Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 11 (2001-2002)

Parmentier. Jaargang 11

(2001-2002)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lucas Hüsgen
Terug, met zijdelingse blik
over Heimat van Edgar Reitz

1

Eens in de zoveel tijd verwijst de televisiegids naar een gelukkige herinnering, die zelf weer naar een verdwijning verwijst, die weinig werd opgemerkt. Zij die met lichtgevende ogen eens een jonge jongen verleidde, speelt regelmatig in Duitse televisiefilms mee, bij vlagen in krimi's. Deze Duitse actrice die naarmate ze ouder wordt in almaar gestrengere schoonheid heel anders oogt dan toen, vat tegelijkertijd eens te scherper samen wat ooit in een dorp teloorging. Ik spreek van Gudrun Landgrebe: eens trok zij mijn aandacht als Klärchen, de grote maar verboden eerste liefde van de jongeling Herrmann Simon, onechtelijke zoon van Maria Simon-Wiegand en Otto Wohlleben. Nog voordat zijzelf werd verjaagd, sprak haar verschijnen van verdwijnen - als een bloot te leggen vraag.

2

De thuishaven van de hier genoemden, de televisieserie Heimat van Edgar Reitz, greep bij eerste vertoning velen aan als een onmiddellijk intreden in de werkelijkheid, in een lucide mythe. De nuchtere, maar tegelijkertijd van terloopse esthetiek bijna stijf staande vormgeving, de beminnelijk makende kwetsbaarheid die over alle personages lag, het in geconcentreerde trage stappen volgen van hun handelen en wedervaren binnen de voortgang van een onophoudelijk veranderende historische tijd, dompelden de kijkers in een filmische ervaring, die in al zijn genoeglijkheid en schoonheid - zonder ook maar voor een seconde tot versuikerde kitsch te verworden - bijna deed vergeten dat het hier een historische werkelijkheid betrof met

intens duistere eigenschappen. Maar juist waar Reitz de twintigste-eeuwse Duitse geschiedenis bijna leek te willen laten opgaan in een esthetisch huldeblijk aan de kwetsbaarheid van het dagelijks leven, de ogenschijnlijke onvergankelijkheid van de herinnering die de veranderingen in het land van herkomst getrouw op heeft getekend, zonder daarmee op het oog iets anders te willen zeggen dan dat ze zich aan iets herinnert, kende de film in Duitsland het effect dat het gevoel van absolute en nimmer te delgen schuld niet langer meer de allesbepalende factor behoefde te zijn in de eigen verhouding tot het nabije verleden, en daarmee tot de wereld. Het is zelfs denkbaar dat pas dankzij Heimat de Duitse televisie zich zo uitvoerig en diepgaand kon gaan bezighouden met de Aufarbeitung van de nazi-geschiedenis als ze dat de laatste jaren heeft gedaan.

In Heimat doorstaat een groepje doorsnee Duitse dorpelingen de eerste veertig jaar na de Eerste Wereldoorlog. Deze personen worden daarbij wel zo liefdevol neergezet dat de serie bijna komt te fungeren als een plaatsvervangend thuis voor het eigen leven. Dat hun fictieve dorpje Schabbach tussen alle roerselen van de geschiedenis door ook voor de kijker een dergelijke plek kon worden en blijven, lag zeker niet alleen aan de figuur rond wie het verhaal ten eerste was opgebouwd: het toonbeeld van moederlijk moederland, aanminnigheid, van eerst meisjesachtig-vrolijke dan allengs cynischer schoonheid, Maria Simon-Wiegand. Reitz beschouwt het begrip ‘Heimat’ immers veel minder dan te doen gebruikelijk als het land dat zogezegd met een kopje thee en een koekje op je zit te wachten als jij als kindje uit school komt. In Reitz' essay ‘Speed is the mother of cinema’1 spreekt hij liever van ‘something which primarily determines our relationship to the world’. Zo wordt ‘Heimat’ veel minder een geografisch te bepalen lokaliteit van ervaring, dan wel het geheel van vroegste ervaringen, die tezamen een dergelijke lokaliteit tot stand te brengen, om dan die lokaliteit weer van de wereld deel te doen uitmaken. Dat oord waar we voor het eerst worden aangedaan door de wereld was voor hem de Hunsrück, voordien een vergeten regio zonder enige betekenis, boerenland tussen Moezel, Saar, Nahe en Rijn, maar dankzij Reitz nu het domein van een oorsprongsmythe. En ook een machtige, want hoewel Schabbach dus een fictief dorp was, zoals in de afriteling telkens werd benadrukt, rukten duizenden toeristen uit om die plek te vinden.

Deels was dat effect bereikt door Reitz' beslissing om de film voornamelijk in zwart-wit te draaien, slechts zo nu en dan in kleur. De in kleur gefilmde momenten krijgen door hun verbreken van de zwart-witte orde de kwaliteit van een verhevigde werkelijkheid, van een frisse eerste indruk, een nieuw zien der dingen. Maar tegelijkertijd wekt het zwart-wit de suggestie dat het hier gaat om een werkelijk oude film, die wij gelukkigen echter mogen zien als voor het eerst, ja alsof we aanwezig zijn bij de première van de aanstormende trein van de gebroeders Lumière. Een effect dat eens te aangrijpender wordt naarmate de film vordert in de tijd, nadert tot onze historische werkelijkheid,maar desalniettemin zwart-wit blijft.

Een andere belangrijke factor in het hele proces van ontroering is de scène waarin op een dag tussen de twee wereldoorlogen in een geheimzinnige amazone het dor? aandoet, onderweg van Parijs naar Berlijn. Nadat zij haar onderdak hebben verschaft in het plaatselijk logement, bespreken in avondlijk duister op straat de vader van Maria, burgemeester Wiegand, en de onnozelaar Glasisch-Karl, deze indrukwekkende confrontatie met mondaine charme en moed. Wiegand stelt vol pandoer vast dat hun dorpje klaarblijkelijk precies gelegen is tussen deze twee metropolen en ook nog eens precies gelegen tussen Noord- en Zuidpool, en derhalve als het centrum van de wereld mag gelden. Het dromerige totaalshot dat ons op enige afstand als getuigen doet delen in deze uiting van provinciaalse hoogmoed maakt dat we hem meteen graag vergeven, eens te meer omdat hij in al zijn verbazing en blijdschap voor het eerst vriendelijkheid betoont jegens onze gloedmoedige verteller, Glasisch-Karl - van het grootst mogelijke belang trouwens voor het bestaan van allemaal. Zo worden kijkers tot medebewoners, beleven we onze uren als een onderdompeling in een herinnering, die vooruit beweegt en ons misschien wel een loertje om bestwil draait.

3

Anton Kaes wijdt in zijn analyse van de Duitse filmgeschiedenis na woii, From Hitler to Heimat, zoals de titel al verraadt ook enkele pagina's aan de tweeslachtige receptie van Heimat.2 Waar de serie destijds hoge kijk- en waarderingscijfers haalde en dus een stroom van Hunsrück-toerisme op gang bracht, wekte de film bij menig meer beschouwelijk toeschouwer ook ergernis en wantrouwen. Hoe kon een serie zuiver op de haak zijn die het erop toelegde de Duitsers weer zelfrespect te geven, een kans op vereenzelviging te bieden - met zichzelf, met de ouders, de grootouders als deelnemers aan de nazi-tijd; een film bovendien die naar het zich liet aanzien bitter weinig aandacht besteedde aan de jodenvervolging? Kaes geeft de kritiek ruim baan, maar merkt ter verdediging van Reitz op: ‘Can Auschwitz be represented at all in a narrative form? Can a crime like industrialized murder of millions be contained in a story without trivializing it? ... Cast into a narrative mold, terror loses its edge.’

Nu is het concept Heimat met zijn van aantrekking en afstoting vervulde geschiedenis binnen de Duitse cultuur toch al een moeizaam geval. Het wordt het eens te meer in een tijd waarin men ook op het platteland niet noodzakelijkerwijs meer daar woont waar generaties lang de voorouders resideerden. In Heimat wordt dat scherp verbeeld, zodra Ernst, een van Maria's zonen, na de oorlog gaat handelen in opgepoetste antiquiteiten die met een speciale authenticiteitsspray zijn bewerkt. Dat was precies de periode dat de Duitse ‘Heimat’-film als genre floreerde. Met verhaaltjes die weinig om het lijf hadden, toonden deze films een imaginair onaangetast landelijk leven, vertelhngen vanuit een heile Welt aan een Duits publiek dat in zijn steden minstens moest zien te wennen aan vliegensvlug opgetrokken moder-

nistische bouwwerken ter vervanging van oude stadskernen die door eigen schuld te gronde waren gegaan. Het oude en funeste zelfbedrog, dat de sinds de negentiende eeuw grotendeels geürbaniseerde Duitser eigenlijk in groten getale woont op het platteland waar hij bovendien ook het beste floreert, want slechts met zijnsgelijken resideert, vindt zijn uitlaatklep in films die het graag doen voorkomen alsof Hölderlins klassieke gedicht Die Heimat het zonder zijn laatste twee strofes had kunnen stelen.

Hölderlin laat een ik na ruime omzwervingen thuiskeren, vervuld van hoop op de oude warmte van het moederlijk huis en de omarmingen door broers en zussen. Het is in die laatste strofes dat hij onomwonden twijfel uitspreekt, maar al te goed blijkt te weten een ‘Sohn der Erde’ te zijn, en dus alom en daarmee ook thuis te zijn onderworpen aan vreugd zowel als leed.

Reitz' verdwijnkunst rond dat woord ‘Heimat’ doet geloven dat hij dit gedicht goed heeft gelezen. En zo zal een van zijn personages, Eduard Simon aan de vooravond van zijn carrière als regionale partijbons van de nsdap na lang aandringen van echtgenote Lucy de hoeksteen van zijn huis leggen - maar er niet werkelijk gerust op zijn. Het is ook niet niks te wonen in het centrum van de wereld. Mircea Eliade bespreekt in zijn The myth of the eternal return3 die aloude idee van axis mundi en wijst erop hoe zulk centrum van de wereld binnen een goed aantal mythologieën niet zomaar een fandament vereiste, maar meer nog, veel meer nog dan dat: ‘[...] in certain ancient cosmogonies, the world was given existence through the sacrifice of a primordial monster, symbolizing chaos (Tiamat), or through that of a cosmic giant[...]’

We kennen maar al te goed de namen van het prehistorische monster dat in Duitsland geofferd moest, en zo hebben wij, de generaties die er destijds niet waren, vaak al genoeg aan een paar eenvoudige termen als ‘Auschwitz’ of ‘zes miljoen’ om te kunnen beslissen hoe de nazi-tijd ook artistiek gerepresenteerd dient te worden. Het offer lijkt in alle eenduidigheid volbracht en zo lijken we te mogen doen wat de paranoïde psychiater en ex-nazi dr. Hilarius uit Thomas Pynchons The crying of lot 49 de freudianen in de schoenen schuift: te doen alsof middels psychotherapie de ovens van Auschwitz zouden kunnen worden omgetoverd in ovens voor het maken van petit-fours en bruiloftstaarten. Hilarius, voormalig dader te Buchenwald, heeft er alles aan gedaan om dat program in de daad om te zetten, maar moet als waanzinnige zijn falen erkennen.

Zodra een kunstwerk niet opzichtig genoeg voldoet aan de eis dat ter katharsis het kwaad naar zijn vooraf vastgestelde eigenschappen volledig moet worden uitgebeeld, mag bijvoorbeeld iemand als Reitz zonder omwegen worden genoemd: ‘the German filmmaker who will forever be remembered as the one who (only a few years ago!) constructed a German Heimat without Jews. (I still vividly recall attending the New York City screening at the Joseph-Papp-Theater in the early nineties - i.e. days of this soap - and some of the public being shell-shocked by the implica-

tions of the filmmaker's fantasies,’ zoals Nina Zimnik dit doet in het online-tijdschrift Film - Philosophy.4) Welnu, als daar al implicaties aan waren, dan minstens deze dat het verontwaardigde publiek niet had opgelet, te zeer had gehoopt op de temming van het kwaad tot petit-four.

Minstens zagen ze immers over het hoofd hoe in de zesde aflevering - we schrijven 1943 - Maria's broer Wilfried pocht dat in het oosten deJoden bijwijze van Endlösung - het woord valt expliciet - door de schoorsteen - en ook dat woord gebruikt hij zonder boe of bah - worden gejaagd. Deze snoeverij vindt overigens plaats op een genoeglijk feestje waar klassieke muziek wordt gespeeld, als hoorden we hier een echo uit Celans Todesfuge, ‘er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft’, of uit de verhalen over kampcommandanten die na gedane arbeid Schubert gingen luisteren of vertolken. Saillant detail mag daarenboven heten dat niet alleen Wilfrieds ons verder volstrekt onbekende directe gesprekspartner de boodschap luid en duidelijk verneemt, maar vooral ook zijn schoonzus Pauline, een van de kinderen Simon, iemand uit het eerste echelon van de film. Zij reageert niet eens ontzet, reageert eerder dromerig instemmend. Het ‘wir haben es nicht gewußt’ staat hier ook voor die afgelegen Hunsrück in een enkele scène ontkracht.

Veel eerder, in de tweede aflevering, die zich afspeelt in de eerste jaren na woi, tijd van oproer tussen extreem-links en extreem-rechts, zien we Eduard, samen met enkele anderen, stenen gooien naar de eerste verdieping boven een juwelierswinkel. De suggestie is duidelijk: het kan niet anders dan dat de juwelierszaak toebehoort aan eenJood. Reitz gooit echter even vakkundig de ruiten van dat cliché aan diggelen. Pauline bevindt zich op dat moment juist in de winkel, en de winkelier (met wie ze later zal trouwen) maakt haar duidelijk dat hij en zijnJoodse bovenbuurman niets met elkaar van uitstaan hebben. Het is diezelfde Eduard die zich jaren later zijn luxueuze villa enkel kan permitteren door geld te lenen bij een Joodse bank, en hem knijpt als een oude dief, zodra de bankier slachtoffer van vervolging wordt, terwijl hijzelf juist aan zijn nazi-carrière is begonnen.

Alleen al uit dergelijke kleine voorbeelden moge blijken hoe terecht Kaes zich verzet tegen zulk simplificerend moralisme dat slechts bevredigd kan door het tonen van grote op voorhand vast te stellen dramatische momenten van jodenvervolging wier uitbeelding bovendien nog niet zo lang tevoren ten uiterste was bepaald door de Amerikaanse serie Holocaust. Toch ziet ook Kaes niet alleen de zojuist geciteerde scènes over het hoofd, maar vergeet hij iets wat klaarblijkelijk zo subtiel is dat zelfs een nauwlettend de serie in detail doorlichtend auteursduo als Elizabeth Boa en Rachel Palfreyman er in hun studie Heimat: A German Dream5 dan wel dicht aan raakt maar de kern van de problematiek slechts schampt. Reitz' film is namelijk structureel vormgegeven vanuit een verdwijning die ten eerste het beruchte getal van de zes miljoen als een ruimschoots tekort schietende simplificatie uitbreidt - en ons dan midden in het centrum van de wereld voorbij dat centrum plaatst.

4

Ik wil natuurlijk niemand in zijn goede bedoelingen te na spreken die de grote nazimisdaad gelijkschakelt met Auschwitz, en vervolgens Auschwitz identificeert met het getal van de zes miljoen vermoorde Joden. Toch begaat men hierbij enige wezenlijke vergissingen. Ik doel niet op feit dat zulk een vereenvoudigde presentatie middels een handzaam rekenkundig begrip al die afzonderlijke persoonlijkheden op zichzelf, in hun leed als slachtoffer, laat staan in vreugde en plezier uit de dagen dat zij nog geen slachtoffer waren onderwerpt aan een rekensom, aan de kunst van eichmanniaans dodelijk boekhouden. Wie hamert op de zes miljoen, suggereert zelfs bijna dat bijvoorbeeld twee miljoen al heel wat minder erg was geweest. En even ongewild wordt de schijn gewekt dat het nazisme zonder de zes miljoen een politieke beweging als iedere andere was geweest. Ontkend, of minstens over het hoofd wordt daarmee gezien dat het nazisme vooral ook een pathologie van Duits kleinburgerdom is voor welke minimaal geldt: ‘Der Monumentalismus des Faschismus scheint sich als ein Sicherheitsmechanismus gegen die verwirrende Vielfalt des Lebendigen verstehen zu lassen. Je lebloser, geordneter, monumentaler die Realität erscheint, desto sicherer fühlen sich diese Männer. Die Gefahr ist die Lebendigkeit selbst.’6 Het is deze tegen ieder serieus politiek doelwit ingaande pathologie van diepgewortelde angst voor de levendigheid die gepolitiseerd zich altijd weer een weg zoekt naar slachtoffers die generiek van levendigheid worden verdacht.7 Nog los van het niet minder naargeestige feit dat in de kampen van het nazisme ook mensen werden vermoord omdat zij politieke tegenstanders waren of ook maar leken, dan wel homoseksueel waren of zulks leken te zijn, is er nog een andere poging tot genocide gepleegd, en wel die op de zigeuners, dat volk dat in de ogen van de niet-zigeuners steeds enkel maar genoot van pure aanwezigheid, zich doelbewust niet aan de maatschappelijke eisen met al hun benauwenis en pijn wenste te onderwerpen. Zulke misvattingen willen graag dodelijk zijn.

Nu is de moord op de zigeuners8 iets waar menigeen vagelijk van af weet, maar nauwelijks iemand komt ooit tot het besef dat pregnant en onthutsend wordt uitgedrukt door Michail Krausnick die hun vervolging heeft bestudeerd: ‘Kein Volk der Erde wurde jemals systematdscher erfaßt und erforscht.’9 Dat klinkt ongelooflijk, maar is niet in het minst onwaarschijnlijk. Hoewel de circa 500.000 zigeuners die door het nazisme werden geslachtofferd nog altijd veel en veel minder onderwerp vormen van literaire dan wel historiografische uitgaven dan de zes miljoen Joden, golden toch beide bevolkingsgroepen voor de Nürnberger rassenwetten als van fundamenteel gelijke (oftewel, allerlaagste) rang. Echter, tijdens de feitelijke vervolging werden de Joden relatief nog gespaard: wie naar de genetisch rekenkunst van deze belaarsde wetenschappers gold als kwart-Jood had kans aan de kampen te ontkomen, maar wie ook nog maar voor een achtste deel zigeuner was, mocht in zulk een kans niet delen.

Na een lange geschiedenis van nazistdsche maatregel op nazistische maatregel - nog

voor de machtsovername begonnen in 1931, met als eerste droevig hoogtepunt de op 3 januari 1936 door de nazi-ministervan Binnenlandse Zaken, Frick, uitgevaardigde vertrouwelijke mededeling aan onder meer de deelstaten volgens welke ‘zu den artfremden Rassen gehören alle anderen Rassen, das sind in Europa außer denJuden regelmäßig nur die Zigeuner’ - volgde in maart 1943 het definitieve bevel tot volledige samenbrenging van alle laatste nog in vrijheid levende zigeuners in Auschwitz. In augustus 1944 waren er van dezen nog 4000 in leven. Zij die nog konden werken werden overgebracht naar andere kampen. De resterende 2897, ouden van dagen, vrouwen en kinderen, werden te Auschwitz vergast.

Enkel om die reden was er bij de bevrijding van Auschwitz geen zigeuner meer voorhanden, en zo staat Auschwitz abusievelijk ook nauwelijks als massagraf voor zigeuners te boek.10 Het leed van de zigeuners was nog niet geleden. Anders dan de Joden kregen zij in de daaropvolgende jaren niet of nauwelijks aandacht, en de autoriteiten die zich in het naoorlogse West-Duitsland met de vraagstukken rond hun eerdere vervolging of hun dagelijkse bestaan in het nieuwe Duitsland hadden bezig te houden bestonden niet zelden uit precies de mensen die eerder de vervolging hadden vormgegeven. Pas in 1979 erkende de Duitse bondsregering dat niet alleen de Joden, maar ook de zigeuners slachtoffer waren geworden van nazistische rassenwaan. Desalniettemin is hen nog altijd geen financiële tegemoetkoming voor het geledene al was het maar in het vooruitzicht gesteld zoals wel te beurt gevallen aan de Joodse nabestaanden. Aldus leeft het eerder aangehaalde verschil van twee volle generaties tot op de dag van vandaag voort. Laten we wel wezen, niet alleen in Duitsland: in nrc-Handelsblad van 10 augustus 2001 schrijft Hans Keller over de te wensen overlatende manier waarop de serie van dr. L. de Jong, De Bezetting, de jodenvervolging in beeld bracht: ‘Er was dat ene bekende filmshot uit Westerbork, dat een joods meisje toonde achter de half dichtgeschoven deur van een wegrijdende goederenwagon. Maar ook dat was niet onderzocht. Pas veel later zou blijken [...] dat het hier een zigeunermeisje betrof. Joden, jodenvernietiging! Waren de woorden ervoor te erg?’ Waren er dan geen woorden of maar beelden nodig voor de zigeunervernietiging? Was dat dan niet meer dan een contingent nevenverschijnsel, de moeite niet waard om bij stil te staan?

 

De geschiedenis van de zigeuners is een verhaal dat nauwelijks wordt verteld, bijna zoals het geheime en verwante verhaal achter Heimat, dat zodra het zich aandient, al op het punt staat van verdwijnen. Meer nog dan zo op het oog al voor de hand ligt kunnen we de film opvatten als het relaas van de gevolgen die een verjaging kan hebben. Natuurlijk, Paul Simon verlaat onverhoeds zijn vrouw Maria om pas veel later weer op te duiken als geslaagde Amerikaan die het Fernweh van destijds weer in Heimweh heeft omgezet, zij het ruimschoots te laat, ook voor ons die inmiddels volop de kans hebben gekregen ons te identificeren met de oermoederlijke schoonheid van een vrouw die hij heeft achtergelaten. Maar deze oermoeder weet maar al

te goed dat Paul bij zijn terugkeer uit de Eerste Wereldoorlog dan misschien wel de ware mag zijn geweest voor haar, zij was het niet voor hem.

En die andere vrouw heeft een even ingrijpende rol gespeeld in het leven van nog een man uit Schabbach, van degene die op het oog niet veel meer is dan de dorpsgek en vanaf aflevering twee fungeert als chroniqueur van de film, Maar deze Glasisch-Karl is niet voor niets geworden tot de tragikomische nietsnut die hij is. Zijn leven is inderdaad aan stukken gevallen, maar niet, zoals Boa en Palfreyman beweren, enkel en alleen door de huidproblemen, overgehouden aan de gasaanvallen in de oorlog. Het wordt Paul als een van de eerste dingen die hij bij terugkeer mag vernemen duidelijk gemaakt dat Glasisch aan de drank is geraakt, omdat het meisje Appolonia hem heeft afgewezen. Enkele scènes later zien we Glasisch beschonken en onhandig van verslagenheid stoer zitten doen in het café waar zij werkt, in dezelfde uitspanning waar later de geheimzinnige amazone tussen Parijs en Berlijn haar onderkomen voor de nacht zal vinden. Appolonia maakt Glasisch elegant en ingetogen, maar gedecideerd duidelijk niet van hem gediend te zijn. Diezelfde zo zeer waardig reagerende Appolonia wordt echter door de dorpsgemeenschap gemeden omdat zij gezien haar zwarte haren en onduidelijke herkomst wel eens een zigeunerin zou kunnen zijn.

Het is de vraag of ze dat ook is. Als ze het dorp allang heeft verlaten, beklemtoont ze bij een toevallige ontmoeting met Paul dat men haar alleen vanwege dat zwarte haar voor zigeunerin aanziet. Met in de kinderwagen haar baby van de Franse soldaat op wie zij tot ontsteltenis van het dorp verliefd was, staat ze met Paul op een uitkijkpost in een idyllisch Rijnlandschap, maar op de achtergrond paraderen in vol tenue de Wandervögel, met vlag en al, en zingen ze hun vaderlandslievende Duitse liederen, als precies dat wat ze zijn: voorvaderen van die andere, latere Duitsers in vol tenue. In de trein probeert ze Paul nog over te halen om getweeën de Hunsrück te ontvluchten. Hij voelt zich daar toch ook niet op zijn plaats, zo probeert ze hem nog te overreden. Maar doordat Paul dat nog niet onder ogen durft te zien, vertrekt zij in haar eentje naar Frankrijk, naar de vader van haar kind.

Boa en Palfreyman wijden in hun studie relatief veel aandacht aan deze Appolonia, maar zien niet alleen die waarschuwende Wandervögel over het hoofd, die fanatieke thuisblijvers voor wie zij uit wandern gaat, of ook de band die er tegelijkertijd geen is met Glasisch, maar ook nog andere weefsels van betekenis. Het is toch minstens opmerkelijk om een vrouw die voor zigeunerin wordt aangezien te vernoemen naar precies die god uit het Griekse pantheon die we toch het allerminst zouden vereenzelvigen met een zigeimerin. Of ook: als Paul, al lang en breed getrouwd met Maria, eens een vluchtje mag maken met een Amerikaanse piloot die zich eerder genoodzaakt had gezien tot een noodlanding in de velden rond Schabbach, ziet hij op een landweg een vrouw met kinderwagen lopen. Hij laat de piloot landen en rent wild ‘Appolonia, Appolonia’ roepend af op de vrouw die inderdaad even doet denken aan de laatste beelden van wie te laat zijn ware liefde werd. Komt hij

amechtig puffend bij haar aan, blijkt het te gaan om een hem verder onbekend dienstmeisje. Zo heeft hij wie voor zigeunerin doorging en naar Frankrijk uitweek aangezien voor een, op goed Frans gezegd, domestique, andermaal: toch wel het laatste woord dat in ons opkomt bij het cliché van de zigeuner.

Nu leefden er al sinds een goede zes eeuwen zigeuners in Duitsland, waar zij als christenen rond het begin van de vijftiende eeuw vanaf de Balkan heen waren gevlucht voor de islamitische Turken. Aanvankelijk werden zij met open armen in het Heilig Roomse Rijk ontvangen en konden zij zich er naar believen vestigen, waarbij ze ook zonder problemen als ieder ander huizen betrokken. Een goede honderd jaar na de vlucht van hun voorouders werd de binnen het Heilig Roomse Rijk geboren nazaten echter voor de voeten geworpen dat zij zouden spioneren voor de steeds verder opdringende Turken, en werden ze uiteindelijk per keizerlijk decreet vogelvrij verklaard. Zo konden zij die sindsdien gedurig moesten vluchten ook niet anders meer dan nomaden worden, al waren zij evenzeer aan huis en haard gebonden als het volk dat hen omringde - net zo domestique waren zij graag gebleven. De wildheid van het dionysische was hen vreemd - christelijk als zij waren, mochten zij even zo apollinisch heten als de Duitsers om hen heen. Zeker was de positie der Joden in het Heilig Roomse Rijk evenmin benijdenswaardig, slachtoffer als zij waren van vernederende maatregelen en van pogroms ten tijde van de grote pestepidemie in de veertiende eeuw, maar met de keizerlijke brandmerking van de zigeuners als weg te jagen verraders vond de eerste officiële uitsluiting uit de Heimat plaats. Zo is het bijna niet anders dan logisch dat een serie met zulk een titel vanuit dat punt aan zijn drama begint.

5

Juist als Paul Simon zich, getrouwd als hij is, lijkt te hebben neergelegd bij zijn positie als achterblijver die met Fernweh naar de verjaagde is behept, moet hij het natuurlijk zijn die in het bos waar hij met zijn vader en andere mannen aan het werk is, een dode en aan allen verder onbekende naakte vrouw vindt. Kaes voert deze scène op als een voorbeeld van de oneconomische aandacht voor het detail, die Reitz tot een van de kenmerken van zijn project heeft gemaakt, en wijst erop dat de moord tot op het einde van de film een onopgelost mysterie blijft, geheel en al strijdig met de conventies van de cinema. Maar zulk aanbrengen van ‘a disquieting dimension to everyday reality’ dunkt mij allerminst de enige functie van de scène. Hij die haar vindt en die haar ravenzwarte haren nauwlettend in zich opneemt, is degene die kort daarna zegt even een biertje te gaan drinken en dan almaar steviger voortstapt, het dorp uitloopt en uit de streek verdwijnt om in Amerika uit te komen. Het belang van zijn nauwlettend bestuderen van die ravenzwarte haren wordt later nog eens onderstreept als Maria met de vrouwen van het dorp bessen plukt in diezelfde bossen. Een van de vrouwen komt onthutst met een bundeltje kleren aangerend, en ze roept dat het de kleren zijn van de vrouw die Paul heeft

gevonden. Maria's afwerende reactie zouden we kunnen uitleggen als een verzet tegen het noemen van die naam, maar Pauls naam is sinds zijn onverhoedse vertrek wel vaker genoemd zonder een dergelijke reactie bij haar op te roepen.

Daarentegen weten wij alleen al dat zij, als een van de twee mensen uit het dorp die per brief nog contact met haar hadden (de ander is de waard voor wie Appolonia eerst werkte), haar echtgenoot ook trouw van Appolonia's leven in Frankrijk op de hoogte was blijven gehouden. Het afwerende gebaar doet dus minstens vermoeden dat zij heel precies weet hoe Paul heeft getracht zijn fout uit het verleden symbolisch goed te maken - hoe Patd de moord op de onbekende vrouw als een symbool heeft opgevat voor de symbolische moord die het dorp heeft begaan op die jonge waardig melancholieke vrouw van wie hij te laat begon te houden. Zo is het in dat afwerende gebaar van Maria dat de moord zijn oplossing vindt. Het geheime verhaal fluistert ons toe.

Fluisteren zal het zeker nog een tweede keer, en wel op een moment zonder welk Heimat nooit zijn vervolg had kunnen vinden in Die zweite Heimat. Kaes merkt op: ‘In a self-reflexive, ironic tone, a long sequence from Carl Froelich's sentimental film of 1938, Heimat, starring Zarah Leander, becomes part of Reitz' Heimat.

Maria and her sister-in-law Pauline sit in the local cinema, identifying with the sad fate of a wayward daughter who, cast out by her father, returns home years later, full of remorse. The wishes, longings, fears, disappointments, hopes, and memories that Zarah Leander's screen life awakens in the two abandoned women in the movie house are directly related to their lives. Afterwards, a long scene shows them in front of the mirror trying to imitate Zarah Leander's hairstyle; the scene demonstrates the importance ofher movies in their everyday life.’

Kaes vergist zich hier echter mateloos, want haalt twee films door elkaar en kan zo de boodschap niet verstaan. Er zitten inderdaad beelden uit Heimat van Froehlich in Heimat van Reitz, maar die komen we pas later tegen. En om precies te zijn, die film bezoekt Maria ook nog eens met heel iemands anders dan haar schoonzus. De film die Maria en Pauline bezoeken is daarentegen La Habanera van Detlef Sierk (de latere Douglas Sirk). Dat valt alleen al daaraan af te lezen dat de sequens wordt getoond waarin Zarah Leander een van haar allergrootste hits vertolkt: Der Wind hat mir ein Lied erzählt. En ten overvloede, dat lied wordt gezongen in La Habanera van Sierk, niet in Heimat van Froehlich. Sierks film vertelt het verhaal van een Zweedse die liefheeft in den vreemde, in Venezuela. Maria raakt ten diepste ontroerd en geeft meer dan nauwverholen uiting aan haar verlangen naar een nieuwe liefde, maar vooral ook naar de verlokkingen van de verre verten. Wie de schoonzussen zo bezig ziet en niet bekend is met de precieze lokaliteit uit de film van Sierk, zal allicht menen dat de twee giechelende vrouwen zich uitdossen als zigeunerinnen. Maar al te zeer hoeven ze niet meer eens te verlangen naar een dergelijke clichématige belichaming van het zwerven: de verte nadert met door de machthebbers eveneens reeds ingepalmde rasse schreden en brengt Otto Wohlleben naar

Schabbach, een ingenieur die is betrokken bij de aanleg van de Autobahn richting Trier, dat wil zeggen: richting veel en veel verder. Domme Glasisch zal als eerste in de gaten hebben dat er militaire adders schuilen onder dat zo schijnbaar kosmopolitische asfalt.

Tussen Maria en Wohlleben bloeit een romance op, en het is dan ook met hem dat Maria de film van Froehlich bezoekt, die andere dus, de eerste Heimat. Het is met Otto dat zij na deze film genoeglijk verliefd op de bank zit. En zoals dat bij zo'n romantisch moment hoort, luisteren ze graag naar een plaat met zoete, aangezoete zigeunermuziek. Voor wie nog niet meteen wil geloven dat dit mag gelden als een betekenisvolle aanwijzing, moge nog eens worden opgemerkt dat Heimat onder zijn realistisch oppervlak vaak ook verre van realistisch is. Zo zegt de dame die te paard van Parijs naar Berlijn gereden kwam een bezoek te willen brengen bij de bewoner van het kasteel in naaste omgeving. Glasisch en de zijnen staan paf: al sinds mensenheugenis immers is dat kasteel een ruïne, is er geen mens die daar woont. Tegelijkertijd is het de plek waar Paul Simon zijn eerste openbare radio-experimenten doet. En zo maakt Reitz die ene ruïne tot een magneet van de verte, niet alleen in ruimte (zoals Pauls bewonderaars opmerken), maar ook in tijd.

Het afspelen van die plaat met zigeunermuziek zou zonder die geschiedenis rond Appolonia hooguit een commentaar zijn geweest op nazi-kitsch, zoals Eduard en Lucy nadrukkelijk een houten negerbutler in htm burgemeestershuis hebben staan. Maar met die voorgeschiedenis wordt zulk moment van kitsch tot niets minder dan het meest betekenisvolle scharnier van de hele film. Tijdens het afspelen van de plaat wil Maria nog niet dat Wohlleben haar een kus geeft. Kort daarna echter krijgen we een scène te zien die overduidelijk maakt dat de twee toch heus verder gegaan zijn dan een kus: Maria's jongste zoon ziet hoe Wohlleben zijn hand mag laten rusten op Maria's heup. En zoals het nog al eens wil gaan, blijkt Maria na Wohllebens kort daaropvolgende vertrek zwanger, baart ze van hem een zoon, een volgende overigens die bevangen door de verte zijn hart zal verliezen aan een vrouw die niet is toegestaan, Hermännchen, held ook van de tweede reeks, Die zweite Heimat. Zijn conceptie, en daarmee de dus conceptie van de tweede reeks, werd voorbereid in die ene zigeunerviool, die ene herinnering aan de verdrevene. Herrmännchen is echter nog meer dan dergelijk stilzwijgend eerbetoon. Hij is als zoon van Wohlleben immers ook nog eens de kleinzoon van een Jodin. Wonderlijk genoeg ziet ook iedereen die Heimat bespreekt als ware het te triviaal voor woorden over het hoofd dat dus de held van de tweede helft van Heimat, als ook van de hele reeks van Die zweite Heimat, en wie weet misschien zelfs van de aanstaande Die dritte Heimat, deze later zo non-comformistische componist Herrmann Simon dus, enerzijds met de erotische verleidelijkheid van zigeunermuziek als voorbode wordt verwekt en anderzijds Joodse voorouders heeft.

Diens vader keert tegen het einde van de oorlog bij moeder terug. Hij verliet haar, zo zegt hij, omdat zij geen aandacht kon opbrengen voor zijn angst en beven om

dat wat hem als zoon van een Joodse moeder te wachten kon staan, maar bij hun warme hereniging verneemt hij dan ook van Maria hoe zijzelf bevangen was door de angst dat zij Paul Simon door haar loutere gedachte aan diens eventuele dood ook daadwerkelijk om het leven zou kunnen hebben gebracht. Paul was kort tevoren per boot in Hamburg aangekomen, maar mocht vanwege een ontbrekende ariërverklaring het land niet in. Maria die hem in de haven opwacht belt haar schoonbroer en verzoekt hem de herkomst van de familie Simon uit te zoeken, maar Eduard staakt de speurtocht, zodra Maria's eigen broer, trotse ss-er Wilfried, suggestieve opmerkingen maakt over de ‘oudtestamentische’ achternaam van de familie. Paul mag het land niet in en Maria denkt dat zijn schip misschien zal zinken.

Wohlleben bekent dat hij destijds uit loutere amoureuze wanhoop een betrekking bij het leger heeft aanvaard als explosievendeskundige. In een welbewuste roulette met de dood maakt hij geallieerde blindgangers onschadelijk. Hun beider zigeunerviool lijkt in teder gefilmde hereniging zijn rechten te herwinnen, zelfs duikt zomaar op straat in Schabbach even een woonwagen op, een die van tevoren nooit werd getoond en ook verder geen rol meer zal spelen, maar Otto's uur slaat onverbiddelijk, pal voor het eind van de oorlog. Een blindganger ontploft. Zo achterhalen uiteindelijk toch de rassenbepalingen van Nazi-Duitsland ook nog de familie Simon, maar dan, ‘cast into a narrative mold’, als een tragedie die zich onttrekt aan het louter tonen van het naakte geweld.

Paul Simon keert na het einde van de oorlog toch nog in Schabbach terug. Tijdens zijn rentree, als bij de eerste terugkeer uit de Eerste Wereldoorlog te voet, maar nu gevolgd door zijn stapvoets rijdende Amerikaanse bolide met chauffeur, werpt hij onder een melancholieke glimlach nadrukkelijk een blik op de uitspanning waar eens Appolonia werkte - zij die verder door hem en door Maria verzwegen zal blijven, doch lijkt terug te keren als Klärchen, gespeeld door Gudrun Landgrebe. Klärchen is zoals Appolonia na het eind van de oorlog als vluchteling in het dorp terechtgekomen, en zal, beschuldigd van het verleiden van de veel jongere Herrmann, het dorp weer moeten verlaten. Van Appolonia hoeft dus niet meer gesproken te worden: voldoende getoond wordt hoe weinig welkom zij nog is. Toch staan de dorpelingen haar dankzij haar afgewezen bewonderaar nader dan zij in hun afwijzing weten.

6

We zouden er bijna een vervloeking in kunnen zien hoe Reitz tot genoeglijk chroniqueur van de plek die voor hem als het oord van eerste bestaansschok geldt juist die tragikomische dorpsgek Glasisch laat optreden, deze andere minnaar van Appolonia, die niet de wijk nam, zoals ook Herrmann doen zal. Men zegt wel eens dat deze Glasisch bij de foto's die hij aan het begin van elke aflevering ter opfrissing van het kijkersgeheugen bespreekt put uit het rijke bestand van Eduards bestaan als

enthousiast amateurfotograaf. Dat lijkt op het eerste gezicht inderdaad ook het geval, maar is eigenlijk volstrekt onmogelijk, aangezien Glasisch ons vaak beelden van een dusdanige intimiteit toont dat Eduard die foto's nooit ofte nimmer kan hebben genomen. Nu even ervan afgezien dat zo'n door foto's bladerende chroniqueur aan het begin van elke aflevering natuurlijk ook niet meer dan een narratieve kunstgreep kan vertegenwoordigen om de kijker bij de les te houden, verschaft de ingreep de buitenstaander Glasisch wel een extra lading, extra betekenis. Hij spreekt ons tenslotte van gene zijde van de geschiedenis toe waarbinnen hij zichzelf bevindt. Maar aangezien hij op het einde van de serie zelf te overlijden komt en dan als geest verschijnt, mogen we bijna geloven dat hij ons al van meet af aan in zijn hoedanigheid als alwetende verteller toespreekt vanuit de hemel - of minstens als een dode op aarde.

Jean Paul, die zeker ten onzent veel te weinig geroemde stilistische grootmeester uit de Duitse Romantiek, speelt in zijn prachtige omvangrijke roman Titan even tussen neus en lippen een spel met het ‘Et in Arcadia ego’-motief: “‘Ist Er auch in Arkadien?” - “Nein, in Saubügel,” antwortete der Bote sehr laut.’11 Arcadië, dat land dat paradoxaal genoeg nog te mooi is om een bestaan zonder de dood te kunnen verdragen, wordt hier tot niets anders meer dan een saudumm dorp, tot een dorp dat nog dommer is dan het achtereind van een varken en ook zo onbeduidend is dat het in die hele roman ook verder niet meer zal voorkomen. De verhevenheid van het ideale landschap is teruggebracht tot de maat van het kwetsbaar onbeduidende, een zeer beperkt menselijke - terwijl de vertelkunst, binnen de arcadische traditie voor het eerst als zodanig gethematiseerd, in diezelfde roman over honderden pagina's zegeviert. Zo wordt Schabbach met al zijn vertellingen een plek van narratieve herinnering waar de dood ons in de figuur van Glasisch als iets schijnbaar doms en sukkeligs vertederend kwetsbaar toespreekt, deze bewonderaar van de verjaagde, de bewonderaar van die vrouw wier vertrek het begin van de gruwelen verbeeldde - de bewonderaar die tegelijkertijd het verwoestende streven van die nieuwerwetse wegen doorzag. Dat juist hij partij heeft gekozen voor haar die in al haar kwetsbaarheid als vreemde haar waardigheid bleef bewaren geeft al diegenen wier leven hij belicht en die hem als personages omringen eens te meer een aureool van vertederend kwetsbare levendigheid die hen onttrekt, ook al staan ze dan midden in de nazi-tijd, aan de eisen van een dergelijk bestaan, aan de gevangenschap die spreekt uit de snelweg die naar de verte reikt. Hun levendigheid, hun beminnelijkheid, hun saubügeligheid, hun knulligheid dus, is een stille lofzang op Appolonia, zij die verdween om nooit anders meer terug te komen dan in dat korte ogenblik van herinnering bij de man die om haar weg wandelde, te voet het dorp weer binnen komt, zich begeeft temidden van al die uren van verhalen die zij tezamen met hun vertrek hebben teweeggebracht.

7

Het centrale muzikale motief uit de soundtrack van Heimat herinnert in zijn langzaam voor zich uit stappende naïviteit aan het vierde deel uit de zevende symfonie van Mahler, de ‘Nachtmusik. Andante amoroso’ dat niet alleen van een vergelijkbaar thema gebruik maakt, maar met zijn vervlechtingen van gitaar en harp ook een identieke sfeer van kwetsbare nostalgie schetst. Toch wordt deze tedere muziek gevolgd door het ‘Rondo- Finale. Tempo I (Allegro ordinario)’, een van de meest koppig pijnlijke composities die men zich denken kan, eindigend in een kreet van verlossing - een vermanend diepe snee.

8

Misschien is elke plek ter wereld, ook Parijs en Berlijn, het beste maar te beschouwen als een gelukkig doorgangsoord tussen wereldsteden. Of zoals Reitz in voornoemd essay zegt, daarbij verwijzend naar Ernst Bloch: ‘the real home is a place where nobody has been yet.’ Elke plek, elke beweging in het bestaan wordt daarin tot een eerste bestaansschok die zich eindeloos verplaatsen mag. Maar thuisblijven, let wel, is dan evenmin een groot probleem.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs