Parmentier. Jaargang 11

[p. 36]

Piet Meeuse
Richard, Willemijn en de versierde mens
Visies op techniek in de Nederlandse literatuur

Rudy Kousbroek heeft in een van zijn Anathema-essays ooit het volgende gedachte-experimentje bedacht: stel dat alle bronnen van kennis over een bepaalde tijd verloren waren gegaan en alleen de literatuur was overgebleven, wat zou er dan tevoorschijn komen als we de geschiedenis van die tijd moesten reconstrueren op basis van die literaire erfenis - en vooral: wat zou er dan spoorloos verdwenen zijn? Zijn antwoord op die laatste vraag luidde: de oorlog in Indië. Niet omdat er geen boeken over bestonden, maar omdat ze volgens hem enkel banaliteiten over die oorlog bevatten, niets wezenlijks. ‘Wat ik daarmee wil zeggen,’ schreef hij, ‘is dat eigenlijk alles langs de mensen lijkt te zijn heengegaan als er geen spoor van terug is te vinden in hun literatuur.’

Iets soortgelijks zou je kunnen beweren met betrekking tot wat gerust de ingrijpendste revolutie van de twintigste eeuw genoemd kan worden: die van de technologie. Ook die heeft in de Nederlandse literatuur nauwelijks sporen nagelaten, afgezien natuurlijk van de terloopse vermelding van apparaten die hun onvermijdelijke rol in ons dagelijks leven spelen (maar dat valt onder het kopje ‘banaliteiten’).

De literaire verbeelding weet kennelijk niet goed raad met een dergelijk onderwerp,

[p. 37]

en dat zal wel te maken hebben met het feit dat de meeste literaire schrijvers typische alfa's zijn die weinig belangstelling hebben voor techniek en exacte wetenschap. In het interbellum zijn, onder impuls van de Nieuwe Zakelijkheid, wel een paar pogingen in die richting ondernomen (bijvoorbeeld door de inmiddels vergeten M. Revis) maar erg veel heeft dat niet opgeleverd. In zijn essay ‘De Aesthetiek der reporters’ (1932) erkende en onderstreepte Marsman de noodzaak van een open oog voor de moderne technische wereld, maar de esthetiek van de Nieuwe Zakelijkheid, die een onpersoonlijke, zakelijke beschrijving eiste van de werkelijkheid met al het nieuwe en dynamische dat de technologie daarin teweegbracht, was in zijn ogen toch vooral een esthetiek voor reporters. Van een kunstenaar mocht je dat niet eisen. ‘De moderne zakelijkheid is goed als reactie op een onvruchtbaar psychologisme, zij is verkeerd gericht als zij den mensch voorbijziet voor zijn omgeving; zij is goed als methode, mits zij in het kunstwerk overwonnen wordt, zij is onduldbaar als norm.’

Dat lijkt nog steeds de gangbare opvatting, al geloof ik niet dat die verklaart waarom een thema als techniek liefst gemeden wordt. En er zijn trouwens ook interessante uitzonderingen op deze regel. Auteurs als Kousbroek en Hermans hebben regelmatig blijk gegeven van hun liefde voor machines. Kousbroek is verliefd op oude auto's en duikboten en Hermans was dol op oude schrijfmachines, klokken en fototoestellen. Heel anders geaard, maar niet minder opvallend, is Mulisch' belangstelling voor techniek: hij heeft zich nooit gemanifesteerd als een liefhebber van machines of apparaten, maar bleek vooral gefascineerd door de technologische revolutie en de maatschappelijke gevolgen daarvan.

1 Jongensdromen

Hoe diep de mythologie van de vooruitgang inmiddels was doorgedrongen in het algemene bewustzijn, blijkt uit het feit dat wetenschap en techniek in de vooroorlogse jongensdromen van deze drie auteurs een opvallende rol speelde. De manier waarop ze daarover geschreven hebben en erop terugkijken, biedt een mooi uitgangspunt voor een vergelijkende lectuur.

‘De elektriseermachine van Wimshurst’ is een verhaal van Hermans uit de jaren zestig. De hoofdpersoon, Richard, herinnert zich, veertig jaar na dato, zijn opwinding toen hij in een schoolboekje een afbeelding van de elektriseermachine uit de tdtel ontdekte. Die ontdekking wordt ingebed in een sfeerbeschrijving van zijn (lagere) schooljaren. Het zijn bittere herinneringen. Hij schetst het portret van een jongetje dat op één na de beste van de klas is, een jongetje dat gepest en gemeden wordt omdat hij anders is dan de anderen. En vooral intelligenter, vindt hijzelf. De herinneringen aan de catastrofale gang van zaken met het schooltuintje, waarin de plantjes mishandeld worden, dienen vooral om de domheid van zijn klasgenootjes te schetsen, die niet naar hem willen luisteren. En bij de schoolmeester vindt hij evenmin steun.

[p. 38]

Dit eenzelvige jongetje, dat bovendien de pech heeft op te groeien in een onderwijzersgezin waar al evenmin aandacht voor zijn interesses bestaat, is erg leergierig en heeft vooral belangstelling voor natuurkunde. Omdat het op school niet gebeurt, doet hij thuis proefjes - voor zover hij ze met eenvoudige middelen kan nabootsen. En als hij de elektriseermachine ontdekt - eerst als afbeelding in een boekje, en later in de etalage van een winkel - droomt hij ervan zo'n machine te hebben, of desnoods zelf te maken.

Op een dag ontdekt hij tot zijn verrassing dat er op de zolder van zijn school zo'n machine staat, en hij weet de meester zover te krijgen dat hij de machine mag demonstreren. Dan beleeft Richard zijn finest hour: niet alleen doet de machine het, en lukken alle proefjes, maar bovendien blijkt hij er meer verstand van te hebben dan de meester, die een lamp wil laten branden op de opgewekte elektriciteit. Helaas wordt zijn succes toch nog vergald doordat er onrust en wanorde in de klas ontstaat. De meester grijpt in, jaagt hem terug naar zijn plaats, en hij heeft het gevoel dat zijn triomf hem door zijn klasgenoten ontnomen wordt. Bovendien pakken ze hem de stofkwast van zijn moeder af, en als hij die, na schooltijd, eindelijk weer te pakken krijgt, komt hij te laat thuis en krijgt op zijn donder. In zijn bed ligt hij ten slotte te fantaseren over zijn toekomstige wraak: als fabriekseigenaar zal hij zijn klasgenootjes, die dan om werk komen smeken, genadeloos weg laten jagen. De verteller besluit zijn verhaal met de bekentenis dat hij zichzelf, veertig jaar later ‘deerniswekkend’, ‘maar toch ook wel aanbiddelijk’ vindt.

Over de literaire kwaliteiten van het verhaal hoeven we het niet te hebben. Het gaat mij om de rol die de techniek erin speelt. En wat dat betreft is de interessantste passage waarschijnlijk die welke ook als het hoogtepunt van het verhaal beschouwd kan worden: de apotheose van de geslaagde demonstratie. De hoofdpersoon, Richard, glorieert in de geur van ozon die door de geproduceerde vonken is ontstaan en denkt:

Nu weet ik dat mijn boodschap eindelijk doordringt tot hun botte breinen. Ze mogen mij altijd hebben uitgelachen en geminacht, er mag geen enkele overredingskracht van mij uitgaan, maar als het van Socrates, Boeddha, Jezus of Mohammed had afgehangen, dan zouden de mensen nu nog spiernaakt in de bomen en de holen wonen. Praatjes maken, dat kon de Neanderthaler evengoed als Thomas van Aquino, Luther, Calvijn of Hitler. Maar ik, ik sta daar als zendeling van Huygens, Boerhaave, Edison en Einstein, als profeet van de enige menselijke bezigheid die hem in staat stelt zijn leven tastbaar te veranderen!
Dringt dit nu eindelijk door de dikke korsten opgedroogde havermout waarin hun hersens zijn gepantserd? Over twintig, dertig jaar zullen zij nog

[p. 39]

wel eens aan mij terugdenken en zich schamen dat zij niet altijd gedaan hebben wat ik zeg.

Dit is een duidelijk positivistische visie op wetenschap en techniek, die zich afzet tegen godsdienst en filosofie. In de euforie van het moment belijdt Richard als een negentiende-eeuwse vooruitgangsoptimist zijn vertrouwen in de ‘enige menselijke bezigheid’ die het leven van mensen ‘tastbaar’ kan veranderen.

Maar wie zijn werk kent, zal Hermans niet gauw van vooruitgangsoptimisme verdenken. Uit het verhaal blijkt dan ook dat er geen reden is tot optimisme, want het vertrouwen dat de kleine Richard heeft in zijn wetenschappelijk gelijk heeft hem persoonlijk weinig geholpen. Het betekent in elk geval niet dat zijn leven er beter of aangenamer door wordt. Bovendien laat de geciteerde passage - zoals het hele verhaal - duidelijk zien dat deze ‘zendeling van Huygens, Boerhaave, Edison en Einstein’ ook zijn eigen agenda heeft: de triomf van wetenschap en techniek staat duidelijk in dienst van zijn eigen bedoelingen. Hij wil respect en bewondering afdwingen. Hij wil dat ‘ze’ eindelijk inzien dat hij gelijk heeft en dat ze naar hem luisteren.

Richard is een intelligent, leergierig ventje, en hij kan het niet uitstaan dat zijn klasgenootjes niet willen accepteren dat hij dingen beter weet. Maar zo intelligent dat hij begrijpt dat dat misschien iets met zijn eigen gedrag te maken heeft, is hij niet. Zo raakt hij in een sociaal isolement. En is het niet juist uit onmacht, vanwege zijn onvermogen om sociale contacten te leggen en zich te handhaven tussen zijn klasgenootjes, dat hij gefascineerd raakt door natuurkunde en machines? Dat wil zeggen: door een wereld waarin alles voorspelbaar en beheersbaar is, als je maar begrijpt hoe het werkt?

Omdat het op een rechtstreekse manier niet lukt, probeert hij zijn superioriteit op een andere manier bewijzen. Via een omweg. Die omweg is zijn kennis van en belangstelling voor techniek. Als je begrijpt hoe ze werken, zijn machines gehoorzame slaven. Ze zullen je nooit tegenspreken, ze pesten je niet, en ze doen precies wat je wilt. En je kunt er indruk mee maken, want de meeste mensen begrijpen niets van machines.

Zo geeft ‘De elektriseermachine van Wimshurst’ een interessant inkijkje in de psychologie van de omgang met techniek: het verhaal laat zien hoe een intelligent en ambitieus, maar sociaal geïsoleerd jongetje zijn technische kennis probeert te gebruiken als machtsmiddel.

Richards belangstelling voor wetenschap en techniek heeft een maar al te menselijk bijsmaakje: we hoeven niet te twijfelen aan de oprechtheid van zijn interesse voor natuurkunde en machines, maar het is duidelijk dat ze ook iets te maken heeft met zijn verlangen naar beheersing: hij wil niet alleen dingen zélf doen, hij wil ook de baas zijn. De droom die de elektriseermachine voor hem vertegenwoordigt, is een

[p. 40]

machtsdroom, die zijn dagelijkse gevoelens van onmacht moet compenseren. Dat blijkt overdnidelijk uit de manier waarop hij zich voorstelt zijn technisch inzicht uit te buiten. En als zijn triomf toch nog op een nederlaag is uitgelopen, dan spreekt zijn wraakfantasie aan het eind van het verhaal boekdelen.

Hermans heeft dit verhaal later ‘een onversneden autobiografisch fragment’ genoemd, en het toeval wil dat ook Kousbroek en Mulisch autobiografische teksten hebben geschreven over hun jongensdromen, waarin de techniek ook een rol speelt. In Voer voor psychologen beschrijft Mulisch hoe hij op de zolder van zijn ouderlijk huis in Haarlem een vliegtuig bouwde. Het had een spanwijdte van vier meter en om het buiten te brengen zou hij het moeten afbreken:

Ofschoon mij deze eigenaardigheid van mijn toestel niet ontging, bouwde ik er dagelijks aan voort. Ieder stuk hout dat ik bemachtdgen kon, timmerde ik er tegenaan, zodat het op den duur een fantastisch gedrocht was geworden, dat alleen nog via samengeknepen oogleden de grondvorm van een vliegtuig te vermoeden gaf; maar het kon evengoed het crucifix zijn van een krankzinnige byzantijnse beeldhouwer. Verborgen op geheime plaatsen in het inwendige van het monster bevonden zich mijn instrumenten. Zo had ik een snelheidsmeter uitgevonden die bestond uit een spijker. Door wrijving met de lucht zou de spijker warmer worden en door eraan te voelen zou ik na enige oefening mijn snelheid vast kunnen stellen.

Twee bladzijden verder, aan het begin van het essay ‘De gedaante der techniek’, komt hij terug op die snelheidsmeter en merkt op: ‘Nog steeds zie ik met trots op deze uitvinding terug. Onbruikbaarheid staat bij deze dingen natuurlijk voorop: snelheidsmeters kan elke rijwielhersteller uitvinden, - neen, hier was de fantasie uitgekristalliseerd tot haar zuiverste, onnozelste eenvoud.’

Dit fragmentje maakt meteen duidelijk dat de techniek hier een heel andere rol speelt: Mulisch' onbruikbare vliegtuig was een zuivere fantasie. Hier is de verbeelding aan de macht en de spijker als snelheidsmeter is een komisch voorbeeld van de manier waarop hij, niet gehinderd door de weerbarstige praktijk, zijn natuurkundige kennis in dienst stelt van zijn droom. Dit is puur spel, hier is geen sprake van een prestigestrijd of een poging iets te bewijzen. Techniek is hier nog niet meer dan een onschuldige jongensdroom. En toch staat ook hier iets op het spel:

Ontkomen, zo luidde mijn doel, en het moest gebeuren door wegvliegen, naar de sterren liefet. Wie vertelde mij dat ik om te ontkomen een veel bruikbaarder instrument in handen had dan een ‘vliegtuig’ ooit kon zijn: een kunstwerk! Hoe kon ik weten dat mijn mislukte gedrocht een buitengewoon doelmatig kunstwerk was? Dat ik meer ontkwam door eraan voort te bouwen

[p. 41]

dan ik ooit had gekund door ermee weg te vliegen, aangezien ik mij in het laatste geval hoogstens in de wereld had verplaatst, en in het eerste geval mijzelf eruit vandaan?

Ook in Kousbroeks essay ‘Het meisje en de duikboot’ (uit Een kuil om snikkend in te vallen) gaat het om een ontsnapping. Hij beschrijft daarin een van zijn jongensfantasieën over een ontsnapping per zelfgemaakte duikboot. In die fantasie is hij in het gezelschap van een meisje, Willemijn geheten, met wie hij op het nippertje aan het hem achtervolgend ‘gepeupel’ ontsnapt:

Het beestachtig getier van het gepeupel werd plotseling luider: zij moesten de kelderdeur gevonden hebben. ‘Vlug!,’ siste ik, ‘in hemelsnaam, vlug!’ Wij vlogen de trap af die van de opening in de keldervloer naar beneden leidde, naar de kade en de ondergrondse rivier. Daar, glanzend in het fluweelzwarte water, lag de K19, het trotse produkt van mijn jarenlange inspanning. [...] Uiterlijk was er overigens niets dat verraadde dat de K19 de snelste en meest ingenieuze duikboot ter wereld was. Een kort en smal dekje van gewafeld plaatijzer, met in het midden een lage en onopvallende commandotoren, was alles wat boven water uitstak. Aan weerszijden welfde de dofglanzende drukhuid van roestvrij staal, waarover het water spoelde. [...] ‘Vlug, Willemijn!’ riep ik schor, terwijl ik op het dek van de K19 sprong. Voor een oneindig kort ogenblik vonden haar blauwe kijkers de mijne. Het volgende moment daalde zij af in de commandotoren. Het was hoog tijd.

De fantasie eindigt wanneer kapitein Kousbroek zich na de geslaagde ontsnapping over zijn geliefde Willemijn heen buigt, die in de kaartenkamer languit op de divan ligt. In het essay gaat hij in op de lectuur waardoor zijn fantasie werd gevoed - Jules Verne, Paul d’Ivoi, Flash Gordon, en een verhaal over de Nederlandse duikboot K18. Verder schrijft hij over de historische ontwikkehng van de duikboot en over de verhouding tussen de mythische en de technische werkelijkheid van die verhalen, die als een soort communicerende vaten werken.

Kousbroeks duikbootfantasie verschaft ons een inkijkje in de manier waarop hij als jongetje de techniek mythologiseerde. De duikboot is het (zelfontworpen) middel om te ontsnappen aan ‘het gepeupel’, én de plaats waar de gedroomde eenwording met de geliefde zal plaatsvinden. Wat wil je nog meer?

Deze jongensdromen zijn alle drie opgeschreven door volwassenen die terugblikken - zodat ze misschien meer zeggen over de volwassen schrijvers dan over de jongens die ze geweest zijn. Maar de verschillen zijn duidelijk: bij Hermans is het bittere ernst, de elektriseermachine is volkomen werkelijk en wat hij beschrijft is het stuklopen van de jongensdroom die Richard op het apparaat projecteerde.

[p. 42]

Kousbroek daarentegen beschrijft alleen de jongensdroom, en vervolgens hoe het mythische gehalte daarvan geleidelijk door het technische gehalte wordt verdrongen. Mulisch, ten slotte, laat de jongensdroom zien als een zuivere mythe: bij hem is het technische volstrekt ondergeschikt aan het spel van de verbeelding. Maar interessanter is misschien dat Hermans' verhaal in het teken staat van de wraak, terwijl de technische jongensdromen van Kousbroek en Mulisch in het teken staan van de ontsnapping. Toch is ook het verschil tussen de laatste twee onmiskenbaar: Kousbroeks beschrijving van zijn gefantaseerde duikboot zit vol technische details, die voor hem zijn fantasie échter maken. Mulisch is daar nauwelijks in geïnteresseerd en maakt al snel de wending van techniek naar kunst. Wat voor betekenis aan deze verschillen valt toe te kennen zal verderop blijken, als we wat meer zicht hebben op hun expliciete opvattingen over techniek.

2 Hermans: Magnitogorsk

W.F. Hermans heeft zich op allerlei plaatsen in zijn werk uitgelaten over techniek en wetenschap, in essays zowel als in verhalen. Maar op de meest veelzeggende manier komt de techniek toch aan de orde in enkele van zijn verhalen. In een laat verhaal als ‘Naar Magnitogorsk’ (1990), keert het thema van de techniek nog eens terug. De ik-figuur knoopt andermaal aan bij een jeugdherinnering die te maken heeft met techniek, maar ditmaal betreft het een uitgesproken negatieve emotie, opgewekt door de aanblik van de krachtlijnen van een magneet, zichtbaar gemaakt met ijzervijlsel.

De ik-figuur werd overvallen door een gevoel van walging, maar was er ook door gefascineerd, en bleef ermee experimenteren. Zijn oudere broer, bezitter van de twee staafinagneten, waarschuwde hem dat hij zijn horloge vooral uit de buurt van de magneten moest houden, maar hij kon het niet laten om de proef toch te nemen: het horloge bleef ogenblikkelijk stilstaan. Uit schaamte verstopt hij het en zegt dat hij het verloren heeft.

Hij leert dat er maar een paar metalen bestaan die gevoelig voor magneten zijn; toch vertrouwt hij het niet en blijft bang voor hun geheimzinnige aantrekkingskracht. Later hoort hij van het bestaan van veel sterkere elektromagneten, en zijn angst voor magneten neemt toe. Omdat hij opgroeide in een communistisch gezin, waarin veel over de Sovjet-Unie werd gepraat, hoorde hij ook van een grote industriestad die achter de Oeral was gesticht: Magnitogorsk, ‘veelvuldig geroemd als de schitterendste overwinning van het marxisme-leninisme en het proletariaat’, al was niemand er ooit geweest, want buitenlanders mochten er niet komen.

Na de val van het communisme duikt de naam Magnitogorsk weer in zijn herinnering op, ‘alsof hij mij geslagen had met een latente ziekte’. En (als door een magneet) wordt hij erdoor aangetrokken. Nu het mogelijk is de stad te bezoeken wil hij erheen, al begrijpt hijzelf niet waarom. Vervolgens beschrijft hij zijn bezoek: na uitgebreide voorzorgsmaatregelen (alles van metaal moeten ze achterlaten) gaat

[p. 43]

een klein gezelschap per huifkar op weg naar wat de grootste elektromagneet ter wereld blijkt te zijn: een afzichtelijk gebouw van tweehonderd meter lang. Op de zijgevel van dertig bij dertig meter ziet hij een onvoorstelbare hoeveelheid oudroest vastgekleefd. Als de stroom wordt onderbroken dondert alles onder een enorm lawaai naar beneden, om, na inschakeling van de stroom weer tegen de wand op te klimmen.

Tenslotte bezoeken ze, vlakbij, het ‘monument voor de stichter’. Die werd - nadat de waardeloosheid van zijn project was gebleken - ter plaatse op een gruwelijke manier geëxecuteerd. Hij had een kogel moeten inslikken die, na inschakeling van de magneet, zijn lichaam dwars door zijn hersens had verlaten).

Het is een typisch Hermansverhaal, over de absurditeit en de gruwelijke zinloosheid van het leven. Deze keer moeten met name het naïeve vooruitgangsoptimisme en de absurde domheid en wreedheid van de sovjetideologie het ontgelden. Het is een verhaal over aantrekkingskracht, over de onbegrijpelijkheid en de irrationaliteit van dat fenomeen, dat zich niet beperkt tot de natuurkunde: het geldt niet alleen voor magneten, die zowel walging als fascinatie in de ik-figuur oproepen, maar ook voor zijn onberedeneerde verlangen naar Magnitogorsk - en natuurlijk in bredere zin voor de aantrekkingskracht die de marxistisch-leninistische ideologie op mensen heeft kunnen uitoefenen.

Het verhaal laat zien dat ook zoiets rationeels als techniek deel kan uitmaken van die irrationaliteit: de reusachtige elektromagneet is even monsterlijk als zinloos. Ze heeft alleen naar behoren gefunctioneerd bij de (overigens nogal onwaarschijnlijke) executie van haar uitvinder. Dat een magneet in staat bleek een horloge kapot te maken, was natuurlijk ook al een omen: het wijst vooruit naar de irrationele aantrekkingskracht van een ideologie, die tot gevolg had dat de tijd als het ware stil kon blijven staan en een hele samenleving deed verstarren.

De hoop van Richard uit ‘De elektriseermachine van Wimshurst’ dat de techniek zijn gelijk en zijn superioriteit zou bewijzen, zien we in ‘Naar Magnitogorsk’ reusachtig uitvergroot en tot karikatuur geworden: hier wilde een hele samenleving haar superioriteit bewijzen aan en door de techniek. Met alle absurde en gruwelijke gevolgen van dien. Van Richards lofzang op de techniek als ‘de enige menselijke bezigheid die hem in staat stelt zijn leven tastbaar te veranderen’ is hier bitter weinig overgebleven.

3 Kousbroek: de schoonheid van het begrijpelijke

In veel van zijn essays heeft Kousbroek zich regelmatig doen kennen als een bewonderaar en een liefhebber van techniek: hij koestert een passie voor oude auto's, waaraan hij veel en graag heeft gesleuteld, hij schreef met liefde over oude stoommachines, duikboten en andere voortbrengselen van technisch vernuft, en ergert zich aan de manifeste technische onkunde van met name artistieke mensen en kunstbeschouwers.

[p. 44]

Hij veronderstelt zelfs dat vanaf het moment waarop mensen het universum begonnen te zien als iets ‘dat begrepen kan worden door middel van systematische, verstandelijke analyse, in plaats van als iets bovennatuurlijks’, er ook zoiets als een nieuwe esthetiek is ontstaan: een manier van zien die niet gebaseerd was op passieve gevoelens van ontzag tegenover het onbegrijpelijke, maar ‘een esthetiek, verbonden aan redelijk inzicht, aan begrijpen met het verstand.’ (Einsteins poppenhuis, p. 31). Zijn gevoel voor schoonheid is dus verbonden met begrijpelijkheid. Daarom vindt hij bijvoorbeeld oude stoommachines ook zo mooi: ‘de stoommachine was de concreet geworden abstracte gedachte, letterlijk het woord dat neergedaald was in de stof.’ (idem, p. 32).

Hij verwondert zich dan ook over de techniekfobie in de moderne kunst, waarin nauwelijks afbeeldingen van machines te vinden zijn. Het futuristisch enthousiasme van Marinettd over machines ontmaskert hij als voornamelijk bestaande uit ‘romantische kreten en nietzscheaanse exaltatie’ en hij concludeert: ‘Hun blinde en irrationele verering van de techniek is vermoedelijk niets anders dan een poging tot bezwering.’

De houding van de meeste mensen tegenover (exacte) wetenschap en techniek is irrationeel. Dat is wat hij, met name in Einsteins poppenhuis, op allerlei manieren vaststelt en aan de kaak stelt. En in het stuk ‘kunstmatige domheid’, (naar aanleiding van een boek over de ‘ongecijferdheid’, die anders dan ongeletterdheid heel salonfahig is), veronderstelt hij zelfs een regelrechte haat tegen alles wat met getallen en exact wetenschappelijk denken te maken heeft.

4 Mulisch: de sprong in het onbegrijpelijke

De manier waarop Harry Mulisch zich met het thema van de techniek heeft ingelaten is van een heel andere orde dan bij Kousbroek en Hermans. Net als ik bij Hermans gedaan heb, kies ik ook bij Mulisch maar een paar teksten uit het oeuvre om zijn visie op techniek te schetsen. En van meet af aan is duidelijk hoe groot het verschil is - even groot als het verschil tussen hun oeuvres en hun persoonlijkheden.

Het titelverhaal van de bundel De versierde mens handelt over Bernard Brose, een man met een speciale, zeer geheime missie: hij moet het schip waarop ‘Het Beest’ (dat wil zeggen de dictator die de personificatie is van de Vijand) de oceaan oversteekt, tot zinken brengen. Het is een zelfmoordmissie, want hij zal dat doen als bestuurder van een eenmansduikbootje dat zich als een torpedo in het schip zal boren.

Wanneer Brose zijn missie begint, krijgt hij allerlei visioenen over techniek: hij ziet de mens als ‘een dier in de ruimte’ dat goden afecheidt en ermee in gevecht is, ‘zijn verstand wordend tot machines’:

[p. 45]

Over de stille aarde zag hij de mens binnenvallen, vol onrust, gedachten en woorden. In een flits zag hij hem leven onder de dieren, geheimzinnige tekens en vuren naar de hemel oprichtend, en zag toen geleidelijk de woorden uit zijn hoofd treden, fantomen, die langzaam in alle dalen en vlakten zichtbaar werden als machines, onafeienbare fabrieken, centrales, - kryptische, ondoorgrondelijke uitbreidingen van zijn lichaam: zijn benen die zich tot wielen dachten, zijn armen tot schepen, vliegtuigen en kanonnen, zijn huid tot helmen en bunkers, zijn hart tot elekriciteit en zijn oren en ogen tot radar en teleskopen [...] Met open mond diep door het zwarte water glijdend, keek Brose naar de versierde mens...

Dat is dus ‘de versierde mens’: de mens die zich tot machines gedacht heeft, die buiten zichzelf treedt in zijn techniek. Koortsachtig ontwikkelt Brose die gedachte: ‘De machine was zijn lichaam. Hij was van ijzer geworden.’ En: ‘In den beginne was het woord, en het woord is machine geworden.’

Corresponderend daarmee wordt de technologische werkelijkheid om hem heen, zijn eigen duikbootje, en het vijandelijk konvooi waar hij zich inmiddels onder bevindt, beschreven als een organisch, levend wezen. Het konvooi is ‘een kolossaal drijvend beest, onderling samenhangend met draadloze zenuwen’. Brose ziet ze als ‘wezens van een hogere biologische orde dan de mens’, ‘lichamen met bewustzijnsvormen boven het bevattingsvermogen van de mens, zoals de cellen van een lichaam niets weten van het individu dat zij samen gevormd hebben.’

Steden, staten, kontinenten... Voor zijn ogen zag hij de bewustzijnen opeengestapeld als een omgekeerd piramide, steeds wijder en neveliger verdwijnend in een duisternis voorgoed duisternis. Hij dacht: de hele aarde wordt een lichaam met een bewustzijn, en straks het zonnestelsel, en dan de Melkweg, en na miljarden jaren alle sterrenstelsels in het heelal: een alom tegenwoordig sujet, gegroeid uit de van huis en hof verjaagde mensenziel...

Uiteindelijk blijkt Brose niet in staat zijn opdracht uit te voeren: hij raakt zijn bezinning kwijt, duikt steeds onder zijn doelwit door, en zinkt uiteindelijk zelf met zijn bootje naar de diepte.

Het verhaal doet er in dit verband niet zoveel toe: het gaat hier vooral om dit techniekvisioen, dat sciencefiction-achtige proporties aanneemt. Dat dit geen incidentele fantasie is die speciaal voor dit verhaal werd bedacht, blijkt uit Voer voor psychologen, waarin dezelfde visie op de techniek nog eens op een sardonische manier uit de doeken gedaan wordt in ‘De gedaante der techniek’.

Het uitgangspunt is niet nieuw: het is de aloude theorie van de techniek als extensie van lichamelijke functies. Maar de radicaliteit waarmee Mulisch dit idee doorvoert, de consequenties die hij eruit trekt en de uitdagende manier waarop hij dat alles

[p. 46]

formuleert geven er een visionaire dimensie aan: de mensheid zal opgaan in een nieuw, planetair wezen, dat zich uiteindelijk op eigen kracht zal kunnen voortplanten: ‘Vaarwel, vaarwel. De tijd is gekomen om afecheid te nemen van de mens. Een groter meester is in aantocht. Welkom! Welkom!’

Extra provocerend - tegen de achtergrond van de nog volledig verzuilde en conformistische wereld van de jaren vijftig, waarin het werd geschreven - is de ‘Kleine theologische bovenbouw voor zoekenden’, waarin hij stelt dat het woord vlees is geworden in de techniek, en het wereldomspannend technologisch netwerk vergelijkt met de kerk: het ‘mystieke lichaam van Christus’ wordt vervangen door ‘het ijzeren lichaam van Christus’. Waarna hij besluit met een geestige tirade tegen de zondagsrust (‘Tot slot rust op mij nog de droeve plicht, te wijzen op de tragische omstandigheid dat god op zondag niet bestaat’).

Maar in De compositie van de wereld (1980) blijkt dat het hem wel degelijk ernst is: hier heeft hij zijn visie consequent en systematisch uitgewerkt tot de theorie van wat hij nu het Corpus corporum noemt: de collectieve transformatie van de mensheid, die zal resulteren in het nieuwe planetaire lichaam van de technologie: ‘een bolvormig wezen met de aarde als “skelet”, dat evenveel van de mens verschilt als de mens van de amoebe’, zoals het in ‘De gedaante der techniek’ nog heet. Het is een door en door deterministische theorie, die het onderscheid tussen ‘natuur’ en ‘cultuur’, of dat tussen ‘natuurlijk’ en ‘kunstmatig’ radicaal op de helling zet. De techniek wordt beschouwd als een soort natuurverschijnsel, een fase in een evolutie die vele miljoenen jaren in beslag neemt en waarin de mens niet veel meer blijkt te betekenen dan een tussenschakel, een overgangsverschijnsel.

Dat is het provocerende eraan: de mens wordt hier beschouwd vanuit een onmenselijk perspectief en ingepast in een ontwikkeling waaraan niets te verhelpen valt. Zoals een rups zich tot vlinder ontpopt, zo zal het menselijk bewustzijn zich onherroepelijk transformeren tot de ‘hogere bewustzijnsvorm’ van zijn technologische netwerken - of hij dat nu leuk vindt of niet. De techniek neemt hier dus de vorm van een fatum aan.

Hetzelfde thema speelt opnieuw een rol in De ontdekking van de hemel: in de hemel wordt ontdekt dat de mensheid sinds Francis Bacon een letterlijk ‘heilloze’ weg is ingeslagen, met een op hol slaande technologie die in de hemelse burelen wordt geïnterpreteerd als een opzegging van het Verbond, dat ooit in de Mozaïsche Wetten (de stenen tafelen) zijn uitdrukking had gekregen. In deze mythologische regionen wordt dan besloten dat de tafelen, die hun zin nu hebben verloren, teruggehaald moeten worden naar de hemel.

Ook hier wordt die technologische evolutde dus als een fatum geschilderd - nu vanuit een religieus perspectief. Maar daarmee wijkt Muhsch op een essentieel punt af van zijn eigen theorie: ter wille van het drama moet een en ander nu als een keuze van de mensheid gepresenteerd worden. Een keuze die ontrouw aan het Verbond impliceert. Maar als het een kwestie van keuze is, dan is dat in tegenspraak

[p. 47]

met de deterministische techniektheorie in De compositie... Op dit punt botst het mythologisch drama van De ontdekking van de hemel met het onverbiddelijk determinisme van De compositie van de wereld. Blijkbaar hebben ze in de hemelse burelen nog niet helemaal begrepen hoe de vork in de steel zit.

5 Techniek en esthetiek

Dergelijke vérgaande speculaties zijn bij auteurs als Kousbroek en Hermans niet te vinden. Zij houden zich bij voorkeur aan de technische feiten, en hun belangstelling voor die feiten is zelfs voornamelijk nostalgisch gekleurd: ze verdiepen zich graag in de archeologie van de techniek, maar voor de toekomstige evolutie ervan tonen ze opmerkelijk weinig belangstelling.

Bij Mulisch ligt dat anders: hij doet een poging, de aard van de techniek te doorgronden en de consequenties van de almaar versnellende technologische ontwikkeling te doordenken. Zijn belangstelling geldt niet zozeer het technische detail of de schoonheid van technische constructies, maar de vraag welke wetmatigheid er in de ontwikkeling van de techniek als geheel zit. In welke richting gaat die, welke gevolgen heeft dat voor de samenleving en welke rol speelt de techniek in de evolutie van de menselijke soort? Dat zijn veelomvattende vragen, die zijn verbeelding en zijn speculatieve talent prikkelen. Maar dat is duidelijk niet het soort vragen dat analytische geesten als Hermans en Kousbroek interesseert.

Het enige waarover ze het denkelijk alle drie eens zouden zijn (geweest) is de opvatting dat de techniek de enige kracht is die het leven van mensen daadwerkelijk en ingrijpend verandert. Maar daarmee houdt de overeenstemming ook op.

Mulisch begint eigenlijk pas waar Hermans en Kousbroek ophouden: zijn verbeelding ontvlamt aan de dynamiek die de technologische revolutie eigen is - en hij is niet bang voor speculatieve theorieën. Bovendien drijft hij dingen graag op de spits. Een van zijn favoriete literaire stijlmiddelen is het ‘overstatement’: de bewuste, beeldende overdrijving.

De synthetiserende en speculatieve verbeelding van Mulisch staat op gespannen voet met interesse in technische details van de beide anderen. Dat verklaart denkelijk ook de allergische reacties van Hermans en Kousbroek op zijn werk. Wie niet exact genoeg is, diskwalificeert zich in hun ogen - zeker als het over dit onderwerp gaat. Precisie geldt voor hun in dit verband ook als een esthetische kwaliteit, vermoed ik. Hun allergie voor Mulisch' ideeën is waarschijnlijk meer van esthetische dan van inhoudelijke aard: diens voorkeur voor het grote gebaar, voor dramatische overdrijving en visionaire ideeën getuigt van een totaal ander artistiek temperament.

Toch verschilt de kern van Mulisch' visie helemaal niet zoveel van de ideeën die bijvoorbeeld Kousbroek zelf later formuleerde over de stoommachine als ‘concreet geworden abstracte gedachte’ en als ‘woord dat is neergedaald in de stof’. Of wanneer hij over machines spreekt als ‘het metaalgeworden denken’ (in ‘Erlkönig

[p. 48]

op de motorfiets’). Dat zijn formuleringen die sterk doen denken aan die in ‘De versierde mens’.

Wat vooral verschilt is het perspectief van waaruit de zaak bekeken wordt. Mulisch kiest een soort planetair perspectief, een standpunt dat zich buiten en boven het individu stelt. (In dit opzicht is zijn visie verwant aan die van iemand als Ernst Jünger). Hij is vooral géinteresseerd in het grote verband, terwijl de beide anderen de techniek vooral vanuit een persoonlijke interesse benaderen. Kousbroek en Hermans blijven concreet en dichtbij de alledaagse werkelijkheid.

Opvallend daarbij is dat zowel Kousbroek in zijn essays als Hermans (en zijn alter ego in ‘De elektriseermachine van Wimshurst’) een esthetische verhouding tot techniek hebben: zij vinden machines mooi, ze houden ervan. Net als Kousbroek heeft ook Hermans zich herhaaldelijk in esthetische zin uitgelaten over techniek. Zoals in Het sadistische universum 2, waar hij in een commentaar op Huizinga schrijft dat auto's ‘op en duur even majesteitelijk en poëtisch als piramiden’ worden. Hij citeert dan Marinetti - dezelfde wiens enthousiasme voor techniek door Kousbroek laatdunkend werd afgedaan als een poging tot bezwering. Naar aanleiding van diens uitspraak over een raceauto die mooier is dan de Nikè van Samotrakè concludeert hij: ‘Maar de kans is lang niet klein dat Marinetti eenmaal algemeen zal worden bijgevallen. Zoals Huizinga zelf de Nikè van Samotrakè wel schoner dan een Drentse hunebed zal hebben gevonden, zo zou een racewagen wel eens mooier dan de Nikè van Samotrakè kunnen zijn. Waarom? Omdat de racewagen meer technische beschaving representeert dan de Nikè van Samotrakè en deze weer meer dan een hunebed.’ (in: ‘Kan de tijd tekens geven?’). Het gevoel voor schoonheid zou dus volgens Hermans met de technologische ontwikkeling mee evolueren, waarbij het onderscheid tussen een kunstwerk en een gebruiksvoorwerp er niet veel toe doet.

Bij Kousbroek hangt de esthetische waardering voor techniek nauw samen met de inzichtelijkheid ervan. Voor hem moet de vorm de functde uitdrukken, en niets anders. Hij kan zich dan ook vreselijk opwinden over de onfunctionele vormgeving van moderne auto's, waarvan de stroomlijn ‘niet werd begrepen als een rationeel principe om de luchtweerstand te verminderen, maar als een erotisering van technische gebruiksvoorwerpen’ (Tekens (2)). Kousbroek laat zich, kortom, kennen als een esthetisch fundamentalist waar het om techniek gaat: elke concessie aan de smaak van het publiek is uit den boze, een vulgarisering van het heilige beginsel dat de functie de vorm moet bepalen. Waarom moet dat? Omdat je daaraan het abstracte denken dat erin gematerialiseerd is, kunt aflezen. De schoonheid van de functionele vorm hangt dus nauw samen met de transparantie van het verstandelijk inzicht: het ‘metaalgeworden denken’ is de triomf van de rationaliteit - materie die gehoorzaamt aan de geest. Het is de schoonheid van de rationele beheersing die hem fascineert.

[p. 49]

Maar is deze schoonheid niet ook een uitdrukking van macht? En is de bevrediging die zij schenkt niet de bevrediging van een machtsgevoel? Dat is ook precies het problematische ervan. Hermans legde wat dat betreft zijn kaarten heel open op tafel: niet alleen in ‘De elektriseermachine...’, maar ook in een verhaaltje als ‘Trams en treinen’ (in Het sadistische universum 1). Hier is de hoofdpersoon een jongen van veertien, met een groeistoornis, die fantaseert over het besturen van trams en treinen. Ook hier heeft de fantasie duidelijk het karakter van een machtsdroom, die zijn handicap compenseert. Niet voor niets heet het jongetje Cesar.

En daar zit hem nu juist de angel van het hele moderne debat over wetenschap en technologie: de manier waarop menselijke motieven en psychologische factoren een rol spelen in onze omgang met techniek roept de vraag op naar de beheersbaarheid van technologische ontwikkelingen. Temeer omdat juist degenen die vertrouwd zijn met de techniek en met het exacte denken vaak blind lijken voor de irrationaliteit van hun eigen motieven.

Hermans heeft in zijn fictie bewezen daar allerminst blind voor te zijn: Richard en Cesar zijn er duidelijke voorbeelden van. Van Kousbroek zou ik dat niet durven beweren. Hij is zozeer een liefhebber en een apologeet van wetenschap en techniek dat hij de domheid en het irrationele alleen daar ziet waar hij ze zien wil: in het kamp van de technofoben, de obscurantistische nitwits. Voor hem is de techniek de triomf van het menselijk vernuft, en wie haar niet begrijpt of niet wil begrijpen is dom. De schoonheid ervan, die bestaat uit de logische of functionele doorzichtigheid van de constructie, is een schoonheid die je moet doorzien. Daar is technisch inzicht voor nodig en zijn esthetiek is bijgevolg de esthetiek van het inzicht, van het superieure, logisch denkende verstand.

Maar dat superieure verstand is natuurlijk tevens een machtsfactor van belang: het erkent geen hogere macht dan zichzelf, en in wetenschap en techniek kan het niets anders zien dan de bewijzen van zijn superioriteit tegenover de natuur. Daarom is dat verstand ook maar moeilijk te overtuigen van de eventuele gevaren die erin schuilen. De kwestie van de beheersbaarheid van de technologische ontwikkeling is hét centrale punt in het debat over techniek, maar Kousbroek besteedt daar nauwelijks aandacht aan. Hij meent dat er maar één remedie is voor de problemen die de industriële ontwikkeling met zich meebrengt: méér techniek. Dat die techniek niet alleen een uiting is van menselijk vernuft, maar ook een uiting en een instrument van menselijke machtsdromen lijkt hem niet te verontrusten. In de duikbootfantasie beschrijft hij met grimmige precisie hoe zijn superieure techniek afrekent met de laatste ‘beestmens’ die zijn handen nog om de rand van het mangat had weten te slaan:

Koel en berekenend sloeg ik de lip van de elektrische grendel in de gleuf. Mijn linkerhand tastte naar de schakelaar en haalde hem over. Er klonk een kort, nijdig gezoem en met een scherpe metalen klik sloot het luik zich

[p. 50]

hermetdsch af. Vier afgeklemde vingers van het beestmens vielen met droge tikken op de plaatijzeren vloer.

Hermans had wat dat betreft geen illusies. Zie Magnitogorsk. En Mulisch' visie lijkt haast nog nihihstischer dan die van Hermans: de kwestie van de beheersbaarheid speelt daarin niet eens een rol, omdat de mens alleen maar het middel is waarmee en waardoor de technologie zich verwezenlijkt. (Hoewel wat dit betreft de theoreticus verschilt van de romanschrijver: in zijn late romans, De ontdekking van de hemel en De procedure, is duidelijk sprake van een impliciete moraal).

Maar Mulisch' visie maakt nog iets anders zichtbaar, dat buiten het gezichtsveld van zowel Hermans als Kousbroek blijft, namelijk dat de irrationaliteit al verborgen zit in het wezen van de techniek zelf. Hoe rationeel alle vernuftig uitgedachte techniek op zichzelf ook is, de ‘transfiguratie’ (zoals hij het noemt) van het menselijk lichaam in het collectieve lichaam van de techniek is een proces dat zich aan die rationaliteit onttrekt. Dat blijkt uit de irrationele lust die mensen in hun omgang met techniek ervaren: de extase van de motorrijder op zijn brullende motor en die van de soldaat met zijn ratelende machinegeweer (of die van Norman Corinth in zijn bommenwerper - zie Het stenen bruidsbed) komen voort uit het feit dat ze hun machines en apparaten ervaren als verlengstukken van zichzelf. Sterker: ze worden één met hun machine. In het gebruik ervan ondergaan ze een tot orgiastische hoogten opgestuwd machtsgevoel. En wie herkent dat gevoel niet? In het gebruik van artefacten worden de grenzen tussen mens en machine in feite opgeheven: het een vervloeit met het ander. De automobilist die zijn auto parkeert, ervaart bijna zintuiglijk dat de grenzen van zijn lichaam verlegd zijn naar de bumpers van zijn voertuig.

Dat soort irrationaliteit in de omgang met techniek is iets heel anders dan de irrationele afkeer van techniek die Kousbroek alom signaleert, maar ze is even reëel. Wat Kousbroek op het oog heeft, is de onwil om zich te verdiepen in de functionaliteit en de schoonheid van machines - die niets anders is dan een afkeer van exact denken. Maar ook exacte denkers ontkomen niet aan de irrationele lust in de omgang met techniek, die door Mulisch wordt benadrukt: een mens blijft tenslotte een mens, en die zitten nu eenmaal niet zo logisch en rationeel in elkaar als de machines die ze maken.

Die irratdonaliteit is trouwens ook aan te tonen in Kousbroeks eigen verhouding tot techniek: in het stuk ‘Een Junkers zonder vleugels’ (Anathema's 3) heeft hij zelf geschreven over het verschijnsel dat de bestuurder zijn auto ervaart als een uitbreiding van het eigen lichaam. En zijn eerder besproken fantasie van de ontsnapping per zelfgemaakte duikboot legt er ook getuigenis van af. Zodra hij zich in de fictie begeeft, doet hij precies wat hij als essayist de industriële vormgevers kwalijk neemt: hij erotiseert de techniek, en is even verliefd op zijn duikboot als op het meisje.

[p. 51]

Was Kousbroek een echte fictieschrijver, dan zou je kunnen denken dat haar naam Willemijn - bewust of onbewust - goed gekozen is omdat die de kern van Kousbroeks visie op techniek uitdrukt: een machine is mooi omdat hij precies doet wat hij moet doen, omdat hij de triomf van het denken over de materie uitdrukt: de machine, het ‘metaalgeworden denken’, als de uitvoerder van ‘mijn wil’. Het meisje en de duikboot zouden dan eigenlijk als objecten van zijn verlangen hetzelfde representeren: hij houdt van ze omdat ze doen wat hij wil. Maar uit een ander stuk over zijn Indische jeugd blijkt dat het gewoon de werkelijke naam was van een meisje waarop hij verliefd was. Niettemin: ook bij Kousbroek gaat uiteindelijk achter een rationele, nuchtere visie op techniek een irrationeel verlangen schuil. Een verlangen naar eenwording dat in de duikbootfantasie duidelijk zichtbaar is.

Ik schreef hierboven dat de formuleringen die Kousbroek bezigt in verband met machines (‘metaalgeworden denken’, ‘concreet geworden abstracte gedachte’ en ‘een woord dat in de stof is neergedaald’) deden denken aan de formuleringen van Brose in ‘De versierde mens’. Maar bij nader inzien bestaat er toch ook wat dit betreft een fundamenteel verschil tussen de visie van Mulisch en die van Kousbroek.

Hoewel ze beiden een transformatie beschrijven die op het eerste gezicht in dezelfde richting gaat, blijkt dat uiteindelijk niet het geval: Kousbroek vat de omzetting van gedachte/taal in metaal/materie op als een triomf van de geest, terwijl het voor Mulisch veel meer een triomf van het lichaam is. Zijn theorie van het ‘corpus corporum’ benadrukt sterk dat de hele technologische evolutie is gericht op het ontstaan van één, alles overkoepelend nieuw lichaam. Het planetaire netwerk van de technologie functioneert als een lichaam. Voor alle lichaamsfuncties (bloedsomloop, spieren/ledematen, spijsvertering, zenuwstelsel enzovoort) bestaat een technologisch equivalent. Dat dat ‘nieuwe lichaam’ door middel van menselijk vernuft tot stand komt is in feite van ondergeschikt belang - want ook dat vernuft zal vervangbaar blijken (door computers).

Door te benadrukken dat de hele technologische evolutie eigenlijk een soort natuurverschijnsel is, een met bemiddeling van de menselijke geest tot stand gebrachte ‘biologische’ mutatie, legt Mulisch dus veel meer gewicht op het irrationele en onbeheersbare in de techniek. Maar hoezeer zijn theorie ook tot de verbeelding spreekt, het nadeel ervan is dat ze door haar onverbiddelijke determinisme iedere discussie over de beheersbaarheid van de techniek nutteloos verklaart - en zich daarmee buiten die discussie plaatst.

5 Moraliache Streckübungen?

In de beschouwingen over het werk van deze auteurs gaat het meestal niet over hun visies op techniek. Maar het feit dat reflecties over techniek bij elk van hen deel uitmaken van hun wereld- en mensbeeld bewijst in elk geval dat ze niet blind zijn

[p. 52]

voor wat waarschijnlijk de grootste uitdaging van deze tijd is: de technologische revolutie.

Van oudsher draait het in de literatuur vooral om human interest, om het menselijk drama. Ondertussen is het een onloochenbaar feit dat het menselijk handelen in toenemende mate beïnvloed en bepaald wordt door de technische mogelijkheden. Daarom is de omgang met techniek een wezenlijker thema dan bijvoorbeeld het ‘straatrumoer’ dat men de laatste decennia zo graag in de literatuur behandeld wilde zien. Maar omdat het drama van de technologische revolutie een onpersoonlijk drama is, is het ook veel moeilijker te verbeelden.

Des te belangrijker is het, dat er toch pogingen in die richting gedaan worden, want de onvoorstelbaarheid van dit veranderingsproces en van de consequenties die het heeft voor het menselijk leven maakt het ook buitengewoon lastig, erover na te denken. Vandaar het klemmende beroep dat Günther Anders deed op de fantasie: we hebben al onze verbeeldingskracht nodig om er vat op te krijgen. Hij pleitte voor wat hij noemde ‘moralische Streckiibungen’ van de fantasie en het gevoel. Techniek vormt een steeds belangrijker onderdeel van onze cultuur; daarom vraagt ze om reflectie binnen een breder kader dan dat van de speciahsten. En de verbeelding kan daarbij een belangrijke rol vervullen omdat ze zichtbaar en voelbaar kan maken hoe techniek functioneert binnen de menselijke context van belangen en verlangens.

Juist omdat ze er op een literaire manier vorm aan hebben gegeven, wordt in het werk van Hermans, Kousbroek en Mulisch goed zichtbaar hoe hun ideeën over techniek gekleurd zijn door hun uiteenlopende persoonlijke preoccupaties. Ze laten op verschillende manieren zien hoe onberekenbare factoren als eerzucht of wraaklust hun rol spelen in de omgang met techniek, en hoe esthetiek, erotiek of een verlangen naar macht niet alleen de omgang met, maar ook de reflectie op techniek kunnen bepalen.

Waar de eerste twee nog vasthouden aan traditionele opvattingen over techniek als middel tot een doel (ook al onderstreept Hermans de vergeefsheid ervan), benadrukt Mulisch juist de onbewuste en irrationele aspecten in de ontwikkehng van de techniek. En die verschillen hebben uiteraard consequenties voor het mensbeeld dat in hun werk geprojecteerd wordt. Terwijl ze bij Hermans en Kousbroek nog steeds in functie blijft staan van menselijke bedoelingen en belangen, schept de techniek voor Mulisch een moreel probleem omdat ze die menselijke bedoelingen simpelweg irrelevant lijkt te maken. Haar functioneren maakt de menselijke vrijheid en verantwoordelijkheid problematisch. (Zie ook ‘Het ideaal der psychotechniek’ in De zaak 40/61, waarin hij Eichmann beschrijft als ‘machinemens’.) Maar het determinisme van zijn filosofisch systeem tast de contingentie van de geschiedenis niet aan, benadrukt hij op pagina 412 van De compositie van de wereld: Auschwitz had ook niet kunnen gebeuren. Hoewel de ontwikkeling in grote lijnen vastligt, blijft de menselijke invulling dus toch een kwestie van keuze. (Dat roept

[p. 53]

wel de vraag op waarom die keuzemogelijkheid dan niet die grote lijn zou kunnen beïnvloeden.) Hoe dan ook: dit heikele punt verklaart misschien waarom het thema in zijn latere romans blijft terugkeren.

Kousbroek is de enige van de drie wiens vertrouwen in wetenschap en techniek ongeschokt is. Niet dat hij een optimist is. Ook hij weet maar al te goed tot wat voor absurditeiten en domheden mensen in staat zijn, maar hij meent dat juist wetenschap en techniek de enige mogelijkheden bieden om de schade te beperken. En dat standpunt blijft hij met verve verdedigen. Mulisch en Hermans hebben daar weinig vertrouwen in: zij hebben teveel oog voor de irrationaliteit van menselijke motieven, die ook in de ontwikkeling van wetenschap en techniek hun rol spelen, om nog onvoorwaardelijk te geloven in de heilzaamheid van die onderneming. Kousbroek daarentegen kan zich niet voorstellen dat de remedie (meer techniek) erger zou kunnen zijn dan de kwaal. Dat maakt hem blind voor visies op techniek als die van Ellul of Mulisch. Blind van woede ook, want zelfs de mogelijkheid dat in de technologische ontwikkeling een wetmatigheid zou kunnen schuilen die zich aan menselijke controle onttrekt wil hij niet onder ogen zien.

Dat is logisch genoeg, overigens, want daarmee zou zijn esthetiek van de begrijpelijkheid aan duigen vallen. Kousbroeks god heet Intelligentie. Het is een geduchte god - maar een god met een blinde vlek. Ooit schreef hij dat hij zich desnoods nog kon voorstellen dat je anderen bedroog en voor de gek hield, maar jezelf voor de gek houden - dat nooit! Dat is de morele imperatief van zijn denken. Het klinkt bewonderenswaardig streng, maar toch ook een beetje naïef, want om jezelf door te hebben, zou je op zijn minst rekening moeten houden met het feit dat intelligentie bij lange na niet de sterkste kracht is die een mens drijft. En dat is iets waar nu juist intelligente mensen als Kousbroek de grootste moeite mee hebben.