Parmentier. Jaargang 8
(1997-1998)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 119]
| ||||||||
Erik Spinoy
| ||||||||
[pagina 120]
| ||||||||
teerd als een (‘esthetisch’) gevoel van plezier of pijn. Dit stemt ook overeen met de dagelijkse ervaring: spreken en schrijven gaan altijd gepaard met gevoelens - genot, plezier, pijn, angst, weerzin, ergernis - ook wanneer men zich in een genre ophoudt met een ‘logische’ veeleer dan een ‘esthetische’ finaliteit. Het gevoel signaleert direct of de ‘ziel’ een bepaalde gedachte, formulering, uitspraak als goed of slecht ervaart: de ziel triomfeert, is gekwetst, reageert geprikkeld of gedeprimeerd. Veel vaker dan we doorgaans beseffen stuurt het gevoel de voortgang van het denken, dat bijgevolg in een veel hogere mate esthetisch is dan we gewoonlijk willen aannemen. Een gedachte wordt afgewezen omdat ze angstige reacties oproept, een formulering haalt het vanwege de kick die ze geeft, een uitspraak wordt verwelkomd om het warme gevoel waarmee ze de ziel doorstroomt. Omgekeerd kan het gevoel zelf aanleiding geven tot denken: waarom roept deze gedachte angstige reacties bij mij op, hoe komt het dat ik aan deze formulering een kick ontleen, waar vandaan mijn warme gevoel bij deze uitspraak? Een gevoel is een oordeel zonder woorden, en bijgevolg een signaal dat op de plaats van het gevoel iets te denken valt: op welke grondslagen berust dit oordeel? Een gevoel is, door zijn tautegorische karakter, een voor-oordeel: onmiddellijk is het daar, zonder begrippen, als een automatische reactie op een bepaald aanbod. Deze automatische reactie is daarom nog geen ‘natuurlijke’ reactie, iets als het product van een bij ieder redelijk mens aanwezige, aangeboren common sense bijvoorbeeld: wel integendeel. Het gevoel is te vergelijken met een geconditioneerde reflex: bij dit soort gedachten, formuleringen, uitspraken hoort dat gevoel. De reflectie op het gevoel (op de smaak) richt zich op de tot ‘vanzelfsprekendheid’ geworden vooronderstellingen van dit verband. De bevindingen van deze reflectie kunnen overigens zelf veranderen in dergelijke geheel ‘verworven’, vlees en bloed geworden vooronderstellingen. Zoals het gevoel het denken kan sturen, ‘vormt’ of ‘kneedt’ het denken de smaak - waarbij ‘vormen’ en ‘kneden’ als losgekoppeld moeten worden gedacht van de classicistische idee van een smaakideaal. Voelen en denken ontregelen en veranderen elkaar voortdurend - maar zijn ook elkaars brandstof, krachtbron, voedingsbodem.
Het gevoel is onuitroeibaar. Dat wilde ik in het vervolg van dit stuk aantonen aan de hand van twee teksten van een erg verschillend genre, maar met een gedeelde anti-esthetische (tegen het gevoel gerichte) inslag: een opstel van Hugo Verdaasdonk en een vroeg gedicht van Hans Faverey.
In een twee jaar geleden verschenen opstel met als titel ‘“Kwaliteit” en “pluriformiteit” in het letterenbeleid van de Nederlandse rijksoverheid’ geeft Hugo Verdaasdonk een overzicht van een aantal veranderingen die het letterenbeleid in Nederland in de periode 1976-1995 heeft ondergaan. Verdaasdonks stijl is ongemeen zakelijk. Abstracta worden niet geschuwd, uitspraken in ambtelijk jargon worden tegen het licht gehouden, besproken, betwijfeld, tegengesproken, ontkracht. Bovenal wordt gestreefd naar het opbouwen van controleerbare logische | ||||||||
[pagina 121]
| ||||||||
redeneringen, ook als dat (geheel en al) ten koste gaat van ‘esthetische kwaliteiten’ als muzikaliteit, beeldende kracht, conreetheid, plastische kracht. Herhalingen ter verduidelijking en voor de eenduidigheid. Passiefconstructies, onpersoonlijke (‘afstandelijke’) formuleringen. Elke poging om de lezer te veroveren met retorisch geweld, verleidelijke metaforiek en/of pakkende formuleringen blijft achterwege. Bedachtzaamheid, maximale nuance. Een goed voorbeeld vormt de volgende passage uit het begin van het stuk: ‘De rijksoverheid heeft afstand genomen van het traditionele idee dat de letteren een voortzetting zijn van een homogene culturele traditie (het nationale literaire erfgoed). Eveneens wordt niet langer gedacht dat de standaarden om de aard en de kwaliteit van de hedendaagse literaire productie vast te stellen, homogeen zijn. Het leerstuk van de continuïteit van culturele en artistieke tradities is altijd in sterke mate door de kunst- en literatuurbeschouwing gepropageerd - zo wordt grote artistieke kwaliteit van dezelfde aard gedacht, onverschillig uit welke periode een kunstwerk stamt. Er is nooit een debat geweest waarin de aanvaardbaarheid van dit leerstuk is gerelativeerd. Het leerstuk is onjuist’. Het laat zich vermoeden dat dergelijke passages weliswaar de logische capaciteiten van de meeste lezers vermogen aan te spreken, maar hen voor het overige weinig (‘esthetisch’) plezier zullen bereiden. Voor de hand liggende kwalificaties zijn ‘droog’, ‘saai’, ‘vervelend’. Een journalist die stukken schrijft in een dergelijke stijl, krijgt die gegarandeerd terug van zijn redactie met de opmerking dat hij geen ‘mooie’ stukken schrijft - wat inderdaad ook klopt. Zo sorteert Verdaasdonks stuk bij de meeste lezers vermoedelijk op zijn minst al dit esthetisch effect: het wordt ervaren als een negatie van wat men normaal van een ‘mooie’ tekst kan verwachten. Dat Verdaasdonk deze ‘lelijke’ stijl hanteert, heeft iets te betekenen: hij heeft voor deze stijl ‘gekozen’ - al kan men ook zeggen dat deze stijl hém heeft gekozen. Verdaasdonk positioneert zich door (met behulp van) de schriftuur van dit stuk, en terzelfder tijd wordt hij door die schriftuur ‘gepositioneerd’. De hier gehanteerde stijl laat zich geredelijk identificeren als het materiële spoor van de activiteit van de logicus, de onverstoorbare denker/wetenschapper, die met afstandelijke blik naar zijn onderzoeksobject kijkt en bij de bespreking ervan geen andere dan logische, falsifieerbare argumenten accepteert. Deze positie en het daarbij horende taalgebruik sorteren echter net zo goed esthetische effecten. Dat mag paradoxaal heten, omdat het ‘ethos’ van Verdaasdonks tekst duidelijk anti-esthetisch is, d.i. geschreven vanuit een wantrouwen tegenover het pharmakon van de emotie, waarbij onder meer ook het gevoel van het schone kan worden gerekend. Maar zoals ik al zei: van het gevoel raak je zomaar niet af. De genoemde ‘esthetische effecten’ zijn vermoedelijk niet bij iedereen dezelfde. Ongetwijfeld zullen zowat alle lezers deze tekst ervaren als ‘onmooi’: hier ‘flonkert’ niets, en ‘bevlogen’ is ook niet het eerste adjectief dat in gedachten komt. De primaire esthetische reactie op deze tekst is bijgevolg negatief, onaangenaam, ‘onlustvol’. Het is echter denkbaar dat Verdaasdonks stijl bij een aantal lezers een secundaire, en ditmaal wél positieve, lustvolle esthetische reactie oproept. Waarom? Precies omdat deze tekst zo rigoureus anti-esthetisch is - zich zo manifest het plezier ontzegt van ‘taalschoonheid’, een stijl hanteert waarin de | ||||||||
[pagina 122]
| ||||||||
schoonheid zelfs ongenadig vernietigd wordt. De suggestie die hierdoor gewekt wordt, is dat deze tekst gemotiveerd wordt door een streven naar demystificatie, naar het teniet doen van onjuiste overtuigingen, niet-gereflecteerde vooronderstellingen, vooroordelen - en vanuit diezelfde motivatie ook streeft naar het afwenden van de eventuele bedrieglijke effecten die ontstaan wanneer een tekst ook of zelfs in de eerste plaats gedreven wordt door het plezier aan het ‘wat-kan-ik-het-toch-mooi-zeggen’. De stijl van deze tekst geeft met andere woorden te verstaan dat waarheid belangrijker is dan schoonheid. In Kantiaanse termen: de rede (de theoretische zowel als de praktische) triomfeert op de zinnelijkheid, de logica vernedert en verkracht de esthetica. De paradox is dat de esthetica hiermee niet geliquideerd is, wel integendeel. Wel regeert hier een andere esthetica dan de positieve, harmonieuze esthetica van het schone. Het esthetische gevoel dat ontstaat wanneer de rede triomfeert ten koste van de zinnelijkheid, is het verheven gevoel. Het sublieme is, zou je (met Lyotard) kunnen zeggen, het narcisme van de rede, die haar overmacht op de zinnelijkheid demonstreert en daarvan geniet. Het verheven gevoel is bijgevolg een samengesteld, gemengd gevoel. Het bestaat uit twee componenten: een negatieve (de onlust die voortvloeit uit de ‘terreur’ waaraan de zinnelijkheid wordt blootgesteld) en een positieve (het plezier verbonden aan de ervaring van de superioriteit van de rede). Beide componenten staan in een onoplosbare spanning tot elkaar en verhevigen elkaar. Het verheven gevoel is dan ook een veel intenser én ambivalenter gevoel dan het gevoel van het schone. Niet iedereen is ontvankelijk voor het verheven gevoel. Een voorbeeld. Op het verhaal van Mucius Scaevola, die zijn hand in het vuur stak om zijn bovenmenselijke (bovenzinnelijke) moed en zelfbeheersing te bewijzen, kan men op twee manieren reageren: met afgrijzen, omdat iemand hier zichzelf (zijn zinnelijkheid) verminkt; met bewondering (een vorm van het verheven gevoel), omdat iemand hier het ‘bewijs’ levert dat hij méér is dan zijn zinnelijkheid: hij stijgt ‘boven zichzelf’ uit. Kant en Lyotard gaan uitgebreid in op het voorbeeld van de Franse Revolutie: gruwelijk en weerzinwekkend vanwege de terreur waartoe ze aanleiding geeft; maar, voor sommigen, ook subliem omdat de Franse Revolutie een poging is om ideeën van de rede in werkelijkheid om te zetten, al gaat dat ten koste van ‘wat er is’: de empirie, de zinnelijkheid. Het verhaal van Mucius Scaevola en het voorbeeld van de Franse Revolutie tonen het aan: net als het gevoel van het schone is ook het verheven gevoel ethisch en politiek indifferent. De kick die je ontleent aan een triomf van de rede op de zinnelijkheid zegt niets over de ethisch-politieke aanvaardbaarheid van die triomf. Extreem gesteld: ook ‘Auschwitz’ was subliem. Het was immers een grootschalig offer van de zinnelijkheid aan een idee van de rede - aan de idee van een absolute zuiverheid, een volstrekte reiniging, een Endlösung (een definitieve, alle weerstand van de zinnelijkheid liquiderende oplossing). Het ethisch-politieke domein is onvermijdelijk doortrokken van esthetische effecten, vandaag meer dan ooit tevoren. Op het televisiescherm trekken, als haastige wolkenformaties aan de laaglandse hemel, zwermen beelden voorbij die afkomstig zijn uit het ethisch-politieke | ||||||||
[pagina 123]
| ||||||||
domein maar tegelijk puissant rijk zijn aan emotionele impact: de handdruk van Rabin en Arafat, het gezicht van Marc Dutroux, de mond van Paula Jones, de nachtelijke bombardementen boven Bagdad, de grin van Tony Blair, etcetera. Het troostvolle gevoel van het schone, de weerzin voor het lelijke, het sadomasochistische genot aan het sublieme - deze en andere emoties die de genoemde beelden aan (gedeelten van) het publiek verschaffen, spelen onderhuids en onverhoeds een rol wanneer het er op aankomt ethische en politieke beslissingen te nemen. Zaak is het de belangrijke rol van het esthetische in het ethisch-politieke domein te onderkennen en indien nodig te bekritiseren - het esthetische ‘op zijn plaats te zetten’. Het is immers niet acceptabel dat het antwoord op de vraag ‘Wat te doen’ in hoofdzaak bepaald zou worden door het plezier dat we van (het nemen van) een bepaalde beslissing verwachten. Op veel bescheidener en minder bedreigende, misleidende schaal (maar niettemin!) heeft ook Verdaasdonks ‘sublieme’ stijl invloed op het oordeel over zijn opstel. Wie ontvankelijk is voor het verheven gevoel, voelt zich allicht tot een gunstiger oordeel gedisponeerd over het opstel als geheel - en dus ook over de erin verdedigde standpunten. Voor wie deze tekst niet ervaart als een demonstratie van de superioriteit van de rede op de zinnelijkheid, is Verdaasdonks stijl alleen maar lelijk, ‘droog’, al te abstract. En de kans is groot dat ook dit gevoel zal afkleuren op het oordeel over de geldigheid van de argumentatie. Hoe vaak hoort men trouwens niet, als commentaar op een tekst: ‘Wat heeft zij (hij, u,...) een mooie (prachtige, sublieme,...) tekst geschreven!’ Een esthetisch oordeel dat vaak meteen ook de in de tekst gebruikte ‘logische’ argumentatie insluit of minstens de instemming ermee vergemakkelijkt.
Hugo Verdaasdonk als subliem auteur. Wie had dat ooit gedacht.
Vermoed kan worden dat het esthetische effect van zijn stijl niet Verdaasdonks eerste zorg was. Anders ligt dat bij beoefenaren van genres die tot het esthetische domein in de enge zin van het woord worden gerekend. Een stijlhantering die in hoge mate met die van Verdaasdonk vergelijkbaar is, vindt men in de vroege gedichten van Hans Faverey. Een bekend voorbeeld uit Gedichten 2:Ga naar eind1 Op deze of gene oever: zo'n gladde machine.
Eentje die afgekoeld is,
zich nu afdroogt.
Daarna gaat hij liggen;
(gaat zij liggen). (Faverey 1972:9)
| ||||||||
[pagina 124]
| ||||||||
Ook de stijl van dit gedicht herinnert aan het afstandelijke taalgebruik van de wetenschapper. Het lijkt wel of de spreker een specimen van de een of andere biologische soort observeert en de opeenvolgende handelingen beschrijft die het uitvoert: afgekoeld de oever opklimmen, zich afdrogen, gaan liggen. Eerst dit, ‘nu’ dat, ‘Daarna’ dat. De handelingen worden op de lineaire tijdas (de tijdsvoorstelling van de logica) uitgezet. Sequens, staccato. De toch al afstandelijke beschrijving wordt nog onpersoonlijker, ‘mechanischer’ gemaakt door de identificatie van de ‘hij’ of ‘zij’ met een ‘gladde machine’. Tegelijk vindt hier ook een doorgedreven proces van ontindividualisering plaats: niet het individu wordt beschreven in zijn uniciteit, maar een willekeurige vertegenwoordiger van de soort - een typerend exemplaar. Vandaar: ‘zo'n’, ‘[Zo] Eentje’. Ook de plaats waar dat exemplaar zich ophoudt, is niet belangrijk: ‘deze of gene oever’. Op om het even welke oever laat zich bij deze soort hetzelfde gedrag observeren. De sekse van het beschreven exemplaar (een individualiserend kenmerk) is ofwel niet te onderscheiden ofwel niet ‘wezenlijk’: mannetjes en vrouwtjes gedragen zich identiek. Het distantiërende effect van deze welhaast klinische stijl wordt nog versterkt wanneer men zich gaat afvragen waarover dit gedicht het heeft. Wordt hier werkelijk het een of andere dier beschreven? Het valt niet uit te sluiten. Toch roept de vermelding dat hij/zij zich afdroogt de sterke suggestie op van een menselijke handeling. Gaat dit gedicht dan ‘eigenlijk’ over een zwemmer die verkwikt uit het water komt, zich afdroogt en gaat liggen (zonnen)? Is het een vervreemdend souvenir van een Joegoslavische strandvakantie? Bekritiseert, ironiseert Faverey de onpersoonlijkheid en de aliënatie inherent aan het moderne massatoerisme? Bewondert, benijdt hij de mechanische efficiëntie en dierlijke gratie van menselijke lichamen na het zwemmen? Of, helemaal anders: is dit een gedicht over de vergankelijkheid en de dood (de motieven van de oever, het verlies aan ‘vloeibaarheid’, het ‘gaan liggen’ en tot stilstand komen).Ga naar eind2 Vragen die open moeten blijven. Feit is alleen dat de onmiskenbaar aanwezige mogelijkheid om dit gedicht te lezen als een gedicht over een of meer mensen het ontmenselijkende, afstandelijke karakter van de stijl nog versterkt. Het is weinig gebruikelijk om badende en zonnende mensen te beschrijven als een zich op typerende wijze gedragende biologische soort, die zelf dan ook nog eens met levenloze mechaniek (‘zo'n gladde machine’) wordt geassocieerd. Net als Verdaasdonks tekst wordt Faverey's gedicht gekenmerkt door de stijl van de logicus. Dit gedicht vormt daarmee de opzettelijke en extreme negatie van de poëzie als schoonheid - van, met name, de estheticistische en individualistische traditie daterend van Tachtig, die bij velen zelfs vandaag nog in sterke mate het verwachtingspatroon ten aanzien van poëzie bepaalt. In dit gedicht geen breedvoerige woordkunst, maar koele, korte (zelfs elliptische) zinnetjes, met de bijhorende ‘logische’ interpunctie: dubbele punt, kommapunt, haakjes. Het ‘afkoelen’ en ‘afdrogen’ (‘droog maken’) uit het gedicht zouden in dit verband als verwijzingen kunnen worden gelezen naar wat Faverey doet met zijn stijl. In het interview met Heite uit 1971 heeft Faverey het trouwens zelf over dat ‘afkoelingsproces waar ik erg mee bezig ben | ||||||||
[pagina 125]
| ||||||||
geweest. Het maken van heel onderkoelde dingen’ (Heite 1971:29). Anders dan Verdaasdonk is Faverey vooral geïnteresseerd in het esthetische effect dat dit soort stijl sorteert. Dat valt op te maken uit het feit dat deze tekst bij wijze van spreken uit zijn context is gerukt. Deze korte tekst bevat nogal wat deictische elementen, elementen die ‘wijzen’ naar iets of iemand en bijgevolg geen betekenis krijgen als je de context niet kent: ‘deze of gene’, ‘zo'n’, ‘hij’, ‘zij’. Omdat die context niet voorhanden is, blijft de betekenis van het gedicht in hoge mate potentieel. De betekenistoekenning wordt geblokkeerd en de stijl dringt zich met veel grotere nadrukkelijkheid aan de lezer op dan dat normaal het geval is: een klassieke list van het modernisme. Op deze manier speelt Faverey in zijn vroege gedichten keer op keer met de esthetische impact van een logische stijl. Faverey's esthetica is dan ook een andere dan de esthetica van het schone. Het esthetische genot wordt juist ontleend aan een vernietiging van het gevoel van het schone. Zoals we bij de bespreking van Verdaasdonks stijl hebben gezien heeft het esthetische genot aan een logische stijl te maken met de esthetica van het sublieme - een esthetica gebaseerd op de vernedering van de zinnelijkheid ten behoeve van het narcistische genot van de rede aan zichzelf. Deze ‘negatieve esthetica’ verklaart de sterke weerstand die Faverey's vroege poëzie aanvankelijk bij nogal wat critici en andere lezers opriep. Wie Faverey's vroege poëzie leest in de hoop schoonheid en de troost daarvan te ontmoeten, komt immers bedrogen uit. De ‘inzet’, de motivatie van Faverey's poëzie is nu eenmaal een geheel andere. De heersende consensus met betrekking tot het werk van Faverey stelt dat hij als een van de belangrijkste naoorlogse Nederlandstalige dichters kan worden beschouwd. Die consensus kwam vooral tot stand op grond van Faverey's werk sinds Chrysanten, roeiers. Het latere werk blijft gemotiveerd door de esthetica van het sublieme, die voortaan echter op een minder radicale en onverzoenlijke, minder ‘onmenselijke’ wijze gestalte krijgt. Ze blijft om zo te zeggen meer en sourdine. Dit moet hebben bijgedragen aan de groeiende aanvaarding ervan. Vanaf die tijd klinken er in toenemende mate geluiden als zou Faverey's werk van een ‘vreemde schoonheid’ zijn - vreemd, omdat ze eigenlijk geen schoonheid, maar een verhevenheid is. Het prestige dat de naam Faverey inmiddels aankleeft, heeft ervoor gezorgd dat Gedichten en Gedichten 2 gerehabiliteerd zijn: als dit gedichten van deze belangrijke dichter zijn, dan moet er wel iets goeds aan zijn. Toch worden ze, in voorstellingen van Faverey's ontwikkeling, vaak min of meer afgedaan als ‘voorwerk’, en hoort men nog steeds klachten van lezers die deze gedichten moeilijk te slikken vinden. Dat is, zoals gezegd, heel begrijpelijk. Niet iedereen is ontvankelijk voor het verheven gevoel. Faverey's vroege werk is voor velen subliem, al te subliem. | ||||||||
[pagina 126]
| ||||||||
Literatuur
|
|