders van een op de werkelijkheid en persoonlijkheid betrokken poëzie die zijn ‘cantilenes’ maar matig konden waarderen.6 Engelman had Slauerhoff in een programmatisch artikel uit 1931 gebruikt om de in zijn ogen ontstellende oppervlakkigheid en morele bekrompenheid van de katholieke literatuurkritiek te hekelen, die de ‘groote menschelijke literaire waarde’ van Slauerhoff, deze Hollandse poète maudit en Godzoeker, niet onderkende.7 In brieven over en weer proefden Engelman en Du Perron elkaars nieren, waarbij alle trefwoorden en ijkpunten uit het debat werden ingezet. Zo schreef Du Perron op 9 maart 1933 aan Engelman: ‘De lui, die in de poëzie groot willen zijn buiten de poésie-pure om, hebben helaas bijna nooit een menschelijke rijkdom die ook maar te vergelijken is met die van Corbière (of van Baudelaire of Villon, om die ook tot deze lijn te rekenen), vandaar het échec van deze soort.’8

 

Met hun beeld van Villon plaatsten Slauerhoff en Du Perron zich (onbewust?) in een commentaartraditie waarbinnen Villon figureerde als vogelvrije vagebond en meesteroplichter, een traditie die in ons taalgebied een eerste hoogtepunt kende in het Testament rhetoricael (1557-1561) van de Brugse rederijker Eduard de Dene.9 Een andere Villon dan die van Slauerhoff en Du Perron treedt op in het kritisch proza van hun collega Martinus Nijhoff - de architect van de autonome vormpoëtica, die evenwel buiten het debat bleef. Voor Nijhoff stond Villon aan het begin van een ‘louter lyrische traditie’, een traditie die poëzie voortbracht waarvan de zuiverheid tastbaar was in de ‘vormhardheid’ van de taal. Die poëzie was ontsproten aan een diepbewogen gemoed. Wat Villon deed was, aldus Nijhoff, ‘dichten met de gehele mens van onder tot boven als inzet, poëzie maken zonder enige verheffing van stem, terre à terre blijven maar het gehele leven omzetten tot ontroering’. Tot zover lijkt Nijhoffs Villon op die van Du Perron. Maar Nijhoff zet zijn beschouwing nog voort: de authentieke ontroering van de grote dichter moet namelijk worden omgezet in poëzie, wat alleen mogelijk is ‘bij een zekere losheid van zichzelve’.10 Zo transformeert Nijhoff de gevoelvolle Villon in een dichter van de zuivere vorm, die - zoals de eersterangsdichter behoort te doen - losraakt van zichzelf en in zijn werk verdwijnt, immers: de kunstenaar moet sterven opdat het kunstwerk leeft,

aldus Nijhoffs antwoord op een enquête uit 1934 onder Nederlandse schrijvers over onderschatting en overschatting.11

Het lijkt er dus op dat de lyriek van Villon functioneerde als referentie-oeuvre in de strategische repertoires van respectievelijk Du Perron en Nijhoff. Dat een andere Franse dichter, Paul Valéry, opvallend vaak in een adem met Villon genoemd wordt, zowel door Du Perron als Nijhoff, zal dan ook niet alleen te maken hebben met klankovereenkomst: hier worden kaarten op tafel gelegd. Valéry gold als de grootmeester van de ‘duistere’ en ‘zuivere’ poëzie en zo sterk als Nijhoff diens werk bewonderde, zo ongenietbaar was datzelfde werk voor Du Perron, die het liever zocht in de ‘menschelijke rijkdom’ van Baudelaire, Corbière en Villon.12

 

Een onderzoek naar de sporen van Villon mag dan beginnen met een inventarisatie en interpretatie van verwijzingen naar de Franse dichter in het kritisch proza van zijn moderne Nederlandse bewonderaars, maar kan daar niet eindigen. Er is immers ook nog de poëzie zelf. Zoals die van Nijhoff. François Villon is een van de vele oude meesters die zijn poëzie bevolken. In het navolgende belicht ik het gedicht ‘De profundis’ uit Nijhoffs tweede dichtbundel Vormen (1924). Na het ‘Rondeel’ uit De wandelaar, was ‘De profundis’ zijn tweede Villonvertaling.13 De ontstaansen publicatiegeschiedenis van het gedicht is gedocumenteerd in de historisch-kritische editie van Nijhoffs Gedichten. Hieronder staat de tekst afgedrukt zoals gepubliceerd in Verzamelde gedichten (1995), de leesuitgave die op deze historisch-kritische editie is gebaseerd.14 Onder de vertaling staat het gedicht van Villon, zoals opgenomen in de historisch-kritische Nijhoff-editie.

De profundis Rondeel voor muziek
 
Dood, ondragelijk is je straf:
 
Je hebt mij mijn vriendin ontnomen,
 
En voorts, nog niet tot rust gekomen,
 
Nam je mij niet mijn liefde af.
 
Mijn kracht en weerstand nemen af;
 
Waarom heb je juist haar genomen,
 
Dood?
 
 
 
Daar 't eenig hart dat God ons gaf
 
Stierf, moet het leven mij ontstromen,
 
Ja, moet ik tot een leegte komen
 
Als die van beelden op een graf,
 
Dood!
 
 
 
Naar Villon
Lay ou plustost rondeau
 
Mort, j'appelle de ta rigueur,
 
Qui m'as ma maistresse ravie,
 
Et n'est pas encore assouvie,
 
Se tu ne me tiens en langueur.
 
Onc puis n'euz force ne vigueur;
 
Mais que te nuysoit-elle en vie,
 
Mort?
 
 
 
Deux estions, et n'avions qu'ung cueur
 
S'il est mort, force est que devie,
 
Voire, ou que je vive sans vie,
 
Comme les images, par cueur,
 
Mort!

Van Nijhoffs Villon-rondeel bestaan drie sterk uiteenlopende varianten. De eerste gepubliceerde versie, in De Gids van januari 1924, volgde nog nauwgezet de Franse brontekst. In de latere versies (in de eerste en vervolgens in de vierde druk van Vormen) boog Nijhoff zijn vertaling steeds verder om, met behoud van versvorm, metrum en eindrijmpatroon (twee assonantievocalen en het woord ‘dood’ op een afzonderlijke versregel). Vooral de tweede strofe van de laatste versie voegde zich naar een dominant motief in Vormen, waar de spreker zijn lot beklaagt: het hart, dat de ik en zijn geliefde met elkaar verbond, is gestorven, het leven is weggestroomd en de achterblijver rest niets dan leegte ‘als die van beelden op een graf’: een artistieke voorstelling, een ‘vorm’ die geen levende werkelijkheid is.

 

Het afdrijven van de brontekst is zichtbaar in de veranderde bronaanduiding: ‘Villon’ in de tijdschriftpublicatie, ‘Naar Villon’ in Vormen. Deze gang van het gedicht is illustratief voor Nijhoffs ambachtelijke visie op het dichterschap en voor zijn opvattingen over literaire vertalingen als creatieve transformaties. Nijhoff beschouwde (zijn) vertalingen niet als ‘bijwerk’, maar als volwaardig deel van het dichterlijke oeuvre. Een goede vertaling was volgens hem een krachtmeting met een anderstalige tekst, waardoor nieuwe betekenismogelijkheden van die tekst konden worden geopend.15 In de Villon-vertaling zien we de vormbewuste dichter Nijhoff. Met groot vernuft houdt hij de syntaxis, stijl en versificatie van Villon intact, net als de spreeksituatie. De meest in het oog springende afwijkingen zijn de titel ‘De profundis’ en de

aanduiding ‘Rondeel voor muziek’ die Nijhoff toevoegde aan zijn Villon-vertaling in Vormen, waarmee het gedicht nog sterker het karakter van een gezongen smeekbede krijgt. Juist psalm 130 (De profundis clamavi ad te Domfine) kent bovendien een rijke literaire bewerkingsgeschiedenis (Christina Rossetti, Oscar Wilde, Guido Gezelle) en is door talrijke componisten (Desprez, Di Lasso, Sweelinck, Bach, Mendelssohn, Elgar, Dupré) op muziek gezet. Deze laatste observatie roept een andere vraag op - die naar een eventuele uitvoering van het gedicht.

 

Veel teksten van Nijhoff kennen een uitgesproken performatief karakter. Dat geldt natuurlijk in de eerste plaats voor het toneelwerk en de teksten voor muziektheater en openluchtvoorstellingen, die Nijhoff veelal in opdracht vervaardigde. Anders dan historisch letterkundigen hebben onderzoekers van moderne Nederlandse literatuur doorgaans weinig aandacht voor de performativiteit en uitvoeringscontext van literair werk (toneel laten we over aan theaterwetenschappers, rijm is vooral klank op papier).16 Toch zijn er goede redenen om deze dimensies in het onderzoek te betrekken en de draai te maken waar dit Parmentier-dossier op doelt, ook waar het Nijhoffs werk betreft. Zijn veelgeprezen vertaling van Charles-Ferdinand Ramuz' L'Histoire du soldat, die bij alle vrijheden die de vertaler zich veroorloofde de partituur van Stravinsky metrisch nauwgezet volgde, werd bij herhaling uitgevoerd in Vlaanderen en Nederland. Ook Het verhaal van den vos (Nijhoffs vertaling van Stravinsky's Renard) werd geschreven voor het muziektheater, evenals het oorspronkelijk dramatische gedicht Heer Halewijn, geschreven als libretto voor een opera van Willem Pijper. De opvoering van het ‘waterfeestspel’ De vliegende Hollander in juni 1930 op de Kagerplassen ter gelegenheid van het eenenzeventigste lustrum van de Leidse universiteit, geregisseerd door Johan de Meester jr., moet een belevenis zijn geweest, ondanks de niet-geënsceneerde regenbui waardoor de voorstelling bijna schipbreuk leed. De muziek van Matthijs Vermeulen, opgenomen in Parijs op duurzame grammofoonplaten, de stemmen van de sprekers Paul Huf, Frits van Dijk en Claudine Witsen Elias en de teksten van het koor klonken vanaf een door de firma Philips geleverd schip uit ‘het nieuwste luidsprekersysteem, dat bijna onbeperkte mogelijkheden biedt van duidelijkheid en klank-modulatie’.17 De enthousiaste dichter zag ongekende mogelijkheden. Het spel kon wellicht worden omgesmeed tot een eerste Nederlandse film-parlant (een vertaling van zijn rijmloze, jambische verzen achtte Nijhoff zeer wel mogelijk); de macht van het gedrukte boek maakte volgens hem weer plaats voor die van het gesproken woord, ‘zooals iedere voltooiing der techniek ons tenslotte “primitiever” maakt’.18

De grens tussen dramatisch en episch-lyrisch werk is bij Nijhoff niet scherp te trekken. De dialoog Pierrot aan de lantaarn (1916) werd als toneelstukje opgevoerd in huiselijke kring met enkele vrienden van de dichter en later mogelijk ook voor een groter publiek door het Hofstad Toneel.19 ‘Kerstnacht’ (het sluitstuk van de bundel Vormen), volgens Nijhoff ‘een korte scène in verzen’, heeft met regieaanwijzingen geheel het karakter van een toneelstuk.20 Ook nogal wat lyrisch werk van Nijhoff is geschreven met het oog op een uitvoering. In de kring van familie en vrienden bestond een levendige voordrachtscultuur. Het gedicht ‘Herinnering’, geschreven in de zomer van 1914, droeg Nijhoff bij publicatie in het tijdschrift Leven en werken, maandblad voor meisjes en jonge vrouwen (november 1916) op aan zijn moeder, die het gedicht, met de cadans van een protestants kerklied, vermoedelijk gebruikte voor haar zangdiensten aan huis.21 Voor een vriendin van zijn zus Hester vertaalde hij in 1924 twee liederen van Hugo Wolf.22 Victorine Hefting herinnerde zich Nijhoff als voordrager: ‘hij vond akteren geweldig’.23 Voor zijn tweede echtgenote, de actrice en voordrachtskunstenares Georgette Hagedoorn - in 1930 als de luchtgeest Ariël te bewonderen in De storm, Nijhoffs vertaling van Shakespeares The Tempest - vertaalde Nijhoff onder andere Franse chansons: ‘hij dichtte het om, als ik het zo mag noemen.’24

 

En dan zijn er nog de talrijke muzikale tempo- en karakteraanduidingen boven en binnen afzonderlijke gedichten én de vele zangers en muzikanten die in Nijhoffs poëzie hun opwachting maken. Soldaten marcheren luid zingend voorbij, we horen vroege vogels als een ‘vreemd pizzicato van verre guitaren’, een straatmuzikant bezingt zijn lot, een strijkje speelt ‘moderne dansen, oude sarabanden’, er klinkt (bijna) een kleine prélude van Ravel, Claudine speelt op de piano en Awater zingt zijn lied (een vertaling van een sonnet van Petrarca, een andere oude meester in Nijhoffs poëzie). Wie heel goed kijkt kan Villon herkennen in de Rattenvanger van Hameln uit Nijhoffs poëticale verhaal De pen op papier (1926). Wanneer Nijhoff 's nachts op de Vijverberg een melodietje fluit, tovert hij de Rattenvanger uit het gedicht van Robert Browning tevoorschijn.25 Tussen Nijhoff en deze rattenvanger ontvouwt zich een tweespraak, waarin de rattenvanger hem een poëticaal lesje leert dat verdacht veel lijkt op de poëtica die Nijhoff in zijn kritieken en in zijn eerder aangehaalde uitspraak over Villon uitdroeg. De diepbewogen dichter moet losraken van zichzelf, niet om op te stijgen tot metafysische hoogten, maar om het hart van anderen te kunnen vullen: ‘De mond zingt slechts waar het hart van vol is, maar iedere fluit is een toverfluit en zingt het hart van andere mensen vol’.26

Na deze omtrekkende beweging, waarmee ik aandacht vraag voor de in het onderzoek enigszins veronachtzaamde uitvoeringscontext van Nijhoffs werk, wordt het alleszins aannemelijk dat ook ‘De profundis. Rondeel voor muziek’ met het oog op voordracht is geschreven, terwijl het gedrukte gedicht in Vormen deel uitmaakte van een poëticaal zelfportret. Vormen staat bekend als de literaire manifestatie van Nijhoffs autonomistische poëtica, een literatuuropvatting die hij in de jaren twintig welbespraakt propageerde en verdedigde in zijn kritieken, in de novelle De pen op papier, maar nergens zo treffend als in de niet voor publicatie bestemde brief aan zijn collega dichter-criticus P.N. van Eyck, geschreven op tweede kerstdag 1924. Van Eycks bespreking van Vormen in De Gids kwam bij Nijhoff hard aan. Vormen bevatte volgens deze criticus fraaie maar inhoudsloze en onwezenlijke poëzie. Nijhoff antwoordde zijn opponent met een lange uiteenzetting over het maken van zijn gedichten. Hij benadrukte de lange incubatietijd. ‘De langste tijd moest “het Stenen Kindje” wachten (6 jaar). Het heeft me letterlijk gehanteerd. Ik kon er maanden slecht van slapen, tot ik het eindelijk in de balladevorm van Villon kon gaan bevrijden.’27

 

Wederom was de traditie voor Nijhoff een reservoir van vormen en motieven waaruit de dichter-ambachtsman kon putten. Het moderne dichterschap kon het niet stellen zonder de oudere letterkunde.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs