Parmentier. Jaargang 11
(2001-2002)– [tijdschrift] Parmentier–
[pagina 11]
| |
Hanz Mirck
| |
[pagina 12]
| |
VrientenIn het oeuvre van Doe Maar komen bij mijn weten twee literaire verwijzingen voor.Ga naar eind6 De bekendste is ‘nooit meer slapen’ in Nooit meer slapen zonder jou. Dit is meer een knipoogGa naar eind7; zij voegt geen betekenis toe; het lied van Jansz gaat puur over liefde, in tegenstelling tot de roman van W.F. Hermans. De tweede is in Grote broer, naar, jawel, Orwells Nineteen Eighty-Four. Dit lied bezingt de door Orwell beschreven wereld en de verwijzing moet derhalve herkend worden om het lied juist te kunnen interpreteren. Maar beide titels zijn niet van de hand van Vrienten, wiens teksten in die tijd veel eenvoudiger waren. Later maakte de laatste een soort literaire inhaalslag door veel te gaan lezen.Ga naar eind8 De al genoemde plaat Mijn hart slaapt nooit staat werkelijk bol van de verwijzingen. Ik noem er nog een paar. ‘Vin je lief en kan niet zonder’ (in 't Ouwe liedje) is overduidelijk Gorter.Ga naar eind9 En even verderop passeert het vroegst bekende Nederlandse vers de revue: ‘Hebben olla vogola nestas [...]’ maar nu voorzien van zo wat hardrock). In Verloren tijd (op zich als titel al een knipoog naar Proust natuurlijk): Je wordt geboren en je kijkt wat rond,
je snapt er niks van en ze stoppen je weer onder de grond. (Belcampo).
Het lied ‘Denken doet pijn’ ontleent zijn titel aan het gedicht To the stone-cutters van Robinson Jeffers dat Vrientens favoriete gedicht is.Ga naar eind10 De vertaling van Jan Eijkelboom hangt bij hem aan de muur: Want de mens wordt uitgewist, de blije aarde zal sterven,
De dappere zon zal blind sterven en zwart worden tot in 't hart:
Toch, stenen hebben er duizend jaar gestaan, en denken
Dat pijn deed heeft de honing van vrede gevonden in oude gedichten.
Aan het eind van ‘Het gif’ (een tekst van Joost Belinfante) stopt Vrienten ten slotte de stem van zijn favoriete dichter in het arrangement. This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
not with a bang but a whimper
horen we T.S. Eliot zelf op profetische toon zeggen (uit zijn gedicht The hollow man). Betere bewijsvoering voor literaire verwijzingen kan ik niet bedenken. | |
[pagina 13]
| |
BløfOpvallend genoeg komt dezelfde T.S. Eliot voor in het lied Laten we gaan dan van Bløf. laten we gaan dan jij en ik
Als de avond uitgestrekt
tegen de hemel ligt
[...]
tot je lichaam uitgestrekt
tegen het mijne ligt
En dat klinkt als: Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table
-de beginregels van The Love Song of J. Alfred Prufrock van T.S. Eliot. De gelijkenis is evident maar de verwijzing voegt ook iets toe voor wie het ziet: Eliot vergelijkt de avond met een patiënt onder narcose; Slager geeft er een draai aan waardoor de eigenschappen van de avond uit het gedicht op de vrouw in de tekst gaan slaan. Zij is echter niet onder narcose maar lijkt eerder beneveld. Maar in beide teksten blijkt de werkelijkheid ook een soort dronkenschap, een schemertoestand. Bij Eliot worden de man en de vrouw aan het eind van het gedicht gewekt uit hun sluimering in een soort onderwater wereld door menselijke stemmen en juist daardoor verdrinken zij. Bij Bløf blijkt de welvaartswereld een schemertoestand: Op het terras van de welvaart
Staat iets vreemds op de menukaart
Dat je bodemloos kunt drinken
Omdat je dieper niet meer kan
Dan de kelder vol van wijn
Waar we allemaal al zijn
Misschien is het een te grote stap, maar zo'n verwijzing naar Eliot leidt ruimer geïnterpreteerd en gecombineerd met het kelder-en-fles motief ook in de richting van diens The hollow man: We are the hollow men [...]
Or rats’feet over broken glass
In our dry cellar
| |
[pagina 14]
| |
En een ander couplet uit de tekst van Slager: Weet je, alles geeft de geest
Maar de wijn nog wel het meest
Aan het einde van het feest
Zijn we er allemaal geweest
staat wel erg toevallig haaks op Eliots christelijke regels ‘Life is very long’ en ‘For thine is the kingdom’ uit The hollow men. Als je de zin ‘aan het einde van het feest zijn we er allemaal geweest’ niet persoonlijk maar maatschappelijk leest kun je parafraseren dat het feest de wegwerpmaatschappij, het niet-bewust omgaan met de wereld om ons heen is. Dan eindigt de wereld met een jank: ‘This is the way the world ends / not with a bang but a whimper’. Ten slotte zegt Slager nog over deze tekst: Weinig mensen hebben overigens het beeld van ‘donker licht’ opgepakt in
dat liedje. Dat is in essentie nogal christelijk van toon, en komt uit een
gedicht van Paul Celan (de titel moet ik je even schuldig blijven).Ga naar eind11
Nu is niet in alle teksten van Bløf zo'n helder intertekstueel verband te vinden. Wel zijn er inspiratiebronnen waarneembaar. In het Bløf-boek (met teksten van de groe? en achtergronden daarvan) wordt gesproken over een gedicht van de junkie-dichter Jotie t' Hooft (‘Halfweg de wandeling’) dat aanleiding was voor het lied Halverwege. Slager zegt daar over:
‘Halverwege’ vindt zijn oorsprong in “Halfweg de wandeling” van Jotie t' Hooft. Neem daarbij de gedachte dat het om een zeer jong gestorven junkie-dichter gaat, die vooral voor veel pubers voortleeft in zijn werk (vaak matig van kwaliteit, maar goed), en je zou kunnen zeggen dat het gaat om intertekstualiteit met zijn biografie.;-) Al te veel moet je er verder niet achter zoeken. Ik heb geprobeerd te
verwoorden wat alleen de titel bij mij opriep.Ga naar eind12 Uiteindelijk hebben beide
teksten weinig met elkaar te maken.Ga naar eind13
En over het lied ‘Watermakers’: ‘Het [...] zitvol met verwijzingen naar leven en werk van J.J. Slauerhoff, niet eens zo letterlijk, maar daarom niet minder nadrukkelijk.’ Te denken valt aan de dramatiek van Slauerhoff: een ‘ik’ die ‘zoekt en niet vindt’, die met ‘zoveel spijt voor de boeg’ tegen beter weten in vaart, op zoek naar een ‘veilige haven’. De (typisch Slauerhoviaanse) remedie die tegen deze rusteloosheid gesuggereerd wordt is deze: | |
[pagina 15]
| |
we zijn watermakers
en blijven we drijven
als we nu onze lijven
bij elkaar laten rusten?
Mooi toeval (wat niet bestaat) is dat Bløf op een live cd samenwerkt met Cristina Branco, de fadozangeres die Slauerhoff zingt... Enfin. Teksten van anderen klinken dus mee in de liedjes van Bløf. Over het lied ‘Blauwe ruis’ zegt Slager: “Blauwe Ruis” heette eerst “Witte Ruis”, naar de gelijknamige roman van Don DeLillo. Maar dat gaat echt over iets heel anders. Ik heb die hele song omgebogen naar iets anders, wat ik veel sterker vond. Ik beschouw dat dus graag als mijn eigen vondst. Een verwijzing die daar wel inzit is het dragen van de kleur blauw. Dat verwijst natuurlijk naar Maria, en moet onder meer een soort volmaaktheid uitdrukken, maar het komt vooral voort uit drie songs: “Into Temptation” van Crowded House en “Famous Blue Raincoat” en “Take This Longing” (“untie for me your high blue gown” etc.) van Leonard Cohen. Vooral die laatste verschaft mij ongekende mogelijkheden. Ik zal de geschetste verbanden proberen aan te geven. ‘Into temptation’ gaat over een man die verleid wordt. De vrouw in kwestie draagt een nieuwe blauwe jurk... Hij vraagt haar of zijn misstap geheim mag blijven en noemt die ‘safe in the wide open arms of hell’. Wie met Slager het blauw aan Maria koppelt komt uit op een soort gebed aan Maria om de misstap te vergeven omdat het anders de hel betekent. Meer dan een suggestie is het niet omdat logisch geredeneerd deze Maria ook de verleidster is. Cohen spreekt ook over een lange blauwe jurk (‘gown’ betekent jurk maar ook toga; de vrouw en rechter zijn ook hier in een persoon verenigd.) Ook de zin ‘take this longing from my tongue’ over de louterende werking van het schrijven is hierbij interessant. En in ‘Famous Blue Raincoat’ is het handelsmerk van iemand die ver weg is een symbool voor hem geworden. | |
BoeijenDe verwijzingen in het oeuvre van Frank Boeijen hebben een aparte status binnen het hierboven geschetste kader. In afwijking van anderen gebruikt hij namelijk complete teksten van dichters en past hij deze in tussen zijn eigen liederen op zijn platen. Op Heden vinden we allereerst een gedicht van Michel van der Plas: | |
[pagina 16]
| |
GrasIk heb mijn moeder honderd ma'al verloren.
In dromen, in winters, aan een stenen stad;
aan andere kinderen, uit haar geboren;
en aan die vader, bevend liefgehad.
Maar honderd maal heb ik haar teruggewonnen:
languit voorover in gewoon groen gras,
dat ademde en zwoegde of onbezonnen
golfde als een lied en, golvend, eeuwig was.
Wees eindeloos, wees zacht, een en al armen.
Grasmoeder, moedergras, bevend erbarmen.
Achter ons staat de mensenhemel rood.
De wolken zeilen en de vogels zweven.
Leer me nog met een hart teveel te leven,
totdat ik wegkan in uw beider schoot.Ga naar eind14
Dit is binnen de ‘gewone’Ga naar eind15 popmuziek nogal een opvallende tekst, omdat hij een duidelijk religieuze tweede laag heeft. ‘Die vader’, die bevend liefgehad wordt, waaraan de ‘ik’ zijn moeder verhest, zou wel een erg hardvochtige vader zijn als het haar echtgenoot was. De ‘mensenhemel’ staat (lees: ligt) achter ons; ‘de wolken zeilen en de vogels zweven’ onder de ‘echte hemel’; we moeten het weg-kunnen in de twee schoten blijkbaar als het opgaan in eeuwigheid zien. Dan vallen de vader en moeder noodzakelijkerwijs (en temporeel eerder dan de ‘ik’) samen met God en Maria. En zo valt ook het markerend werkende woordje ‘die’ in de vierde regel te verklaren. Ik kan binnen het kader van dit artikel niet ingaan op alles wat er verder over de geloofsbeleving van Van der Plas te zeggen valt. Maar het lijkt me evident dat dit een tekst met een christelijk (en te oordelen naar de Maria-verwijzing: katholiek) wereldbeeld is, waarin een ‘ik’ aan het woord is met een christelijke jeugd. Het is niet gebruikelijk in de popmuziek om het kerkelijke wereldbeeld over te nemen.Ga naar eind16 Sterker nog: Boeijen neemt in het hed ‘Paradijs’ een heel andere houding tegenover het geloof aan. En als je denkt aan hakenkruisen
En aan nodeloos geweld
Bedenk dan dat
Heel lang geleden
Alles anders was
| |
[pagina 17]
| |
Want wij komen
Wij komen uit het [...]
Paradijs [...]
Kom we gaan terug naar het
[...] Paradijs
Hierin wordt iets voorgesteld wat volgens het kerkelijk wereldbeeld niet kan: zonder tussenkomst van God terug gaan naar het Paradijs. Het lied gaat over dat de mens zelf beslist en daarmee ook zelf voor verantwoordelijkheid kiest. In ‘Gras’ verzoekt de ‘ik’ iets of iemand om hem te leren ‘met een hart teveel te leven’ (wat ik interpreteer als: van iemand anders te houden; de ouders volgen in hen huwelijksvoorbeeld). De macht ligt dus niet geheel bij de mens in deze tekst en de term ‘paradijs’ heeft ook een niet-religieuze betekenis; het is daar een menselijk en geen Goddelijk geluk.
Het zesde lied op de cd Heden gaat over (de ochtend in) de stad Lissabon. In de tekst worden standbeelden van dichters en zeevaarders genoemd. Niets aan de hand. Maar het zevende stuk is echter een verklanking van het bekende gedicht Wanneer de lente komt van de Portugese dichter Pessoa. Boeijen leidt hem als het ware in (met als aantekening dat de inleidende tekst als slotregels heeit: ‘Het is te vroeg [...] om uit het zicht te verdwijnen’). Warmeer de lente komt,
En als ik dan al dood ben,
Zullen de bloemen net zo bloeien
En de bomen zullen niet minder groen zijn dan het vorig voorjaar.
De werkelijkheid heeft mij niet nodig.
Ik voel een enorme vreugde
Bij de gedachte dat mijn dood volstrekt onbelangrijk is.
Pessoa zegt hier eigenlijk dat het hiernamaals een voortgang van de loop der dingen is. De dode heeft daarvan geen wetenschap. Men mag Latijn bidden boven mijn kist, indien men wil.
Indien men wil, mag men rondom dansen en zingen.
Ik heb geen voorkeur voor wanneer ik toch geen voorkeur meer kan hebben.
[...]
| |
[pagina 18]
| |
Wat mij hieraan zo boeit is dat deze twee gedichten wat hun filosofie betreft met elkaar in tegenspraak zijn. Bij Van der Plas is er een hiernamaals wat niet ter discussie staat. De ‘ik’ streeft er naar dat hij daarin goed terecht komt. In Pessoa's tekst wordt het hiernamaals in de zin van een persoonlijk beleven na de dood als onzin beschouwd.Ga naar eind17 De werking van het opnemen van andermans werk tussen de eigen lyrische teksten van Boeijen is echter dat je ze beluistert als zijn teksten. En anders dan in de poëzie (die wetenschappelijk beschouwd dient te worden en waarbij we bij interpretatie dus een scheiding aanbrengen tussen de auteur en het lyrisch ik) worden bij popmuziek (die veelal gezongen wordt door de tekstschrijver) deze ‘ikken’ bij elkaar opgeteld. Met andere woorden: de luisteraar hoort Frank Boeijen eerst een christelijk en dan een atheïstisch wereldbeeld als het zijne presenteren, op dezelfde plaat. Vreemd is wel dat het gedicht van Van der Plas alleen in het colofon aan hem toegeschreven wordt en er wel op het hoesje ‘Pessoa: wanneer de lente komt’ staat, alsof er toch een afstand tussen de zanger en de tekst wordt aangeduid.Ga naar eind18 Maar toch past Boeijen de tekst in binnen het thema van zijn plaat Heden, waar alle liedjes iets over zeggen. Dat onderscheidt zijn gebruik van gedichten ten opzichte van bijvoorbeeld De Dijk, die ook wel gedichten op muziek zetten, maar niet binnen een lijn van verbanden (wat je bijna een concept kunt noemen). Daarom stel ik voor dit als een vorm van intertekstualiteit te betitelen. | |
Het hoe en waaromNu hebben we in elk geval gezien dat er verwezen wordt. Maar wat is de functie daarvan? Laten we per tekstschrijver kijken wat de effecten zijn van verwijzing. Vrientens verwijzingen zijn hulpmiddelen om teksten te interpreteren. Maar de schade van het niet herkennen van een verwijzing blijft beperkt. Alleen de titel Mijn hart slaapt nooit is zonder kennis (van Hanlo's gedicht) niet goed te begrijpen. Pas met die informatie weet je dat Vrientens hart niet slaapt omdat hij zingt. Een ‘onwetende’ luisteraar zal denken dat Vrienten bedoelt dat zijn hart niet stopt met kloppen, en misschien dat hij nooit stopt met voelen. Dat is geen ramp. In ‘Denken doet pijn’ neemt Vrienten een waarheid die jeffers zowat en passant noemt over. Maar het niet tot de bron kunnen herleiden van die wijsheid leidt niet tot verkeerde interpretatie van het lied. Het Belcampo-citaat is gebruikt als een uitdrukking, vergelijkbaar met ‘een fluitje van een cent’ in ‘t Ouwe liedje.’ De citaten in ‘t Ouwe liedje.’ zijn voorbeelden uit de literatuurgeschiedenis die aantonen dat al vanaf het eerst bekende Nederlandse poëziefiragment al over de liefde geschreven wordt. Desgevraagd zegt Vrienten over het verwijzen naar Gorter: Ik verwijs niet naar Gorter omdat ik daarmee iets wil: ik ‘gebruik’ die woorden omdat zijn poëzie in mij ‘woont’. Het gebeurt gewoon. En op veel meer plaatsen in mijn liedjes. [...] Ik heb al lang geleden besloten om me niet te verzetten tegen clichés & citaten & echo's. Wel om ze onbesproken te laten. Het is aan de toehoorder. Of niet.Ga naar eind19 | |
[pagina 19]
| |
Vrientens verwijzen geeft dus een meerwaarde aan zijn eigen teksten. Maar het is geen voorwaarde om zijn werk te begrijpen. En ook zijn de citaten zo vanzelfsprekend gebruikt dat je ze, als je ze niet als zodanig herkent, als zijn eigen woorden leest. Ze werken bij herkenning als een knipoog aan de lezer. | |
Frank BoeijenFrank Boeijen laat Pessoa aan het woord op zijn cd, om de luisteraar ook een ander wereldbeeld te laten horen. Dat past ook bij de strekking van het eerder genoemde lied ‘Paradijs’; de mens is zelf verantwoordelijk, dient zelf te interpreteren. Wel is zijn verwijzen nadrukkelijker dan de andere schrijvers die ik hier behandel. Boeijen spreekt van standbeelden van dichters en geeft daarna het woord aan Pessoa. Dat is een soort eerbetoon. Maar ook wijst hij direct naar deze dichter, zet hij zijn luisteraars op het spoor van deze dichter: als je de tekst die ik zing mooi vindt, moet je eens een bundel van deze man opslaan! Boeijen voedt zijn lezers als het ware een beetje op. Anderzijds is het zo dat het zingen van de tekst van het ander binnen een repertoire van persoonlijke lyriekGa naar eind20 de interpretatie tot gevolg heeft dat ook deze tekst een persoonlijke ontboezeming zal zijn. Zo brengt het zich vereenzelvigen met Van der Plas met zich mee dat je denkt dat Boeijen ook uit een katholiek milieu komt; auteur en zanger gaan immers als het ware met elkaar samenvallen in deze context.Ga naar eind21 Het gebruik van andermans teksten zoals Frank Boeijen dat doet heeft dus twee effecten: het scheppen van een soort afstand tussen zanger en de bron van de tekst en het geven van een achtergrondinformatie over de zanger (het zegt iets over zijn voorkeur, inspiratiebronnen, belangstelling, en over waarmee hij zich blijkbaar identificeert). | |
Peter Slager van BløfDatzelfde geldt voor Slager, die ook de herkenning niet nodig heeft. Waarom ik soms citeer uit of verwijs naar andere teksten? Niet zozeer om te laten zien dat ik niet van de straat ben. Het is meer dat ik soms hoop op een extra ‘band’ met de luisteraar, een geheim bondgenootschap, juist omdat je weet dat niet veel mensen die dingen eruit pikken. Verder is het natuurlijk zo dat zo'n verwijzing dus niet alleen de letterlijke werkelijkheid oproept (van een avond die aan de hemel ligt, bij voorbeeld), maar ook een tweede werkelijkheid (die van het gedicht van T.S. Eliot, in dit geval). Dat is een gelaagdheid die voor mij persoonlijk meteen een verdieping aanbrengt, en hopelijk ook voor de luisteraar. En ten slotte zijn sommige teksten bijzonder inspirerend, en leiden ze me simpelweg naar wat ik altijd maar noem ‘hetzelfde anders’: ik gebruik soortgelijke beelden, maar in parafrase, om soms hetzelfde gevoel of soms juist een ander gevoel te verwoorden. Beter goed gejat dan slecht bedacht, heel grof uitgedrukt. | |
[pagina 20]
| |
Bij Vrienten is het soms niet meer duidelijk welke woorden van hemzelf zijn en welke geciteerd. Wie de verschillen tussen eigen liedtekst en bestaande, belangrijke poëzie wil doen vergeten streeft eigenlijk naar het zelf schrijven van poëzie, op te gaan in de literaire bovenlaag, bewust of onbewust. Dat is de andere kant van niet willen pochen met je eigen belezenheid. Slager heeft een uitgesproken idee over het beeld wat hij met de verwijzingen wil uitstralen: Ik zie het niet graag als een signaal naar verwantschap met poëzie, die verwijzingen. Over het algemeen verzet ik me daartegen, en ik denk terecht. Maar het voert nu wat ver om in detail in te gaan op de verschillen dan wel de overeenkomsten tussen liedteksten en poëzie. Dat is een plank vol proefschriften waardig. Misschien...Ga naar eind22 Nog sterker kan het, want zelfs in kleine kring houdt Slager zijn bronnen voor zich en acht hij ze niet van belang voor een goede interpretatie ervan: [...] sommige verwijzingen geef ik niet mee aan Paskal (onze zanger dus). Ik heb het gevoel dat het niet belangrijk is. Immers, de tekst kan overkomen zonder dat de zanger weet van de intertekstualiteit. Jij hebt het eruit gehaald, toch?;-) Voor Slager zijn de verwijzingen dus meer relicten van de teksten die hem inspireerden en zijn ze niet er bewust geplaatst als signaal. Ze werken hetzelfde als de liedjes van anderen die hem inspireerden. ‘“Ze Is Er Niet” is een soort parafrase van Richard Thompsons “Taking My Business Elsewhere”. Waarmee maar gezegd is dat de intertekstualiteit zich allerminst beperkt tot literatuur.’ | |
BesluitDe drie hier besproken tekstschrijvers hebben dus alle drie een andere bedoeling met hun gebruik van literaire bronnen. Maar wat ze gemeen hebben is een vorm van aansluiting met de poëzie; of dat nu is om de auteur of de lezer te inspireren. En gewild of ongewild zegt het citeren iets over het belang van poëzie voor deze liedjesmakers, over hun belangstelling en over zelfkennis; waar ze met hun eigen werk staan. Alle drie zijn ze zich bewust van de verschillen tussen gedicht en liedtekst, maar evident is dat de kloof daartussen, en tussen high- en low culture, toch niet zo groot is als soms wordt gedacht. Toen ik in 1996 mijn scriptie over de overeen- | |
[pagina 21]
| |
komsten tussen Bredero en Doe Maar schreef, wekte dat bevreemding, omdat men het toepassen van close-reading op popteksten voor jonge meisjes parelen voor de zwijnen werpen vond. De conclusie van de scriptie bewees dat die gedachte onterecht was;Ga naar eind23 ik hoop met deze verkenning te hebben gepleit voor nog veel meer wetenschappelijk georiënteerde lezingen van popteksten. | |
NotenDank; Henny, Frank en Peter! |
|