Parmentier. Jaargang 12

[p. 19]

Bertram Mourits
Zelf bedacht
Invloed of originaliteit: van romantiek naar relativisme

‘Nee ik luister eigenlijk niet zo heel veel naar andere muziek, dat belemmert me maar bij het maken van mijn eigen muziek...’ Ik lees graag interviews met popmuzikanten, dus woorden van deze strekking heb ik maar al te vaak gelezen. En het gaat dan lang niet altijd om de volkomen originele uitvinders, maar om muzikanten van wier werk de traditie eenvoudig is afte horen, of het nu om de liedjessmid of de heavy metal-gitarist gaat. Juist die muzikanten van wie ik allerminst verwacht had dat ze compleet alleen in een muzikaal universum wilden leven, laten zich vaak expliciet voorstaan op hun oorspronkelijkheid.

Onlangs las ik een interview met The Neptunes, een uiterst succesvol hiphop en popproducersduo. ‘You've affected the world,’ zo zegt een van hen tegen Michael Jackson. Ze zijn in ademloze bewondering voor de King of Pop die ze als een belangrijk voorganger beschouwen. Dat hoeven ze niet te zeggen, The Neptunes staan met hun redelijk unieke (in elk geval uiterst herkenbare) geluid in de voorhoede van de populaire muziek. Maar ze zijn royaal als het gaat om het noemen van namen van de grote voorgangers: Quincy Jones, Michael Jackson, Stevie Wonder: dát zijn de mannen en dat mag iedereen weten.

Twee typen kunstenaars

Het lijkt me een flink mentaliteitsverschil - The Neptunes gaan heel anders om met het begrip inspiratie, of invloed dan de talloze popmusici die verklaren liever niet naar popmuziek te luisteren. Wat dat aangaat zijn popmuzikanten niet anders dan dichters. De liedjesschrijver die verklaart alles zelf te willen ontdekken, lijkt een beetje op de romantische poëet die op het zolderkamertje in alle eenzaamheid het juiste medium zoekt om zijn allerindividueelste emoties te kanaliseren, maar ook op de modernist die een hoogstpersoonlijke visie op de werkelijkheid probeert vorm te geven. ‘Voorbeelden had ik niet,’ beweert Martinus Nijhoff bijvoorbeeld in een lezing over eigen werk. En dan zijn er schrijvers die zich wentelen in intertekstualiteit nooit te beroerd om een handje toe te steken met een half citaat, maar die net zo graag mystificeren. In elk geval weigeren ze de fictie in stand te houden dat ze het allemaal zelf zouden hebben verzonnen. ‘De meestervondst was van Marcel Duchamp,’ aldus Hans Sleutelaar over de readymades in Gard sivik en De Nieuwe Stijl, die toch in elk geval in de Nederlandse poëzie op dat ogenblik geen alledaags verschijnsel waren.

De modernist Nijhoff tegenover de postmoderne Sleutelaar: het gaat al snel lijken op generaliseren. Goed, dat is nooit verstandig, maar het is wel mogelijk om iets te zeggen over een literairhistorische ontwikkeling aan de hand van deze twee uitersten. Er zijn dichters die het liefste doen alsof ze het allemaal zelf hebben bedacht en die hun publiek een vals beeld voorschotelen van wat ze gelezen en gebruikt hebben. En er zijn dichters die verklaren dat en hoe ze middenin de (literaire) wereld staan. Zij doen alsof ze het echte verhaal over hun inspiratiebronnen vertellen.

Onechte originaliteit

Het ideaal van de originele kunstenaar is een romantische uitvinding. Het woord ‘origineel’ heeft vóór de achttiende eeuw alleen de zakelijke betekenis ‘geen kopie’. In de Renaissance was het idee, dat een dichter iets zou willen creëren dat losstaat van de grote voorgangers volkomen absurd.

[p. 20]

In 1759 beschrijft de Engelse filosoof Edward Young dat er twee soorten imitatie zijn: imitatie van de werkelijkheid en van auteurs: ‘the first we call originals, and confine the term imitation to the second’.¹ En dan is het nog maar een kleine stap naar de romantiek: niet langer dient de werkelijkheid als bron van oorspronkelijke creatie, maar de hoogst persoonlijke en vooral individuele emoties. Vanaf dat moment wordt originaliteit een kwaliteitskenmerk.

Het hoort bij de mythe van de romantische kunstenaar dat je als volmaakt individu in de wereld staat (en wat dit betreft lijken veel modernisten sprekend op romantici). Wie essays of recensies schrijft, zet zich graag af tegen de schrijft, dichters en schrijvers die het verkeerd doen maar je zwijgt bij voorkeur over degene die je tot voorbeeld zou kunnen dienen. Wiljan van den Akker geeft daarvan een aantal fraaie voorbeelden:²

Wanneer Kloos in 1923 een overzicht geeft van de Franse en Duitse poëzie, is het ontbreken van Mallarmé en George in dit verband op z'n minst zo significant voor zijn poëtica als het feit dat hij andere namen wel noemt. Hough laat op een scherpzinnige wijze zien dat Eliot dit principe zelfs (bewust) in zijn strategie als criticus inbouwde en er een vorm van poëticale ‘misleiding’ mee bedreef: niet één kritiek wijdde hij aan Laforgue, die hij niettemin later, wanneer zijn poëtisch oeuvre grotendeels is voltooid, de dichter noemt van wie hij meer dan van wie ook de invloed heeft ondergaan. Nijhoff toont zich in dit opzicht Eliots evenknie: slechts enkele malen, en dan nog zeer terloops, wordt de naam van Paul Valéry vermeld.

Wat Van den Akker opmerkt in Nijhoffs houding ten opzichte van Valéry, geldt ook voor T.S. Eliot: in ruim 1100 Pagina's kritisch werk noemt Nijhoff diens naam een keer of twee. Maar laat niemand zich vergissen: behalve The Cocktail Party vertaalde Nijhoff ook The Love Song of Alfred J. Prufrock; hij kende werk het werk van T.S. Eliot heel goed en heeft er veel aan ontleend. Maar zelf zweeg hij daarover als het graf.

De echte dichter heeft het zelf bedacht - en de voorbeelden uit deze periode laten zich eenvoudig aanvullen. Hendrik Marsman raadt de dichters in 1925 aan de ‘sprong in het duister’ te maken.

Navolging is niet goed, de jonge en jongere dichters moeten het bij voorkeur zelf bedenken: ‘Gij wilt het voor-geslacht eren: goed, maar gij eert hen slecht door hen na te volgen (...). Gij eert hen, en u-zelf en het leven goed in de dichtkunst - die de levende herschepping is van het leven - door hen in open eerbied te groeten en uws weegs te gaan.’ Marsman is daarbij vooral bang voor de gezapigheid en de tamheid die het gevolg zouden zijn van de acceptatie van ouderen.

1 Gelezen in een beschouwing van A. Treffers in de Handelingen van het Nederlands Filologencongres 38, 1985).

2 In zijn proefschrift Een dichter schreit niet.

Reproductie maakt onecht van echt?

Walter Benjamin ziet in de mogelijkheid tot reproductie van kunstvoorwerpen een beslissend moment in de geschiedenis van het begrip originaliteit. In het essay ‘Het kunstwerk in de tijd van zijn technische reproduceerbaarheid’ (waarin hij over vrijwel álle ontwikkelingen in de twintigste-eeuwse kunst iets behartigenswaardigs gezegd lijkt te hebben) verklaart hij dat reproductie de aura van ‘originaliteit’ weghaalt. De extreme consequentie van reproduceerbaarheid is de mogelijkheid van liquidatie. Wanneer de mal wegvalt, dat wil zeggen: als het origineel niet meer bestaat, heeft het individuele kunstwerk geen waarde meer.

Ziedaar het ultieme gevaar van de relativering van de eigen uniciteit: wie de betekenis van zichzelf

[p. 21]

als kunstenaar gaat relativeren kan evengoed zijn papieren verscheuren en ermee ophouden.

Ziedaar het schrikbeeld dat opgeroepen wordt door postmodern relativisme. Maar zover zijn we nog niet.

De beeldende kunst is minder bedreigend

Terug naar de Nederlandse literatuur - naar de eerste relevante naoorlogse generatie, de Vijftigers. Wat opvalt is dat ze grotendeels zwijgen over literaire invloeden, maar wel zo gul zijn om te erkennen dat ze geïnspireerd zijn geweest door muziek en - vooral - beeldende kunst. Lucebert is uiterst negatief over Willem Kloos (zo hoort dat: zet je af tegen de dichters die het deden zoals het níet moest), maar schreef wel bewonderend en bevlogen over Hans Arp.

De relatief nuchtere Hans Andrews is overigens wel ondubbelzinnig bewonderend over de Engelse dichter Christopher Logue, ook omdat diens poëtica overeenkomt met de zijne. Andrews zet in zijn recensies vrij moeiteloos de stap die voor Nijhoff, Eliot, Lucebert zo gevaarlijk leek te zijn. Nog minder geforceerd zijn de Zestigers rondom Barbarber. Ze experimenteren met stukken gevonden tekst, en wanneer ze erachter komen dat Marcel Duchamp dat al eens eerder heeft gedaan, nemen ze onmiddellijk diens terminologie over. Geen spoor van trots dat ze zelf in de context van de Nederlandse literatuur hoogst origineel waren. Schippers en Bernlef leerden het werk van Duchamp in 1962 kennen - ze waren toen al vier jaar bezig met wat ze vanaf dat moment readymades zouden gaan noemen.

Dolenthousiast zijn ze, wanneer ze ontdekken dat Amerikaanse dichters als Marianne Moore en William Carlos Williams al tientallen jaren op een vergelijkbare manier bezig zijn. Zozeer zelfs dat Bernlef achteraf de geschiedenis in het nadeel van zijn eigen originaliteit vervalst wanneer hij een inleiding schrijft bij zijn bundeling poëzievertalingen:

Toen ik rond 1954 zelf poëzie begon te schrijven was het literaire klimaat op een vanzelfspreken de manier internationaal. Wat mij van meet af aan in de Amerikaanse dichters beviel was de zorgeloosheid waarmee zij de meest ongelijksoortige elementen binnen hun poëzie een plaats gaven, hun belangstelling voor het alledaagse. Er bestond in hun poëzie geen duidelijke scheidslijn tussen kunst en wat men de werkelijkheid noemt.

Maar toen Bernlef begon met het schrijven van poëzie, had hij die Amerikaanse dichters nog helemaal niet ontdekt - als ik de geschiedenis van zijn redacteur- of recensentschaP volg, kom ik tot de conclusie dat hij de Amerikanen ergens aan het begin van de jaren zestig ontdekt - en zeker níet voordat hij met Barbarber begon. Bernlef lijkt zichzelf wel als minder origineel te willen presenteren dan hij eigenlijk was: in godsnaam niet epateren als de romantische kunstenaar. Een typerend voorbeeld is ook de manier waarop Barbarber omgaat met een zinnetje van Jan Hanlo. In juni 1952 schreef hij in een brief aan zijn ouders: ‘Een klok is nuttig en een potlood is nuttig. Dus is een klok een potlood. Zover zijn we al. Een klok is een ding dat de tijd aangeeft. Maar als hij niet de tijd aangeeft dan is het toch een klok’. Dat is 1952. Het citaat in Hanlo's brief zou jaren later (1965) gebruikt worden in Barbarber 43. In 1958 krabbelde Marcel Duchamp de volgende

[p. 22]

notitie op een van de bladen die als Green Box zouden worden uitgegeven: ‘when a clock is seen from the side (in Profile) it no longer tells the time’. Het is een iets pregnantere formulering van hetzelfde idee, en dit aforisme komt ook in Barbarber terecht (en wordt door K. Schippers in 1965 zelfs gebruikt als titel voor zijn tweede dichtbundel). Nergens in Barbarber staat dat Hanlo eerder was - dat wordt helemaal niet interessant gevonden. Liever geniet men van de gevonden mentaliteitsovereenkomst. En met Marcel Duohamp was die er natuurlijk terdege. Originaliteit creativiteit, persoonlijke smaak: hij heeft altijd beweerd dat soort zaken te willen vermijden.

Auteurschap

In theorie zit het zo: hoe groter de invloed, hoe kleiner de betekenis van het begrip ‘auteurschap’; op het moment dat het aandeel invloed honderd procent is, is het auteurschap verdwenen.

Andersom: als er geen enkele invloed is, is het oorspronkelijke auteurschap volmaakt. Ik denk niet dat er een schrijver is die zal willen beweren dat zijn werk vrij is van álle vormen van invloed, en andersom zal niemand toegeven dat alle pennenvruchten aan anderen ontleend kunnen worden. Maar voor de theorie zijn de extremen altijd het interessantst. Dat moet de drijfveer zijn geweest achter de beschouwingen over auteurschap van twee Franse filosofen die de notie ‘auteurschap’ in mootjes hebben gehakt: Michel Foucault (met ‘Wat is een auteur’, 1969) en Roland Barthes (‘De dood van een auteur, 1968). Volgens Foucault is ‘auteur’ slechts een label voor een bepaalde functie. De auteur brengt de losse elementen (zowel afkomstig uit de werkelijkheid als uit de literatuur) bij elkaar in een eenheid: dat wat de bindende factor is van een literaire tekst noemen we ‘auteur’. Barthes gaat nog een stap verder: de auteur bestaat slechts bij de gratie van andere teksten: de constructie van het begrip auteur is weinig meer dan een handvat voor de lezer (of de criticus, een lezer die ook weer een tekst genereert). Deze Franse visie ontkracht de mogelijkheid van originaliteit of persoonlijkheid. Het is de lezer die coherentie aanbrengt en zo de ‘auteur’ creëert. Die kan samenvallen met de persoon die de teksten geschreven heeft, maar dat hoeft niet altijd en het kan ook niet altijd. Ook anonieme teksten hebben een auteur, en wie zijn eigenlijk ‘Shakespeare’ en ‘Homerus’? Ze zijn inmiddels belangrijker in hun rol als constructies van de literatuurgeschiedenis dan ze ooit waren als personen.

Iets gematigder is de Amerikaan Harold Bloom, die wel veel begrip heeft voor de angst die het begrip ‘invloed’ met zich meebrengt. In zijn boek The Anxiety of Influence (1973) is invloed vooral een te overwinnen spookbeeld. Het is een obstakel dat overwonnen moet worden om tot werkelijk auteurschap te komen - een stap die volgens de genoemde Fransen onmogelijk gezet kan worden. Spookbeeld, obstakel: het wordt dan wel begrijpelijk dat Eliot, Nijhoff, Kloos hun belangrijkste invloeden liefst verzwijgen.

T.S. Eliot heeft de nodige moeite gedaan om de waarde van het individu vast te stellen. In zijn essay ‘Tradition and the Individual Talent’ geeft hij toe dat geen enkel kunstwerk alleen betekenis heeft uit zichzelf. En ook beschrijft hij dat het meest waardevolle werk van een dichter meestal te herleiden valt tot het werk van illustere voorgangers.

Eliot citeert een anonieme bron: ‘The deal writers are remote from us because we know so much more than they did’ en voegt daaraan toe: ‘Precisely, and they are that which we know’.

[p. 23]

Vanuit die kennis kan een auteur, volgens Eliot, dan zijn individuele talent vormgeven. Dan hoeft invloed niet bedreigend te zijn - als bouwsteen van het eigen karakter - maar die stap wordt slechts voorzichtig gezet. Wie toegeeft als literator te bestaan uit het werk van voorgangers, speelt hoog spel wanneer hij toch aanspraak wil maken op relevantie.

Nu maken we ons niet meer druk

Er zijn op het ogenblik weinig dichters-critici die zich duidelijker uiten over wat goed en niet goed is dan Ilja Leonard Pfeiffer. Bij voorkeur zonder toelichting verklaart hij dat iets al dan niet een goed gedicht is en dat wie geen goede gedichten schrijft klapjes moet krijgen. Maar deze eigenzinnige, individuele stem is geenszins terughoudend als het erom gaat blijk te geven van zijn bewondering. Hij maakt er geen geheim van dat Lucebert de dichter is die het heeft begrepen en uiterst sympathiek is ook de manier waarop hij kond doet van zijn ontdekking van Hans Verhagen. De Revisor - het tijdschrift waarvan Pfeiffer een van de redacteuren is - plaatst met regelmaat nieuw werk van Verhagen, bovendien schrijft Pfeiffer met bewondering over de ook technische, kwaliteiten van diens werk. Hij doet dat op een manier die ik sympathiek vind; hij schrijft het soort kritieken waardoor je de schrijft besproken poëzie wilt leren kennen - zolang hij enthousiast is tenminste.

Pfeiffer mag dan niet vies zijn van mystificatie en literair spel, hij is eerlijk over wat hij goede poëzie vindt en niet te beroerd om die eigenschappen bij anderen aan te wijzen. Bij Verhagen ziet hij gedichten ‘waarin meer gesuggereerd wordt dan gezegd’; hij bewondert een vers dat ‘van alles [kan] betekenen’.

Zo'n losse omgang met betekenis is het voorlopige eindpunt van de ontwikkeling van betekenis, auteurschap en invloed. Het kan van alles betekenen - de lezer mag net zo hard aan de betekenis van de tekst bijdragen als de auteur. Jawel, postmodern relativisme ligt zelfs bij Pfeiffer op de loer, maar die gaat in zijn geval ook nog eens gepaard met een zwaarmetalen zelfvertrouwen.

Zelf gelezen

De literator die beweert nooit anderen te lezen - of in elk geval: geen invloed te ondervinden - liegt. Hij Probeert een fictie in stand te houden van een verdwenen soort auteurschap, dat van de eenzame romantische kunstenaar.

Wie strooit met namen, lijkt het tegenovergestelde te doen: hij relativeert de eigen uniciteit en doet af aan de pretentie van het kunstenaarschap. Maar hij liegt óók. Wie luidop verklaart dat alles al eens is gedaan, heeft geen daadwerkelijke rechtvaardiging meer om te schrijven. Wie dat dan toch doet, gelooft dus niet minder in de mythe van het eigen unieke kunstenaarschap.

Geen schrijver zal geloven dat het auteurschap niet bestaat en dat ‘de auteur’ dood is. Het Franse wegfilosoferen van die rol is niet meer dan een veredeld gedachtespel. Of de auteur zichzelf nu beschouwt als een persoonlijkheid in de wereld die de weg wijst voor de lezers, of dat hij zichzelf ziet als speelbal in de wereld die alleen reageert op wat er om hem heen gebeurt, hij schrijft. Van ‘De pen op papier’ naar ‘De dood van de auteur’: uiteindelijk komt het op hetzelfde neer - ik schrijf, tegen de klippen van de overbodigheid op. Waarvan akte.