Parmentier. Jaargang 14

[p. 17]

Jeroen Mettes
Poëziefiguren: het gedicht als ruimte

I

Het is niet gemakkelijk ons een voorstelling te maken van een gedicht. Voorstellingen zijn per definitie ruimtelijk - ze hebben één, twee of drie dimensies -, en een gedicht is een verschijnsel dat zich niet alleen in de tijd ontvouwt - zoals alles dat immers doet -, maar dat zijn individualiteit op de eerste plaats lijkt te ontlenen aan zijn bestaan als een afgebakend, akoestisch en semantisch resonerend stukje tijd. Natuurlijk, er is ook de tekst op de pagina, de zwarte krabbeltjes op het witte papier, de fysieke, ruimtelijke verschijningsvorm van bijvoorbeeld een stevig sonnet of een gedrongen haiku. Maar de tekst op papier is niet het gedicht zelf. Het gedicht wordt pas een gedicht zodra het gelezen wordt. Er bestaat een essentieel verschil tussen kijken naar een gedicht - naar de tweedimensionele, zwartwitte compositie - en het lezen van een gedicht. De laatste activiteit vooronderstelt de eerste, maar is er geen vanzelfsprekend uitvloeisel van. Lezen doet de gedrukte tekst geweld aan, lost de inkt op in een immateriële tekenstroom. Wellicht is het om die reden dat we een gedicht dat ons lief is niet té vaak willen lezen of horen - omdat we bang zijn dat zijn objectieve verschijningsvorm zal scheuren of breken en leeglopen tot er alleen een huls over is. En wellicht is het ook om die reden dat een gedicht - zoals vaak is opgemerkt - als het ware vraagt om uit het hoofd te worden geleerd, d.i. van elke uitwendige en dus kwetsbare vorm te ontdoen.

Maar zelfs ‘in ons hoofd’ blijft het gedicht om voorstelling vragen. Als de dichter in zijn gedichten zegt te kunnen wonen, dan bedoelt hij natuurlijk geen huizen van inkt en papier. Hij spreekt metaforisch. Maar waar is het gedicht als huis een metafoor voor? Waar verwijzen ruimtelijke metaforen m.b.t. poëzie überhaupt naar?

II

Ruimtelijke metaforen zijn natuurlijk niet voorbehouden aan poëzie. Ze structureren al ons denken over tekst en betekenis. De meest fundamentele metafoor - zo fundamenteel dat ze doorgaans nauwelijks als metafoor wordt opgemerkt - is het doosjesmodel, dat een tekst voorstelt als iets met een vorm en een inhoud. De vorm bevat de inhoud,

[p. 18]

en het lezen van een tekst is zoiets als het openen van het doosje en er de inhoud uit nemen. Natuurlijk is dit een metafoor - een gedicht heeft niet letterlijk een binnen- en buitenkant -, en is als zodanig reeds talloze malen bekritiseerd en gedeconstrueerd.¹ Niettemin blijft het een figuur dat ook professionele lezers moeilijk blijken te kunnen missen. Veel literatuurrecensies, bijvoorbeeld, vooronderstellen de vorm-inhouddichotomie. Een recensent kan bijvoorbeeld stellen dat (a) de dichter een groot vakman is, maar weinig te zeggen heeft; (b) de dichter belangrijke dingen te zeggen heeft, maar dat de vorm te wensen overlaat, of (c) vorm en inhoud perfect in balans zijn. Alleen omdat de recensent uitgaat van een fictieve tweedeling is de illusie van een evenwichtig oordeel mogelijk.

Natuurlijk kan men tegenwerpen dat, hoewel vorm en inhoud metaforisch zijn, ze wel degelijk verwijzen naar een reële tweeledige structuur. Inhoud zou dan een ruimtelijke metafoor zijn voor ‘betekenis’, wat geen ruimtelijk een ruimtelijk begrip lijkt. Maar wat is betekenis? ‘Een inhoud van een woord of mededeling,’ volgens Van Dale. Deze circulaire definitie legt het centrale probleem bloot: elke binaire voorstelling is een ruimtelijke, want poneert een binnen- en een buitenkant. Het inwisselen van een vulgair vorm-inhoudmodel voor een fijnzinniger taalkundig model is dan ook geen ontsnapping aan ruimtelijke metaforiek. De specifieke metafoor die De Saussure - de grondlegger van de moderne taalkunde - voor het teken hanteerde, was een blad papier met aan de ene kant de significant (het foneem, het woord, de zin, de materiële tekst) en aan de andere kant de signifié (de ‘betekenis’). Signifiant en signifié zijn tegengesteld aan elkaar maar eveneens onscheidbaar, precies zoals vorm en inhoud.

Niet de minste tegenstanders van het vorm-inhoudmodel zijn vaak de dichters zelfs. Neem bijvoorbeeld dit prozagedicht van Gertrude Stein uit Tender Buttons (1914):

A Box
Out of kindness comes redness and out of rudeness comes rapid same question, out of an eye comes research, out of selection comes painful cattle. So then the order is that a white way of being round is something suggesting a pin and is it disappointing, it is not, it is so rudimentary to be analysed and see a fine substance strangely, it is so earnest to have a green point not to red but to point again.

1 Vgl. Paul de Man, ‘Semiology and Rhetoric’, in: Allegories of Reading, New Haven en London: Yale University Press, 1979, pp. 3-19

[p. 19]

Literatuurwetenschappers doen er goed aan niet alles wat ze - ook na lange studie - niet begrijpen uit te roepen tot een allegorie van de problemen van interpretatie of een systematische ‘verstoring’ van de lezer. Maar men zal het mij moeten kunnen vergeven als ik Steins gedicht lees als een parodie op de voorstelling van een tekst als doosje. Het vocabulaire - ‘question’, ‘research’, ‘selection’, ‘suggesting’, ‘analysed’, ‘point’ - suggereert dat interpretatie of betekenisproductie inderdaad een thema is van de tekst. Maar als er hier iets uit iets anders komt, dan is het geen inhoud uit een vorm, maar woorden uit woorden: ‘Out of kindess Gomes redness and out of rudeness...’ Betekenis is een dunne mist die vlak boven het oppervlak van de woorden zweeft; het is het product van een spel van klanken en associaties. We hoeven daarom niet raar op te kijken als aan het einde van het gedicht te lezen dat ‘a green point not to red but to point again’, m.a.w. dat de verwijzing uiteindelijk niet naar een werkelijkheid buiten de taal - een referentiële inhoud - maar naar zichzelf verwijst.

Maar als we ‘A Box’ lezen als een alternatieve voorstelling van het gedicht, dan is ook deze voorstelling impliciet ruimtelijk: het gedicht is een object - misschien geen doos van taal die open en dicht kan en waaruit betekenis genomen kan worden -, maar wel een ding gemaakt van woorden, een glad oppervlak waarop betekenissen kortstondig schitteren. Misschien is het gedicht een harde diamant. Of misschien is het toch een doosje, maar een exemplaar dat niet open kan, of hoeft, omdat alles zich aan het oppervlak, op het deksel en aan de buitenkant lijkt af te spelen. Dat deze voorstelling van zaken meer recht doet aan de singulariteit van het gedicht mag niet verbazen. Immers, als een gedicht, net als elke andere taaluiting, een vorm is die een inhoud bevat (lees: communiceert), waarin verschilt een gedicht dan van een e-mail of een boodschappenlijstje? Critici die een gedicht als dat van Stein ‘hermetisch’ noemen, mixen metaforen, of liever gezegd: zien niet in dat er meerdere manieren zijn om een gedicht voor te stellen. Als men een dichter hermetisch noemt, dan stelt men zijn poëzie voor als een soort nauwelijks kraakbare kluis, d.w.z. men hanteert het vorm-inhoudmodel, terwijl het gedicht in kwestie en zijn ideale lezer misschien helemaal niet geïnteresseerd zijn in het gedicht als kluis, of enkel in het gladde, glanzende staal van de deur, in het spel van de woorden, niet wat daar al dan niet achter of onder of in zou kunnen liggen.

[p. 20]

Maar natuurlijk kan men een bepaalde metafoor ook herkennen en vervolgens weigeren. Men kan weigeren het gedicht te zien als oppervlak, als plaats waar niets anders plaatsvindt dan de plaats zelf. En ongetwijfeld is de literatuurgeschiedenis, en m.n. het proces van canonvorming, voor een belangrijk deel een strijd tussen ruimtelijke metaforen. Niet iedereen zal zich thuis voelen in Mallarmé's kale, onherbergzame en wellicht ronduit onmenselijke ruimte. Hoevelen zoeken niet hun voeten te warmen bij een behaaglijk poëtisch haardvuur? Ik citeer, oongetwijfeld ten overvloede, Slauerhoff:

Alleen in mijn gedichten kan ik wonen,
Nooit vond ik ergens anders onderdak;
Voor de' eigen haard gevoelde ik nooit een zwak,
Een tent werd door den stormwind meegenomen.

Alleen in mijn gedichten kan ik wonen.
Zoolang ik weet dat ik in wildernis,
In steppen, stad en woud dat onderkomen
Kan vinden, deert mij geen bekommernis.

Het zal lang duren, maar de tijd zal komen
Dat voor den nacht mij de oude kracht ontbreekt
En tevergeefs om zachte woorden smeekt,
Waarmee 'k weleer kon bouwen, en de aarde
Mij bergen moet en ik mij neerbuig naar de
Plek waar mijn graf in 't donker openbreekt.

‘Woninglooze’ illustreert aardig de dialectiek tussen romantiek en burgerlijkheid, schip en huis. De romanticus die zich nergens ter wereld thuis voelt, vindt in zijn poëzie een spiritueel onderkomen. (Zijn tegenpool - de burgerman die het avontuur alleen in de poëzie durft zoeken - is overigens de typische Slauerhofflezer.) Slauerhoff mag zijn leven op zee en ‘in den vreemde’ hebben doorgebracht, en zijn gedichten mogen daarvan getuigen, maar zijn gedichten zijn Hollandse huizen: goed geïsoleerd, degelijk (ik zal niet zeggen: burgerlijk). Is er een degelijkere, meer geborgen vorm dan het sonnet? Het sonnet is niet enkel een traditionele vaste vorm, maar dé vaste vorm - zoals een vrijstaand huis met een oranje puntdak en een schoorsteen niet

[p. 21]

alleen een huis is, maar hét huis, zoals kleine kinderen hun eigen huis tekenen, ook al wonen ze in een flat. Als herkenbaar symbool van de herkenbaarheid staat het sonnet garant voor een huiselijke sfeer, een zekere poëtische gedomesticeerdheid. En als de sonnetvorm de architectuur van het huis is, dan is de ‘ik’ zoiets als het haardvuur. De ‘ik’ is immers onmiddellijk herkenbaar als Slauerhoff zelf, maar ook als standaard romantische held. Paradoxaal genoeg zorgt ook de Vliegende Hollander voor een huiselijke sfeer; terwijl zijn schimmige gestalte verdoemd over de zeeën zwerft, houdt zijn brandende ziel het huis warm. Het gedicht nodigt op alle mogelijke manieren uit tot identificatie, d.w.z. het nodigt ons uit bij vrienden te verblijven.

Aan de andere kant is het niet enkel geborgenheid en gezelligheid in huize Slauerhoff. We zien een aantal rijmondermijnende enjambementen die als scheurtjes in de muren van het sonnet verschijnen. Het sextet doet ons niet zozeer verschrikken bij de aankondiging van de dood van de dichter-spreker - een gemeenplaats -, als wel bij de impliciet gestelde maar onbeantwoorde vraag naar wat er na de dood van de gedichten rest. Weinig, lijkt te worden gesuggereerd, want zij werden enkel als tijdelijke woning opgetrokken voor een ‘ik’ dat nu elders rust zal vinden. Wellicht zullen de gedichten de dichter overleven, maar enkel als leegstaande panden: onbewoonde structuren zonder bewoner en zonder haardvuur. Op een gegeven moment zullen de woorden niet meer komen; op een gegeven moment ontsnapt de taal aan degene die haar wil gebruiken; op een gegeven moment breekt de dichter af van zijn gedicht. Dat moment markeert het begin van het gedicht als kunstwerk, bakent het af als autonoom object. Omdat het gedicht de onmogelijkheid van thuiskomst vooronderstelt, blijft bovendien de spanning tussen zee en huis behouden. Het huis blijft, maar bewoond door spoken die vertellen van de zee en de donkere aarde. Anders gezegd: de dood markeert het verschil tussen kunst - het romantische spookhuis - en kitsch - Biedermeier-gezelligheid: de historische conclusie van de Romantiek, waaraan Slauerhoff weet te ontsnappen.

De Biedermeier - thuiskomst als absolute waarde - dreigt altijd, ook voor niet romantische dichters. Gerrit Kouwenaars recente gedicht ‘totaal witte kamer’ laat zien dat zelfs het wit van Mallarmé niet alleen bewoonbaar is, maar dat er zelfs gezellig in kan worden samengeleefd:

[p. 22]

 

laten wij nog eenmaal de kamer wit maken

 

nog eenmaal de totaal witte kamer, jij, ik

 

 

 

dit zal geen tijd sparen, maar nog eenmaal

 

de kamer wit maken, nu, nooit meer later

 

 

 

en dat wij dan bijna het volmaakte napraten

 

alsof het gedrukt staat, witter dan leesbaar

 

 

 

dus nog eenmaal die kamer, de voor altijd totale

 

zoals wij er lagen, liggen, liggen blijven

 

witter dan, samen -

Het wit is een symbool van nostalgie en geborgenheid geworden. Het ingenieus draaiende, nergens haperende ritme van de woorden houdt de lezer op vriendelijke doch dwingende wijze vast, zoals de hand van een gastheer op de schouder van zijn gast: ‘Je blijft toch nog even?’ Deze domesticatie van Mallarmé c.s. (inclusief een vroegere Kouwenaar wellicht) is onvermijdelijk. In de termen van Gilles Deleuze en Félix Guattari: elke de-territorialisatie wordt gevolgd door een re-territorialisatie op een ander niveau. Dat wil literatuurhistorisch gezien niets anders zeggen dan dat elke vernieuwing, elke ontsnapping aan de vormen zoals die op een bepaald moment dominant zijn, op haar beurt niet aan een eigen formalisering kan ontsnappen. Elke ontsnapping wordt geblokkeerd en omgeleid, naar binnen gekeerd. Het schip loopt een nieuwe haven binnen. Als we de poëzieopvatting van Mallarmé of Stein generaliserend opvatten als een reactie op het vorm-inhoudmodel - als een beweging over een oppervlak i.p.v. een beweging van buiten naar binnen van vorm naar inhoud -, dan zien we in Kouwenaars gedicht een afzwakking van de beweging d.m.v. een ritmisch ritueel een huishouden. ‘Nog eenmaal,’ zegt het ritueel. Er is een nieuw centrum en het gedicht beweegt rond dit centrum. Het centrum wordt gevormd door de apostrof die de woorden het initiatief ontneemt: de stem die aanspreekt en de zwijgende tot wie de stem zich richt. Dit spreken en luisteren is genoeg om een totaal witte kamer af te bakenen van de grote witte vlakte; er hoeft geen verf of handeling aan te pas te komen. En of we de persoonlijk voornaamwoorden nu willen lezen als volkomen leeg, letterlijk of figuurlijk gevuld - het

[p. 23]

doet er niet toe, want ze functioneren in hun ritueel; ze functioneren in het temmen van het gedicht. Het zijn de geurvlaggen die een nieuw territorium afbakenen.

Blijkbaar kan het gedicht niet alleen niet zonder ruimtelijke metaforen worden voorgesteld, maar ook niet los gedacht van een zekere territoriumdrift, een drang naar binnen of een centrum, naar geborgenheid. Kunst begint met het huis, volgens Deleuze en Guattari.² Maar ze houdt daar zeker niet bij op. Als een dichter zich een metaforische woning verschaft in zijn gedichten, dan doet hij niet veel anders dan wat zovelen doen die zich een persoonlijke stijl, een persoonlijkheid, aanmeten. Wat is een sterke persoonlijkheid anders dan een woning die men overal met zich meeneemt, zodat men zich overal op zijn gemak voelt? Zelfs dieren hebben stijl en persoonlijkheid in die zin, merkt Charles Olsen op:

What I do see is that each man does make his own special selection from the phenomenal field and it is true we begin to speak of personality, however I remgin unaware that this particular act of individuation is peculiar to man, observable as it is in individuals of other species of nature's making.³

Nu, wil poëzie meer zijn dan de lifestyle keuze van een individu, dan moet de woning in kwestie ramen hebben waardoor de wind naar binnen kan waaien. ‘Een opening naar de kosmos,’ zeggen Deleuze en Guattari. William Blake zegt:

The Sky is an immortal Tent built by the Sons of Los And every Space that a Man views around his dwelling-place: Standing on his own roof, or in his garden on a mount Of twenty-five cubits in height, such space is his Universe; And on its verge the Sun rises & sets.

Slauerhoff ontsnapt door het gat van de dood; Kouwenaar kan niet naar buiten. Men zal tegenwerpen dat smaken verschillen en dat er niets mis is met bedrukkende gezelligheid. Ik kan daar enkel op antwoorden dat men het mis heeft, en dat de openstelling naar buiten een essentiële eigenschap is van poëzie. Daarom zal men ‘totaal witte kamer’ in de toekomst vooral nog lezen omdat het een gedicht is van

2 Zie het zevende hoofdstuk in Gilles Deleuze en Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Parijs: Éditions de Minuit, 1991. Vgl. Deleuze en Guattari, ‘De la ritournelle’, in Mille plateaux, Parijs: Minuit, 1980, pp. 381-433.

3 Charles Olsen, Collected Prose, Berkeley etc.: University of California Press, 1997, p. 161

[p. 24]

Kouwenaar, een uitdrukking van het leven van een persoonlijkheid die soms - maar niet hier - samenviel met de grote dichter.

Nu kan een gedicht meer of minder open staan naar buiten, en de regel is zeker niet: hoe meer hoe beter. Een gedicht kan al flirtend oplossen in zijn buitenkant. De spannendste poëzie is de poëzie die net niet oplost, die balanceert op het randje van een fragiel territorium - zoals de schamele hutten van Paul Celan -, of die een traject aflegt van territorium naar territorium - zoals de ‘periplum’ of navigatiepoëtica van Ezra Pounds Cantos en het moderne Amerikaanse versepos in het algemeen. In het laatste geval is de deur van het huis definitief open gegooid en zijn we over de drempel gestapt, de wereld in.

In sommige gedichten lijkt het huis volledig ontmanteld en hebben we eerder met een publieke ruimte te maken, vol geroezemoes, als een café of winkelstraat. Neem ‘Sonnet XV’ van Ted Berrigan (1964):

In Joe Brainard's collage its white arrow
he is not in it, the hungry deal doctor.
Or Marilyn Monroe, her white teeth white -
I am truly horribly upset because Marilyn
and ate King Korn popcorn,’ he wrote in his
of glass in Joe Brainard's collage
Doctor, but they say ‘I LOVE YOU’
and the sonnet is not dead.
takes the eyes away from the gray words,
Diary. The black heart beside the fifteen pieces
Monroe died, so I went to a matinee B-movie
washed by Joe's throbbing hands. ‘Today
What is in it is sixteen ripped pictures
does not point to William Carlos Williams.

De verschillende heterogene elementen van dit sonnet volgen logisch noch narratief op elkaar, en lijken eerder simultaan aanwezig te zijn, zoals als we over straat lopen of in een café staan, we een flard gesprek opvangen, een stuk muziek, of een slagzin of merknaam die langs ons afschiet, en dat alles vanuit verschillende richtingen. Simultaneïteit is een kenmerk van ruimtelijkheid, en we zijn dan ook geneigd literaire collages ruimtelijk te lezen.

Maar Berrigans gedicht is duidelijk niet het degelijk huis van

[p. 25]

Slauerhoff. Het is een sonnet, net als ‘Woninglooze’, maar het is geen woonpand, zelfs geen leegstaand woonpand: het is grammaticaal niet goed gemetseld, niet geïsoleerd door rijm of metrum, en bovendien ontbreekt een stabiel ‘ik’, een spreker die ons welkom heet. Niettemin is het geen onpersoonlijk gedicht. Joe Brainard, aan wie voortdurend gerefereerd wordt, was een vriend van Berrigan, en de verschillende elementen -filmsterren, popcorn, de ‘herontdekte’ Williams -behoren ongetwijfeld tot de belevingswereld van een New Yorkse dichter midden jaren zestig. In zekere zin is het gedicht inderdaad een Diary, een dagboek of liever: een plakboek, een soort objectief correlaat voor het leven van alledag. De ruimte die hier wordt geopend is niet die van een afgesloten woning, maar een kosmopolitsche buitenwereld, die niettemin niet onpersoonlijk is, en waarin geleefd wordt. Een dichter begint altijd op de drempel, d.i. met een persoonlijkheid, een huis, zelfs of juist ook als het zijn ambitie is elk spoor van persoonlijkheid of huiselijkheid te vernietigen.

Kortom, hoeveel we ook van het territorium op willen geven, het gedicht blijft in zijn definitie afhankelijk van een relatie tot het territorium. Een absoluut gedeterritorialiseerd, volkomen dakloos gedicht kan niet eens als zodanig herkend worden. Het zou immers een voorstelling zijn van alleen maar buitenkant. En een buitenkant is niet voor te stellen zonder een binnenkant, d.w.z. het is helemaal geen kant, niets.

III

De ruimtelijke voorstelling van het gedicht lijkt niet uit te bannen, ook niet door de gedichten zelf, hoezeer ze ook hun best doen. Van een doosje naar een diamant, van een diamant naar een kamer, van een kamer naar een openbare ruimte: elke deterritorialisatie wordt gevolgd door een reterritorialisatie. De poëtische ruimte heeft talloze gedaanten - het spreekt voor zich dat mijn inventarisatie verre van compleet is -, maar ze heeft altijd een gedaante. Zoals gezegd heeft dit te maken met het feit dat al onze voorstellingen ruimtelijk zijn. We spreken over een tijdperk alsof het een bloemperk is; maar zelfs de voorstelling van de tijd als een opeenvolging van momenten is een ruimtelijke metafoor. Natuurlijk is de tijd geen lijn, en een gedicht is noch lineair noch een oppervlakte.

Uniek aan het gedicht echter is niet dat het een temporeel fenomeen

[p. 26]

is dat alleen ruimtelijk voorgesteld kan worden - dat geldt voor elk fenomeen -, maar dat het zijn ruimtelijke verbeelding tegelijk kan thematiseren én er zich tegen verzetten. Ik heb hierboven voorbeelden gegeven van beide. Hoewel dat verzet in laatste instantie altijd neergeslagen wordt, lijkt er geen betere route om door te dringen tot wat het gedicht - voorbij elke ruimtelijke voorstelling - is, dan het verzet tegen zijn ruimtelijke voorstelling, dat het levendigst gevoerd wordt in het gedicht zelf. Eenvoudiger gezegd: we moeten het gedicht lezen om te weten wat het is. Het is niet genoeg om ernaar te kijken of te verwijzen; het is zelfs niet genoeg om te luisteren naar wat het zegt, want wat het ook zegt, het zal ons uiteindelijk een of ander beeld of opeenvolging van beelden voortoveren, m.a.w. ruimtelijke voorstellingen, al dan niet van het gedicht zelf. We moeten luisteren naar hoe het zegt wat het zegt.

Hoe het gedicht zegt wat het zegt noemen we ritme. Wat is een gedicht anders dan intensief geritmiseerde taal? Taal laat zich ritmisch behandelen omdat het spreken een tijdelijke dimensie heeft. Als we spreken merken we weinig van het ritme van de taal: een min of meer regelmatige afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen, gemodificeerd door een irregulier patroon van herinnering en verwachting gecreëerd door de syntaxis. In poëzie wordt de communicatieve functie van de syntaxis - de irreguliere flexibiliteit die noodzakelijk is om dan weer naar dit, dan weer naar dat te kunnen verwijzen, en die van elk spreken één lange, stuurloze zin maakt - onderworpen aan een ritmische functie. Anders gezegd: in poëzie wordt de syntaxis van zijn toevalligheid ontdaan.⁴

Vergelijk een geslaagd gedicht met een krantenbericht. Het eerste lijkt een Noodzaak uit te drukken. Als we die ervaring proberen te begrijpen denken we al snel aan de ‘innerlijke noodzaak’ van de auteur - wat sentimenteel en onwetenschappelijk is, waardoor het concept van noodzaak uit de serieuze kritiek en literatuurwetenschap is verdwenen -, maar het is in werkelijkheid een volkomen ritmisch fenomeen dat de tijd lijkt stil te zetten.

De natuurlijke syntaxis is stuurloos, maar heeft wel een richting: ze is altijd op weg naar de punt, d.i. de toekomst. Ze volgt de vector van de tijd. Zoals gezegd is ook dit - de tijd als lijn - een ruimtelijke metafoor, en het aanvankelijke effect van poëtisch ritme kan gezien worden als een verzet tegen deze voorstelling. Ritme breekt de vector van de tijd,

4 Deze operatie heeft weinig te maken met de neiging tot ‘betekenisloosheid’ die een populaire theorie toeschrijft aan poëzie. Syntaxis is immers al betekenisloos in de zin van Chomsky en De Roder; ze is in principe semantisch leeg, zodat ze ‘gevuld’ kan worden met betekenis. M.a.w. De Roder gebruikt het doosjesmodel van de taal, en stelt het gedicht voor als een leeg doosje. Maar het gedicht is niets ruimtelijks. Het is jammer dat De Roder, op het spoor van de ritmische essentie van poëzie, niet alleen terugvalt op een ruimtelijke metafoor - dat schijnt onvermijdelijk -, maar op de meest versleten en daardoor meest geniepige metafoor, zonder zich daarvan bewust te zijn. Vgl. J.H. de Roder, Het onbehagen in de literatuur, Nijmegen: uitgeverij Vantilt, 2001.

[p. 27]

slaat een cesuur in de loutere opeenvolging van momenten. Door meer of minder systematische herhalingen - die zowel syntactisch, semantisch als prosodisch van aard kunnen zijn - wijst het ritme ons voortdurend terug naar vorige momenten. Variatie zorgt ervoor dat het ritme geen dreun wordt en, zoals het tikken van een uurwerk, terugvalt in de lineariteit. Tijdens het lezen van een gedicht ontstaat en handhaaft zich een patroon dat zich los lijkt te maken van het eenrichtingsverkeer van het verstrijken van de tijd. Giorgio Agamben heeft dit ritmische effect begrepen als de originele structuur van het kunstwerk überhaupt:

[R]hythm - as we commonly understand it - appears to introduce into this eternal flow a split and a stop. Thus in a musical piece, although it is somehow in time, we perceive rhythm as something that escapes the incessant flight of instants and appears almost as the presence of an atemporal dimension in time. In the same way, when we are before a work of art or a landscape bathed in the light of its own presence, we perceive a stop in time, as though we were suddenly thrown into a more original time.⁵

‘Appears’ is een interessante woordkeuze. Het zal inmiddels duidelijk zijn dat alles wat verschijnt, noodzakelijkerwijs ruimtelijk verschijnt; dat is een beperking van ons voorstellingsvermogen. Zodra de richting van de tijd gebroken wordt, d.w.z, zodra de tijd-als-lijn metafoor wordt ondermijnd, dient de volgende metafoor zich al aan. Agambens ‘meer oorspronkelijke tijd’ is een driedimensionale ruimte waarin we, volgens zijn metafoor, geworpen kunnen worden. Dit is de poëtische ruimte die dichters op zoveel verschillende manieren hebben proberen te verbeelden, of liever gezegd: deze poëtische ruimte is de verbeelding, de metafoor van ritme als de oorsprong van het poëtisch effect.

Maar meer dan een metafoor is het niet. We kunnen ons zelfs afvragen of het wel een metafoor is - een figuur gemotiveerd door gelijkenis -, en niet een zuiver conventionele figuur. Immers, hoe kunnen we zeggen dat het één lijkt op het ander, als we het ander niet eens voor kunnen stellen? Hoe dan ook, ritme is niet werkelijk ruimtelijk, evenmin als de tijd lineair is. De bezwerende, quasi-magische kracht van ritme voert ons juist weg uit de wereld, voor zover die er een van voorstellingen

5 Giorgio Agamben, The Man Without Content, vert. Georgia Albert, Stanford: Stanford University Press, 1999, p. 99

[p. 28]

is, en transporteert ons niet zozeer naar een andere (fantasie)wereld, maar naar ‘de ander van alle werelden’, ‘om een frase van Maurice Blanchot te gebruiken. Dit is de non-wereld van ritme, die geen ruimtelijke afmetingen heeft en ‘waarin’ de tijd niet verstrijkt; er is hier geen ‘hier’, maar toch zijn we er, als we lezen of luisteren. We zijn in het ritme. De verschillende ruimtelijke metaforen voor het gedicht - vorm/inhoud, diamant, huis, openbare ruimte, enzovoorts - territorialiseren deze non-wereld d.i. koloniseren haar en maken haar bewoonbaar. Ze geven de lezer enige grond onder de voeten. Tegelijk zal het ritme zich blijven verzetten tegen de ruimtelijke verbeelding. Dat verzet - onmogelijk zonder zowel ritme als figuurlijk taalgebruik - is de kracht van poëzie. Letterlijk.

Illustraties volgende pagina: Michael Tedja. Pag. 29: ‘Move’ | 42 × 29 cm | 1999 | Acrylverf, inkt op papier. Pag. 30: ‘Pride’ | 29 × 21 cm | 2000-2004 | Gemengde techniek op papier.

[p. 29]

[p. 30]