Parmentier. Jaargang 11

[p. 25]

Susan Sontag
Eén cultuur en de nieuwe gevaeligheid¹
Vertaling: Liesbeth Eugelink

De laatste paar jaar is er flink wat gediscussieerd over een veronderstelde kloof die ongeveer twee eeuwen geleden, met de komst van de Industriële Revolutie, ontstond tussen ‘twee culturen’, de literair-artistieke, en de wetenschappelijke. Volgens deze diagnose is het aannemelijk dat ieder verstandig en mondig modern mens thuishoort in de ene cultuur met uitsluiting van de andere. Hij zal geïnteresseerd zijn in andere documenten, andere technieken, andere problemen; hij zal een andere taal spreken. Het belangrijkste: het type inspanning dat nodig is voor het zich eigen maken van deze twee culturen zal enorm verschillen. Want de literair-artistieke cultuur wordt beschouwd als een algemene cultuur. Zij is gericht op de mens voor zover hij mens is; zij is cultuur, of beter, zij bevordert cultuur in de betekenis van cultuur zoals gedefinieerd door Ortega y Gasset: dat waar een mens over beschikt wanneer hij alles vergeten heeft wat hij gelezen heeft.

De wetenschappelijke cultuur daarentegen, is een cultuur voor specialisten: zij is gebaseerd op onthouden en is vastgelegd op een wijze die een complete toewijding eist van de inspanning haar te begrijpen. Waar de literair-artistieke cultuur streeft naar verinnerlijking, opname - met andere woorden: cultivering -, streeft de wetenschappelijke cultuur naar accumulatie en veruitwendiging in complexe probleem-oplossende gereedschappen en specifieke technieken om ze te gebruiken. Alhoewel T.S. Eliot, in een beroemd essay sprekend over een ‘dissociation of sensibility’ (‘verwijdering van het gevoel’, le) die in de zeventiende eeuw begon,² de kloof tussen de twee culturen herleidt uit een periode die verder verwijderd is

1 In de eerste Nederlandse vertaling van dit essay in 1969, door P.H.H. Hawinkels, wordt ‘sensibility’ vertaald met ‘sensibiliteit’, maar dat vind ik eerlijk gezegd een wat gemakkelijke oplossing. Ondanks de wat ‘softe’ associatie lijkt ‘gevoeligheid’ mij een betere vertaling, die ik dan ook consequent gebruik, soms afgewisseld, wanneer de context een specifiekere betekenis naar voren haalt, met: ‘gevoel’, of ‘ontvankelijkheid’.

2 Sontag doelt hier op het essay ‘The Metaphysical Poets’ uit 1921. Mijn vertaling van dit essay verscheen in Parmentier, jaargang 11/1.

[p. 26]

van de moderne geschiedenis, lijkt de verbinding van het probleem met de Industriële Revolutie goed gekozen. Er bestaat een historische antipathie bij veel literaire intellectuelen en kunstenaars tegen die veranderingen die de moderne maatschappij karakteriseren - bovenal de industrialisatie, en de effecten daarvan die iedereen heeft ondervonden, zoals de vermenigvuldiging van enorme onpersoonlijke steden en de overheersing van de anonimiteit van het stedelijk leven. Daarbij heeft het weinig uitgemaakt of de industrialisatie, het product van de moderne ‘wetenschap’, gezien wordt volgens het negentiende of vroeg-twintigste-eeuwse model, als een lawaaierig rokerig proces dat de natuur ontwijdt en de cultuur standaardiseert, of volgens het nieuwere model, de schone, geautomatiseerde technologie die in de tweede helft van de twintigste eeuw tot ontwikkeling komt. Het oordeel is meestentijds hetzelfde geweest. Literatoren, voelend dat de status van de mensheid zelf onder druk kwam te staan door de nieuwe wetenschap en de nieuwe technologie, verafschuwden en betreurden de verandering. Maar de literaire mannen, of men nu denkt aan Emerson en Thoreau en Ruskin in de negentiende eeuw, of aan twintigste-eeuwse intellectuelen die over de moderne maatschappij spreken als zijnde op bepaalde manier onbegrijpelijk, ‘vervreemd’, zitten onvermijdelijk in de verdediging. Zij weten dat de wetenschappelijke cultuur, de opkomst van de machine, niet gestopt kan worden.

Het standaard antwoord op het probleem van ‘de twee culturen’ - en de kwestie stamt van ver vóór de grove en droogstoppelachtige uiteenzetting van het probleem door C.R Snow in een beroemde lezing enkele jaren geleden -, is een oppervlakkige verdediging geweest van de functie van kunst (in termen van een steeds vager wordend ideaal van ‘humanisme’), of een voorbarige overgave van de functie van kunst aan de wetenschap. Met het tweede antwoord verwijs ik niet naar de filisterij van wetenschappers (en die van hun partij temidden van kunstenaars en filosofen), die de kunst afschrijven als onnauwkeurig, onwaar, op haar best niet meer dan een speeltje. Ik spreek over de serieuze twijfel die gerezen is bij diegenen die zich gepassioneerd bezighouden met kunst. De rol van de individuele kunstenaar, bezig met het maken van unieke objecten met het doel plezier te geven en het bewustzijn en de gevoeligheid te ontwikkelen, is herhaaldelijk in twijfel getrokken. Sommige literaire intellectuelen en kunstenaars zijn zo ver gegaan dat ze de totale ondergang van de kunst-scheppende activiteit van de mens hebben voorspeld. Kunst, in een geautomatiseerde, wetenschappelijke maatschappij, zou functieloos zijn, nutteloos. Maar deze conclusie, zou ik willen aanvoeren, is ronduit ongerechtvaardigd. Inderdaad, de hele kwestie lijkt me grof gesteld. Want het probleem van ‘de twee culturen’ veronderstelt dat wetenschap en techniek veranderen, in beweging zijn, terwijl de kunsten statisch zijn, een soort eeuwigdurende algemeen-menselijke functie vervullend (troost? stichting? verstrooiing?). Alleen op basis van deze valse veronderstelling zou iemand kunnen beredeneren dat de kunst eventueel gevaar loopt te verouderen.

[p. 27]

Kunst gaat niet vooruit op een wijze zoals wetenschap en techniek dat doen. Maar de kunsten veranderen en ontwikkelen zich wel. In onze tijd bij voorbeeld, wordt kunst steeds meer het domein van specialisten. De meest interessante en creatieve kunst van onze tijd is niet toegankelijk voor mensen met een algemene ontwikkeling; zij vraagt om een bijzondere inspanning; zij spreekt een gespecialiseerde taal. De muziek van Milton Babbitt en Morton Feldman, de schilderkunst van Mark Rothko en Frank Stella, de dans van Merce Cunningham en James Waring vragen om een gevoelsontwikkeling wier moeilijkheden en leertijd op z'n minst vergelijkbaar zijn met de moeilijkheden om fysica of bouwkunde machtig te worden. (Alleen de roman, van alle kunsten, slaagt er niet in te voorzien in vergelijkbare voorbeelden, tenminste in Amerika niet). De parallel tussen de duisterheid van de hedendaagse kunst en die van de moderne wetenschap is te opvallend om niet gezien te worden. Een andere overeenkomst met de wetenschappelijke cultuur is de historische gerichtheid van de hedendaagse kunst. De meest interessante hedendaagse kunstwerken staan bol van de verwijzingen naar de geschiedenis van het medium; voor zover ze commentaar geven op kunst uit het verleden, vragen ze op z'n minst een kennis van de recente geschiedenis. Zoals Harold Rosenberg uiteengezet heeft, zijn hedendaagse schilderwerken net zo goed kritische als creatieve daden. Dat zou net zo goed gezegd kunnen worden van veel recente films, muziek, dans, poëzie, en (in Europa) literatuur. Nogmaals kan er hier een overeenkomst met de wetenschappelijke stijl gezien worden - ditmaal wat betreft het accumulatieve aspect van wetenschap.

Het conflict tussen ‘de twee culturen’ is in feite een illusie, een tijdelijk fenomeen voortgekomen uit een tijd van diepe en verbijsterende historische verandering. Waar wij getuige van zijn is niet zozeer een conflict van culturen als wel de geboorte van een nieuw (potentieel eenheidscheppende) soort van gevoeligheid. Deze nieuwe gevoeligheid is geworteld, zoals het moet zijn, in onze ervaring, ervaringen die nieuw zijn in de geschiedenis van de mensheid - in extreme sociale en fysieke mobiliteit; in de drukte van het menselijk toneel (zowel mensen als materiële gebruiksgoederen vermenigvuldigen zich in een duizelingwekkend tempo); in de beschikbaarheid van nieuwe sensaties zoals snelheid (fysieke snelheid, zoals in het vliegreizen; snelheid van beelden, zoals in de cinema; en in het culturele overzichtsperspectief op de kunsten die mogelijk zijn door de massa-reproductie van kunst-objecten).

Wat we krijgen is niet de ondergang van kunst, maar een transformatie van de functie van kunst. Kunst, die in de menselijke maatschappij opkwam als een magisch-religieuze handeling, en overging in een techniek voor het uitbeelden en bekritiseren van de seculiere realiteit, heeft zichzelf in onze tijd een nieuwe functie toegeëigend - noch religieus, noch een seculier-religieuze functie vervullend, noch grotendeels werelds of profaan (een notie die instort wanneer het tegenovergestelde, het ‘religieuze’ of ‘het heilige’, verouderd). Kunst is tegenwoordig een

[p. 28]

nieuw soort instrument, een instrument om het bewustzijn te veranderen en nieuwe vormen van gevoeligheid te organiseren. En de middelen om kunst uit te oefenen zijn radicaal uitgebreid. Inderdaad, als reactie op deze nieuwe functie (meer gevoeld dan duidelijk verwoord), moesten kunstenaars van zichzelf bewuste estheten worden die voortdurend hun middelen, materialen en methoden veranderen. Vaak lijkt de verovering en het gebruik van nieuwe materialen en methoden uit de wereld van de niet-kunst - bijvoorbeeld, van de industriële technologie, van commerciële processen en beeldvorming, van puur private en subjectieve fantasieën en dromen - de belangrijkste inspanning van de kunstenaar. Schilders voelen zich niet langer beperkt tot verf en doek, maar gebruiken haar, foto's, was, zand, fietsbanden, hun eigen tandenborstels en sokken. Muzikanten zijn verder gaan kijken dan de geluiden van de traditionele instrumenten en zijn aangepaste instrumenten en (meestal op tape) synthetische klanken en industriële geluiden gaan gebruiken. Allerlei soorten uit gewoonte geaccepteerde grenzen zijn daarmee getart: niet alleen die tussen de ‘wetenschappelijke’ en de ‘literair-artistieke’ culturen, of die tussen ‘kunst’ en ‘niet-kunst’, maar ook veel geaccepteerde grenzen binnen de wereld van de cultuur zelf - die tussen vorm en inhoud, het frivole en serieuze, en (favoriet onder literaire intellectuelen), ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur.

Het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage (of ‘massa’ of ‘populaire’) cultuur, is deels gebaseerd op een waardeoordeel over het verschil tussen unieke en massaal geproduceerde objecten. In een tijdvak van massa-technologische reproductie, had het werk van een serieuze kunstenaar een speciale waarde eenvoudigweg omdat het uniek was, omdat het zijn persoonlijke, individuele stempel droeg. De werken van populaire cultuur (en zelfs films werden voor lange tijd in deze categorie ingedeeld) werden beschouwd als hebbende weinig waarde omdat het gefabriceerde objecten waren, die geen individueel stempel droegen - groeps-brouwels gemaakt voor een gelijkvormige massa. Maar in het licht van de hedendaagse praktijk van de kunsten, lijkt dit verschil extreem oppervlakkig. Veel van de serieuze kunstwerken van de recente decennia hebben een bewust onpersoonlijk karakter. Het kunstwerk herbevestigt zijn bestaan als ‘object’ (zelfs als een gefabriceerd of massa-product, dat nadert aan populaire kunst), eerder dan als ‘individuele persoonlijke expressie’. De verkenning van het onpersoonlijke (en trans-persoonlijke) in de hedendaagse kunst is het nieuwe classicisme; in ieder geval, een reactie op wat gezien wordt als de romantische geest is overheersend aanwezig in de meeste interessante kunst van vandaag. De hedendaagse kunst, met haar nadruk op het koele, haar weigering van wat zij ziet als sentimentaliteit, haar geest van exactheid, haar neus voor ‘onderzoek’ en ‘problemen’, staat dichter bij de geest van de wetenschap dan bij de kunst in de ouderwetse betekenis. Vaak is het werk van de kunstenaar alleen zijn idee, zijn concept. Dit is in de architectuur natuurlijk een bekend procédé. En men herinnert zich dat in de Renaissance schilders vaak delen van hun doek aan de studenten lieten om uit te werken, en dat in de bloeiperiode van het concerto het cadanza aan

[p. 29]

het eind van de eerste beweging overgelaten werd aan de vindingrijkheid en het goeddunken van de uitvoerende solist. Maar soortgelijke praktijken hebben tegenwoordig, in het huidige post-romantische tijdperk van de kunsten, een andere, meer polemische betekenis. Wanneer schilders, zoals Joseph Albers, Ellsworth Kelly en Andy Warhol (onder)delen van het werk, zeg, het schilderen in een van de kleuren, aan een vriend of lokale tuinier toeschrijven; wanneer muzikanten zoals Stockhausen, John Cage en Luigi Nono samenwerking van uitvoerende muzikanten stimuleren door mogelijkheden open te laten voor willekeurige effecten, het veranderen van de partituur, en voor improvisaties - dan veranderen ze de grondregels die de meeste van ons gebruiken om een kunstwerk te herkennen. Zij zeggen wat kunst niet hoeft te zijn. Althans, niet noodzakelijk.

Het belangrijkste kenmerk van de nieuwe gevoeligheid is dat haar voorbeeld niet het literaire werk is, bovenal de roman. Er bestaat tegenwoordig een nieuwe, niet-literaire cultuur, waar de meeste literaire intellectuelen, het bestaan en zelfs het belang het geheel niet van kennen. Dit nieuwe establishment omvat bepaalde schilders, beeldhouwers, architecten, sociale beleidsmakers, film-makers, tv-technici, neurologen, muzikanten, electronicatechnici, dansers, filosofen, en sociologen. (Enkele dichters en proza-schrijvers kunnen er aan toegevoegd worden). Enkele van de grondteksten van deze nieuwe culturele richting kunnen gevonden worden in de werken van Nietzsche, Wittgenstein, Antonin Artaud, C.S. Sherrington, Buckminster Fuller, Marshall McLuhan, John Cage, André Breton, Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Siegfried Gidieon, Norman O. Brown, en Gyorgy Kepes.

Degenen die zich zorgen maken over de kloof tussen ‘de twee culturen’, en dat zijn eigenlijk bijna alle literaire intellectuelen in Engeland en Amerika, hebben een vanzelfsprekende opvatting van cultuur die duidelijk toe is aan een herwaardering. Het is de opvatting die misschien het best tot uitdrukking is gebracht door Matthew Arnold (en waarbij de culturele kernactiviteit het scheppen van literatuur is, dat in zichzelf beschouwd wordt als een kritiek op de cultuur). Eenvoudigweg niet op de hoogte van de vitale en opwindende (de zogeheten ‘avant-gardistische’) ontwikkelingen in de andere kunsten, en verblind door hun persoonlijke investering in de voortzetting van de oude opvatting van cultuur, houden zij vast aan literatuur als het voorbeeld voor de creatieve verklaring.

Wat literatuur haar superioriteit verleent, is haar zware last van ‘inhoud’, zowel qua verslaglegging als qua moreel oordeel. (Dit maakt het voor de meeste Engelse en Amerikaanse critici mogelijk om literaire werken vooral als teksten, of zelfs als voorwendsel, te gebruiken voor sociale en culturele diagnose, liever dan zich te concentreren op de eigenschappen van, zeg, een zekere roman of toneelstuk als kunstwerk). Maar de voorbeeld-kunsten van onze tijd zijn feitelijk die met minder inhoud, en met een veel kalmere manier van moreel oordelen - zoals muziek, film, dans, architectuur, schilder- en en beeldhouwkunst. De nieuwe gevoeligheid zetelt

[p. 30]

in de praktijk van deze kunsten - die allen overvloedig, vanzelfsprekend en zonder schaamte putten uit wetenschap en technologie.

Het probleem van ‘de twee culturen’ kortom, berust op een onontwikkelde, oneigentijdse visie op onze huidige culturele situatie. Het komt voort uit de onwetendheid van literaire intellectuelen (en van wetenschappers met een oppervlakkige kennis van de kunsten, zoals de wetenschapper C.P. Snow zelf) van een nieuwe cultuur en haar tevoorschijn komende gevoeligheid. In feite kan er geen scheiding zijn tussen wetenschap en techniek aan de ene kant, en kunst aan de andere kant, niet meer dan dat er een scheiding kan zijn tussen kunst en de verschijningsvormen van het maatschappelijke leven. Kunstwerken, psychologische vormen en maatschappelijke vormen weerspiegelen elkaar allemaal, en veranderen met elkaar. Maar natuurlijk, de meeste mensen passen zich maar langzaam aan deze veranderingen aan - vooral tegenwoordig, waar de veranderingen met een ongeëvenaarde snelheid plaatsvinden. Marshall McLuhan heeft de menselijke geschiedenis beschreven als een opeenvolging van telkens nieuwe technologische uitbreidingen van de menselijke capaciteit, waarvan elk een radicale invloed heeft op onze leefomgeving en op onze manier van denken, voelen en waarderen. Er bestaat een tendens, zo merkt hij op, om de oude leefomgeving op te waarderen tot kunstvorm (aldus werd de Natuur in de nieuwe industriële omgeving een voertuig van esthetische en spirituele waarden) ‘waar de nieuwe condities als verdorven en ontaardend beschouwd worden.’ Typisch genoeg zijn het in elke periode telkens alleen bepaalde kunstenaars die ‘de hulpbronnen hebben en die roekeloos genoeg zijn om in onmiddellijk contact te leven met de omgeving van hun tijd... Dat is waarom ze “vooruit” lijken te lopen op hun eigen tijd... Meer bescheiden mensen geven er de voorkeur aan de voorafgaande omgevingswaarden op te vatten als de voortdurende werkelijkheid van hun tijd. Onze natuurlijke neiging is om de nieuwe vondst (automatisering bijvoorbeeld) te accepteren als een ding dat in de oude ethische orde ingepast kan worden.’ Alleen in de begrippen van wat McLuhan de oude ethische orde noemt, lijkt het probleem van ‘de twee culturen’ een werkelijk probleem te zijn. Voor de meeste creatieve kunstenaars van onze tijd (waartussen men maar weinig romanciers zou kunnen vinden) is het geen probleem, omdat de meeste kunstenaars, of ze het nu weten of niet, gebroken hebben met de Matthew Arnold-notie van cultuur, en deze historisch en menselijk verouderd vinden.

De Matthew Arnold-notie van cultuur definieert cultuur als een kritiek op het leven - dit opgevat als het naar voren brengen van morele, sociale en politieke ideeën. De nieuwe gevoeligheid beschouwt kunst als een uitbreiding van het leven - dit opgevat als de weergave van (nieuwe) vormen van levendigheid. Dit betekent niet noodzakelijk een ontkenning van de rol van moreel oordelen. Alleen de graadverdeling is veranderd; deze is minder grof geworden, en wat het aan veelomvattende explicietheid opoffert, wint het aan nauwkeurigheid en onderbewuste kracht. Want we zijn, veel fundamenteler, wat we in staat zijn te zien (horen,

[p. 31]

proeven, ruiken, voelen), dan wat we aan ideeën-constructies in onze hoofden opgebouwd hebben. Natuurlijk, de voorstanders van ‘de twee culturen’-crisis gaan door met het signaleren van een wanhopig contrast tussen onbegrijpelijke, moreel-neutrale wetenschap en technologie aan de ene kant, en moreel betrokken, op de menselijke maat toegesneden kunst aan de andere kant. Maar de zaken liggen niet zo eenvoudig, en dat lagen ze ook nooit. Een groot kunstwerk is nooit eenvoudigweg (of grotendeels) een voertuig van ideeën en morele gevoelens. Het is, bovenal, een object dat ons bewustzijn en gevoeligheid verandert, dat de samenstelling wijzigt, hoe klein ook, van de humus die al onze specifieke ideeën en gevoelens voedt. Let wel: gekrenkte humanisten. Er is geen noodzaak voor alarmering. Een kunstwerk houdt er geen moment mee op aanwezig te zijn in het bewustzijn van de mensheid wanneer moreel geweten opgevat wordt als slechts één van de functies van bewustzijn.

Gewaarwordingen, gevoelens, de abstracte vormen en stijlen van gevoeligheid doen er toe. Het is hier waar de hedendaagse kunst zich op richt. De fundamentele eenheid van hedendaagse kunst is niet het idee, maar de analyse en uitbreiding van gewaarwordingen (of, als het een ‘idee’ is, dan gaat het over de vorm van gevoeligheid). Rilke beschreef de kunstenaar als iemand die toewerkt ‘naar een uitbreiding van de gebieden van de individuele zintuigen’; McLuhan noemt kunstenaars ‘experts in zintuiglijk bewustzijn.’ En de meest interessante kunstwerken van de hedendaagse kunst (men kan op z'n minst zo ver terug gaan als de Franse symbolische poëzie) zijn belevingsavonturen, nieuwe ‘zintuiglijke mengsels’. Zulke kunst is, in principe, experimenteel - niet vanuit een elitaire verachting voor wat toegankelijk is voor de meerderheid, maar op precies dezelfde manier als waarop wetenschap experimenteel is. Zulke kunst is tevens opvallend a-politiek en ondidactisch, of beter: infradidactisch.

Toen Ortega y Gasset in de vroege jaren twintig zijn beroemde essay schreef De dehumanisering van de kunst, schreef hij de eigenschappen van de moderne kunst (zoals onpersoonlijkheid, het taboe op pathos, vijandigheid aan het verleden, speelsheid, bewuste gestileerdheid, afwezigheid van ethische en politieke betrokkenheid) toe aan de jeugdige geest waarvan hij dacht dat die onze tijd overheerste. Terugblikkend lijkt het erop dat deze ‘ontmenselijking’ niet de herontdekking van kinderlijke onschuld betekende, maar liever een heel volwassen, wijs antwoord was. Welk ander antwoord dan angst, gevolgd door verdoving en vervolgens door geestigheid en de verheffing van verstand over gevoel, is mogelijk als antwoord op de maatschappelijke wanorde en massale gruwelijkheden van onze tijd, en - even belangrijk voor onze gevoelens, maar veel minder becommentarieerd - op de ongeëvenaarde verandering van dat wat onze omgeving stuurt van het begrijpelijke en zichtbare tot dat wat alleen met moeite te begrijpen en onzichtbaar is? Kunst, die ik gekarakteriseerd heb als een instrument om gevoeligheid en bewustzijn te

[p. 32]

veranderen en te ontwikkelen, functioneert nu in een omgeving die niet begrepen kan worden door de zintuigen.

Buckminister Fuller heeft geschreven:

In de eerste wereldoorlog ging de industrie plotseling over van de zichtbare naar de onzichtbare basis, van het spoor naar het spoorloze, van de draad tot het draadloze, van zichtbare structurering naar onzichtbare structurering in legeringen. De grote kwestie van de eerste wereldoorlog is dat de mens voorgoed van het zintuiglijke spectrum afstapte als het belangrijkste criterium om vernieuwingen ingang te doen vinden... Alle belangrijke vooruitgang sinds de eerste wereldoorlog heeft plaatsgevonden in de infraen ultrasensorische frequenties van het electromagnetische spectrum. Alle belangrijke technische zaken van de mens zijn tegenwoordig onzichtbaar... De oude meesters, die zintuiglijk ingesteld waren, hebben een doos van Pandora geopend van niet-zintuiglijk controleerbare fenomenen, die ze tot dan toe vermeden hadden te erkennen... Plotseling verloren ze hun ware meesterschap, want van toen af begrepen ze zelf niet meer wat er aan de hand was... Als je het niet begrijpt, dan kun je het niet meester worden. Sinds de eerste wereldoorlog zijn de oude meesters uitgestorven.

Maar natuurlijk blijft kunst voor altijd gebonden aan de zintuigen. Precies zoals men kleuren niet in de ruimte kan laten drijven (een schilder heeft iets van een oppervlak nodig zoals een doek, hoe neutraal en weefselloos verder ook), men kan geen kunstwerk hebben dat niet de menselijke zintuigen raakt. Maar het is belangrijk om te realiseren dat het menselijke zintuig niet alleen een biologisch fenomeen is, maar ook een specifieke geschiedenis heeft, waarbij elke cultuur de voorkeur uitspreekt voor bepaalde zintuigen, en andere onderdrukt. (Het zelfde is waar voor het scala aan primaire menselijke emoties). Hier is waar kunst (temidden van andere dingen) in beeld komt, en waarom de interessante kunst van onze rijd zulk een gevoel van angst en crisis over zich heeft, hoe speels en abstract en ogenschijnlijk neutraal zij verder ook mag lijken. Van de westerse mens kan gezegd worden dat hij een massale zintuiglijke verdoving heeft ondergaan (een bijverschijnsel van het proces dat Max Weber ‘bureacratische rationalisatie’ noemt) tenminste sinds de Industriële Revolutie, waarbij de moderne kunst functioneert als een shock-therapie voor zowel het verwarren als bevrijden van onze zintuigen.

Op een belangrijke consequentie van de nieuwe gevoeligheid (met haar achterlaten van de Matthew Arnold-notie van cultuur) is al gedoeld - namelijk, dat het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur steeds minder betekenisvol lijkt. Een dergelijk verschil - onscheidbaar van het Matthew Arnold-apparaat - heeft eenvoudigweg geen betekenis voor een creatieve gemeenschap van kunstenaars en wetenschappers

[p. 33]

betrokken in het programmeren van gewaarwordingen, en niet geïnteresseerd in kunst als een soort van morele journalistiek. Kunst is altijd meer dan dat geweest, hoe dan ook.

Een andere manier om de huidige culturele situatie in zijn meest creatieve aspecten te karakteriseren, is door te spreken van een nieuwe houding ten opzichte van plezier. In een bepaald opzicht hebben de nieuwe kunst en de nieuwe gevoeligheid een tamelijk vage visie op plezier. (De grote hedendaagse Franse componist Piere Boulez, gaf twaalf jaar geleden een belangrijke essay van hem de titel: ‘Tegen het hedonisme in Muziek.’) De serieusheid van moderne kunst sluit plezier in de bekende betekenis van het woord uit - het plezier van een melodie die men na het verlaten van de concertzaal kan neuriën, van personages in een roman of toneelstuk die men kan herkennen, waarmee men zich kan identificeren, en die men kan ontleden in termen van realistisch-psychologische motieven, van een mooi landschap of een dramatisch moment dat op het doek wordt uitgebeeld. Als hedonisme betekent het handhaven van de oude manier waarop we plezier hebben beleefd aan kunst (de oude zintuiglijke en psychische modaliteiten), dan is de nieuwe kunst anti-hedonistisch. Je zintuigen getart of opgerekt voelen worden doet pijn. De nieuwe serieuze muziek doet pijn aan de oren, de nieuwe schilderkunst beloont niet hoffelijk je waarneming, de nieuwe films en de enkele interessante nieuwe prozawerken zijn niet makkelijk te verteren. De meest gebruikelijke klacht over de films van Antonioni of de verhalen van Beckett of Burroughs is dat ze moeilijk zijn om naar te kijken of te lezen, dat ze ‘saai’ zijn. Maar het verwijt van saaiheid is eigenlijk hypocriet. In zeker opzicht bestaat er niet zoiets als verveling. Verveling is slechts een andere naam voor een zekere vorm van frustratie. En de nieuwe talen die de interessante kunst van onze tijd spreekt, zijn frusterend voor de gevoelens van de meeste ontwikkelde mensen.

Maar het doel van kunst is uiteindelijk altijd om plezier te geven - hoewel onze zintuigen tijd nodig kunnen hebben om zich aan te passen aan de vormen van plezier die kunst op een zeker moment te bieden heeft. En, men kan ook zeggen dat, tegenwicht biedend aan het ogenschijnlijke anti-hedonisme van de serieuze hedendaagse kunst, de moderne gevoeligheid meer dan ooit tevoren betrokken is bij plezier in de gebruikelijke betekenis van het woord. Omdat de nieuwe gevoeligheid minder om ‘inhoud’ vraagt in kunst, en meer open staat voor het genot van ‘vorm’ en stijl, is het ook minder snobbistisch, minder moralistisch - omdat het niet verlangt dat plezier in kunst noodzakelijk in verband gebracht wordt met stdchting. Als kunst opgevat wordt als een vorm van disciplinering van het gevoel en een programmering van de waarneming, dan kan het gevoel (of beleving) van een Rauschenberg-schilderij hetzelfde zijn als dat van een liedje van de Supremes. Het vuur en de elegantie van Budd Boettichers The Rise and Fall of Legs Diamond of de zangstijl van Dionne Warwick kunnen beschouwd worden als een complexe en plezierige gebeurtenis. Ze worden ervaren zonder neerbuigendheid.

[p. 34]

Dit laatste punt lijkt me de moeite waard te onderstrepen. Want het is belangrijk te begrijpen dat de affectie die veel jonge kimstenaars en intellectuelen voor de populaire kunsten voelen niet een nieuwe filisterij is (zoals zo vaak verweten is), of een soort anti-intellectualisme of afetand doen van cultuur. Het feit bijvoorbeeld dat veel van de meeste serieuze Amerikaanse schilders ook liefhebber zijn van ‘het nieuwe geluid’ van populaire muziek is niet het resultaat van de zoektocht naar wat verstrooiing of ontspanning; het is niet zoals Schoenberg die ook tennist. Het weerspiegelt een nieuwe, meer open manier van kijken naar de wereld en naar dingen in de wereld, onze wereld. Het betekent niet de afwijzing van alle maatstaven: er is meer dan genoeg stomme populaire muziek, net zo goed als minderwaardige en pretentieuze ‘avantgarde’ schilderkunst, films en muziek. Het punt is dat er nieuwe maatstaven zijn, nieuwe maatstaven voor schoonheid, stijl en smaak. De nieuwe gevoeligheid is uitdagend pluralistisch: zij is zowel toegewijd aan een ondraaglijke serieusheid, als aan lol, geestigheid en nostalgie. Zij is tevens extreem historischbewust; en de gulzigheid van haar enthousiasme (en van de opeenvolging van deze enthousiasmes) is chaotisch en up-tempo. Vanuit het voorsprongs-gezichtspunt van deze nieuwe gevoeligheid, is de schoonheid van een machine of van de oplossing van een mathematisch probleem, van een schilderij van Jasper Johns, of een film van Jean-Luc Godard, en van de persoonlijkheden en muziek van de Beatles even toegankelijk.

Gebruikte editie

Susan Sontag, ‘One Culture and the New Sensibility’, in Against Interpretation, London, Eyre&Spottiswoode, 1967.